head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение
К странице Рустема Вахитова

Рустем Вахитов — Современный террористический акт как Текст Спектакля (опыт семиотики террора)

1. Семиотика террора

Насколько оправдано подобное направление исследования — семиотика террора? Вероятно, без ответа на этот вопрос невозможно приступать к работе. В силу очевидной броскости данного словосочетания слишком велик соблазн предположить, что дело тут — в моде на семиотику. Действительно, эта наука, несмотря на свою молодость, достигла значительных успехов в изучение разного рода знаковых систем: от текстов литературных произведений до костюмов и дорожных знаков. Наиболее впечатляющи успехи семиотики в «развинчивании» идеологических дискурсов (Ролан Барт) (1), в изучении мифов архаичных, традиционных обществ (Клод Леви-Стросс) (2), в дешифровке метатекстов европейской культуры Нового Времени (Мишель Фуко). (3) Исследования с применением семиотических и структуралистских методов достаточно распространены в наше время. (4). Однако, необходимость разработки еще одного ракурса — «семиотики террора» вызвана все же другим; дело в том, что семиотический подход позволяет увидеть терроризм с несколько неожиданной стороны, которая мало изучена и оценена, поскольку выходит за поле зрения популярных сейчас социологических, экономических и политических подходов. Что бы мы ни говорили, терроризм — дело рук человеческих и, причем, не просто какого-нибудь абстрактного, внеисторического человека, а человека строго определенной цивилизации и эпохи (так, можно говорить о современном терроризме, о политических убийствах эпохи Возрождения и т.д.). Следовательно, указанная разновидность семиотических подходов есть один из видов столь необходимого нам сегодня самопознания культуры.

2. Структурализм как метод анализа текстов

Но прежде чем перейти непосредственно к анализу, необходимо несколько слов сказать об его инструментарии, ведь без использования такового разговор о терроре как Тексте вряд ли выйдет за границы публицистики.

Как известно, два фундаментальных понятия семиотики — знак и текст; причем, знак, утрированно говоря, здесь понимается как нечто, указывающее не на себя, а на иное (и в этом смысле, знаками являются не только буквы или цифры, но и все что угодно: рекламные картинки, элементы пейзажа или архитектурной постройки, детали одежды, имиджа политиков и эстрадных звезд и т.д., и т.п.); текст же соответственно — как группа знаков, представляющая собой законченное сообщение (т.е. опять таки, как блок письменной речи, так и реклама, ландшафт, здание, одежда). Нетривиальность ситуации состоит в том, что знаки, объединяясь в Текст, порождают структуру, т.е. в определенной степени трансформируются, чем объясняется эффект глубины, многослойности, многозначности текста. Причем, речь идет не только о некоей статичной «архитектуре смыслов», сколько, по меткому замечанию Р. Барта, о «ткани смыслов», которые входят друг в друга, переплетаются и даже сталкиваются и взрываются. (5) Пространственность, многослойность Текста имеет место, прежде всего, вследствие того, что наряду с денотатом (объективным, устойчивым «нейтральным» смыслом) слово и слова обладают коннотатом (субъективным, текучим, «социальным» смыслом). Именно благодаря коннотатам существуют идеологии, состоящие из элементарных дискурсов — мифов (в специфичном, бартовском смысле), т.е. вторичные знаковые системы, цель которых — оправдывать и укреплять существующий социальный порядок (псевдофюзис), а основная функция — власть над людьми (6). Р.Барту принадлежит прекрасная, уже упоминавшаяся книга «Мифологии», где он показывает, как может быть наполнена идеологией вроде бы вполне безобидная шапка газетной публикации или рисунок в иллюстрированном журнале.

