Р. Г. Назиров
Петр Верховенский как эстет

I

Роман Достоевского «Бесы» по сей день остается одним из сложнейших произведений писателя, и новые интерпретации книги не застрахованы от самых странных заблуждений. Думается, нам еще по сей день не вполне ясно современное значение книги: что говорит роман «Бесы» нашему времени?

В центре любого серьезного анализа «Бесов» всегда оказывается фигура Ставрогина. Однако есть смысл заняться и Петром Верховенским, чтобы установить значение этого персонажа, отношение к нему Достоевского, способ создания этого характера. Такому рассмотрению и посвящена эта статья.

Исходные наши положения таковы: Петр Верховенский, как это подчеркивал сам Достоевский, не есть С. Г. Нечаев и не может быть понят ни как его портрет, ни как карикатура; нечаевщина и личность Нечаева послужили материалом для свободной разработки. А поскольку писатель никогда не встречался с Нечаевым и не знал его как лицо, то для разработки он широко использовал материал своих прежних житейских встреч и предшествующей литературы. На этот счет мы располагаем некоторыми новыми соображениями и наблюдениями.

Начнем с того, что Достоевский к чертам Нечаева, отраженным в образе Петра Верховенского, сознательно прибавлял черты М.В. Буташевича-Петрашевского. Об этом прямо свидетельствуют черновики: «НЕЧАЕВ — ОТЧАСТИ ПЕТРАШЕВСКИЙ»; «придерживаться более типа Петрашевского»¹. А Петрашевского, человека говорливого и эксцентричного, Достоевский считал пустым болтуном. В то же время такое соединение Нечаева с Петрашевским делает образ ощутимее и нагляднее для самого автора.

Но этого Достоевскому мало. Ему нужно вписать свой роман, и в частности «своего Нечаева», в диалог русской литературы. Антинигилистических романов он не любил, считал их фальшивыми; поэтому он обратился к знаменитому тургеневскому роману — к «Отцам и детям».

Вопрос об этом поставлен давно. Известно, что имя Базарова то и дело мелькает в черновиках «Бесов» и упоминается в окончательном тексте. В комментариях академического Полного собрания сочинений говорится: "Отталкивание от проблематики романа «Отцы и дети» особенно заметно на ранней стадии работы писателя над «Бесами» (XII, 173). «В февральских записях 1870 г. уже подробно обрисовывается конфликт между отцом и сыном, причем Достоевский в какой-то мере использует

сюжетно-композиционную схему тургеневского романа» (XII, 173). Вывод комментаторов гласит: "В результате Петр Верховенский предстает перед нами на страницах романа как своего рода сниженный и опошленный Базаров, лишенный его ума и «великого сердца», но в то же время с непомерно раздутой «базаровщиной» (XII, 175).

Вывод этот ошибочен, хотя исследователи, комментировавшие роман, стояли на верном пути. Действительно, Петр Верховенский кое-чем обязан роману «Отцы и дети», но не самому Базарову.

Обратимся к XII и XIII главам «Отцов и детей», где Тургенев столкнул героя с представителями опошленного нигилизма.

В XII главе Тургенев выводит Ситникова, называющего себя «учеником» Базарова: «…из проезжающих мимо дрожек выскочил человек небольшого роста, в славянофильской венгерке, и с криком: „Евгений Васильич!“ — бросился к Базарову». Базаров отвечает ему довольно хладнокровно, «продолжая шагать по тротуару». Ситников ведет беседу, «перепрыгивая через канаву». Это выразительно передает их отношения: презрение Базарова, заискивание Ситникова. И эту яркую деталь Достоевский прямо перенес в «Бесов» (глава «Петр Степанович в хлопотах»): «Вы заранее смеетесь, что увидите „наших“? — весело юлил Петр Степанович, то стараясь шагать рядом с своим спутником по узкому кирпичному тротуару, то сбегая даже на улицу, в самую грязь, потому что спутник совершенно не замечал, что идет один по самой середине тротуара, а стало быть, занимает его весь одною своею особой» (X, 297–298).

Со своей вечной тягой к символизации бытовых деталей Достоевский еще раз повторил эту деталь в III части «Бесов» (глава «Последнее решение»), только теперь тротуар занимает Петр Степанович, а по грязи бежит Липутин. «Петр Степанович вдруг вспомнил, как он еще недавно семенил точно так же по грязи, чтобы поспеть за Ставрогиным… Он припомнил всю эту сцену, и бешенство захватило ему дух» (X, 422).

Столь широкое развитие одной детали из Тургенева заставляет присмотреться к Ситникову: «Тревожное и тупое выражение сказывалось в маленьких, впрочем приятных чертах его прилизанного лица; небольшие, словно вдавленные глаза глядели пристально и беспокойно, и смеялся он беспокойно: каким-то коротким, деревянным смехом».

