head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение
К странице Рустема Вахитова

Рустем Вахитов — Вечный лед Александра Бураева

8-серийный фильм «Ледниковый период» (режиссер — Александр Бураев), на первый взгляд, представляет собой рядовой, хотя и добротный боевик из постсоветской жизни. «Красиво» снятые перестрелки, сильные, волевые, злые бандиты, и не менее сильные и волевые, но добрые сыщики, причем, сыгранные хорошими актерами — казалось бы всем этим никого не удивишь. Да и мораль фильма, в общем-то, вполне прозрачна: годы «дикого, бандитского капитализма», якобы закончившиеся с приходом к власти президента Путина, были временем крайней, звериной жестокости, «оледенения сердец»; кроме того, как фоновый, вторичный смысл проходит намек на то, что это были некие доисторические, варварские времена, а настоящая история демократической России начинается-де сейчас. Однако при этом фильм обладает странной ментальной энергетикой, которая резко отличает его от киноподелок такого рода и которую трудно объяснить средствами рационального анализа. Только с обнажением глубинного мифологического слоя киноповествования — вспомним при этом, что насыщенная мифологичность, по тонкому замечанию выдающегося семиотика Ю. М. Лотмана — вообще характерное отличительное свойство кино как искусства — становится ясным, в чем же тут дело. Фильм очень мощно наполнен многочисленными идеологическими цитациями — в широком смысле понятия идеология, смыкающемся с понятием «дискурс». Причем, не прямыми, поскольку очевидно, что «цитирование» происходило вполне бессознательно для создателей фильма (о чем, кстати, свидетельствуют и их интервью, показанные ОРТ сразу же после премьеры), а косвенными, взятыми из политического контекста современного неолиберального общества, который в свете борьбы с терроризмом все больше мутирует, роковым образом отдалясь от пространства либерализма. На этом примере, кстати, можно увидеть определенную правоту французских структуралистов, говоривших о смерти автора. Этот фильм, а точнее его глубинные мифологические символы и архетипы, сделаны не людьми, а духом времени.

Что же это за символы и что это за дискурс? Для того, чтобы ответить на заданный вопрос, прежде всего следует осознать, что перед нами фильм — не просто о лубочных «настоящих мужчинах», презирающих опасность и смерть и борющихся за правое дело, он — не что иное как дифирамб мужественности самой по себе, не фундированной и не оправданной никакой моралью (хотелось бы подчеркнуть, что эпитет дифирамб здесь употреблен не вскользь, как это делается обычно, а всерьез — со всеми тянущимися за ним дионисическими коннотациями). Его главные герои — следователь Клепко, откровенный и колоритный бандит по кличке «Рокки», и скрытый бандит, а внешне — преуспевающий бизнесмен и политик Гурам Павликадзе — целеустремленны, собраны, готовы на все ради исполнения своих замыслов и даже капризов, но самое главное — для них практически не существует внешних законов и правил. Причем, это касается, не только двух последних представителей «криминала», но и априори «хорошего» милиционера, и в этом смысле, вопреки замыслу сценариста, моралистическая дистанция между ними размывается, и все трое воспринимаются как более или менее положительные герои. Короче говоря, они — воплощенная воля, сама для себя устанавливающая высший закон. Показательно, что эта тема — отрицания законности открыто присутствует в фильме: отец одного из друзей и сотрудников Клепко — старый юрист, умирая в больнице от сердечного приступа, так и говорит: я всю жизнь верил в закон, а теперь вижу, что мужская дружба — выше и чище. Заметим также, что законничество в фильме воплощают не самые симпатичные персонажи — вроде продажного адвоката, который к тому же оказывается и обладателем нетрадиционной сексуальной ориентации.

