Р. Г. Назиров
Трагедийное начало в романе  Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные»

«Униженные и оскорбленные» — второй роман Достоевского и первое крупное его произведение после возвращения из Сибири. Замысел его, судя по письмам писателя к М. М. Достоевскому, относится еще к семипалатинскому периоду; видимо, роман обдумывался и в Твери. Он был опубликован на страницах «Времени» в 1861 году. Впоследствии сам Достоевский говорил, что писал роман поспешно. Возможно, всю первую стадию работы заняли, как это часто бывало у Достоевского, сменяющие друг друга планы.

С каким же планом писатель приступил к окончательному выполнению? При самом общем рассмотрении «Униженных и оскорбленных» бросается в глаза параллелизм двух историй о гордых отцах и греховных дочерях. Композиция романа строится на сравнении, на системе контрастного параллелизма, и прямо обусловлена общей моралистической задачей: показать превосходство смирения над гордыней. Подчиненную роль в романе играет чрезвычайно злободневный в 1861 году вопрос о праве женщины на любовь. Признавая это право, Достоевский в то же время показывает его практическую неосуществимость. Сходную позицию по вопросу об эмансипации женщин он занимал и в дальнейшем (см. его полемику против Каткова на страницах «Времени» в 1861 году). В целом замысел романа отличался дидактизмом, грешил некоторой подражательностью. К счастью, Достоевский не выдержал своего плана, исполнение взорвало замысел, и это спасло «Униженных и оскорбленных» от провала.

Неровность этого романа бросается в глаза, ее признал и сам автор в своем известном «Примечании», сделанном три года спустя. Весь материал произведения распадается на две неравные части: большая посвящена истории семьи Ихменевых и роману Наташи, меньшая -истории семьи Смитов, в основном жизни Нелли. Это деление соответствует двум отдельным линиям сюжета. Хотя рассказ об Ихменевых непрерывно чередуется с рассказом о Смите, о Нелли и ее матери, обе сюжетные линии слабо связаны между собой. Линии Ихменевых соответствует прежняя повествовательная манера Достоевского: перед нами социально-психологический роман натуральной школы с яркой сентиментальной окраской. Назовем ее сентиментальной линией сюжета. Линия Смитов ведется в новой манере: мистические предчувствия, атмосфера страха и тайны, роковая неотвратимость в развитии событий и катастрофическая развязка позволяют охарактеризовать вторую сюжетную линию как трагическую.

Известные слова Добролюбова о том, что роман «Униженные и оскорбленные» стоит «ниже эстетической критики», совершенно справедливы в применении к сентиментальной линии романа, и его классическая оценка образов этой линии (в особенности фальшивого благородства Ивана Петровича и холодного рационализма Наташи Ихменевой) полностью сохраняет свое значение. Однако процитированные слова нельзя распространять на трагическую линию романа, и в этом мы опять-таки следуем за самим Добролюбовым, высоко оценившим образ Нелли. По нашему мнению, этот образ имеет исключительное значение, выходящее за пределы романа.

В настоящей статье мы останавливаемся в основном на трагической линии «Униженных и оскорбленных» и на образе Нелли.

I

Прежде всего необходимо отметить, что в трагической линии сюжета все усилено по сравнению с сентиментальной линией: мать Нелли не только бежит с любовником, но и способствует разорению отца; старик Смит, в отличие от Ихменева, остается непреклонным в своем озлоблении; его дочь умирает в нищете, тогда как Наташа получает прощение и возвращается под отчий кров. Все события второй сюжетной линии неизмеримо серьезнее и трагичнее в общем смысле этого слова. Отметим также, что все герои второй линии: Смит, его дочь и его внучка — умирают в тяжелых нравственных мучениях.

Трагическая линия сюжета особым образом выделена и в самом тоне повествования. Роман «Униженные и оскорбленные» начинается словами: «Прошлого года двадцать второго марта вечером со мной случилось престранное происшествие»¹. За этими словами следует описание провиденциальной встречи рассказчика Ивана Петровича с загадочным стариком. «Поровнявшись с кондитерской Миллера, я вдруг остановился, как вкопанный, и стал смотреть на ту сторону улицы, как будто предчувствуя, что вот сейчас со мной случится что-то необыкновенное, и в это-то самое мгновение на противоположной стороне я увидел старика и его собаку. Я очень хорошо помню, что сердце мое сжалось от какого-то неприятнейшего ощущения… Я не мистик; в предчувствия и гаданья почти не верю…» (III, 169–170). Притворная наивность этого «почти» восхитительна, рассказчик «невольно» проговаривается, и успокаивающие оговорки лишь усиливают тревогу, как и должно быть по замыслу Достоевского. Так создается впечатление особого, тайного значения случайной встречи со стариком.

Особую роль играет собака Смита. С первого же взгляда рассказчику приходит в голову, что это — «собака необыкновенная; что в ней

непременно должно быть что-то фантастическое, заколдованное; что это, может быть, какой-нибудь Мефистофель в собачьем виде и что судьба ее какими-то таинственными, неведомыми путями соединена с судьбой ее хозяина» (III, 171). Здесь Достоевский сам указывает на источник заимствования, сравнивая собаку Смита с тем небезызвестным черным пуделем, который увязался следом за Фаустом на гулянье. Однако таинственная роль старого Азорки, как мы позже узнаем, совершенно иная: пес — последняя связь старика с жизнью. Смысл жизни Смита сосредоточился в собаке его умершей дочери; на собаку он бессознательно перенес ту любовь, в которой отказал самому близкому существу.