Сравним с портретом Петра Верховенского: «Никто не скажет, что он дурен собой, но лицо его никому не нравится. Голова его удлинена к затылку и как бы сплюснута с боков, так что лицо его кажется вострым. Лоб его высок и узок, но черты лица мелки; глаз вострый, носик маленький и востренький, губы длинные и тонкие» (X, 143). У Ситникова «словно вдавленные глаза», у Верховенского голова «как бы сплюснута»: ощущение физической деформации — намек на деформированность души.

Одинаково говорится о мелких чертах лица; Тургенев оговаривает их «приятность», но создает облик в целом отталкивающий. Петр Степанович недурен собой, но все же противен. Достоевский дал искуснейшую переделку портрета Ситникова и дополнил ее своей выдумкой («длинный… вертящийся» язык).

Тургенев показывает светские претензии своего странного нигилиста: эта карточка Ситникова, где на одной стороне его имя по-французски, а на другой славянской вязью; это его «чересчур элегантные перчатки». И беспокойство во всем его облике, и светские претензии, и модный нигилизм выражают его стыд за свое происхождение. Тургенев подчеркивает это в XII главе, где Ситников зовет Базарова к Кукшиной:

«…- Она нам бутылку шампанского поставит.

— Вот как! Сейчас виден практический человек. Кстати, ваш батюшка все по откупам?

—   По откупам, — торопливо проговорил Ситников и визгливо засмеялся. — Что же? идет?»

Он спешит перескочить через проклятую тему, ибо сей нигилист — сын откупщика, а это было в глазах русской интеллигенции самое презренное занятие. Но в конце диалога Базаров опять в жестокой шутке напоминает о тугой мошне Ситникова-старшего. В третий раз он возвращается к этой теме в конце XIII главы, указывая пальцем на кабак — «заведение» отца Ситникова. И здесь Тургенев прямо информирует: «Ситников опять засмеялся с визгом. Он очень стыдился своего происхождения…»

Этот суетливо лебезящий перед Базаровым нигилист-модник носит в душе вечную рану своего позорного происхождения. Отношения Базарова и Ситникова прямо отразились в отношениях Ставрогина и Петра Верховенского.

Петр Степанович тоже стыдится своего происхождения, он злобно обзывает своего отца «приживальщиком», издеваясь над ним: «Фу, какую лакейскую должность исполнял ты все время. Даже я краснел за тебя» (X, 239).

Достоевский развертывает и усиливает и такую черту Ситникова, как претензии на элегантность. Во II части «Бесов», глава I, есть беседа Петруши со Ставрогиным. Уже уходя, Петр Степанович спохватывается.

«— Что ж я? — воротился он вдруг с дороги, — совсем забыл, самое главное: мне сейчас говорили, что наш ящик из Петербурга пришел.

— То есть? — посмотрел Николай Всеволодович, не понимая.

—  То есть ваш ящик, ваши вещи, с фраками, панталонами и бельем; пришел? Правда?

— Да, мне что-то давеча говорили.

— Ах, так нельзя ли сейчас!..

— Спросите у Алексея.

— Ну, завтра, завтра? Там ведь с вашими вещами и мой пиджак, фрак и трое панталон, от Шармера, по вашей рекомендации, помните?

— Я слышал, что вы здесь, говорят, джентльменничаете? — усмехнулся Николай Всеволодович. — Правда, что вы у берейтора верхом хотите учиться?

Петр Степанович улыбнулся искривленною улыбкой.

— Знаете, — заторопился он вдруг чрезмерно, каким-то вздрагивающим и пресекающимся голосом, — знаете, Николай Всволодович, мы оставим насчет личностей, не так ли, раз навсегда? Вы, разумеется, можете меня презирать сколько угодно, если вам так смешно, но все-таки бы лучше без личностей несколько времени, так ли?» (X, 180–181).

Ставрогин попал в самое больное место. Этот блестяще написанный диалог выразительно передает весьма значащий контраст: равнодушие Ставрогина к одежде и болезненный снобизм Верховенского, который до смешного дорожит костюмом от самого (!) Шармера. Авторские ремарки напоминают цитированный диалог из романа Тургенева: «По откупам, -торопливо проговорил Ситников и визгливо засмеялся». Достоевский в аналогичных ремарках нажимает на педаль: «улыбнулся искривленною улыбкой», «заторопился он вдруг чрезмерно» и т.д. Не стыд, как у Ситникова, а бешенство уязвленного самолюбия!

Есть в «Бесах» связь и с Аркадием Кирсановым, притом весьма любопытная. Петруша видит на столе у отца раскрытый роман «Что делать?». «Просвещаешься? — ухмыльнулся Петр Степанович, взяв книг)’ со стола и прочтя заглавие. — Давно пора. Я тебе и получше принесу, если хочешь» (X, 238).

