Рустем Вахитов — Архаичные мотивы в современном массовом кино

1. Современное общество и мифология

Карл Густав Юнг однажды заметил, что мифология подобно отрубленной голове Орфея способна петь после смерти¹. Действительно, среди современных специалистов по мифологии — от А. Ф. Лосева до М. Элиаде теперь уже считается общим местом утверждение, что мифологическое сознание связано с особенностями строения человеческой психики и языка, в частности, с наличием в подсознании человека специфичных структур — архетипов, определяющих его мировидение и именно поэтому мифология в той или иной степени является основой для всех остальных форм культуры — от искусства до философии и практически неустранима из общественного сознания. Иными словами, претензии современной западной цивилизации на создание общества, основанного на сугубо рациональных основаниях, мировоззрение которого было бы десакрализировано и полностью лишено мифологических черт, оказались необоснованными. Более того, все попытки полностью перестроить жизнь по принципам рацио, отказавшись от достижений многотысячелетней культуры, не отвечающих критериям сциентизма, приводят лишь к тому, что архаичные, мифологические слои человеческой психики с лихвой берут свое , только теперь уже миф становится не универсальным референтом, стоящим между человеком и миром, и гармонизирующим их взаимоотношения, а деструктивной инстанцией, оправдывающей имморализм и самые низменные подсознательные инстинкты. Наиболее ярким примером тому является возникновение в тихой, аккуратной, подчеркнуто методичной и рациональной, бюргерской Германии национал-социализма — сугубо иррационального культурного феномена, замешанного на мистике и мифотворчестве. К. Г. Юнг считал, что германский нацизм есть расплата европейцев за преувеличенный, грубый и агрессивный, короче говоря, недиалектический рационализм, положенный в основу ценностей Просвещения. Причем, ту же самую мысль — о фашизме как закономерном итоге развития парадигмы Просвещения высказывали и другие европейские ученые, к примеру Адорно и Маркузе.

Однако если мифологическая подоплека нацизма очевидна, хотя при этом я бы не сказал, что она в должной степени изучена, обнаружение мифа в рамках либерального дискурса многим до сих пор кажется несколько сомнительным. И это несмотря на то, что те же авторитетные исследователи мифа, скажем — А. Ф. Лосев, М. Элиаде неоднократно заявляли, что и в западном, демократическом обществе есть своя «ниша» для мифа, представляющая собой убежище среднего человека этого общества от тотальной рациональности капитализма. Это массовая культура — популярное кино, реклама, разного рода шоу, телевидение. Так, Элиаде говорит о мифологической подоплеке комиксов, детективных романов, автомобильных выставок, выделяя при этом мифы о супермене, о непобедимом полицейском и т.д., выросшие из мечты «маленького человека» стать героем, исключительной личностью². Мне же хотелось бы обратить внимание на мифологическую основу массового, популярного кино. При этом я не намерен переходить границы этюда и потому, конечно, не претендую на окончательность выводов и научность изложения.

2. Кино и мифология

Только представители наивного сознания могут считать, что кино просто «отражает» жизнь. В действительности, как показывают специалисты в области семиотики и прежде всего — отечественный ученый Ю. М. Лотман, кинематограф, как и всякое искусство, имеет свой особый язык, то есть знаковую систему и только человек, владеющий таким языком способен «дешифровать» фильм и понять, в что хотели передать зрителю его создатели — сценарист, режиссер, операторы, актеры³. То обстоятельство, что человек современной цивилизации даже не задумывается о существовании специфичного языка кино и что даже само это утверждение может показаться ему парадоксальным, свидетельствует лишь об одном: в современном мире почти нет людей, которые не владели бы этим языком, умение его понимать кажется таким же естественным как дыхание и потому не замечается. Однако, если мы выучились этому языку почти бессознательно, методом погружения в мир кино и телевидения, то это, конечно, не означает, что мы здесь имеем дело с естественным и самоочевидным кодом коммуникации. Ю. М. Лотман рассказывает историю о том, как девушка из Сибири в 30-х годах впервые увидела в Москве кинокомедию: она была возмущена тем, что открыто показывают «такие ужасы» — говорящие головы, отрубленные руки и ноги⁴. Это реакция на кинофильм «естественного человека», воспринимающего изображенное на экране прямолинейно и непосредственно, человек же, владеющий языком кино, без объяснений поймет, что наличие в кадре одной только головы означает, что авторы фильма хотели обратить внимание зрителей именно на этот персонаж. То есть изображение предмета приобретает здесь дополнительный смысл, превращается в знак, так сказать, «слово» киноязыка.