Эпизод двух смертей содержит в скрытом виде, в форме намеков, инсценировку застывших языковых метафор. После того как околел Азорка, умирает и Иеремия Смит, умирает под забором строящегося дома. Смысл этой метафоры очень жесток: собачья старость, собачья смерть². Собака здесь — судьба. Напомним, что маленькая, озябшая собачонка отмечает появление второго Голядкина в «Двойнике» и что собака с поджатым хвостом провожает на смерть Свидригайлова в «Преступлении и наказании». Образ собаки в эпизоде гибели Смита приобретает символическое значение.

Достоевский подчеркивает невероятный, исключительный характер события. «Мне казалось, что все это происходит во сне» (III, 176). Этот тон резко контрастирует с обстоятельным, спокойным повествованием о семье Ихменевых и о жизни самого рассказчика. Трагическая линия романа строится как «система тайн»; в сентиментальной линии не только нет тайн, но дается предыстория героев, описываются их характеры, заранее заготовляется реалистическая мотивировка действий. Несмотря на все усилия романиста внести элемент неожиданности в сентиментальную линию (эпизод с медальоном и проклятием у Ихменевых, приезд князя Банковского к Наташе), эти сюжетные перипетии сохраняют свою искусственность.

Мрачное нагнетение предчувствий тщательно организует Достоевский и в X главе, перед приходом Нелли. Рассказчик признается, что с наступлением сумерек он впадает в «мистический ужас». Следует изумительно четкое и психологически достоверное описание беспричинной боязни — довольно распространенного невроза нашей эпохи. «…И вдруг в это самое мгновение мне пришло на мысль, что когда я обернусь назад, то непременно увижу Смита… Я быстро оглянулся и что же? — дверь действительно отворялась <…> Я вскрикнул. Долго никто не показывался, как будто дверь отворялась сама собой; вдруг на пороге явилось какое-то странное существо… Холод пробежал по всем моим членам. К величайшему моему ужасу, я увидел, что это ребенок, девочка, и если б это был даже сам Смит, то и он бы, может быть, не так испугал

меня, как это странное, неожиданное появление незнакомого ребенка в моей комнате в такой час и в такое время» (III, 208).

Почему маленькая нищенка выглядит «странным существом»? Почему живой ребенок, хотя бы и в лохмотьях, оказывается страшнее мертвого старика — живой страшнее привидения? Иррациональный, необъяснимый ужас рассказчика создает впечатление, что внешность девочки необыкновенна, но этого недостаточно, чтобы так напугать взрослого человека. Гиперболизированный ужас этого описания имеет целью внушить читателю ощущение, что Нелли отмечена печатью рока. В романе «Идиот» князь Мышкин, видя во сне Настасью Филипповну, испытывает смертельный ужас — это чувство оказывается пророческим. Так и в процитированной сцене «Униженных и оскорбленных» с первого же появления Нелли создается леденящее ощущение присутствия рока, ощущение почти интуитивное.

Портрет Нелли дается в романе дважды. Несмотря на нищенское рубище, нездоровую бледность и худобу, она «даже недурна собою». Но особо мы отметим сверкающие черные глаза с загадочным и упорным взглядом, общее выражение недоверчивости и гордости. Все эти черты впоследствии разовьются у Достоевского в иной портрет: худощавое и бледное лицо, сверкающие темные глаза, выражение лица страстное и «как бы высокомерное» — это Настасья Филипповна. Бледность и сверкающие черные глаза в обоих случаях символизируют страстную одержимость одной идеей, одержимость пагубную, фатальную. Одержимость идеей — первое условие трагической судьбы. Напротив, у Наташи Ихменевой — «голубые ясные глаза» (III, 226), у Алеши Банковского — «большие голубые глаза, кроткие и задумчивые» (III, 201). Катя — «нежная блондиночка <…> с совершенно голубыми глазами» (III, 344). В романе «Идиот» в основном удерживается этот своеобразный портретный схематизм: у Рогожина темные, почти черные волосы и серые, огненные глаза, а князь Мышкин белокур, и глаза у него «большие, голубые и пристальные». Портрет и особенно цвет глаз имеют у Достоевского условно-опознавательное значение: голубые глаза означают душевную ясность, черные — роковую страсть.

Портрет Нелли в дальнейшем дополняется столь же условной, но все же поразительной гиперболой: «Но особенно поразил меня странный стук ее сердца. Оно стучало все сильнее и сильнее, так что, наконец, можно было слышать его за два, за три шага, как в аневризме» (III, 255). Эта деталь заставляет вспомнить о рассказе «Сердце-обличитель», одном из трех рассказов Эдгара По, напечатанных в той же январской книжке «Времени» за 1861 год, которая содержала и начальные главы «Униженных и оскорбленных». В рассказе По убийца «слышит» стук сердца своей жертвы, погребенной им под досками пола. Достоевский

сохранил эту потрясающую выдумку «безумного Эдгара», но превратил мнимый стук сердца в реальный: деталь, стоящая на грани правдоподобного. Три рассказа По, переведенные Д. Михаловским, Достоевский прочел еще в 1860 году и предварил их публикацию в журнале своим предисловием.