Метод, который направлен на «прочтение Текста» или «дешифровку мифа», называется структурализм (это слово волею судеб стало означать и определенное интеллектуальное движение или философское направление, впрочем, весьма разношерстное и вполне условно сводящееся к единой парадигме). В принципе этот метод сводится к операциям членения и монтажа, которые производятся следующим образом: сначала выделяют основные элементы — знаки Текста, затем выясняют: почему они составляют именно такую структуру и, тем самым, вскрывают внутренний смысл и смыслы текстового сообщения и соотносят их с первым, очевидным смыслом. Как замечает В. Декомб, результатом структурного анализа неизбежно становится репрезентация базовой модели, более объемного дискурса, включающего в себя текст и в тоже время также являющегося Текстом (7). Любой Текст вписан в другой Текст, обладающий более высоким статусом; можно называть его языком первого текста, при условии, что под языком мы будем понимать безразлично какие коды коммуникации. Это значит, что не так уж и важно, что хотел сказать так называемый Автор Текста, важно, что он может сказать, а возможности его, отметим, ограничены возможностями кода или языка, на котором он говорит. В. Декомб замечает, что язык при этом выступает как абсолютный монарх, а говорящий — как раб и по сути, говорящим является не лицо, которое являет нам или «озвучивает» Текст, а сам язык. Декомб называет это одним из главных законов структурализма (8). Итак, Автора Текста нет и быть не может, Текст не создается человеком, так же как слоны не порождают кошек; текст рождается лишь другим текстом, а человек, увы, только средство. Данный вывод о «смерти автора» звучит шокирующе для представителей современной философии, которые тут же начнут говорить об игнорировании персоны и ее творческих возможностей и т.д. Но, может быть, это объясняется тем, что современная философия тесно, хотя и не без диалектических противоречий связана с традицией Нового времени, идущей от Декарта, для которой фундаментальным и самоочевидным началом является «Эго» (современный персонализм лишь толкует это «Эго» не рационалистически, как Декарт, а иррационалистически)? Если же мы заглянем еще дальше в прошлое, то мы обнаружим другую традицию, которая заявляла, что есть лишь Один Настоящий Творец — Бог, человек же, будучи Подобием Божьим, обладает и не более чем подобием творчества, так что все его «творческие акты» уже заранее вписаны в Книгу Промысла Божьего, в Предвечный Сверхтекст. Как видим, несмотря на свою ультрасовременность, структурализм как метод (но не как метафизика, особенно в ее позднеструктуралистской разновидности, представленной, например, Ж. Деррида) вполне согласуется с традиционной и даже традиционалистской доктриной. (9) Без сомненья, это может стать темой для отдельного исследования, здесь же мы возвратимся к обзору инструментария анализа текстов.

Итак, раскладывая текст на элементы и сопоставляя их, можно выявить структуру текста; целью при этом является репрезентация базовой модели этого текста, его кодов или языка, тем самым, обнаружится и пространственная глубина исходного текста. Думаем, сказанного достаточно для первичного анализа какого-либо акта террора как текста.

3. Дефиниция современного теракта: текст Спектакля

Но сначала мы должны ответить на вопрос: что такое современный теракт? Причем, нам нужен не абстрактный ответ, а такой, который бы нам пригодился при семиотическом анализе, сиречь, который характеризовал бы современный теракт с позиций знаковых систем. Проще всего сказать, что он представляет собой совокупность насильственных, разрушительных, противоправных действий с применением новейших видов оружия, цель которых — высказать отношение к какой-либо политической силе или повлиять на политическую ситуацию (10). Но, как мы уже выяснили, с точки зрения семиотики такая позиция, которая исходит из устремлений и целей самих террористов, является наивной, поскольку она предполагает, что этот текст был составлен неким автором, а не рожден дискурсом, языком, кодом коммуникации.

На деле террористы могли иметь в виду что угодно, но при этом они обращаются к западному, буржуазному миру и, для того, чтобы быть услышанными этим самым миром, они вынуждены «говорить» на его «языке культуры», использовать коды его идеологического дискурса. Тем самым, они подчиняются внутренним законам позднебуржуазного дискурса и становятся лишь элементом одного из текстов этого дискурса под названием «теракт», никому не принадлежащей подписью в нижнем углу картины, элементом, который гармонично и безболезненно вмонтирован в текст и отвечает принципам его организации.