В «Отцах и детях» Аркадий с улыбкой ласкового сожаления отнимает у отца поэмы Пушкина и взамен подсовывает девятое издание брошюры Бюхнера. А что хочет предложить Петруша «получше» Чернышевского? Во всяком случае, «Что делать?» трактуется им как нечто классическое и устарелое: ведь Петр Степанович торопыга, он всегда стремится обогнать моду хоть «на полкорпуса».

Нет в нем ничего от силы и психологической независимости Базарова. Это не опошленный Базаров, а гиперболизированный Ситников. Конечно, в Петре Верховенском есть элементы грубой базаровщины, но гораздо больше в нем антибазаровского. Вспомним, как надменно заявлял Базаров: «Мой дед землю пахал». Вспомним его крепкие шутки и увесистые афоризмы. А как же говорит Петр Степанович? Это очень важно.

II

С самого начала Петр Степанович характеризуется своей многословной, мелко сыплющейся речью, которая вся состоит из

словесных штампов: «бисер вечно готовых слов», как говорит хроникер «Бесов» (X, 144). Эта шаблонная и торопливая речь густо разукрашена ляпсусами и безвкусицей: «Вы сами видите, Варвара Петровна, что тут недоразумение, и на вид много чудного, а между тем дело ясное, как свечка, и простое, как палец» (X, 147). Так он «разъясняет» обществу отношения Ставрогина к Хромоножке. «Впрочем, романист от безделья мог бы испечь роман» (X, 148). И он сам тут же «испекает роман» о рыцаре Ставрогине и восторженной идиотке.

При этом обнаруживается его невежество: «Николай Всеволодович называл тогда этого господина своим Фальстафом; это, должно быть (пояснил он вдруг), какой-нибудь бывший характер, burlesque, над которым все смеются и который сам позволяет над собою всем смеяться, лишь бы платили деньги» (X, 148–149). В дальнейшем он упоминает в одном разговоре имя Шекспира. Имя знает, но читать не читал — вот мера его культуры.

Об отношении Хромоножки к Ставрогину: «Это был, так сказать, бриллиант на грязном фоне ее жизни» (X, 149).

Безвкусные сравнения, дешевая литературщина, французские слова в виде отдельных вкраплений — и при этом известная живость рассказа; но это уже было в литературе — это Хлестаков в сцене вранья. Преднамеренная ориентация на Хлестакова засвидетельствована черновыми программами «Бесов» (XI, 200, 202, 203).

«Хлестаковское появление» (выражение из черновиков) Петра Верховенского контрастно завершается сценой психологической пытки, которой он подвергает Лебядкина. Публично унижая его, заставляя подтвердить только что «испеченную» ложь, Верховенский перемежает свою риторику завуалированными угрозами и кончает эффектным троекратным повтором: «Вы очень раздражительны, господин Лебядкин. Но позвольте, я ведь еще ничего не начинал про ваше поведение, в его настоящем виде. Я начну говорить про ваше поведение, в его настоящем виде. Я начну говорить, это очень может случиться, но я ведь еще не начинал в настоящем виде.

Лебядкин вздрогнул и дико уставился на Петра Степановича» (X, 155). Здесь мы начинаем ощущать подтекст в болтовне Верховенского. У Хлестакова прорезались зубки вампира. Нет, это не просто Хлестаков, а нечто большее. Как указывают комментаторы, Петр Степанович «из хлестаковствующего, беспрерывно лгущего, „комического“ лица вырастает в фигуру зловещую, мрачную и даже демоническую» (XII, 203–204). Но как в первом выходе этот комик уже проявляет характер садиста, так и в дальнейшем этот демонический тип сохраняет ряд комических черт.

Ставрогин подтверждает характеристику речи Петруши, данную хроникером. В первом же эпизоде встречи Ставрогин говорит: «Догадываюсь, о чем он вам тут настрочил. Он именно строчит, когда рассказывает; в голове у него канцелярия» (X, 156). Последнее слово важно, литературность речи Петра Верховенского имеет канцелярский характер, эта речь состоит из самых дешевых литературных штампов на уровне канцелярского стиля и бульварной прессы, но со сбоями в вульгарность, с частой раздраженной бранью и бесконечными эллиптическими конструкциями.

С помощью этих эллипсисов Достоевский привык передавать спешку устной речи. «Я прибежал только о воскресном случае, и то в самую необходимую меру, потому нельзя же ведь» (X, 175). Эта уродливая фраза с ампутированными глаголами весьма характерна. «И знаете, они обижены, что я к ним небрежно и водой их окачиваю, хе-хе!» (X, 178). Примеры грубости: «Кстати, я все ждал, что ваша матушка так вдруг и брякнет мне главный вопрос…» (X, 178). О губернаторе: «Знаете, я его ужасно третирую, то есть компрометирую, так и лупит глаза» (X, 179). От расхожих галлицизмов до грубого просторечия — таков лексико-фразеологический диапазон Петра Верховенского.

