8-серийный фильм «Ледниковый период» (режиссер Александр Бураев), на первый взгляд, представляет собой рядовой, хотя и добротный боевик из постсоветской жизни. «Красиво» снятые перестрелки, сильные, волевые, злые бандиты, и не менее сильные и волевые, но добрые сыщики, причем, сыгранные хорошими актерами казалось бы всем этим никого не удивишь. Да и мораль фильма, в общем-то, вполне прозрачна: годы «дикого, бандитского капитализма», якобы закончившиеся с приходом к власти президента Путина, были временем крайней, звериной жестокости, «оледенения сердец»; кроме того, как фоновый, вторичный смысл проходит намек на то, что это были некие доисторические, варварские времена, а настоящая история демократической России начинается-де сейчас. Однако при этом фильм обладает странной ментальной энергетикой, которая резко отличает его от киноподелок такого рода и которую трудно объяснить средствами рационального анализа. Только с обнажением глубинного мифологического слоя киноповествования вспомним при этом, что насыщенная мифологичность, по тонкому замечанию выдающегося семиотика Ю. М. Лотмана вообще характерное отличительное свойство кино как искусства становится ясным, в чем же тут дело. Фильм очень мощно наполнен многочисленными идеологическими цитациями в широком смысле понятия идеология, смыкающемся с понятием «дискурс». Причем, не прямыми, поскольку очевидно, что «цитирование» происходило вполне бессознательно для создателей фильма (о чем, кстати, свидетельствуют и их интервью, показанные ОРТ сразу же после премьеры), а косвенными, взятыми из политического контекста современного неолиберального общества, который в свете борьбы с терроризмом все больше мутирует, роковым образом отдалясь от пространства либерализма. На этом примере, кстати, можно увидеть определенную правоту французских структуралистов, говоривших о смерти автора. Этот фильм, а точнее его глубинные мифологические символы и архетипы, сделаны не людьми, а духом времени.
Что же это за символы и что это за дискурс? Для того, чтобы ответить на заданный вопрос, прежде всего следует осознать, что перед нами фильм не просто о лубочных «настоящих мужчинах», презирающих опасность и смерть и борющихся за правое дело, он не что иное как дифирамб мужественности самой по себе, не фундированной и не оправданной никакой моралью (хотелось бы подчеркнуть, что эпитет дифирамб здесь употреблен не вскользь, как это делается обычно, а всерьез со всеми тянущимися за ним дионисическими коннотациями). Его главные герои следователь Клепко, откровенный и колоритный бандит по кличке «Рокки», и скрытый бандит, а внешне преуспевающий бизнесмен и политик Гурам Павликадзе целеустремленны, собраны, готовы на все ради исполнения своих замыслов и даже капризов, но самое главное для них практически не существует внешних законов и правил. Причем, это касается, не только двух последних представителей «криминала», но и априори «хорошего» милиционера, и в этом смысле, вопреки замыслу сценариста, моралистическая дистанция между ними размывается, и все трое воспринимаются как более или менее положительные герои. Короче говоря, они воплощенная воля, сама для себя устанавливающая высший закон. Показательно, что эта тема отрицания законности открыто присутствует в фильме: отец одного из друзей и сотрудников Клепко старый юрист, умирая в больнице от сердечного приступа, так и говорит: я всю жизнь верил в закон, а теперь вижу, что мужская дружба выше и чище. Заметим также, что законничество в фильме воплощают не самые симпатичные персонажи вроде продажного адвоката, который к тому же оказывается и обладателем нетрадиционной сексуальной ориентации.