Дискурс этот репрезентирован во множестве таких проекций как политические теории и доктрины, теле- и радиошоу, визуальная субкультура рекламы, манера одеваться и говорить и т.д., и т.д. Но французский философ и общественный деятель, принадлежащий к генерации «новых левых», Эрнест Ги Дебор, создал термин, который кратко, одним словом обозначает этот язык или, если хотите, метаязык — Спектакль. Соответственно, общество, которое говорит на этом языке, а, следовательно, и осуществляется, бытийствует в этом языке, он назвал Общество Спектакля и предложил рассматривать таковое как еще одну стадию развития капитализма. Для того, чтобы продвинуться дальше в нашем исследовании дефиниции современного теракта, следует разобраться с этим термином и связанной с ним концепцией.

Суть Спектакля, по Э. Ги Дебору, состоит в том, что перешедшее в фазу постмодерна западное общество, в результате НТР получившее новые, мощные средства пропаганды и контроля сознания (телевидение, радио, компьютерные сети), склонно все происходящее в мире воспринимать как некую псевдореальность, род театральных постановок, шоу. Человек Спектакля онтологически дезориентирован, он уже не чувствует, где кончается настоящая реальность и начинается квазиреальность Спектакля, причем это распространяется не только на потребителя Спектакля — обывателя, но и на его создателей — политтехнологов, имиджмейкеров, работников СМИ, крупных бизнесменов и политиков. Ги Дебор говорит, что Спектакль есть не что иное как «непрерывная речь, которую современный строй ведет о самом себе, его хвалебный монолог» (11). Следовательно, Спектакль есть форма самосохранения и самовоспроизводства современного капитализма, или, выражаясь терминами Р. Барта, новый постиндустриальный миф, т.е. средство превращения социального порядка в псевдофюзис. А одной из основных особенностей псевдореальности Спекталя, по мнению Ги Дебора, является превращение всего и вся в товар, т.е. в предмет, который можно обменять на что-либо, получив взамен удовольствие, причем, предмет, ценность которого выражается не в качественных, а в количественных параметрах. Товаром в Спектакле, повторим, становится все: внешность человека (например, пресловутые «здоровые зубы и волосы»), его интеллектуальные способности, но также и красоты природы, которые буклеты туристических фирм предлагают потенциальным туристам, культура иных, экзотических цивилизаций, история, научные исследования и т.д., и т.п. Ги Дебор резюмирует: «Спектакль — это стадия, на которой товару уже удалось добиться полного захвата общественной жизни. Отношение к товару не просто оказывается видимым, но теперь мы только его и видим: видимый нами мир — это его мир» (12). При этом важно отметить, что ценность товара в Спектакле не совпадает с его объективной ценностью, именно это и обеспечивает статус Спектакля как псевдореальности или, в терминах Ги Дебора, реально обращенного мира. Для Спектакля важнее товарный вид, броская внешность предмета, а не его внутренние качества (скажем, важно иметь внешность здорового человека, что выражается в белых зубах, блестящих волосах, отсутствии дурных запахов, а не быть в действительности здоровым). Ги Дебор подчеркивает, что в обществе Спектакля капиталистическое отчуждение доходит до своего апогея, в результате характерного для него разъединения формы и содержания все вещи мира и сам человек становятся внутренне расщепленными, теряют сущностные, глубинные связи друг с другом, вещи мира Спектакля связаны лишь ассоциативно, механистически, случайно.

Итак, в сущности, теракт есть элемент Спектакля, т.е. некая данность, выраженная в кодах и символах Спектакля. Это значит, что не имеет никакого смысла рассуждать о том, какими соображениями руководствовался террорист, при захвате самолета используя нож, а не, скажем, газовый баллон, или, почему террористы захватили самолет, а не автобус, важно, как это, а также и все остальные детали — короче говоря, весь теракт будет преподнесен Спектаклем, переинтерпретирован в культурных кодах Спектакля, воспринят человеком Спектакля. Причем, дело даже не в том, что те, кто «делают новости» на ТВ и радио, что бы ни произошло в действительности, представят все, исходя из «законов» жанра; напомним, те, кто участвуют в производстве Спектакля — уже находятся в пространстве Спектакля. С учетом всего этого и перейдем к структуралистскому, семиотическому анализу конкретного современного теракта, а именно того, что произошел в США 11 сентября, 2001 года.

