Аристотель «Поэтика»: Превосходство трагедии над эпосом (1461b26)

26. Πότερον δὲ βελτίων ἡ ἐποποιικὴ μίμησις ἢ ἡ τραγική, διαπορήσειεν ἄν τις. Εἰ γὰρ ἡ ἧττον φορτικὴ βελτίων, τοιαύτη δ᾽ ἡ πρὸς βελτίους θεατάς ἐστιν ἀεί, λίαν δῆλον ὅτι ἡ ἅπαντα μιμουμένη φορτική· ὡς γὰρ οὐκ αἰσθανομένων [30] ἂν μὴ αὐτὸς προσθῇ, πολλὴν κίνησιν κινοῦνται, οἷον οἱ φαῦλοι αὐληταὶ κυλιόμενοι ἂν δίσκον δέῃ μιμεῖσθαι, καὶ ἕλκοντες τὸν κορυφαῖον ἂν Σκύλλαν αὐλῶσιν. Ἡ μὲν οὖν τραγῳδία τοιαύτη ἐστίν, ὡς καὶ οἱ πρότερον τοὺς ὑστέρους αὐτῶν ᾤοντο ὑποκριτάς· ὡς λίαν γὰρ ὑπερβάλλοντα πίθηκον ὁ Μυννίσκος [35] τὸν Καλλιππίδην ἐκάλει, τοιαύτη δὲ δόξα καὶ περὶ Πινδάρου ἦν· [1462a][1] ὡς δ᾽ οὗτοι ἔχουσι πρὸς αὐτούς, ἡ ὅλη τέχνη πρὸς τὴν ἐποποιίαν ἔχει. Τὴν μὲν οὖν πρὸς θεατὰς ἐπιεικεῖς φασιν εἶναι <οἳ> οὐδὲν δέονται τῶν σχημάτων, τὴν δὲ τραγικὴν πρὸς φαύλους· εἰ οὖν φορτική, χείρων δῆλον ὅτι ἂν εἴη. [5] Πρῶτον μὲν οὐ τῆς ποιητικῆς ἡ κατηγορία ἀλλὰ τῆς ὑποκριτικῆς, ἐπεὶ ἔστι περιεργάζεσθαι τοῖς σημείοις καὶ ῥαψῳδοῦντα, ὅπερ [ἐστὶ] Σωσίστρατος, καὶ διᾴδοντα, ὅπερ ἐποίει Μνασίθεος ὁ Ὀπούντιος. Εἶτα οὐδὲ κίνησις ἅπασα ἀποδοκιμαστέα, εἴπερ μηδ᾽ ὄρχησις, ἀλλ᾽ ἡ φαύλων, ὅπερ καὶ Καλλιππίδῃ [10] ἐπετιμᾶτο καὶ νῦν ἄλλοις ὡς οὐκ ἐλευθέρας γυναῖκας μιμουμένων. Ἔτι ἡ τραγῳδία καὶ ἄνευ κινήσεως ποιεῖ τὸ αὑτῆς, ὥσπερ ἡ ἐποποιία· διὰ γὰρ τοῦ ἀναγινώσκειν φανερὰ ὁποία τίς ἐστιν· εἰ οὖν ἐστι τά γ᾽ ἄλλα κρείττων, τοῦτό γε οὐκ ἀναγκαῖον αὐτῇ ὑπάρχειν. Ἔπειτα διότι πάντ᾽ ἔχει ὅσαπερ ἡ [15] ἐποποιία (καὶ γὰρ τῷ μέτρῳ ἔξεστι χρῆσθαι), καὶ ἔτι οὐ μικρὸν μέρος τὴν μουσικήν [καὶ τὰς ὄψεις], δι᾽ ἧς αἱ ἡδοναὶ συνίστανται ἐναργέστατα· εἶτα καὶ τὸ ἐναργὲς ἔχει καὶ ἐν τῇ ἀναγνώσει καὶ ἐπὶ τῶν ἔργων· [1462b][1] ἔτι τῷ ἐν ἐλάττονι μήκει τὸ τέλος τῆς μιμήσεως εἶναι (τὸ γὰρ ἀθροώτερον ἥδιον ἢ πολλῷ κεκραμένον τῷ χρόνῳ, λέγω δ᾽ οἷον εἴ τις τὸν Οἰδίπουν θείη τὸν Σοφοκλέους ἐν ἔπεσιν ὅσοις ἡ Ἰλιάς)· ἔτι ἧττον μία ἡ μίμησις ἡ τῶν ἐποποιῶν (σημεῖον δέ, ἐκ γὰρ ὁποιασοῦν [5] μιμήσεως πλείους τραγῳδίαι γίνονται), ὥστε ἐὰν μὲν ἕνα μῦθον ποιῶσιν, ἢ βραχέως δεικνύμενον μύουρον φαίνεσθαι, ἢ ἀκολουθοῦντα τῷ τοῦ μέτρου μήκει ὑδαρῆ· λέγω δὲ οἷον ἐὰν ἐκ πλειόνων πράξεων ᾖ συγκειμένη, ὥσπερ ἡ Ἰλιὰς ἔχει πολλὰ τοιαῦτα μέρη καὶ ἡ Ὀδύσσεια <ἃ> καὶ καθ᾽ ἑαυτὰ [10] ἔχει μέγεθος· καίτοι ταῦτα τὰ ποιήματα συνέστηκεν ὡς ἐνδέχεται ἄριστα καὶ ὅτι μάλιστα μιᾶς πράξεως μίμησις. Εἰ οὖν τούτοις τε διαφέρει πᾶσιν καὶ ἔτι τῷ τῆς τέχνης ἔργῳ (δεῖ γὰρ οὐ τὴν τυχοῦσαν ἡδονὴν ποιεῖν αὐτὰς ἀλλὰ τὴν εἰρημένην), φανερὸν ὅτι κρείττων ἂν εἴη μᾶλλον τοῦ [15] τέλους τυγχάνουσα τῆς ἐποποιίας.

