Р. Г. Назиров
Фигура умолчания в русской литературе

От молдаванина до финна
На всех языках он молчит
Тарас Шевченко

I

Уже в древнегреческой риторике сформировалось понятие апо-сиопезы (лат. retitentia), в русском — фигура умолчания. Это стилистическая фигура, недомолвка, прервание речи и оставление какой-либо темы вследствие волнения, отвращения, стыдливости и т.д. Умолчание отражает повышенную эмоциональность речи и мобилизует контекстуальное воображение читателя: вследствие умолчания внимание реципиента тем более концентрируется на том, что замалчивается; прерванную мысль контекст обычно позволяет реконструировать до цельности. Таким образом, умолчание не создает тайны, а служит средством акцентирования того, о чем прямо не сказано. Так нужно понимать и латинскую поговорку: «Кто молчит, тот кричит».

Умолчание есть требование автора, чтобы читатель сам расшифровал пробел: оно активизирует мысль читателя, подобно загадке. Ведь обычная формула загадки — сочетание нескольких деталей или признаков предмета с умолчанием о самом предмете. Отгадка — расшифровка этого умолчания, название предмета. В русской литературе графическим выражением фигуры умолчания служит знак многоточия.

Эта фигура изменялась в историко-литературном процессе, и это развитие связано с социокультурной историей молчания. Издревле известно, что «молчание — ограда мудрости», «слово — серебро, молчание — золото». Римский папа Бонифаций VIII, запугав своих кардиналов, провозгласил: «Qui tacet, consentire videtur» («Кто молчит, да будет рассматриваться как согласный»). Отсюда и произошла шутка тиранов: «Молчание — знак согласия». Но то был самообман зарвавшегося папы.

На деле молчание чаще бывает знаком несогласия, а порою в нем таится невысказанная угроза. Паскаль в "Мыслях" признавался: «Вечное безмолвие этих бесконечных пространств пугает меня».

15 июля 1789 г., на другой день после падения Бастилии, король Людовик XVI решил лично посетить Конституанту (Учредительное собрание). При вести об этом слово взял Мирабо, первый оратор Конституанты, и заявил: «Пусть угрюмое почтение будет первым приемом монарху в этот скорбный день. Молчание народов — это урок королям!».

Пушкин хорошо знал Мирабо, читал его речи. Возможно, помнил и эту фразу. В таком же смысле он создал самое известное умолчание русской литературы — в финале трагедии «Борис Годунов», когда за призывом Мосальского выкрикнуть на царство Дмитрия Ивановича следует торжественная ремарка: «Народ безмолвствует». И все в России знали, что означало это молчание для Лжедмитрия: после весьма краткого царствования его сбросили с колокольни, а потом вся Москва ходила плевать на его труп.

Таким образом, инсценированная фигура умолчания в развязке трагедии служит грозным пророчеством. Пушкин, закончив трагедию накануне смерти Александра I, в нескольких письмах называл себя «пророком».

Фигура умолчания — одна из любимейших в стилистике Пушкина. И в лирических стихах у него встречаются весьма многозначительные и порою угрожающие умолчания:

… не правда ль? Ты одна… Но если…
(«Ненастный день потух»)

Русский народ нередко трактовал молчание как угрозу. В противоположность соловьям-разбойникам ночных дорог, одинокий русский удалец едет, никого не стращая свистом, но не приведи бог с ним столкнуться:

«Я еду, еду, не свищу,
А как наеду, не спущу!»
(Руслан и Людмила»)

В «Капитанской дочке» Пушкина башкирец с отрезанным языком буквально не может говорить. Но когда после взятия Белогор-ской крепости этот самый башкирец вешает офицеров, то мы осознаем, что его немота тоже была пророческой: молчание предвещало месть. Это вариация мотива «немоты как пророчества».

Его политическую интерпретацию мы находим в одном из писем декабриста Михаила Лунина с каторги: «Народ мыслит, несмотря на свое глубокое молчание. Доказательством, что он мыс-

лит, служат миллионы, тратимые с целью подслушать мнения, которые ему не дают выразить».

По образцу пушкинского башкирца с отрезанным языком Тургенев создал свой вариант символа — глухонемого гиганта в рассказе «Муму». Известно, что у Герасима был реальный прототип — глухонемой силач Андрей, дворник матери писателя. Но символический сюжет сочинен Тургеневым, Герасим — хрестоматийный символ русского народа. Молчит он вынужденно, но его моральная оценка собственных господ выражается в его уходе (уход — старинная форма протеста в русском крестьянстве). Тургеневу молчание крестьянства казалось загадочным. Его стихотворение в прозе «Сфинкс» прямо отождествляет русского мужика с египетским Сфинксом (реализация метафоры).

Нет ничего страшнее, чем молчание народа. Именно поэтому слабейшим звеном в обозреваемой традиции мне представляется Савелий, богатырь святорусский, в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Во-первых, образ сделан из общих мест, во-вторых, Савелий слишком говорлив. Некрасов слишком прозрачно грозит мужицкой революцией, «наши топоры лежали до поры» и т.п.