Общеизвестно, что образ Нелли сложился под влиянием Эжена Сю и Чарльза Диккенса. В своем фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» Достоевский высказал желание превратиться в Эжена Сю, чтобы «описывать петербургские тайны» («Время», 1861, № 1). Он отчасти осуществил это желание в «Униженных и оскорбленных». По мнению Л. П. Гроссмана, образ Нелли близок к образу Флер-де-Мари из знаменитого романа Эжена Сю «Парижские тайны». Еще бесспорнее близость маленькой героини Достоевского к Нелли из «Лавки древностей» Диккенса: эта связь многократно отмечалась различными исследователями. Однако ни Флер-де-Мари, ни маленькая Нелли не могут быть отнесены к тому типу «задумывающихся детей», который появился еще в докаторжных произведениях Достоевского (само это выражение впервые встречается в «Униженных и оскорбленных»). Нелли -думающий ребенок, человеческая личность, рано созревшая в жестоких испытаниях жизни.

Гораздо важнее для нас другой факт: образ Нелли в известной степени подготовлен «Неточкой Незвановой». Роман 1861 года во многом опирается на творчество молодого Достоевского: любовный треугольник Наташа — Ваня — Алеша повторяет в предельном заострении психологическую ситуацию «Белых ночей», но без их живости и непосредственного чувства; сам образ рассказчика Ивана Петровича родствен образам Ордынова из «Хозяйки» и мечтателя из «Белых ночей»; Нелли представляет собой развитие типа «думающего ребенка», особенно Неточки Незвановой; князь Петр Александрович Валковский продолжает собой Петра Александровича из «Неточки Незвановой» с его злобным лицемерием и внутренним хохотом. Но от всего предшествующего творчества Достоевского «Униженные и оскорбленные» резко отделяются наличием в них того начала трагедии, которое свойственно лишь зрелым романам писателя. И носительницей этого трагедийного начала является Нелли.

Неточка Незванова тоже рано испытала страх, одиночество, блуждания по улицам Петербурга, смерть матери… Она тоже рано задумалась о жизни, начала наблюдать и тонко понимать людей. Дикость, гордость, страстная жажда справедливости — все это мы видим уже в Неточке. Тем не менее Неточка и Нелли разделены непроходимой пропастью. Мы узнаем в Нелли знакомые черты, но они страшно изменились. У Неточки есть мечта о счастье; ее история прерывается

накануне ее вступления в большую жизнь. Образ Неточки устремлен к жизни. На образе Нелли лежит печать трагической обреченности, этот образ устремлен к смерти. Дистанция между этими двумя «единокровными» образами в точности соответствует дистанции между Достоевским 1849 года и Достоевским 1861 года. Нелли из «Униженных и оскорбленных» — это как бы Неточка Незванова, прошедшая через каторгу.

В Сибири Достоевский утратил утопические иллюзии и вместе с ними — веру в филантропов. Как много гуманных людей в «Неточке Незвановой»: помещик, в чьем оркестре Ефимов начал свою карьеру, скрипач Б., добрый князь Х-ий, взявший Неточку на воспитание, мадам Леотар, княжна Катя, несчастная красавица Александра Михайловна… Неточка не может погибнуть среди таких людей. Другой мир открывается в «Униженных и оскорбленных»: муки детей, обман, предательство и торг. И здесь есть гуманные люди, но они сами гонимые и могут поделиться только слезами бессилия. Доброта Алеши оборачивается пагубной для Наташи бесхарактерностью, доброта Маслобоева не может устоять перед силой денег. Изменилось видение мира, появился трагизм. Хотя наряду с ним еще сохраняется сентиментальный гуманизм «Бедных людей», Достоевский уже выдвигает новую героиню — Нелли. Общество в целом враждебно ей, она чувствует себя одинокой перед миром.

Именно жизнь петербургских трущоб вылепила исключительный характер Нелли. Однообразные дома Васильевского острова, мокрый Вознесенский проспект, грязные подвалы, убогие лавчонки — вот стихия, породившая этот маленький скорбный призрак, этого черного Ариэля. Нелли отравлена страданием, страшная жизнь лишила ее детства. Объективный смысл этого свидетельства заставляет обратиться к истории. По словам К. Маркса, «женский и детский труд был первым словом капиталистического применения машин»³. Эксплуатация ребенка — один из первых пунктов критики капитализма в XIX веке, возьмем ли мы Карла Маркса, Чарльза Диккенса, Виктора Гюго или Федора Достоевского. Но последнего страдания детей поразили с такой силой, что именно на них он обосновал богоборческий бунт Ивана Карамазова. В образе Неточки Незвановой психологической доминантой является мечта, протест против общества отсутствует. Нелли живет бунтом: при создании этого образа Достоевский уже сознавал враждебность капиталистического общества человеческой личности.