Но в подпольной организации Хлестаков вдруг заговаривает стилем городничего: «Я собрал вас сюда, господа, чтобы разъяснить вам ту степень опасности, которую вы так глупо на себя натащили…» (X, 417). Это пародия на первую фразу «Ревизора». Такой стилистический переход мотивирован тем, что Петр Степанович хорошо знает и использует бюрократические привычки своих нигилистов, о чем он сам говорил Ставрогину (X, 298).

Хлестаковщина не сводится только к речи Петруши, но передается и некоторыми деталями его поведения. Вспомним в «Ревизоре»: «Как же, я им всем поправляю статьи». Эта похвальба в «Бесах» развернута в целый эпизод с рукописью романа, написанного губернатором и взятого Петром Верховенским для прочтения и критики. В финале «Бесов» мы вновь вспоминаем «Ревизора», где Хлестаков, «заняв» у чиновников деньги, восклицал: «Ну-ка, теперь, капитан, ну-ка, попадись-ка ты мне теперь!» И с этими деньгами лучшею курьерской тройкой он улетал на поиски обчистившего его пехотного капитана. Так и Верховенский, уезжая экстренным поездом в столицу, садится играть в ералаш с пассажирами первого класса.

Но главное сходство с «Ревизором» в том, что Петра Степановича принимают не за того, кто он есть. Лембке предполагает некую ревизорскую роль его, а Ставрогин спрашивает: «Вы не из высшей

полиции, а?» (X, 300). Мотив самозванства имеет в «Бесах» первостепенное значение.

Нечаевец Успенский показал на суде, что С. Г. Нечаев представился подпольщикам как «ревизор от Женевского комитета»; это появилось в газетах 4 июля 1871 года, а Достоевский уже в 1870 году планировал «хлестаковское появление» Нечаева. Мотив самозванства в «Бесах» (Верховенский — ревизор, Ставрогин — Отрепьев) одновременно исходит от самой действительности, от подложных мандатов Нечаева, и от литературы, от «Бориса Годунова» и «Ревизора». Петр Степанович не только сам самозванец, «ревизор» от высшей полиции или от заграничного революционного центра, но и на заседаниях кружка он всегда сажает молчаливого человека с блокнотом в амплуа ревизора, а из Ставрогина хочет сделать Ивана-царевича, самозванца в русском стиле.

Настойчивым повторением этого мотива Достоевский внушает нам мысль о том, что нечаевщина — это кровавая хлестаковщина.

В кругу «наших» Петр Степанович принимает позы денди. Но это дендизм особый — дендизм наизнанку. На заседании он просит рюмку коньяку и ножницы, затем начинает остригать свои длинные и нечистые ногти.

«Арина Прохоровна вспыхнула, но девице Виргинской как бы что-то понравилось» (X, 311). Мы бы сказали: что-то вспомнилось. «Арина Прохоровна поняла, что это реальный прием, и устыдилась своей обидчивости. Собрание переглядывалось молча. Хромой учитель злобно и завистливо наблюдал Верховенского» (X, 311). Остригая ногти в ходе дебатов, Петр Степанович наглядно цитирует классического русского денди — Онегина.

Быть можно дельным человеком И думать о красе ногтей…

«Реальным приемом» у Достоевского названо наглядное цитирование, вроде живых картин или салонной игры в шарады без слов.

Корча из себя денди, Петр Степанович произносит слово «эстетика» как бранное: «…все эти книги, Фурье, Кабеты, все эти „права на работу“, шигалевщина — все это вроде романов, которых можно написать сто тысяч. Эстетическое препровождение времени» (X, 313). Желая уязвить своего оппонента, он ехидничает: «А вы человек эстетический, бывший учитель словесности…» (X, 315). Эстетике он противопоставляет свою «деловую» позицию: «Ну, да я не для рассуждений приехал» (X, 314).

Он намеренно недоговаривает, искусно нагнетает напряжение, а затем выстреливает свой театральный эффект:

«— Как так, вы разве пошли бы в пятерку, если б я вам предложил? -брякнул вдруг Верховенский и положил ножницы на стол.

Все как бы вздрогнули. Загадочный человек слишком вдруг раскрылся» (X, 315).

Загадочный человек, денди и насмешник над эстетикой — вот его поза. Но главная черта мифа, который он сам о себе создает и навязывает окружающим, — это тайное всемогущество.

Когда в испуганной преступлениями пятерке загорается недовольство, Петр Степанович является укрощать. Сперва он заявляет: «Что за вздор! Убийство — дело случая, сделано Федькой для грабежа». Но затем он показывает анонимный донос, полученный губернатором, и все узнают почерк Лебядкина. «…Таким образом, господа, какой-нибудь Федька совершенно случайно избавляет нас от опасного человека. Вот что иногда значит случай! Не правда ли, поучительно?» (X, 417). Этот тщательно подготовленный и с простодушным видом исполненный эффект производит сильное впечатление на пятерку.