4. Структуралистский анализ теракта от 11 сентября 2001 года.

Атаки на здания Всемирного Торгового Центра в Нью-Йорке и Пентагона в Вашингтоне «Боингами», захваченными террористами, сразу же были ассимилированы Спектаклем в наиболее концентрированной его разновидности — имеется в виду телевидение. Вряд ли кто-нибудь из людей когда-нибудь узнает, что в действительности произошло тогда в Нью-Йорке и Вашингтоне, поэтому в известной степени верно, что объективно этот теракт уже ни что иное как телекартинки с голосом диктора за кадром. В результате структуралистской операции расчленения можно установить, что основными знаками этого сообщения являются:

— летящие самолеты, захваченные террористами;

— террористы с ножами в руках и с арабской внешностью, но без каких-либо индивидуальных черт;

— горящие и падающие башни ВТЦ и стена Пентагона;

— убийство заложников;

— самоубийство самих террористов;

Критерием для выделения основных знаков из множества других для нас служила частота их употребления. Заметим, что 5 из этих знаков иконические (образные), а 1 — языковой. Это обстоятельство станет очень важным, когда мы приступим ко второй стадии структуралистского анализа — монтажу. Но перед этим мы должны проинтерпретировать имеющиеся знаки в культурных кодах Спектакля, т.е. попытаться выявить их специфичный, идеологический смысл. Ведь было бы наивным полагать, что самолет или нож, показанный в Спектакле, есть просто самолет или просто нож; повторим, перед нами именно знаки Спектакля, они имеют некий второй, а то и третий и четвертый смысл, помимо первого, естественного, и смыслы эти очевидны для человека Спектакля, выросшего на его символах, но, к сожалению, почти никогда не подвергаются систематической рефлексии. Вместе с тем, перед началом такого анализа необходимо признаться, что вряд ли здесь мы сможем выстроить полный Словарь Спектакля, в котором подробно объяснялся бы смысл каждого символа Спектакля, хотя бы потому что таких символов — огромное количество, ведь как помним, суть Спектакля в том и состоит, что он стремится поглотить собой всю реальность, а также потому, что и таких Словарей — множество: политический, экономический, эротический, военный и т.д.. Думаем, даже описание основных, базовых символов Спектакля — задача, которая далеко выходит за рамки этой статьи. Поэтому мы намерены здесь ограничиться приблизительным анализом знаковых элементов выбранного теракта, опираясь на уже вычлененные концепты Спектакля (Удовольствие, Количество, Зрелищность и т.д.) и обращаясь к более или менее самоочевидным интерпретациям его символики. Когда это потребуется, мы будем апеллировать к наиболее концентрированным формам Спектакля, например, к голливудским фильмам, к рекламе, а также к современным исследованиям мифологии. В силу этого предлагаемую интерпретацию данного теракта в ее деталях мы предлагаем рассматривать как обладающую известной долей гипотетичности. Итак, приступим.

Самолеты. В языке Спектакля самолет символизирует собой одно из высших достижений западной, технологической, капиталистической цивилизации. Практически в каждом современном западном фильме есть следующий знаковый эпизод: по взлетной полосе несется самолет, затем он медленно поднимается в воздух, его огни горят, моторы и сопло ревут (как правило, фоном этого является туманный или вечерний пейзаж, еще лучше оттеняющий огни и контуры лайнера). В общем, самолет здесь призван всем своим видом воплощать величие и мощь западной техники. Эпизод этот, обычно, мало оправдан сюжетом фильма и представляет собой типичный пример скрытого идеологического прессинга, но на специфичный либеральный манер.