Перевод М. Гаспарова

<Превосходство трагедии над эпосом.>
[b26] Кто-нибудь может задаться вопросом: что лучше, эпическое подражание или трагическое? [b27] В самом деле, если лучше то, что менее тяжеловесно, — ибо оно всегда предполагает лучших зрителей, то совершенно ясно, что <поэзия>, подражающая <решительно> во всем, тяжеловесна. [b29] Так <иные исполнители>, словно их не поймут, если они ничего не прибавят от себя, стараются как можно больше двигаться, подобно дурным флейтистам, которые вертятся волчком, изображая <метаемый> диск, и вцепляются в корифея, исполняя «Скиллу». [b32] Вот такова, <говорят>, и трагедия, каковы были для старинных актеров позднейшие (ведь и Минниск обзывал Каллиппида обезьяной за то, что тот слишком переигрывал, и о Пиндаре молва была такая же); [62а1] как младшие <актеры> к старшим, так и все искусство <трагедии> относится к <искусству> эпоса. [а2] Последнее, говорят, рассчитано на достойных зрителей, не нуждающихся в <актерских> ужимках, трагедия же — на простолюдье. А если она тяжеловесна, то ясно, что она хуже.

[а5] Но, прежде всего, <1> это упрек не поэтическому искусству, а исполнительскому, — а делать лишние движения может и рапсод (как делал Сосистрат), может и певец (как Мнасифей Опунтский). [а8] <2> Далее, и движение можно отвергать не всякое — не пляску же, например, — а только <то, которое свойственно> дурным людям: так, и Каллиппида упрекали и других теперь упрекают за то, что они не умеют подражать <движениям> порядочных женщин. [a11] <3> А потом, трагедия и без движений делает свое дело не хуже, чем эпопея, — ведь и при чтении бывает видно, какова она. [а13] Стало быть, если <трагедия> лучше во всем остальном, то этот <упрек> может ее миновать.