При всей своей незаметности язык кино очень сложен. Все тут имеет свое особое значение — и освещение лица и фигур, и порядок монтажа, и сочетание музыки и изображения. В наши задачи не входит его подробное описание, интересующихся могу отправить к работе Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», вводящей в проблематику семиотических кодов кинематографии. Для нас здесь важно лишь замечание Ю. М. Лотмана о связи кино и мифа, которая состоит в том, что и миф, и кино обладают «интимным», «личностным» взглядом на вещь.

Действительно, одной из главных характерных особенностей мифа является, по А. Ф. Лосеву, его пронизанность личностными интуициями и символами. Миф — это, прежде всего, личностная история, при помощи которой осуществляется встреча человека и мира; посредством мифа человек открывается миру, а мир, в свою очередь, рассказывает о себе⁵. Кино же, по меткому определению его создателей У. Пола и Г. Уэллса — «рассказ истории при помощи демонстрации движущихся картин»⁶. При этом я хотел бы подчеркнуть, что кино нам и интересно именно потому что оно представляет собой взгляд на вещи какой-либо определенной личности — по сюжету фильма это его главный герой или герои, на самом же деле это, конечно, создатели фильма. Следует отметить и описанный Ю. М. Лотманом феномен превращения известных киноактеров в мифологические фигуры, который, думается, напрямую связан с изначальной мифологичностью киноязыка⁷. Один и тот же актер, играющий в разных фильмах разные персонажи, сам того не желая, увязывает их в один художественный метатекст, так что зритель воспринимает это фильмы как рассказ об одном, любимом им герое. Причем, нетрудно заметить, что каждый киноактер имеет свое амплуа, то есть без труда отождествляется с каким-либо архетипом, восходящим к персонажам мифологии , как то — Воин, Соблазнитель, Властитель и т.д. В итоге массовое сознание начинает их воспринимать, скорее, как языческих богов — со своими характерами, похождениями, своеобразными отношениями с другими богами (например, очевидно, С. Сталоне и А. Шварцнеггер соотносятся с божествами войны). Обыватель решительно отказывается видеть в киноактере такого же человека как он сам; для него актер — существо другого, «киношного» мира, почти трансцендентное, несмотря на все свои «земные» черты, которые смакуются бульварными газетами в полном соответствии с «законами жанра», ведь, каким бы парадоксом это ни звучало, примерно тем же занимался и Гомер. Без сомнений, это может быть темой отдельного исследования, здесь же я хотел бы обратить внимание на иной аспект «мифологии кино» — на наличие в нем архаичных тех или иных мифологических сюжетов в зависимости от жанра.

Любопытно, что при этом представляют наибольший интерес не работы выдающихся режиссеров, где, разумеется, эти архетипы также присутствуют, но будучи преломленными через творческую индивидуальность авторов, а коммерческое, массовое кино. Именно вследствие его низкой эстетической ценности, в нем на первый план выступают мифологические пласты общие для всех и принадлежащие «коллективной личности человечества», только, конечно, обыгранные при помощи средств масскультуры.

3. Архаические мотивы в современном массовом кино

Даже элементарный анализ сюжета тотчас показывает, что в случае массового кино во всех его жанрах мы встречаемся с «проигрыванием» различных мифологических сюжетов, связанных с инициацией — испытанием, которое внутренне перерождает человека, делает его другой личностью, имеющей опыт общения с иной, нечеловеческой реальностью и, соответственно, новые, нечеловеческие способности. Действительно, к примеру, кульминационным моментом каждого боевика становится ярость главного героя, придающая ему поистине сверхчеловеческие возможности: в этом состоянии он один уничтожает десятки и сотни вооруженных врагов. Традиционная культура также знает феномен «воинского безумия», на нем строится, допустим, инициация знаменитых берсерков. Речь идет о североевропейских «мужских союзах», члены которых доводили себя до особого яростного состояния, в котором они абсолютно забывали о самосохранении и шли в бой совершенно голыми или прикрывшись звериной шкурой. При этом они не чувствовали боли, не знали жалости и обычных человеческих чувств и, к примеру, могли наброситься на противника и выгрызть ему горло. Сами они считали, что в этот момент в них вселяется божество войны, соотносимое, как правило, с волком. После такого боя берсерк считался посвященным, человеком, имеющим особые способности, выходящие за рамки профанного опыта⁸.