Ножи в руках террористов, их арабское происхождение и подчеркнутая безличность. Нож как низкотехнологичное орудие убийства, особенно вкупе с незападной внешностью в языке Спектакля, очевидно, означает анти-цивилизацию, дикость, иррациональность, Абсолютно Другого, который идентифицируется здесь как зло, поскольку цивилизация, рациональность, западность позиционируются как Добро. В фильмах Голливуда, во всяком случае, нож почти всегда ассоциируется с оружием героя-маньяка, который и есть воплощающий принцип зла тотально иррациональный Другой. Подчеркнутая анонимность террористов — еще одно указание на то, что речь идет именно об архетипах, а не о живых людях.

Горящие и падающие небоскребы ВТЦ и стена Пентагона.. Здания ВТЦ и Пентагон — это знаки языка Спектакля, которые все комментаторы правильно расценили как символы современного капитализма: его экономической (ВТЦ) и военной (Пентагон) мощи. Учитывая то очевидное обстоятельство, что экономическая сфера при капитализме стойко ассоциируется с сакральным (вспомним, что по М. Веберу для капитализма свойственно именно духовное, сакральное понимание денег, генетически восходящее к сотериологической доктрине протестантизма) ясно, что речь идет о покушении на «священное пространство» капиталистического дискурса. Как видим, банк можно расценивать и как «капиталистический храм», т.е. особое, «сакральное» с точки зрения данного дискурса место. Исходя из этого, мы могли бы дополнить распространенные комментарии следующим образом: крупнейший американский исследователь мифов Мирче Элиаде утверждает, что во всякой мифологической конструкции Храм или Дворец являет собой символ Священной Горы, «Оси мира», которая соединяет преисподнюю, землю и небо (13) и являет собой imago mundi — изображение мира, космос в миниатюре (14), а его возведение повторяет космогонию (15). Думаем, не будет ошибкой перенести это указание и на нетрадиционный, капиталистический мифологический дискурс, ведь его антитрадиционность состоит в некоторой аберрации содержания, а общая структура мифа в любом случае одна и та же. Итак, небоскреб банка (а именно о нем больше всего говорили СМИ, буквально оттеснив на второй план горящий Пентагон) следует рассматривать и как модель мироздания, как его видит буржуазный дискурс. Если мы присмотримся к архитектурным формам небоскреба-банка, мы увидим, что это, действительно, так: его окна чрезвычайно велики по сравнению с окнами обычных зданий, к тому же стены сделаны из полупрозрачного пластика, вследствие этого он производит впечатление полностью прозрачной конструкции. Полагаем, это ни что иное как символ принципиальной рациональной постижимости мироздания, на чем стоит классический буржуазный научный дискурс (наука Нового времени). Наличие в стенах небоскреба-банка геометрически правильных блоков можно расценивать как символ идеи дискретности физической реальности (атомная теория в ее классической механистической версии) и социальной реальности (классический либерализм). Итак, атака террористов на здание главного банка западного мира с точки зрения мифологии капитализма означает не только нападение сил зла на западное общество, но и на Природу, естественную реальность в целом.

Смерть «простых людей» — заложников и людей в ВТЦ и в Пентагоне. Физическая смерть индивида в рамках либерального капиталистического дискурса вообще расценивается как одна из величайших трагедий и в этом одно из главных отличий этого дискурса от других, нелиберальных (например, традиционного христианского, мусульманского или советского, коммунистического). Либерализм изначально позиционируется в философской плоскости как особая разновидность номинализма — индивидуализм. Поэтому в рамках чистого, беспримесного либерального дискурса принципиально невозможна более или менее онтологически состоятельная надиндивидуальная идея, которая «снимала» бы в гегелевском смысле безысходность физической смерти индивида (отсюда глубинная трагичность и пессимистичность этого мировоззрения, выражение чего — такие знаковые феномены западного духа как экзистенциализм, голливудские фильмы ужасов, психоанализ и т.д.). Особенно же это верно по отношению к позднелиберальному дискурсу, который представляет собой «идеологию потребления»: если смыслом жизни человека является лишь удовольствие, как заявляет этот дискурс во множестве своих репрезентаций (реклама, кино), то смерть тела — абсолютное зло, ведь удовольствия тут связываются именно с телом (тотальность образа обнаженного и полуобнаженного женского тела в рекламе).