В понятие всемогущества входит и всезнание: «Не беспокойтесь, господа, я все ваши шаги знаю. Вы ехидно улыбаетесь, господин Липутин? А я знаю, например, что вы четвертого дня исщипали вашу супругу, в полночь, в вашей спальне, ложась спать. Липутин разинул рот и побледнел» (X, 418).

Петр Верховенский постоянно измышляет и умело режиссирует подобные эффекты, весьма литературные, несмотря на грубую форму исполнения. Собственно, эта грубость и заурядность внешней формы по контрасту усиливают эффект. Поведение Верховенского литературно, как и его речь.

Паскаль говорит в «Мыслях»: «Смеяться над философией — значит истинно философствовать». Точно так же смеяться над эстетикой — резко выраженная эстетическая позиция. В чем же суть эстетики Петра Степановича?

III

Ветреность, перескакивающая болтливость, комическое легкомыслие маскируют в Петре Верховенском холодное упрямство фанатика. Ставрогин называет его «человеком упорным» и даже «энтузиастом». «Есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в … полупомешанного» (X, 193).

Фанатик идеи? О нет! Петр Степанович — не человек идеи. Он вообще не имеет своих идей и готов воспользоваться любыми (например, шигалевщиной или католической идеей цезарепапизма), но может так же легко их сменить. Шигалев — вот фанатик идеи, Петр Степанович — нет.

Он сам признается Ставрогину: «Я мошенник, а не социалист» (X, 325). Слово «мошенник» в этой беседе он повторяет трижды. Достоевский

явно стремился отделить своего заговорщика от социализма, это очень важно. Но если он безыдейный мошенник, откуда же берется в нем фанатизм или, как говорит Ставрогин, энтузиазм?

Фанатизм может быть порожден и чисто эстетической ориентацией в мире, при которой политические идеи не играют существенной роли.

Производить эффект и внушать людям страх — вот наслаждение Петра Верховенского. Этот сын приживальщика, нервный и боязливый мальчик, крестивший перед сном подушку, чтобы ночью не умереть, с годами превратился в одержимого — в фанатика силы. Комплекс неполноценности породил дикое стремление к сверхкомпенсации, жажду власти, и трусливый, глуповатый мальчик развил в себе замечательное умение манипулировать людьми. Он творит миф о собственном всемогуществе. Маска шута по контрасту усиливает эффекты подобного всемогущества: урод, горбун или шут, наделенный исполинской силой мести, — один из популярнейших типов романтизма (Трибуле и Квазимодо у В. Гюго, Вадим у Лермонтова, Лягушонок у Э. По), но при этом необходимым компонентом сюжета является любовь урода к женщине.

Петр Верховенский — не человек идеи, но у него есть и цель — власть, и практический план — «смута» и самозванец. Этот маленький мещанин, обуянный жаждой власти, понял одну истину: XIX век открывает ему неслыханные возможности авантюры и подъема. Достоевский угадал определенную тенденцию развития: в XX веке из мещанства вышли самые страшные тираны земли.

Нивелирование личности при капитализме, полная беззащитность этической позиции в мире взаимного поедания вызывают страшную, уродливую реакцию маленьких бездарностей с больным самолюбием, которую Достоевский описал в «Селе Степанчикове» и «Записках из подполья». Это сказывается на всем XIX веке — в эстетизации политики, той эстетизации, какую совершили псевдореволюционеры, «взбесившиеся мелкие буржуа», по определению В. И. Ленина.

Для мелкобуржуазных радикальных течений прошлого характерны романтический эстетизм, театральность и помпа. Нашлись же во времена Конвента «анакреоны гильотины», приглашавшие коллег: «Пойдем служить великую красную мессу», то есть пойдем полюбуемся на рубку голов. Уподобление смертной казни богослужению — отвратительная безвкусица.

Знаменитый Ласенер, убийца с литературными претензиями, имел на руке татуировку — храм любви и сердце, пронзенное стрелой; на суде он объявил себя принципиальным врагом общества. Ласенер — столь же законный предтеча делового анархизма, как и немецкий философ Макс Штирнер, который в своей книге «Единственный и его собственность»

заявил: «Свобода едина и неделима. Свобода народа — не моя свобода. Ибо народ может быть свободен только за счет личности».

Отнюдь не был анархистом отец германской социал-демократии Лассаль (напротив, для него характерен гегельянский культ государства). Но этот красавец, окруженный славой светских скандалов и политических процессов, этот «диктатор пролетариев», затмевавший всех элегантностью своих галстуков и палевых перчаток, Лассаль, конечно, был эстетом. Потому-то он и сорвался с принципиальной позиции, вступил в переговоры с Бисмарком, пошел на крупный идейный компромисс, что ему хотелось скорее стать силой, насладиться властью, славой и лаврами, а там уж часть лавров сменять и на розы.