[а14] <А во всем остальном трагедия лучше>, <1> потому что в ней есть все то же, что в эпопее, даже <эпическим> метром пользоваться в ее власти, но сверх того немалую часть ее <составляют> зрелище и музыка, благодаря которой удовольствие особенно наглядно. [а17] <2> Далее, наглядностью она обладает как при чтении, так и в действии. [а18] <3> Потом, цели подражания она достигает при наименьшем объеме, — а <все> сосредоточенное бывает приятнее, чем растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь переложил Софоклова «Эдипа» в эпос величиной с «Илиаду»? [62b3] <4> И потом, в эпическом подражании меньше единства (доказательство тому — что из всякого эпического подражания получается несколько трагедий), [b5] а поэтому, если <эпические поэты> ограничатся только одним сказанием, то оно или покажется куцым из-за краткости изложения, или водянистым из-за протяжности <эпического> метра, — [b7] если же сказание у них будет сложено из нескольких действий, то <случай будет> такой, как в «Илиаде» с «Одиссеей», которые имеют много <отдельных> частей, каждая <из которых> сама по себе достаточной величины [b10] (правда, эти две поэмы сложены наилучшим достижимым образом и подражают сколь возможно единому действию).

[b12] Итак, если <трагедия> отличается всем вышесказанным и сверх того действием <своего> искусства, ибо они <трагедия и эпос> должны доставлять не какое придется наслаждение, но только описанное нами, то ясно, что <трагедия> лучше эпопеи, так как более достигает своей цели.

Перевод В. Аппельрота

Может быть, у кого-нибудь явится вопрос, эпическая ли поэзия выше, или трагическая. Ведь если менее тяжеловесное [поэтическое произведение] заслуживает предпочтения (а таковое всегда рассчитывает на лучшую публику), то вполне ясно, что поэзия, подражающая всему без исключения, тяжеловесна. [А исполнители], как будто публика не поймет их, если они от себя чего-нибудь не прибавят, пускают в. ход всевозможные движения, кувыркаясь, как плохие флейтисты, когда им приходится представлять «Диск», и таская корифея, когда наигрывают «Скиллу». Итак, о трагедии можно сказать то же, что и прежние актеры думали о своих преемниках; так, например, Минниск называл Каллипида обезьяной за то, что он слишком переигрывал; подобное же мнение было и о Пиндаре. Как последние относятся к новым актерам, так целое [драматическое] искусство относится к эпосу: последний, говорят [защитники эпоса], предназначается для благородной публики, не нуждающейся в жестикуляции, а трагическое искусство — для черни. Итак, если тяжеловесная поэзия хуже, то ясно, что [таковою] была бы [трагедия].

Но, во-первых, это критика не поэтического, а актерского искусства, так как возможно излишество в движениях и для рапсода, что замечается у Сосистрата, и у певца лирических песен, что делал Мнасифей из Опунта. Затем нельзя порицать и телодвижения вообще, — иначе пришлось бы отвергнуть и танцы, — но телодвижения плохих актеров, чтó ставилось в упрек и Каллипиду и теперь другим, не умеющим будто бы подражать свободнорожденным женщинам. А сверх того, трагедия и без движений исполняет свою обязанность так же, как и эпопея, ибо посредством чтения становится ясным, какова она. Итак, если в прочих отношениях трагедия стоит высоко, то в этом для нее нет необходимости.

Затем, трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользоваться [ее] метром, и сверх того не малую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания достигается в ней при ее небольшом сравнительно объеме, ибо все сгруппированное воедино производит более приятное впечатление, чем растянутое на долгое время; представляю себе, например, если бы кто-нибудь сложил «Эдипа» Софокла в стольких же песнях, как «Илиада». Наконец, единства изображения в эпопее меньше; доказательством этому служит то, что из любой поэмы образуется несколько трагедий, так что, если создают одну фабулу, то или при кратком выражении [поэма] кажется кургузой, или благодаря длине метра — водянистой… Если же [поэма] сложена из нескольких действий, как «Илиада» и «Одиссея», то она заключает в себе много таких частей, которые и сами по себе имеют [достаточный] объем. Но эти поэмы составлены насколько возможно прекрасно и служат отличным изображением единого действия.