Как видим, ярость главных героев боевиков, например, пресловутого Джона Рембо в исполнении Сталоне, в сущности, восходит к этому архетипу индивидуальной воинской инициации. Зрителю не кажется неестественным, что Рембо убивает врагов одного за одним без видимых затруднений, потому что зритель бессознательно воспринимает его уже не как человека, пускай и высококлассного солдата-профи, а как воплощение Идеального Воина, мифического персонажа, сокрушающего хтоническое чудовище и восстанавливающего вселенский порядок. Кстати, названия некоторых боевиков почти откровенно указывают на это — скажем, «Универсальный солдат». Иногда этот типичный сюжет дополняется тем, что главный герой является еще и мертвецом, которого «воскресили» в своих лабораториях ученые, дабы превратить его в неуязвимую «машину для убийства». Тут мы видим совсем уж точное воспроизведение «логики инициации», ведь для того, чтобы стать воином-волком, умеющим выходить за рамки профанного человеческого опыта и сливаться с мифологическими персонажами из первоначального, сакрального времени, неофит должен сначала символически умереть (впрочем, как указывалось, и любая инициация предполагает новое рождение через смерть, недаром после посвящения человеку дается другое имя).

Мелодрама, напротив, построена вокруг взаимоотношений матери и ребенка, тут обязательно присутствует мотив любви, преодолевающей все преграды, потери ребенка и его обретения (вспомним, набившие оскомину латиноамериканские телесериалы «Богатые тоже плачут», «Рабыня Изаура», «Земля любви» и др.). Нетрудно заметить, что это — повторение сюжетов типично женских инициаций, которые направлены на раскрытие специфичного, женского духовного опыта и связаны с культами плодородия и природными циклами. Причем, одна из главных особенностей инициаций этого рода состоит в том, что они не включают в себя мифы о сверхприродных существах и начале времен, как мужские посвящения, а замкнуты, если можно так выразиться, на сакральности, разлитой в самой природе.⁹. В мелодрамах мы также встречаемся с подобной ситуацией: все действие строится на личностных взаимоотношениях нескольких людей, политический, социальный, культурный контекст просто «отсекается», эта особенность «мыльных сериалов» почти что вошла в анекдот, но ее истинное значение обыкновенно при этом не понимают.

Наконец, порнофильм, очевидно, воспроизводит ситуацию оргиастического культа. Ведь в сущности в этих фильмах главными героями являются вовсе не актеры, а органы «человеческого низа», налицо также и конструирование положений, где снимаются все табу, проистекающие из социального «альтерэго». Вспомним, что все это — и комическое превознесение «человеческого низа», и отмена запретов — непременные черты карнавала.

И, напоследок, нельзя не сказать нескольких слов и о новом феномене массскультуры, имеющим отдаленное родство с игровым кино — телеиграми. Большинство из них также строятся на эксплуатации мифологических архетипов, восходящих, как минимум, к волшебным сказкам. Например, популярная на российском ТВ передача «Поле чудес» откровенно реконструирует средствами масскульта сюжет о сокровищах, которые охраняет чародей или чудовище, и которыми герой может завладеть, только если разгадает несколько загадок (собственно, уже само название — «Поле чудес» призвано как бы перенести зрителя в иную, не обыденную, мифическую реальность). К этому можно лишь добавить, что подобные волшебные сказки сами по себе также надстроены над более архаичным фундаментом, в котором нетрудно разглядеть черты инициатического культа. Чародей или чудовище тут имеют ярко выраженные хтонические черты, то есть мыслятся как существа, принадлежащие к иному, предыдущему циклу мироздания, а значит в актуальном эоне позиционированные как начала хаоса. Победа героя над ним, по сути, означает рождение нового мира, и в том, числе и новое рождение его самого, как личности с более высоким онтологическим статусом.

Следует отметить, что вообще сама идея богатства как наилучшего вознаграждения, которая свойственна для этих телеигр, выходит далеко за рамки простой пропаганды системы ценностей капитализма, о чем так много пишут оппозиционные российские СМИ. Если учесть, что в капиталистическом обществе деньги имеют и особый, религиозный сакральный смысл, который восходит к протестантской этике с ее идеей богатства как знака сотериологической избранности, то сразу же станет ясно, что обладание деньгами здесь бессознательно воспринимается как повышение духовного статуса. А теперь вспомним, что духовный рост, сопряженный с преодолением препятствий — «плавание в море хаоса» есть не что иное как одна из важнейших логических нитей инициации.