Тем не менее, не это главное отличие перипетий типажей фильма от приключений обычных, киношных «настоящих мужчин», ведь и герои Сталоне и Шварцнеггера тоже не слишком-то законопослушны, хотя и в американских боевиках идея закона как высшего мерила все же довлеет и в этом можно увидеть явную их нагруженность идеологическими, либеральными цитациями. Интересно и уникально другое в «Ледниковом периоде» отсутствует и сколько-нибудь внятная любовная интрига и что важнее всего положительные женские персонажи. Гурам никого не любит и воспринимает всех женщин как проституток, и в общем-то, женщин, с которыми он проводит время, иначе не назовешь. «Рокки» живет с женой, которую он, похоже, просто презирает, и с легкостью отсылает ее от себя после глупой сцены ревности с ее стороны. Правда, он влюблен в преуспевающую и высокомерную бизнес-вумен Любу, но страсть эта носит не столько эротический, сколько танатический, садистический характер, ему важно унизить ее, сломать, подчинить своей воле и ключевой в этом смысле является сцена изнасилования Любы на яхте. Наконец, Клепко, похоже, влюблен в свою бывшую жену Нину, она же его нынешний начальник (что, видимо следует рассматривать как намек на гинекократический характер современности), но эта любовь не слишком глубока и, поняв, что Нина предала его, не желая разделить главную страсть и цель и смысл его жизни мщение бандитам, он теряет к ней интерес. Показательны последние кадры фильма, где на нежность Нины Игорь Клепко, торжествующий победу и в то же время, охваченный тяжелыми раздумьями, вообще никак не реагирует. И замечу еще раз: все главные женские типажи фильма безусловно в той или иной мере отрицательные: Люба, презирая Рокки за его низкое происхождение и за нанесенное оскорбление, и не желая признаваться себе, что сама-то она пала до положения бандитской «марухи», «заказывает» его убийство, а Нина предпочитает героическому борцу со злом Клепко своего нынешнего мужа рафинированного и безвольного интеллигента-музыканта, и тем самым окончательно дискредитирует себя в глазах зрителя. Делается это, кстати, при помощи очень интересного режиссерского хода: когда Клепко с товарищами вступают в кровавый бой с чеченской наркомафией и боевиками, только что бросившая его Нина и ее муж вполне по-бюргерски смотрят по видео оперу «Евгений Онегин» и едят булочки, причем, эпизоды перестрелки сопровождаются оперной музыкой и кадрами этого благочинного семейного «счастьица» и «благодати» (и это при том, что Нина милиционер и начальник Игоря и должна вообще-то поинтересоваться, куда умчался Игорь и как идет расследование!), потом Нина, догадавшись, что Игорь в опасности, бросается его искать, но их встреча, произошедшая уже после окончания схватки и ареста Гурама, ничего в их отношениях изменить не может.
Таким образом, перед нами апология абсолютной мужественности, исключающая всякий компромисс с женским дискурсом. Какая же идеология предполагает воспевание мужского начала и презрение и уничижение женского, культ силы и власти, апогей самообоснованной и имморальной воли? Естественно, это фашизм со всеми его мировоззренческими особенностями и культурными реалиями начиная с восприятия народа как женской телесности, которую Мужчина-Вождь должен поработить и унизить, и кончая воинствующим антифеминизмом, когда женщина имеет право на существование либо как биологический инкубатор, либо как валькирия.
А теперь вспомним, что одним из главных мифологических символов фашизма является именно лед, который в мифологии позиционируется как победа над чистой водой текучестью, бесформенностью и подвижностью как сугубо женственными интенциями (а между прочим, текучесть, аморфность и господство везде и во всем женственного начала это, по признанию, например, Юлиуса Эволы удел демократического общества). Кроме того, лед ассоциируется и с презрением, холодностью ко всему низшему отсюда и частые упоминания горного льда у Ницше. Кстати, фашистская культура, особенно в ее национал-социалистском варианте, полна разного рода сюжетов о льде, пример теория вечного льда Ганса Гарбигера. После этого иначе воспринимается само название фильма, а также зимние, ледяные мотивы, повсеместно звучащие в нем.
Очевидно, мы видим сейчас на Западе переход от либеральной идеологии к разновидности фашистской, причем, основанной уже на национальных ценностях и традициях не немецкой и романской, а англосаксонской культуры. Для этого нового фашизма характерны не сентиментальный романтизм, идеализирующий и в то же время профанирующий образ традиционного прошлого, а романтизм, так сказать, более грубого толка, питающийся эмоциями не фундированной сакрально борьбы «цивилизации» и «варварства». Образно говоря, наступило время ковбойской пародии на Зигфрида. Отечественные же носители прозападного сознания, как видим, быстро и совершенно незаметно для себя пропитываются соответствующими мифологическими цитациями.
Рустем Вахитов