Итак, если трагедия отличается всем только что сказанным и сверх того действием своего искусства, — ведь должно, чтобы и трагедия и поэма доставляли не какое

придется удовольствие, но [только] вышесказанное, — то ясно, что трагедия стоит выше, достигая своей цели лучше эпопеи.

Перевод Н. Новосадского

Можно поставить вопрос, что выше — эпическая поэзия или трагедия. Если менее грубая поэзия лучше — а таковая та, которая постоянно имеет в виду лучших зрителей, — то вполне ясно, что поэзия, воспроизводящая (решительно) все, грубовата. Тут исполнители делают множество движений, как будто зрители не замечают (того, что нужно), если исполнитель не добавит от себя жестов. Так, плохие флейтисты вертятся, когда нужно изображать диск, и тащат корифея, когда играют «Скиллу». И вот о трагедии (критики думают) так же, как старшие актеры думали о своих младших современниках. Минниск называл Каллипида обезьяной за то, что он слишком переигрывал. Такая же молва была и про Пиндара. Как старшие актеры относятся к младшим, так целое искусство относится к эпопее: она, говорят, имеет в виду зрителей с тонким вкусом, которые не нуждаются в мимике, а трагедия — простых. А если она грубовата, то ясно, что она ниже эпоса.

Но, во-первых, этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров. Ведь и рапсод может переигрывать жестами, как, например, Сосистрат, и певец, как делал Мнасифей Опунтский. Во-вторых, нельзя отвергать всякие телодвижения, если не отвергать и танцев, а только плохие. В этом упрекали Каллипида, а теперь упрекают других за то, что они подражают телодвижениям женщин легкого поведения. В-третьих, трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она. Итак, если (трагедия) выше (эпопеи) в других отношениях, то в телодвижениях для нее нет необходимости. Далее, трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: ведь тут можно пользоваться и (гекза) метром; в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми. Затем трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Она выше еще тем, что цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. Ведь то, что более сосредоточено, производит более приятное впечатление, чем то, что расплылось на протяжении долгого времени. Я имею в виду такой случай, как, например, если бы кто-нибудь изложил Софоклова «Эдипа» в стольких же стихах, сколько их в «Илиаде». Еще нужно заметить, что в эпических произведениях меньше единства. Доказательство этому то, что из любого эпического произведения можно составить несколько трагедий. Поэтому если эпические поэты создают одну фабулу, то при кратком изложении она кажется «бесхвостой», а если растягивать ее, следуя требованиям метра, — водянистой. Я говорю, например… А если поэма состоит из многих действий, как «Илиада» или «Одиссея», то она содержит много таких частей, которые и сами по себе имеют достаточный объем (для целого произведения). Впрочем эти поэмы составлены, насколько возможно, прекрасно и являются наиболее совершенным воспроизведением единого действия.

Итак, если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, — ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, — то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели.

Translated by W.H. Fyfe

The question may be raised whether the epic or the tragic form of representation is the better. If the better is the less vulgar and the less vulgar is always that which appeals to the better audience, then obviously the art which makes its appeal to everybody is eminently vulgar. And indeed actors think the audience do not understand unless they put in something of their own, and so they strike all sorts of attitudes, as you see bad flute-players whirling about if they have to do «the Discus», or mauling the leader of the chorus when they are playing the «Scylla». So tragedy is something like what the older school of actors thought of their successors, for Mynniscus used to call Callippides «the monkey», because he overacted, and the same was said of Pindarus. [1462a][1] The whole tragic art, then, is to epic poetry what these later actors were compared to their predecessors, since according to this view epic appeals to a cultivated audience which has no need of actor’s poses, while tragedy appeals to a lower class. If then it is vulgar, it must obviously be inferior.