Об этом свидетельствует он сам. Глава XI второй части романа заканчивается великолепным и глубоким обобщением, где мы встречаем такие слова: «Мрачная это была история, одна из тех мрачных и мучительных историй, которые так часто и неприметно, почти таинственно, сбываются под тяжелым петербургским небом, в темных,

потаенных закоулках огромного города, среди взбалмошного кипения жизни, тупого эгоизма, сталкивающихся интересов, угрюмого разврата, сокровенных преступлений, среди всего этого кромешного ада бессмысленной и ненормальной жизни…» (III, 300). Чувствуется, что эти строки писал бывший социалист, бывший ученик Фурье. Здесь дана сжатая характеристика большого капиталистического города, поражающая и поныне своей точностью. Именно великий город буржуазной эпохи -духовный отец Нелли с ее отчаянием и ненавистью. И не случайно Достоевский сравнивает его с адом, как в «Записках из Мертвого дома» -каторжную баню. Ибо тем, чем для него была каторга, явился для Нелли город.

Смысл жизни Нелли — ненависть и еще сохранение права на ненависть. Что это значит? Тайна рождения, открытая ей матерью, и перенесенные девочкой страдания сосредоточили все душевные силы Нелли в ненависти к ее отцу — князю Банковскому. Нелли несет эту ненависть как свой моральный долг, она должна ненавидеть князя и за страдания матери, и за свои страдания. Но эта личная ненависть к одному человеку распространяется на общество в целом. Нелли не верит людям, она давно поняла, что за все в этом мире нужно платить — либо деньгами, либо унижением. И вот само унижение становится фундаментом гордости: если торжествуют злые, а добрые страдают безвинно, значит, страдание — почетный признак добродетели. В ее детском уме страдание отождествляется с добродетелью. Но страдание Нелли — это не смирение, это страдание озлобленное, питающее бунт. И чтобы не расслабиться, не утратить способности выполнять свой долг, т. е. ненавидеть, Нелли отказывается от счастья. Принципиальный отказ от счастья из соображений морального долга последовательно изображается Достоевским в образе Нелли. Счастье — нечто недостойное, несовместимое с чистой совестью: такова мораль маленькой мятежницы. Ради сохранения права на ненависть необходимо терпеть унижения, голод и холод, необходимо всегда быть бедной.

Может быть, в ребенке восстает некое «врожденное злое начало»? Достоевский этого не думает, он считает, что Нелли по природе своей добра: «просто бедняжка видела столько горя, что уже не доверяет никому на свете» (III, 279). «Добренькое, нежное ее сердце выглядывало наружу, несмотря на всю ее нелюдимость и видимое ожесточение» (III, 280). Тем самым, писатель проводит здесь идею детерминирующего влияния среды.

Спасенная Иваном Петровичем, Нелли хочет возвратиться обратно в притон Бубновой: «Она все говорит, что я ей должна много денег, что она маменьку на свои деньги похоронила… Я не хочу, чтобы она бранила маменьку, я хочу у ней работать и все ей заработаю… Тогда от нее сама и уйду. А теперь я опять к ней пойду».

«— Она тебя замучает; она тебя погубит, — говорит Иван Петрович.

— Пусть погубит, пусть мучает <…> не я первая; другие и лучше меня, да мучаются. Это мне нищая на улице говорила. Я бедная и хочу быть бедная. Всю жизнь буду бедная; так мне мать велела, когда умирала. Я работать буду…» (III, 282).

И далее следует очень характерный для изобразительной манеры Достоевского эпизод — разрывание нового платья. Иван Петрович делает Нелли замечание: зачем она испачкала хорошенькое платьице? (Вырядила ее Бубнова, собираясь продать одному из клиентов.) Вместо ответа Нелли разрывает платье. «Сделав это, она молча подняла на меня свой упорный, сверкающий взгляд» (III, 283).

Разрывание платья перерастает размеры детского каприза, становясь своего рода символическим жестом. Нелли отказывается от всего, что противоречит ее морали. Как позорно носить хорошенькое платьице, надетое на нее Бубновой, так постыдно благополучие, купленное ценой примирения со злом. В ненависти она находит наслаждение: «Меня будут бранить, а я буду нарочно молчать. Меня будут бить, а я буду все молчать, все молчать, пусть бьют, ни за что не заплачу. Им же хуже будет от злости, что я не плачу» (III, 295). В этом варианте идея добровольного страдания, столь важная для Достоевского, проявляет некоторые черты инфантильной психики. Когда Нелли в разговоре с Иваном Петровичем с жаром осуждает старика Ихменева за то, что он не прощает дочь, девочка внушает такое решение судьбы Наташи: «Пусть она уйдет от него навсегда и лучше пусть милостыню просит, а он пусть видит, что дочь просит милостыню да мучается» (III, 295).

В отличие от кротких героев романа, страдание для Нелли — не источник смирения, а пища для ее ненависти. Разбив в припадке ярости чашку Ивана Петровича, она тайком убегает из дома и собирает милостыню у прохожих на новую чашку; рассказчик застает ее за этим занятием. «Она как будто хотела кого-то изумить или испугать своими подвигами; точно она хвасталась перед кем-то? <…> Да, старик был прав; она оскорблена, рана ее не могла зажить, и она как бы нарочно старалась растравлять свою рану этой таинственностью, этой недоверчивостью ко всем нам; точно она наслаждалась самой своей болью, этим эгоизмом страдания, если так можно выразиться. Это растравление боли и это наслаждение ею было мне понятно: это наслаждение многих обиженных и оскорбленных, пригнетенных судьбою и сознающих в себе ее несправедливость» (III, 385).