4. Антитрадиционность масскульта

Однако не следует думать, что буржуазная масскукльтура несет в себе элементы реконструкции традиционного сознания и мировосприятия. Напротив, перед нами, скорее, пародии на инициации, и это еще раз подтверждает геноновскую характеристику капитализма как общества анти-Традиции, иными словами, вырожденного и патологического общества, которое, само того не понимая, живет за счет извращения и эксплуатации древних, традиционных социальных институтов и мировоззренческих структур. Действительно, ведь в сюжете самого фильма или телеигры явно речь не идет о духовной смерти и воскресении, которые составляют суть любого посвящения и все приведенные параллели — не более чем аллюзии, вызванные мифологичностью киноязыка и человеческой психологи. В то же время зритель здесь вообще позиционирован как пассивное лицо, которое лишь воспринимает происходящее, но никак в нем не участвует и, более того, даже обязательно — хотя бы на рациональном уровне — отдает себе отчет в том, что перед ним — вымысел и с киноактером как реальным лицом ничего подобного не было и быть не могло. Ясно, что инициация предполагает нечто противоположное — активное участие самого человека и его искреннюю веру в то, что происходящее имеет не аллегорический, иносказательный смысл, а представляет собой разворачивающееся в действительности, здесь и сейчас сакральное действо. И, наконец, фильм и телеигра, как будто бы перенося человека в иную, «необыкновенную» реальность (война во Вьетнаме или волшебное «поле чудес», на котором просто так достаются деньги), на самом деле «держат» его в границах все того же ментального универсума капитализма с характерными для него мировоззренческими принципами конкуренции, индивидуализма, стремления к обогащению, тогда как инициация направлена, напротив, на то, чтобы перенести сверхчеловеческую, сакральную реальность в посюсторонний мир — на какую-нибудь опушку леса или берег реки, где может разворачиваться мистерия сотворения мироздания. Причем, масскульт при этом не только тотально привязывает человека к профанному миру капитализма, но и культивирует в нем специфичные мировоззренческие принципы и поведенческие реакции. Как видим, масскультура — это не только уродливое порождение данного общества, это еще и его орудие пропаганды, направленное на закрепление и эскалацию потребительских настроений и креацию искусственных потребностей, посредством чего человек теряет свою духовную многомерность и все в большей степени превращается в объект манипуляции со стороны контролирующих инстанций общества «нетерррористического тоталитаризма», как определяет капитализм Герберт Маркузе.

Итак, при наличие некоторого внешнего сходства, традиционная инициация и современный масскульт совершенно противоположны по своему действию на человека. Древний мужчина, который проходил воинскую инициацию, действительно, становился бесстрашным воином, современный мужчина, «поглощающий» боевики, как правило, так и остается закомплексованным, управляемым обывателем, зачастую неспособным даже к элементарной самообороне, но зато с загнанной вовнутрь, легко возбудимой, уродливо развившейся агрессивностью. Древняя женщина, прошедшая типичную женскую инициацию, осознавала свою половую принадлежность и связанные с ней функции как космическую мистерию и стремилась соответствовать архетипам идеальной жены и матери, современная домохозяйка — поклонница телесериалов забрасывает домашние дела ради выдуманных, топорных «жизненных коллизий» Марианн и просто Марий. Наконец, древние вакханки, участвующие в оргиастическом культе, открывали в себе таинственную стихию плодородия, которая пронизывает всю Вселенную, стремились слиться в экстазе с универсумом всего живого, современный обыватель — любитель порнофильмов лишь культивирует в себе комплексы, связанные с половой сферой, и рискует, замкнувшись в мире виртуальности и фантазий, вообще потерять способность к нормальному сексуальному поведению.

Итак, мифы, заложенные в современном масскульте нагружены совершено иными функциями, нежели мифы архаичных обществ, и, прямо скажем, небезопасны для человека. Противостоять им не только можно, но и нужно, иначе превращение в выродившегося «абсолютного потребителя» с расшатанной и управляемой психикой неизбежно. А для этого нужно учиться дешифровывать «тексты» культуры постмодерн, в каких бы формах они ни выступали — статей по экономике, архитектурных изысков здания банка или коммерческих фильмов и популярных телешоу.

К. Г. Юнг Душа и миф. Шесть архетипов, Киев-Москва, 1997, с. 15
см. М. Элиаде Аспекты мифа М., 2000, с. с. 174–175
см. Ю. М. Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики
там же
см. Лосев А. Ф. Диалектика мифа
см. Лотман Ю. М. Указ. соч., с. 316
см. об этом также у Ю. М. Лотмана, там же
Элиаде М. Тайные общества: обряды инициации и посвящения, Киев-Москва, 2002, с.с. 218–219
там же, с. 203