Тем не менее, не это — главное отличие перипетий типажей фильма от приключений обычных, киношных «настоящих мужчин», ведь и герои Сталоне и Шварцнеггера тоже не слишком-то законопослушны, хотя и в американских боевиках идея закона как высшего мерила все же довлеет и в этом можно увидеть явную их нагруженность идеологическими, либеральными цитациями. Интересно и уникально другое — в «Ледниковом периоде» отсутствует и сколько-нибудь внятная любовная интрига и — что важнее всего — положительные женские персонажи. Гурам никого не любит и воспринимает всех женщин как проституток, и в общем-то, женщин, с которыми он проводит время, иначе не назовешь. «Рокки» живет с женой, которую он, похоже, просто презирает, и с легкостью отсылает ее от себя после глупой сцены ревности с ее стороны. Правда, он влюблен в преуспевающую и высокомерную бизнес-вумен Любу, но страсть эта носит не столько эротический, сколько танатический, садистический характер, ему важно унизить ее, сломать, подчинить своей воле и ключевой в этом смысле является сцена изнасилования Любы на яхте. Наконец, Клепко, похоже, влюблен в свою бывшую жену Нину, она же — его нынешний начальник (что, видимо следует рассматривать как намек на гинекократический характер современности), но эта любовь не слишком глубока и, поняв, что Нина предала его, не желая разделить главную страсть и цель и смысл его жизни — мщение бандитам, он теряет к ней интерес. Показательны последние кадры фильма, где на нежность Нины Игорь Клепко, торжествующий победу и в то же время, охваченный тяжелыми раздумьями, вообще никак не реагирует. И замечу еще раз: все главные женские типажи фильма — безусловно в той или иной мере отрицательные: Люба, презирая Рокки за его низкое происхождение и за нанесенное оскорбление, и не желая признаваться себе, что сама-то она пала до положения бандитской «марухи», «заказывает» его убийство, а Нина предпочитает героическому борцу со злом Клепко своего нынешнего мужа — рафинированного и безвольного интеллигента-музыканта, и тем самым окончательно дискредитирует себя в глазах зрителя. Делается это, кстати, при помощи очень интересного режиссерского хода: когда Клепко с товарищами вступают в кровавый бой с чеченской наркомафией и боевиками, только что бросившая его Нина и ее муж вполне по-бюргерски смотрят по видео оперу «Евгений Онегин» и едят булочки, причем, эпизоды перестрелки сопровождаются оперной музыкой и кадрами этого благочинного семейного «счастьица» и «благодати» (и это при том, что Нина — милиционер и начальник Игоря и должна вообще-то поинтересоваться, куда умчался Игорь и как идет расследование!), потом Нина, догадавшись, что Игорь в опасности, бросается его искать, но их встреча, произошедшая уже после окончания схватки и ареста Гурама, ничего в их отношениях изменить не может.

Таким образом, перед нами апология абсолютной мужественности, исключающая всякий компромисс с женским дискурсом. Какая же идеология предполагает воспевание мужского начала и презрение и уничижение женского, культ силы и власти, апогей самообоснованной и имморальной воли? Естественно, это фашизм со всеми его мировоззренческими особенностями и культурными реалиями — начиная с восприятия народа как женской телесности, которую Мужчина-Вождь должен поработить и унизить, и кончая воинствующим антифеминизмом, когда женщина имеет право на существование либо как биологический инкубатор, либо как валькирия.

А теперь вспомним, что одним из главных мифологических символов фашизма является именно лед, который в мифологии позиционируется как победа над чистой водой — текучестью, бесформенностью и подвижностью как сугубо женственными интенциями (а между прочим, текучесть, аморфность и господство везде и во всем женственного начала — это, по признанию, например, Юлиуса Эволы — удел демократического общества). Кроме того, лед ассоциируется и с презрением, холодностью ко всему низшему — отсюда и частые упоминания горного льда у Ницше. Кстати, фашистская культура, особенно в ее национал-социалистском варианте, полна разного рода сюжетов о льде, пример — теория вечного льда Ганса Гарбигера. После этого иначе воспринимается само название фильма, а также зимние, ледяные мотивы, повсеместно звучащие в нем.

Очевидно, мы видим сейчас на Западе переход от либеральной идеологии к разновидности фашистской, причем, основанной уже на национальных ценностях и традициях не немецкой и романской, а англосаксонской культуры. Для этого нового фашизма характерны не сентиментальный романтизм, идеализирующий и в то же время профанирующий образ традиционного прошлого, а романтизм, так сказать, более грубого толка, питающийся эмоциями не фундированной сакрально борьбы «цивилизации» и «варварства». Образно говоря, наступило время ковбойской пародии на Зигфрида. Отечественные же носители прозападного сознания, как видим, быстро и совершенно незаметно для себя пропитываются соответствующими мифологическими цитациями.

Рустем Вахитов