Итак, для Нелли смысл жизни заключается в ненависти, а чтобы сохранить моральное право на ненависть, она должна страдать. Осознанное, добровольное и демонстративное страдание - ее наслаждение, необходимое условие ее морального комфорта. Нелли носит

свою трагедию с собой, как драгоценную реликвию, как ладонку с последним письмом матери, спрятанную на груди.

Основная, сентиментальная линия сюжета заканчивается примирением Наташи с отцом и его знаменитыми словами: «О! пусть мы униженные, пусть мы оскорбленные, но мы опять вместе, и пусть, пусть теперь торжествуют эти гордые и надменные, унизившие и оскорбившие нас! <…> Мы пойдем рука в руку, и я скажу им: это моя дорогая, это возлюбленная дочь моя, это безгрешная дочь моя, которую вы оскорбили и унизили, но которую я, я люблю и которую благословляю во веки веков!» (III, 422).

Именно эта театральная, но волнующая декларация является, по замыслу Достоевского, ответом на циническое надругательство над человеком, творимое «гордыми и надменными». Но творческий процесс у Достоевского не протекал рассудочно. Моральное превосходство -утешение слабых, и великий писатель не мог успокоиться на этом, даже если хотел: его собственная боль и ненависть оставались неизлитыми. Поэтому за светлой сценой примирения следует описание эпилептического припадка Нелли. Субъективная боль Достоевского, пафос его романа не исчерпываются рациональной идеей. Настоящей развязкой становится не примирение, а смерть Нелли в эпилоге романа.

Нелли должна умереть, ведь над семьей Смитов словно тяготеет древнее проклятие. Для ребенка делается небольшое исключение: Нелли умирает среди любви и цветов. И все же такова сила боли и ненависти в душе бывшего омского каторжника, что он, словно испугавшись тихой музыки угасания ребенка, тут же разрушает эту непрочную гармонию пронзительными звуками болевого эффекта: погибающая Нелли видит в бредовых снах мать и дедушку, старик заставляет ее собирать для него милостыню на хлеб и на табак, бранится, что она утаила один пятак, и бьет ее за этот пятак. «Вот я и подумала теперь, Ваня, что он непременно жив и где-нибудь один ходит и ждет, чтоб я к нему пришла…» (III, 433). До самой смерти Нелли уверена, что дедушка зовет ее к себе, сердится и стучит палкой. Ее конец озарен красным светом безумия, смешанного с сознанием долга и ненавистью к князю Банковскому.

Представление о загробной жизни в виде вечного нищенствования по-своему страшнее закопченной баньки Свидригайлова. Земной ад продолжается за гробом, в этом состоит бессмертие души жуткая фантазия, прямо противоположная осанне Ихменева! Вместо славословия творцу — космическое отчаяние. Хотя Нелли читала Евангелие и знает, что Христос завещал прощать врагам своим, она все же не прощает своего отца и проклинает его перед смертью («не за себя, а за мамашу проклинаю»). Таков второй ответ романа на унижение человека.

Итак, роман «Униженные и оскорбленные» содержит два противоположных ответа на вопрос о моральном долге страдающей человеческой личности. Бунт Нелли не только не встречает осуждения автора, но становится своеобразным апофеозом ее жизни. Перед ее последней непримиренностью бледнеет и гаснет красота смирения. Именно трагической катастрофой заканчивается роман. Первоначальный замысел взорван глубинными влечениями Достоевского, рациональный план пришел в столкновение с творческой интуицией, и в ходе работы сложилось художественное решение, которое разрушило моралистическую схему.

II

Антагонистом Нелли, согласно внешней сюжетной схеме, является ее преступный отец князь Валковский. Это персонификация зла в «Униженных и оскорбленных», он тот, кто унижает и оскорбляет. Вопреки этой «видимости», мы осмеливаемся утверждать, что князь Валковский бездействен на всем протяжении романа.

Прежде всего отметим, что общепринятый взгляд на князя как инициатора основных конфликтов романа ошибочен. В сентиментальной линии основным конфликтом является борьба двух гордых натур — отца и дочери Ихменевьгх. В этой борьбе князь Валковский не участвует.

Единственное, что он вообще совершает в романе, это визит к Наташе и притворное согласие на брак сына. Дьявольская интрига, имеющая целью привести Алешу к пресыщению и скуке, отнюдь не является необходимой: ведь уже в момент ухода из родного дома Наташа знает, что Алеша любит другую. Драма Наташи предрешена. Для чего же Достоевскому понадобилось это сюжетное излишество — интрига князя? Очевидно, для «торможения» сюжета, но главное — для характеристики самого этого лица. Образ князя является самоцелью, интересен автору сам по себе.

Гораздо важнее роль князя Валковского в трагедии Смитов. Но катастрофа, разрушившая эту семью, произошла в отдаленном прошлом. В этом случае, как и в истории Ихменевых, князь Валковский действует до начала изображаемых в книге событий. С Нелли князь встречается только один раз, и эта встреча не имеет для движения сюжета никакого значения — ее могло бы и не быть.