Без понимания этих фундаментальных обстоятельств невозможно осознать происшедшее. Но важно при этом и то, что Спектакль позиционирует погибших как «простых людей» (что, в общем-то не вполне соответствует истине — ведь речь идет об офицерах Пентагона и бизнесменах из крупнейшего банка, но само по себе показательно). Дело в том, что еще одно отличие либерального идеологического дискурса от остальных состоит в том, что для него «несущим символом», или социальным образцом является не Вождь, а Простой Средний Человек, что вполне вписывается в либеральные теории, ведь речь идет о мифологическом выражении той категории, которая в либеральной политической теории именуется «гражданин», «средний класс» и т.д. Этот центральный персонаж мифологии либерализма «воплощен» в тысячах голливудских боевиков, где всегда действует вроде бы ничем не приметный, обычный, не слишком умный, косноязычный, но любящий истину и справедливость и не лишенный чувства юмора парень, побеждающий зло, перед которым были бессильны представители Государства — фэбээровцы, спецназ и т.д.

Смерть самих террористов. Различие между смертью заложников и смертью самих террористов с точки зрения Спектакля состоит в том, в последнем случае к ужасу либерального человека перед смертью тела — источника удовольствий добавляется принципиальное и симптоматичное непонимание того: как человек может добровольно пойти на смерть, ради чего бы то ни было пожертвовать жизнью? Спектакль настолько настойчиво элиминирует смерть человека, так что даже все боевики кончаются хеппи-эндом для главного героя «хорошего парня», т.е. жизнь человека в Спектакле мыслится в идеале как нескончаемый поток удовольствий. Террорист же для либерального человека — убежденного эгоиста и конформиста, представляющего человека лишь по образу и подобию своему, вообще предстает не как человек, а как иррациональное чудовище, и именно поэтому террорист в Спектакле, так сказать, априори смертен, он — само воплощение Смерти, агрессивной, но бессильной перед Жизнью. (хотя в рамках другого идеологического, например, левацкого дискурса таковым предстает, напротив, эгоцентричный и тотально профанный западный обыватель, а действия террориста-революционера, напротив, глубоко рациональны, только это рациональность иного рода, санкционированная и порожденная иной, нелиберальной мифологической инстанцией).

«Самый крупный и ужасный теракт в истории человечества!» Содержание этого сообщения столь же далеко от истины (ведь, к примеру, можно трактовать и американскую ядерную бомбардировку Хиросимы, унесшую гораздо больше жизней, как разновидность акта террора, только государственного), сколь и симптоматично. Здесь в неприкрытом виде перед нами предстает фундаментальная тенденция Спектакля — тенденция к самовосхвалению и самовозвеличению. В сущности, это сообщение стоит в одном ряду с другими слоганами Спектакля «самый лучший шампунь», «самый вкусный шоколад», «самый высокий небоскреб» и т.д.