First of all, this is not a criticism of poetry but of acting: even in reciting a minstrel can overdo his gestures, as Sosistratus did, or in a singing competition, like Mnasitheus of Opus. Besides it is not all attitudinizing that ought to be barred any more than all dancing, but only the attitudes of inferior people. That was the objection to Callippides; and modern actors are similarly criticized for representing women who are not ladies. Moreover, tragedy fulfils its function even without acting, just as much as epic, and its quality can be gauged by reading aloud. So, if it is in other respects superior, this disadvantage is not necessarily inherent. Secondly, tragedy has all the elements of the epic — it can even use the hexameter — and in addition a considerable element of its own in the spectacle and the music, which make the pleasure all the more vivid; and this vividness can be felt whether it is read or acted. [1462b][1] Another point is that it attains its end with greater economy of length. What is concentrated is always more effective than what is spread over a long period; suppose, for example, Sophocles’Oedipuswere to be turned into as many lines as there are in theIliad. Again, the art of the epic has less unity, as is shown by the fact that any one epic makes several tragedies. The result is that, if the epic poet takes a single plot, either it is set forth so briefly as to seem curtailed, or if it conforms to the limit of length1 it seems thin and diluted.

In saying that epic has less unity I mean an epic made up of several separate actions. The Iliad has many such parts and so has the Odyssey, and each by itself has a certain magnitude. And yet the composition of these poems is as perfect as can be and each of them is — as far as an epic may be — a representation of a single action. If then tragedy is superior in these respects and also in fulfilling its artistic function--for tragedies and epics should produce not any form of pleasure but the pleasure we have described — then obviously, since it attains its object better than the epic, the better of the two is tragedy.

Translated by S.H. Butcher

The question may be raised whether the Epic or Tragic mode of imitation is the higher. If the more refined art is the higher, and the more refined in every case is that which appeals to the better sort of audience, the art which imitates anything and everything is manifestly most unrefined. The audience is supposed to be too dull to comprehend unless something of their own is thrown by the performers, who therefore indulge in restless movements. Bad flute-players twist and twirl, if they have to represent ‘the quoit-throw,’ or hustle the coryphaeus when they perform the Scylla. Tragedy, it is said, has this same defect. We may compare the opinion that the older actors entertained of their successors. Mynniscus used to call Callippides ‘ape’ on account of the extravagance of his action, and the same view was held of Pindarus. Tragic art, then, as a whole, stands to Epic in the same relation as the younger to the elder actors. So we are told that Epic poetry is addressed to a cultivated audience, who do not need gesture; Tragedy, to an inferior public. Being then unrefined, it is evidently the lower of the two.

Now, in the first place, this censure attaches not to the poetic but to the histrionic art; for gesticulation may be equally overdone in epic recitation, as by Sosistratus, or in lyrical competition, as by Mnasitheus the Opuntian. Next, all action is not to be condemned — any more than all dancing — but only that of bad performers. Such was the fault found in Callippides, as also in others of our own day, who are censured for representing degraded women. Again, Tragedy like Epic poetry produces its effect even without action; it reveals its power by mere reading. If, then, in all other respects it is superior, this fault, we say, is not inherent in it.

And superior it is, because it has an the epic elements — it may even use the epic meter — with the music and spectacular effects as important accessories; and these produce the most vivid of pleasures. Further, it has vividness of impression in reading as well as in representation. Moreover, the art attains its end within narrower limits for the concentrated effect is more pleasurable than one which is spread over a long time and so diluted. What, for example, would be the effect of the Oedipus of Sophocles, if it were cast into a form as long as the Iliad? Once more, the Epic imitation has less unity; as is shown by this, that any Epic poem will furnish subjects for several tragedies. Thus if the story adopted by the poet has a strict unity, it must either be concisely told and appear truncated; or, if it conforms to the Epic canon of length, it must seem weak and watery. [Such length implies some loss of unity,] if, I mean, the poem is constructed out of several actions, like the Iliad and the Odyssey, which have many such parts, each with a certain magnitude of its own. Yet these poems are as perfect as possible in structure; each is, in the highest degree attainable, an imitation of a single action.