Против кого направлен саморазрушительный бунт Нелли? Против Бубновой, против старика Ихменева, даже против Ивана Петровича и доброго старичка доктора, против всех людей вообще, добрых ли, злых -безразлично. Нелли верует в бога, но согласиться с его порядком не может. Социальная несправедливость породила бунт Нелли, а преступный

отец — лишь первый объект для ненависти. Не отец ее мучил, а жизнь; вина отца условна. Ни в семейной драме Ихменевых, ни в неизмеримо более важном конфликте ребенка и мира князь Валковский не участвует.

Является ли образ князя сюжетно необходимым? Очевидно, нет. Князь Валковский мог бы оставаться за кулисами романа или вообще мог быть удален в прошлое: конфликты, завязанные при его активном участии, составляют предысторию сюжета. Самое большее, что нужно для сюжета, — это пассивное присутствие преступника. Для Достоевского этот образ, возникший в недрах французской традиции (например, в романах Эжена Сю), имел самостоятельное значение, и притом двоякое: социально-политической декларации и психологического исследования. В период создания «Униженных и оскорбленных» Достоевский находился под влиянием революционной ситуации и преобладающих демократических тенденций русской литературы. Незадолго до этого Надежда Хвощинская в одном из своих романов пустила в обиход выражение «сиятельная сволочь». Именно такую «сиятельную сволочь» попытался изобразить Достоевский. Но в то же время он использовал шаблонную, обязательную фигуру мелодраматического злодея для постановки своей большой проблемы — проблемы свободы воли, попытался создать первый образ своевольного, ничем не связанного индивидуума, противопоставляющего себя обществу. Создание характера князя Банковского превратилось в произвольное конструирование от заданной идеи.

Естественно, что при таком конструировании романист отправлялся от литературных образцов. Тип злодея-аристократа стал общим местом в сентиментальном романе, в мещанской драме, в романе-фельетоне. Но Достоевский ставил перед собой более высокие задачи, он пытался воссоздать психику этого социального типа. Нигде разлагающееся дворянство не нашло такого яркого отображения, как во французской литературе XVIII века, которую знал и ценил Достоевский (поэзия Парни, Кребийона, романы Луве де Кувре, Дидро, Шодерло де Лакло, маркиза де Сада). Основа образа князя Банковского — герой французского эротического романа, и не случайно психологической доминантой характера Достоевский сделал сладострастие. Прямым предшественником князя Банковского является виконт де Вальмон из прославленного эпистолярного романа Лакло «Опасные связи». Виконт де Вальмон — не просто распутник, а своеобразный артист разврата; ему доставляет удовольствие дурачить весь свет, разыгрывая то добродушного наставника неопытной юности, то пылкого влюбленного. Но в письмах к своей любовнице маркизе де Мертей виконт цинично обнажается, детально описывает свои похождения. Маркиза отвечает ему подобной же откровенностью, и вдвоем они смеются над человечеством.

Одна из ситуаций «Униженных и оскорбленных» восходит к роману Лакло. Сидя с Иваном Петровичем в ресторане Бореля, князь Валковский за шампанским рассказывает свою жизнь, и в частности — любопытный эпизод с одной барыней, которая славилась своей «грозной добродетелью», на деле же была развратницей, у которой сам маркиз де Сад мог бы поучиться. «Но самое сильное, самое пронзительное и потрясающее в этом наслаждении — была его таинственность и наглость обмана», «насмешка над всем, о чем графиня проповедовала в обществе», «внутренний дьявольский хохот» (III, 364). Этот цинизм под маской добродетели, а также тайная связь князя Банковского с графиней повторяют характеры и отношения виконта де Вальмона и маркизы де Мертей.

Князь Валковский исповедуется Ивану Петровичу: «Я люблю значение, чин, отель; огромную ставку в карты (ужасно люблю карты). Но главное, главное — женщины… и женщины во всех видах; я даже люблю потаенный, темный разврат, постраннее и оригинальнее, даже немножко с грязнотцой для разнообразия…» (III, 365). Это, по слову Ивана Петровича, «зверство» князя весьма напоминает гедонизм французской аристократии накануне падения Бастилии. Но Достоевский никогда не был простым копировщиком, он всегда подвергал заимствованный материал творческой переплавке. Так и в образе князя Валковского аристократический гедонизм причудливо переплетается с безграничным самоутверждением, с чертами злобного отрицания мира, вызова и провокации. Злобный вызов и демоническое презрение к людям характерны для князя Валковского; он сам говорит по поводу своей ресторанной исповеди: «Есть особое сладострастие в этом внезапном срыве маски, в этом цинизме, с которым человек вдруг высказывается перед другим в таком виде, что даже не удостаивает и постыдиться перед ним» (III, 362). Князь так же «оголяется» перед Иваном Петровичем, как Свидригайлов перед Раскольниковым, как Ставрогин перед Тихоном и как мертвецы в рассказе «Бобок» друг перед другом. Демонстративное попрание моральных норм становится провокационным жестом, выражением ненависти к обществу. Это уже далеко уходит от лицемерия виконта де Вальмона, это предвещает психологию своеволия в будущих романах Достоевского.