В «Бесах» есть немножко странное место, где Степан Трофимович растерянно рассказывает о своих раздорах с сыном: «Помилуй, кричу ему, да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь? Il rit» (X, 171). Неясно, где и по какому поводу Петр Степанович предлагал себя вместо Христа.

Объяснение, возможно, дает исторический контекст. В 1862 году Фердинанд Лассаль произнес перед берлинскими рабочими одну из своих самых знаменитых речей. Он сказал, что рабочее сословие призвано возвысить свой принцип до положения принципа всего века. Ту же мысль он повторил еще доходчивее: «Вы — камень, на котором созиждется церковь настоящего!» Но это видоизмененная цитата. В оригинале звучало: «И я тебе говорю, что ты камень, и на сем камне я созижду церковь мою!» Это слова Иисуса Христа, обращенные к апостолу Петру (имя его по-гречески означает «камень»), в Евангелии от Матфея.

Европа знала речи Лассаля. Почему бы не знать и Достоевскому? В 1870 году в Петербурге вышел первый том «Сочинений Фердинанда Лассаля», куда вошли его речи в переводе Зайцева, того самого Зайцева, который послужил прототипом Шигалева в романе «Бесы».

Быть может, Степан Трофимович в цитированном фрагменте имеет в виду не какое-то конкретное поведение Петруши, а общую для мелкобуржуазного радикализма позицию «спасителей народа», идею «героя и толпы». Лассаль был самым знаменитым из носителей этой идеи.

А что собирался Петруша принести отцу «получше» романа Чернышевского? Если другой роман о революционерах, только новее, то вряд ли это могло быть чем-либо иным, кроме романа Шпильгагена «Один в поле не воин», русский перевод 1867–1868 годов. В Лео, герое этого романа, Шпильгаген изобразил Лассаля. В России эта книга стала популярнее, чем у себя на родине, Шпильгаген сделался владыкой умов русской молодежи, а Лео — предметом постоянных споров.

Лео в романе заявляет: «Масса и теперь еще такова, какой она всегда была и всегда будет. Она хочет и должна быть руководима, она не рождает

сама руководящей ею идеи». Создание великой идеи — дело вождя, гения, вроде Лео. Он презирает эту массу, которую стремится облагодетельствовать.

Не мудрено, что эти мысли вызывали ярость Достоевского. Он-то полагал обратное: народ рождает идею, без которой не может жить даже самый разгениальный человек. Не мудрено, что Достоевский терпеть не мог Шпильгагена (в письмах сохранились убийственные отзывы о нем).

По поводу романа «Один в поле не воин» П. Ткачев в двух больших статьях под заглавием «Люди будущего и герои мещанства» («Дело», 1868, № 4 и 5) развернул пламенную полемику против критиков умеренно-либерального толка и до небес превозносил Лео, принимая тем самым лассальянское прославление личности героя, вождя. Спор с этой позицией был вполне обоснован. Достоевский в «Бесах» выступал не только по делу Нечаева. Возможно, он отчасти использовал роман «Один в поле не воин» — но в полемическом и пародийном преломлении. Не исключено, что на генезис образа Петра Степановича в известной мере повлияла и личность Лассаля либо отдельные черты его, вроде его «бонапартизма» и секретных переговоров с Бисмарком. Но уже не к области возможного, а к области достоверного относится то, что «Бесы» обобщают некоторые опасные черты не только русского, но и западноевропейского мелкобуржуазного радикализма.

Отзвуки крупнейших политических событий Запада изобилуют в «Бесах» (включая I Интернационал, франко-прусскую войну, соглашательские выступления в английских тред-юнионах и т. п.). Картины, нарисованные Достоевским в «Бесах», относятся не только к России, но и ко всей Европе.

С замечательной чуткостью уловил он фальшивые ноты в громких фразах ультрареволюционеров, в романтике бакунизма, лассальянства и нечаевщины. Он полагал, что подлинно историческое деяние сурово и немногословно, чуждо всяких прикрас и опирается лишь на силу добра. И в самом деле, эстетизация в данном случае — симптом обмана. Народу чужда эстетизация насилия, которая составляет самую суть эстетики «взбесившегося мелкого буржуа».

Именно эстетизацию насилия изобразил Достоевский в Петре Верхо-венском. Это не моральный эстетизм Ставрогина, порожденный барской пресыщенностью, и не старомодный романтический эстетизм Степана Трофимовича. Но эстетизм Петра Верховенского связан и с тем и с другим.