If, then, tragedy is superior to epic poetry in all these respects, and, moreover, fulfills its specific function better as an art — for each art ought to produce, not any chance pleasure, but the pleasure proper to it, as already stated — it plainly follows that tragedy is the higher art, as attaining its end more perfectly.

Translated by I. Bywater

The question may be raised whether the epic or the tragic is the higher form of imitation. It may be argued that, if the less vulgar is the higher, and the less vulgar is always that which addresses the better public, an art addressing any and every one is of a very vulgar order. It is a belief that their public cannot see the meaning, unless they add something themselves, that causes the perpetual movements of the performers — bad flute-players, for instance, rolling about, if quoit-throwing is to be represented, and pulling at the conductor, if Scylla is the subject of the piece. Tragedy, then, is said to be an art of this order — to be in fact just what the later actors were in the eyes of their predecessors; for Myrmiscus used to call Callippides ’the ape’, because he thought he so overacted his parts; and a similar view was taken of Pindarus also. All Tragedy, however, is said to stand to the Epic as the newer to the older school of actors. The one, accordingly, is said to address a cultivated ’audience, which does not need the accompaniment of gesture; the other, an uncultivated one. If, therefore, Tragedy is a vulgar art, it must clearly be lower than the Epic.

The answer to this is twofold. In the first place, one may urge (1) that the censure does not touch the art of the dramatic poet, but only that of his interpreter; for it is quite possible to overdo the gesturing even in an epic recital, as did Sosistratus, and in a singing contest, as did Mnasitheus of Opus. (2) That one should not condemn all movement, unless one means to condemn even the dance, but only that of ignoble people — which is the point of the criticism passed on Callippides and in the present day on others, that their women are not like gentlewomen. (3) That Tragedy may produce its effect even without movement or action in just the same way as Epic poetry; for from the mere reading of a play its quality may be seen. So that, if it be superior in all other respects, thi.e.ement of inferiority is not a necessary part of it.

In the second place, one must remember (1) that Tragedy has everything that the Epic has (even the epic metre being admissible), together with a not inconsiderable addition in the shape of the Music (a very real factor in the pleasure of the drama) and the Spectacle. (2) That its reality of presentation is felt in the play as read, as well as in the play as acted. (3) That the tragic imitation requires less space for the attainment of its end; which is a great advantage, since the more concentrated effect is more pleasurable than one with a large admixture of time to dilute it — consider the Oedipus of Sophocles, for instance, and the effect of expanding it into the number of lines of the Iliad. (4) That there is less unity in the imitation of the epic poets, as is proved by the fact that any one work of theirs supplies matter for several tragedies; the result being that, if they take what is really a single story, it seems curt when briefly told, and thin and waterish when on the scale of length usual with their verse. In saying that there is less unity in an epic, I mean an epic made up of a plurality of actions, in the same way as the Iliad and Odyssey have many such parts, each one of them in itself of some magnitude; yet the structure of the two Homeric poems is as perfect as can be, and the action in them is as nearly as possible one action. If, then, Tragedy is superior in these respects, and also besides these, in its poeti.e.fect (since the two forms of poetry should give us, not any or every pleasure, but the very special kind we have mentioned), it is clear that, as attaining the poeti.e.fect better than the Epic, it will be the higher form of art.