Небольшая деталь помогает уяснить генезис образа. Иван Петрович говорит: «Он производил на меня впечатление какого-то гада, какого-то огромного паука, которого мне ужасно хотелось раздавить» (III, 358). Почти эти же слова были написаны Достоевским почти в это же время о совершенно ином, реально существовавшем лице: «Мне иногда представлялось, что я вижу перед собою огромного, исполинского паука, с человека величиною». Эти слова содержатся в «Записках из Мертвого дома» и входят в характеристику каторжника Газина, садиста, любившего

резать маленьких детей. Именно в связи с такими существами, как Газин, писатель впервые задумался о существовании врожденного злого начала в человеке, о крайних проявлениях ничем не ограниченного своеволия. Стремясь выразить свое резко враждебное отношение к «сильным мира сего», Достоевский транспонировал до бесчеловечности изуродованную психику садиста на заимствованный образ французского аристократа. Замысел был более чем смелым и совершенно в духе писателя. Но транспозиция не удалась, в этой фантастической психике князя Банковского писатель не смог добиться реалистического синтеза, и вопиющая противоречивость данного характера обрекла образ на неудачу.

Добавим, что образ князя Валковского не получил завершения. В последующих романах Достоевского все носители крайнего своеволия кончают самоубийством или горячкой (Свидригайлов, Ставрогин, Рогожин, Иван Карамазов, Смердяков и др.). Тем самым показывается саморазрушительная сила неограниченного своеволия. Ничего подобного нет в образе князя Валковского, который наслаждается жизнью и полон самодовольства. Этот образ абсолютно статичен, что лишний раз свидетельствует о его сюжетной отключенности.

Проблема индивидуального бунта против общества нашла трагическое решение в образе Нелли. Гордость, ненависть к обществу, вызов и даже некоторые деспотические черты составляют характер Нелли; бунт ее облекается в особую, саморазрушительную форму — то, что Достоевский назвал «эгоизм страдания». Характерно, что с начала и до конца Нелли вызывает в рассказчике ужас и преклонение, как Настасья Филипповна — в князе Мышкине. Антагонизм между Нелли и ее отцом является чисто формальным. Князь Банковский не вызывает ненависти («высшей ненависти», по словам Добролюбова), потому что сам Достоевский не нашел в себе этого чувства. Социальная заданность образа противоречит авторскому интересу к проблемам индивидуальной морали. Внутреннее соотношение образов Нелли и князя, по-видимому, не было до конца осмыслено Достоевским; между этими двумя образами существует определенное внутреннее родство, которого Достоевский в 1861 году еще не понял и которое уже сознательно и ярко обрисовано в «Преступлении и наказании» в образах Раскольникова и Свидригайлова.

Итак, образ князя Валковского в романе «Униженные и оскорбленные» является рудиментарным: он был заимствован Достоевским вместе со схемой западноевропейского социального романа с авантюрным сюжетом, но при переработке этой схемы утратил свои сюжетные функции, оказался «за бортом» трагедии. Детальная же разработка образа объясняется тем, что Достоевский стремился создать социально заостренный портрет наиболее одиозного персонажа тех лет -аристократа, приспособляющегося к буржуазным нравам, хищника новой

формации, un «gentilhomme-bourgeois», я в то же время экспериментировал в области интересующих его моральных проблем, пытаясь сконструировать фантастическую психику. В этой связи уместно вспомнить, что и Тоцкий в романе «Идиот», и поляк, соблазнивший Грушеньку в «Братьях Карамазовых», не играют никакой роли в сюжетном развитии этих романов. Это очень важный факт.

В западноевропейском «фельетонном романе» стали каноническими и образ преследуемого ребенка, и тайна компроме-тирующего документа, и злодей-аристократ. Социальная критика имеет точный адрес: виновниками страданий являются жестокие богатые люди, им противопоставлены добродетельные герои, порою — добрые богачи, порою — «настоящие» аристократы, гуманные и благородные. Такое плоское понимание причин социального зла, такая трактовка социальной жизни были примитивны и не могли удовлетворить Достоевского.

В противовес наивному объяснению социального зла дурными нравами высших классов он развил свое понимание этого зла как огромного всемирно-исторического явления. Чудовищная гипертрофия мирового зла в романе ведет к тому, что оно начинает мистифицироваться, принимать характер извечного вселенского рока. Это тот самый феномен, который Маркс назвал «отчуждением» человеческих способностей. Позже он конкретизировал это понятие в суженном объеме, разработав известное положение о «товарном фетишизме»⁴. Эти знаменитые страницы Маркса вряд ли есть необходимость цитировать; отметим лишь, в каких терминах создатель научного коммунизма говорит о товарном фетишизме: стоимость превращает каждый продукт труда в «таинственный общественный иероглиф»; движение цен внушает товаропроизводителям «мистический ужас», закон стоимости господствует над ними как «неумолимый рок». Трудно требовать от Достоевского, чтобы он раскрывал перед читателем тайну товарного фетишизма; однако величайшая заслуга писателя в том, что он, с потрясающей силой изобразив господство этого нового рока над современным ему миром, сохранил веру в жизнь и прославил трагическую непримиримость человека.