В мире Достоевского тема наследственности, столь важная для Золя, тоже имела большое значение, только Достоевский трактовал эту тему не биологически, а символически. Романтический эстетизм Степана Трофимовича выродился в моральный эстетизм Ставрогина, и в сфере понима-

ния этого духовного наследника идеалистов 40-х годов остается «прекрасное и высокое», но теперь оно сливается с «безобразным и низким», образуя новое, уже чисто декадентское целое (на декадентский характер героев «Бесов» указывал Л. Н. Толстой²). Эта новая декадентская красота, допускающая и добро и зло, чреватая самыми разрушительными потенциями, восхищает Петра Верховенского. Он нищ, ибо утратил контакт с «прекрасным и высоким», не способен на мечту о «золотом веке» (ср. исповедь Ставрогина). Он всегда стилизуется, у него нет своего слова, он пуст, как дьявол, и сам говорит, что без Ставрогина он «муха, идея в склянке, Колумб без Америки» (X, 324).

Иными словами, Петр Степанович — духовный приживальщик. Впрочем, он вполне сын своего отца, он и в быту приживальщик, днюет и ночует у богача Гаганова, жмется к аристократам и сам же им хамит: шут, ненавидящий своих хозяев. Достоевский не раз изображал шутов и приживальщиков, эта тема у него особая: в конце концов, сам дьявол — тоже приживальщик, ненавидящий хозяина и злоупотребляющий его бесконечным терпением (ср.: черт Ивана Карамазова).

Шут, самозванец, карикатурный денди, Петр Верховенский заражен самым жалким «лордопоклонством». Панталоны от Шармера, небрежные позы и стрижка ногтей на заседании подпольного кружка — все это говорит не только о личных качествах персонажа. Он сродни своей среде, эстетам-нигилистам, но только он моднее их. Достоевский рисует театральность мещанского политиканства: «…все собравшиеся подозревали друг друга и один пред другим принимали разные осанки, что и придавало всему собранию весьма сбивчивый и даже отчасти романический вид» (X, 303). И наконец, эстетство Петра Верховенского полностью обнажается в его полубредовых излияниях Ставрогину:

«— Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту. Разве нигилисты красоту не любят? Они только идолов не любят, ну а я люблю идола! Вы мой идол! Вы никого не оскорбляете, и вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся, это хорошо. К вам никто не подойдет вас потрепать по плечу. Вы ужасный аристократ. Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен! Вам ничего не значит пожертвовать жизнью, и своею и чужою. Вы именно таков, какого надо. Мне, мне именно такого надо, как вы… Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк…

Он вдруг поцеловал у него руку. Холод прошел по спине Ставрогина, и он в испуге вырвал свою руку» (X, 323–324).

Петр Верховенский нашел воплощение своего идеала в Ставрогине, ибо угадал в нем колоссальное презрение к жизни, своей и чужой: в глазах Верховенского это и есть высшая красота. Петр Степанович не понимает красоты ребенка, женщины, цветка. Прекрасны только бездушная сила,

презрение к людям, отвращение к жизни. Заметим: принципиальный самоубийца Кириллов любит и жизнь, и детей, и зеленый листок.

Преклонение Петра Верховенского перед Ставрогиным доходит до обожания. Это очень достоверно: Петр Степанович — существо бесполое, как и все настоящие убийцы. Достоевский мог вспомнить нравы каторги; может быть, указанная черта Петра Верховенского навеяна и Бальзаком, у которого Вотрен презирает женщин, но способен до исступления любить молодых, красивых мужчин (Рауля в пьесе «Вотрен», Люсьена в «Блеске и нищете куртизанок»). Кстати, Н. Чирков усматривал сходство воззрений Петра Верховенского с бандитской философией Вотрена³.

В другом разговоре со Ставрогиным «политический мошенник» Верхо-венский еще полнее раскрывает свое кредо: «Нет, эта демократическая сволочь с своими пятерками — плохая опора; тут нужна одна великолепная, кумирная, деспотическая воля, опирающаяся на нечто не случайное и вне стоящее… Тогда и пятерки подожмут хвосты повиновения и с подобострастием пригодятся при случае» (X, 404). Последняя фраза изумительна, это квинтэссенция стиля Петруши. «Подожмут хвосты повиновения» — пародийно-бытовой фарсизм, такие фарсизмы ввел в моду О. Сенковский, переведя на русский язык «Похождения мирзы Хаджи-Бабы Исфагани…» Дж. Мориера. В этом романе восточные риторические фигуры немало позабавили русского читателя: «свернув ковер своей страсти, я положил его в сундук ожидания»; «я сел на ковре отчаяния курить кальян упования на милость аллаха». Вплоть до XX века в русском обиходе жила искаженная цитата из книги Мориера: «Повесьте уши на гвоздь внимания». Но эта популярная цитата употреблялась только в шутку, а Петр Степанович сочинил свой фарсизм с «хвостами» вполне серьезно, что говорит о его плоском вкусе, о неспособности воспринимать иронию и юмор.