Traduction Ch. Emile Ruelle

I. L’imitation épique est-elle supérieure à l’imitation tragique ? On peut se le demander.

II. En effet, si c’est la moins vulgaire qui a l’avantage, et que soit toujours dans ce cas celle qui s’adresse à des spectateurs d’une valeur supérieure, il est bien évident que celle qui s’exerce sur toutes choses indifféremment est une imitation vulgaire; car facteur, voyant que les spectateurs restent insensibles si lui-même ne renchérit pas, se donne beaucoup de mouvement. C’est ainsi que de mauvais aulètes (joueurs de flûte) tournent sur eux-mêmes lorsqu’il s’agit d’imiter un disque, et qu’ils entraînent le coryphée quand ils exécutent, au son de la flûte, la scène de Scylla.

III. La tragédie est donc dans les conditions où les anciens (acteurs) disaient être ceux qui les ont suivis. Ainsi Mynniscos, voyant Callipide jouer avec exagération, l’appelait singe, et telle était aussi la réputation de Pindaros. Or, ce que ces acteurs étaient aux yeux de leurs critiques, l’art tout entier (de la tragédie) l’est pour l’épopée.

IV. On prétend que celle-ci s’adresse à des gens de sens rassis, parce qu’ils n’ont pas besoin de voir des gestes, tandis que la tragédie s’adresse à des spectateurs d’un goût inférieur. Par conséquent, si elle est vulgaire, il est évident qu’elle pourrait bien être inférieure.

V. D’abord l’accusation n’atteint pas la poétique, mais plutôt l’hypocritique, puisque c’est dans les gestes que l’on peut mettre de l’exagération en déclamant, ce que faisait Sosistrate, et en chantant, ce qui caractérisait le chant de Mnasithée d’Opunte.

VI. Ensuite, il ne faut pas désapprouver toute sorte de mouvement, puisque ce n’est pas la danse, mais la danse mal exécutée (qui prête à la critique), comme celle qu’on reprochait à Callipide, et qu’on reproche aujourd’hui à d’autres de ce qu’ils imitent des femmes de bas étage.

VII. De plus, la tragédie, même sans mouvement, remplit sa fonction propre de même que l’épopée; car, rien qu’à la lecture, on peut bien voir quelle en est la qualité. Par conséquent, si elle l’emporte sur les autres points, il n’est certes pas nécessaire qu’elle possède cet accessoire.

VIII. Ajoutons qu’elle a toutes les ressources qui appartiennent à l’épopée (puisqu’elle dispose du mètre), et en outre, ce qui n’est pas de mince importance, la musique et le spectacle, au moyen duquel les jouissances sont aussi vives que possible. Elle trouve encore une puissante ressource dans la reconnaissance et dans les actions (qu’elle, déroule).

IX. (Elle est supérieure) aussi en ce que le but de l’imitation y est atteint dans une étendue moins considérable ( que pour l’épopée); car ce qui est plus resserré donne plus de plaisir que ce que l’on répand sur une longue période de temps. J’entends par là si, par exemple, on composait l’Oedipe de Sophocle en autant de vers qu’il y en a dans l’Iliade.

X. De plus, l’imitation des poètes épiques est moins une, et la preuve, c’est que de n’importe quelle imitation épique on tire plusieurs tragédies; c’est au point que, si l’on ne traite qu’une seule fable (dans l’épopée), ou bien elle est exposée brièvement, et alors l’oeuvre parait écourtée, ou bien on s’accommode à la longueur que comporte ce mètre, et elle parait délayée. Je citerai comme exemple … Maintenant, si (l’épopée) se compose de plusieurs fables, comme l’Iliade, elle renferme un grand nombre de parties, ainsi que l’Odyssée, qui ont chacune leur étendue propre; et cependant la constitution de ces poèmes est aussi parfaite que possible, et ils sont l’imitation d’une action unique.

XI. Si, par conséquent (la tragédie) l’emporte par tous ces avantages et, en outre, par la fonction propre de cet art (car les tragédies ne procurent pas un plaisir quelconque, mais bien celui que nous avons dit), il est évident qu’elle, pourrait bien, atteignant mieux coin but. être meilleure que l’épopée.

Перевод Абу-Бисра, не позднее 940 г.

Die arabische Uebersetzung der Poetik des Aristoteles