Следует подчеркнуть, что мы рассматривали лишь основные, наиболее очевидные смыслы этих знаков, что, понятно, не исключает наличия у них множества других смыслов (например, самолет может рассматриваться как символ титанического характера капитализма, «штурмующего Небо», точно также как и небоскреб и т.д.) Далее, мы сознательно упустили из вида другие, более мелкие знаки, имеющие подчиненное значение по отношению к основным (например, бунт заложников на одном из самолетов, растиражированный СМИ и имеющий смысл еще одного подтверждения американского мифа о Хорошем Простом Парне). К тому же, переходя к следующей фазе структуралистского анализа — монтажу, мы видим, что возможны и множество конфигураций и комбинаций этих знаков, что увеличивает количество смыслов текста на порядок и таким образом порождает тот эффект, который Р.Барт называл глубиной или пространственностью Текста. Однако, мы должны среди этой массы смыслов текста выявить один, который был бы универсальным, так сказать, базовым и характеризовал бы не только данный теракт, но и современный террор вообще, иначе мы будем обречены на вечное и бесцельное блуждание в смысловых лабиринтах текста. И здесь нам приходит на помощь своего рода классический образец структуралистского анализа — исследование Ролана Барта «Риторика образа». Там Р. Барт утверждает, что если в комбинированном Тексте есть знаки разного рода, а именно — и иконические, и языковые (как, например, в рекламе, где обязательно есть картинка или фотография и слоган), то последние выступают в ведущей роли. По словам французского мыслителя «текст (т.е. языковое сообщение — Р.В.) как бы ведет человека, читающего рекламу, среди множества иконических означаемых, заставляя избегать некоторых из них и допускать в поле восприятия другие; зачастую весьма тонко манипулируя читателем, текст руководит им, направляя к заранее заданному смыслу» (16). Это связано с тем, что человек, в силу особенностей своей психологии, склонен рассматривать любой языковой текст, находящийся под фотографией или картинкой как пояснение, так что даже человек сначала «прочитывает» художественный образ, а потом — языковой текст, «разъясняющий» его. При этом Р. Барт замечает: «…все дело в том, что это разъяснение имеет избирательный характер; перед нами такой метаязык, который направлен не на иконическое сообщение в целом, но лишь на отдельные его знаки; поистине, текст — это воплощенное право производителя (и следовательно, общества) диктовать тот или иной взгляд на изображение … именно на уровне текста мораль и идеология общества заявляют о себе с особой силой» (17).

Итак, текстовое сообщение этого теракта «самый крупный и ужасный теракт в истории человечества!» имеет очевидный смысл самовосхваления и самовозвеличения американского и, говоря шире — капиталистического общества. Именно исходя из этого в восприятии человека Спектакля происходит сегрегация и конструирование смыслов и из общей массы выделяются следующие: разрушение небоскреба-банка как посягательство на природный, естественный порядок вещей, террористы как чистое, иррациональное зло или как посланцы хаоса, самолет как символ величия западной цивилизации. Итак, основной, идеологический смысл этого теракта как Текста Спектакля следующий: «НАША ЦИВИЛИЗАЦИЯ УСТРОЕНА НА ЕСТЕСТВЕННЫХ И РАЦИОНАЛЬНЫХ НАЧАЛАХ, ВЫСТУПАТЬ ПРОТИВ НЕЕ МОГУТ ТОЛЬКО ДИКАРИ И БЕЗУМЦЫ, НО И ОНИ ВЫНУЖДЕНЫ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ЕЕ ДОСТИЖЕНИЯМИ».

5. Теракт как миф.

Как видим, теракт является мифом в бартовском смысле, так как он предназначен для того, чтобы выдать существующую социальную реальность за природную (псевдофюзис) и укрепить основные «священные» символы данного общества. В самом деле, использование самолетов в качестве орудий в контексте Спектакля есть только лишнее подтверждение значимости западной техники, выбор в качестве объекта здания Всемирного торгового центра также не выходит за рамка капиталистического мифа о Банке как Новой Оси Мира, убийство «простых людей», очевидно работает на миф об абсолютной ценности человеческого тела и на миф о Простом, Среднем Человеке. Цинизм Спектакля в том и состоит, что даже убийства и катастрофы он заставляет работать на себя, превращая их в саморекламу капитализма, в мифы, извлекая из них прибыль. Как уже говорилось, суть Спектакля состоит в том, что он тотально и агрессивно экономичен, он все превращает в товар и даже, как видим, попытки протеста против Спектакля. Здесь полагаем, было бы уместно совмещение марксистских и структуралистских методик, тем более, что и Э. Ги Дебор широко применяет инструментарий марксистского анализа, не являясь, впрочем, ортодоксальным марксистом. К тому же нам думается, что между этими двумя интерпретациями нет никакого противоречия, так как товар также является ничем иным как мифом; его ценность, которую можно «прочитать» только располагая «кодами» определенного (в данном случае — буржуазного) общества, есть тот уровень коннотации, который, согласно структуралистской доктрине, являет собой лоно мифов.