Мы отнюдь не забываем, что гуманистическая декларация Ихменева в последней главе романа содержит прославление мудрости творца и служит призывом к смирению человека перед судьбой. Но еще раз необходимо подчеркнуть, что образ Нелли по своей силе и художественной убедительности превосходит все образы романа «Униженные и оскорбленные», превосходит сам роман. В дальнейшем Достоевскому уже ни разу не удалось создать такой образ ребенка. Даже известный образ Илюшечки в «Карамазовых», даже оскорбленная девочка

в «Исповеди Ставрогина» не могут сравниться по полноте и силе с образом Нелли.

В трагической линии «Униженных и оскорбленных» зло выглядит заключенным в самой природе вещей. Это извечное свойство мира, часть «предустановленной гармонии». Зло проникает в людские души извне, искажает добрую природу человека.

Именно так обстоит дело с Нелли. Ребенок не в силах понять страшную мудрость творца. Вместо того чтобы возблагодарить его за ниспосланное страдание, Нелли узурпирует власть бога, дерзает сравняться с ним: она стремится удвоить, утроить, увековечить свои бедствия и унижения, чтобы превратить издевательства, голод и побои в повод для отрицания. Теперь уже бунт исходит из ее собственной личности, она намеренно растравляет в себе незаживающее оскорбление. Зло стало частью ее души, превратилось в ожесточение, «инквизиторскую недоверчивость» к людям, в истерическую жажду разрушения и саморазрушения. Внешнее зло врастает в ее душу и начинает борьбу с ее природным добром — таково происхождение ее субъективного трагического конфликта.

Бунт Нелли обращается прежде всего против нее самой, как самосожжения русских раскольников XVII века. Добрая от природы, переживающая свою первую детскую любовь к Ивану Петровичу, Нелли в условиях жестоких страданий выработала свою личную мораль, властно подвигающую ее к ненависти и разрушению. Писатель изображает такие ее жесты, как разрывание платья, разбивание чашки: они подчеркивают деструктивный, разрушительный характер ее протеста. Но это глубоко въевшееся в душу одинокого ребенка мировое зло прежде всего разрушает саму Нелли. Маленькая героиня гибнет оттого, что ее психика не выдерживает колоссального напряжения вечного бунта, непомерно высоких требований ее морали. Этот бунт самоубийствен. Причем в «Униженных и оскорбленных» наглядно выступает причинная связь между трагедией личности и трагедией социальной, какой является гибель мелкой буржуазии в эпоху развития капитализма. Вот почему «Униженные и оскорбленные» имеют особое значение для понимания генезиса трагедии внутри романа Достоевского.

Бунт одинокого героя против мира, против бога, против фатальной необходимости зла терпит поражение — это неизбежно. Но Достоевский вольно или (скорее) невольно славит героизм этого бунта, его воображение всегда взволновано самим видом вечной непокорности человека перед судьбой.

Понятно, что в таком «великом противостоянии» человека и судьбы Достоевскому должны были мешать, если можно так выразиться, промежуточные инстанции. Этим объясняется факт, что в больших

романах писателя прямые носители социального зла, такие, как Лужин или Тоцкий, играют жалкую и незначительную роль. Этим объясняется и то, что князь Валковский как прямой виновник трагедии Нелли выглядит в высшей степени неубедительно. Достоевский попросту еще не осмыслил сделанное им художественное открытие: гиперболизация страдания и на противоположном конце вселенной гиперболизация сил, вызывающих страдание, создают титаническое напряжение, своего рода грозовое электрическое поле, в котором возникает разряд не меньшей силы, чем молния. Может ли сластолюбивый и злобный негодяй вызвать к жизни столь яростный бунт? Достоевский еще не понимал, что эта «промежуточная инстанция» лишь мешает видеть картину грозы.

Таким образом, трансформируя художественную схему романа-фельетона, Достоевский превратил тему преследуемого ребенка в тему трагического бунта против мира. Оказалось, что компрометирующий документ (в данном случае письмо матери Нелли) для действия не нужен, что традиционный злодей является сюжетно излишним и что благородный герой-спаситель абсолютно бессилен изменить положение. Для подлинной трагедии все эти образы и темы оказываются излишними. Трагический реализм нового романа Достоевского в муках рождался из предшествующего опыта мировой литературы, и великий писатель шел к нему эмпирически, нащупывая дорогу в сумерках переходного периода. Поэтому трагическая линия «Униженных и оскорбленных» оказалась загроможденной ослабляющими образами, темами и деталями.

Однако первый вариант трагедии личности Достоевский создал в «Униженных и оскорбленных». В бунте Нелли заключено зерно бунта Настасьи Филипповны. От маленькой героини в нищенских лохмотьях тянутся нити к дальней вершине — к Ивану Карамазову. И хотя сам роман критика справедливо относит к числу малоудачных произведений гениального писателя, «Униженные и оскорбленные» все же являются важной и подчас незаслуженно забываемой вехой в становлении его трагического реализма.

1965

1. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 3. Л., 1972. С. 169. Далее ссылки на

это произведение даются в тексте статьи, том обозначается римскими цифрами, страница -арабскими..

2. Ср. у А. А. Блока: «Пускай я умру под забором, как пес…» («Поэты»).

3. См.: Маркс К. «Капитал». Т. I, от. 4, гл. 13.

4 См. там же. Т. I, от. I, гл. 1, подраздел «Товарный фетишизм и его тайна».