Вульгарный романтизм и пошлая риторика в стиле «Библиотеки для чтения» — таков «язык» эстетики Петра Верховенского; эстетизация насилия и презрение к жизни — ее содержание. Он рассматривает политическую деятельность не как некое средство для достижения человеческих целей, а как самоцель, как «искусство для искусства». Но он сам сознает свою бездарность (см. X, 175), нуждается в кумире, заполняющем его пустоту, и потому, как холоп, лижет руку «красавца»-аристократа. Для Базарова враги были — «дрянь, аристократишки»; наоборот, Петр Степанович — типичный сикофант аристократии.

У Верховенского «в сапоге, как у Федьки, нож припасен» (X, 321), но особенно он любит без конца вытаскивать револьвер. Только раз он пускает его в ход, чтобы убить Шатова, который в Женеве плюнул ему в лицо. Но угрожает он револьвером несколько раз, и создается впечатление, что этот инструмент всегда с ним, словно стал частью его самого: пролитие крови заменяет этому садисту любовь.

По мнению Н. Чиркова, во взглядах Петра Верховенского «ясно ощущается предварение взглядов Ницше»⁴. Думается, не столько взглядов Ницше, сколько эстетики силы вообще. Достоевский предостерегал против романтики убийства. История очень скоро подтвердила его правоту.

В 1892 году по сотрясаемому взрывами Парижу тайно разгуливал маленький человечек с желтоватым лицом, во фраке и цилиндре — неуловимый Равашоль. Его выследили в ресторане Вери. Он выхватил револьвер, но, несмотря на отчаянное сопротивление, был схвачен. Когда его конвоировали в Сюртэ, он непрерывно кричал: «Братья, за мной! Да здравствует анархия! Да здравствует динамит!» На суде обнаружилось, что этот бомбист ограбил могилу одной баронессы, взломал гроб, снял с трупа крест и медальон, безуспешно пытался содрать перстни с ее пальцев. Он же задушил одинокого старика, чтобы завладеть его сбережениями. Равашоль провозглашал свои лозунги даже на гильотине; он стал легендой анархистов. Сочетание цинизма и эстетства делает Равашоля удивительно похожим на Петра Верховенского.

В декабре 1893 года с балкона для публики в Бурбонском дворце Опост Вайян бросил бомбу в палату депутатов. Узнав об этом, поэт-анархист Лоран Тайад воскликнул: «Что за важность — жертвы, если жест красив!»

Политические убийства, похищения людей, захват заложников, бесприцельная пальба по толпе и взрывы в многолюдных местах — гнуснейшая «мода» наших дней на Западе. К сожалению, проблематика Достоевского актуальна, как никогда. В борьбе за «счастье человечества» или своей банды нынешние Петры Верховенские легко теряют те благие цели, которые прокламировали, и начинают убивать кого попало. Никакая демагогия не в силах оправдать этого эстетства — именно эстетства, ибо террор становится «искусством для искусства», кантовской «целесообразностью без цели». Японский камикадзе Козо Окамото, один из авторов бойни в аэропорту Лидда, заявил суду, что вместе со своими товарищами действовал на благо мировой революции. Теперь и погибшие террористы, и их жертвы, «соединенные в смерти», начнут новую жизнь как звезды, и общий их свет будет разливать «вечный мир на земле».

Эстетизация насилия, против которой боролись Толстой и Достоевский, всегда фальшива, даже если за дело берутся такие таланты, как Ницше или Киплинг. Достоевский в «Бесах» с особой силой показал, что эстетствующий убийца — явление отвратительное и гнусно-смешное, бесполый садист, «кровавый шут».

Русские читатели, зная трагическую серьезность Желябова, Кибальчича, Софьи Перовской и Александра Ульянова, не принимали никогда Петра Верховенского как тип революционера-народника. Но Достоевский создал очень широкое обобщение. Сегодня мы понимаем, что Петруша — это

не тип русского революционера XIX века, а тип эстетствующего политического убийцы вообще. Благодаря смелой исторической экстраполяции Достоевский предсказал одно из самых позорных явлений эпохи распада старой цивилизации. Он понял, что под любыми лозунгами убийцы всегда будут первыми врагами свободы, ибо свободу можно достичь, обеспечить и развить только на путях братства людей, уважения к личности и любви ко всему, что живет, растет и дышит.

1.   Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. П. Л., 1974. С. 106–107. Далее произведения Достоевского цитируются по этому изданию, том обозначается римскими цифрами, страница — арабскими.

2.  См.: Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 122. Толстой говорил о «Бесах»: «Вот его некоторые фигуры, если хотите, они декадентские, но как все значительно!»

3. Чирков Н. М. О стиле Достоевского. Ч. И. М., 1967. С. 167.

4. Там же. С. 167.