Итак, Спектакль и есть тот самый оруэлловский «новояз», на котором в принципе невозможно выразить крамольную мысль, подрывающую режим. Террорист является персонажем уже предусмотренным Спектаклем и экзистенциальная трагедия террориста — не как функции, а как человека — заключается в том, что его протест, будучи переведенным на язык Спектакля, становится апологией Спектакля. Вывод, который следует отсюда, достаточно парадоксален: победить терроризм — означает разрушить капитализм как культурную реальность или как дискурс (поскольку терроризм в его модернистской, привычной нам форме есть, как видим, такая же неизбежная данность капитализма как, например, экономические кризисы или безработица). А такое разрушение возможно лишь в том случае, если у противников капитализма появится свой язык или дискурс. (18) Проблема же заключается в том, что дискурс нельзя создать по собственному желанию, хотя противоположное совершенно верно — дискурс может порождать борцов и героев. Остается прислушиваться к языку, надеяться на язык и действовать в согласии с языком — этой бездной, которая полна in potentia бесчисленного множества новых, не рожденных еще дискурсов и мифов.

Примечания

1 — см. Барт Ролан Мифологии"//Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1994

2 — см. Леви-Стросс К. Первобытное мышление, М., 1994 

3 — см. напр. Фуко М. Рождение клиники, М., 1998

4 — см. обзорную статью Степанов Ю. С. В мире семиотики//Антология семиотики, ред. Степанов Ю. С., М., 2001, с. 5–44

5 — От произведения к тексту// Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1994, с. 417; см. также Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед//Там же, с. 14

6 — Барт Р. Мифологии// Там же, с. 110–111

7 — Декомб В. Тождественное и иное. Сорок пять лет из истории развития французской философии (1933–1978//Декомб В. Указ. соч., с. 79–80

8 — Там же, с. 93

9 — показательна при этом позиция по отношению к проблеме «авторства» высшего авторитета западного традиционализма Рене Генона; он настолько радикально был настроен против идеи «человека-творца», что никогда не употреблял в своих книгах местоимение "я", обходясь безличным «мы», которое, видимо, подчеркивало, что высказываются не личные мнения Генона, а положения Примордиальной Традиции

10 — о различиях современного терроризма и терроризма прошлого см. Кара-Мурза С. Г. Манипуляция сознанием, М., 2000, гл. 7 Чувства., Параграф 5 Страх терроризма, сс. 154–163

11 — Дебор Эрнест Ги Общество спектакля Пер. с фр. Офертас С. и Якубович М., М., 2000, с. 24

12 — Там же, с. 42 

13 — Элиаде Мирче Миф о вечном возвращении, Санкт-Петербург, 1998, с. 25

14 — там же, с.с. 31–32

15 — там же, с. 34 

16 — Барт Р. Указ. соч., с. 306

17 — там же

18 — особо подчеркнем, что при этом будет достигнута победа именно над модернистской, западнической формой терроризма, а не над терроризмом вообще. В рамках других обществ и дискурсов существуют, соответственно, иные формы терроризма, причем, не обязательно связанные с убийством людей. Так, в обществах религиозного типа террор направленный против людей, да еще и простых, не произведет того же эффекта, как на Западе, в силу специфичного понимания человека (религиозное мировоззрение вообще не видит в физической смерти безысходной трагедии, поскольку не связывает со смертью тела смерть личности). Напротив, шок, напоминающий, шок западный людей от терактов в Нью-Йорке или Вашингтоне, там могло бы произвести святотатство, т.е. осквернение религиозных святынь, возможно даже просто словесное. Поэтому вряд ли стоит удивляться тому, что к святотатству законы теократий столь же жестоки, как западные законы — к убийству мирных граждан. Впрочем, и здесь мы имеем дело со «встроенным», «диалектическим» бунтом.