Некрасов любил обстоятельные, несколько навязчивые умолчания:

Нет! Вам красного детства не знать,
Не прожить вам покойно и честно.
Жребий ваш… но к чему повторять
То, что даже ребенку известно?
(«Сумерки»)

Прямым «обнажением приема» считают известную концовку рассказа Матрены Тимофеевны в поэме «Кому на Руси жить хорошо»:

Из песни слово выкинуть,
Так песня вся нарушится.
Легла я, молодцы…

Лев Толстой, казалось бы, все досказывал до конца и о любых постыдных и страшных вещах говорил с величественной грубостью. Но и он прибегает к умолчаниям, которые как бы слегка растушевывают слишком резкий контур человеческих фигур. В черновиках у него все говорится прямо: «Наташе надо мужа, а то и двух». В окончательном тексте физиологическая мощь ее натуры передана

самим действием, и лишь в эпилоге «Войны и мира» вырвалось слово «самка».

В черновиках прямо говорилось об инцестуозной связи Элен Курагиной с ее братом Анатолием. В романе этого нет, но Анатоль приходит к Элен занимать деньги и целует ее обнаженные плечи.

В черновиках прямо говорится о крайней падкости Кутузова на женскую красоту, В романе он лишь любуется красотой попадьи, подносящей ему хлеб-соль.

Понимание русского мужика как немого гиганта и его молчания как угрозы своим угнетателям стало штампом всей передовой русской поэзии. На пороге XX в. В.Брюсов пишет своего нашумевшего «Каменщика» с его знаменитой концовкой:

— Каменщик, каменщик, вспомнит, пожалуй,
Тех он, кто нес кирпичи?
— Эй, берегись! Под лесами не балуй!
Знаем все сами — молчи!

В 1905 г. Т. Л. Щепкина-Куперник написала стихотворение «От падших твердынь Порт-Артура», ставшее народной песней. Оно кончалось так:

Ни слова солдат не ответил,
Лишь к небу он поднял глаза.
Была в них великая клятва
И будущей мести гроза.

Традиционная для русского народа символика угрожающего молчания превращена Иваном Буниным в мрачную похвальбу гуляки: это рассказ «Я все молчу» — страшная и жалкая пародия на эту надоевшую немую угрозу.

II

Еще в середине XIX в. польский поэт Норвид развил оригинальную теорию умолчания как основы поэтического текста. Он назвал умолчание «жизненно важным элементом речи»: оно вычи-тывается в каждом предложении, а затем становится поводом и мотивом следующего предложения. В чем-то Норвид опередил современное понимание языка художественной литературы как системы закодированных значений и недоговоренностей. Ведь апо-сиопеза лишь подчеркивает естественную недоговоренность поэтического языка. Ничто так успешно не нагоняет скуку, как педантизм досказывания. Русские классики это хорошо понимали.

Язвительные умолчания Гоголя вкупе с лукавыми эвфемизмами позволяли обходить цензуру и ханжескую мораль. В финале «Шинели» мы читаем о значительном лице: «…но здесь он, подобно весьма многим, имеющим богатырскую наружность, почувствовал такой страх, что не без причины даже стал опасаться насчет какого-нибудь болезненного припадка»; «..он приехал к себе, доплелся кое-как до своей комнаты и провел ночь весьма в большом беспорядке». Читай: медвежья болезнь.

Поговоркой стало умолчание из «Записок сумасшедшего»: «Посмотреть бы ту скамеечку, на которую она становит, вставая с постели, свою ножку, как надевает на эту ножку белый, как снег, чулочек… ай! ай! ай! Ничего, ничего… молчание». Здесь прием не только обнажен, но и назван. «Ничего, ничего… молчание» — писывал в письмах Достоевский, шутливо цитируя Гоголя.

Некоторые авторы смешивают умолчание с поэтикой тайны, хотя это совершенно разные вещи. Детектив оперирует головоломками: у Агаты Кристи подозрение в преступлении падает на всех персонажей, а убийцей оказывается наименее подозреваемое лицо. Детективу нужна неожиданность разгадки. Умолчание есть пропуск понятного, заполняемый воображением читателя; при этом разгадка тщательно подготовлена автором и, в сущности, имеет явный характер. Собственно, это не разгадка, а необходимый ход мысли. Мы вынуждены про себя произнести слово или нарисовать образ, опущенный автором. Нам от этой необходимости никуда не деться, коль скоро мы читаем текст, а слово пропущено или рифма заменена. Эквивалентом умолчания является намеренное нарушение рифмы, как это проделал великий русский шутник Алексей Константинович Толстой в своей озорной «Оде на поимку Таирова» (см. первую строфу).

Огромную роль играют умолчания в романах Достоевского, но их нужно отличать от сюжетных тайн и загадок. В отличие от Некрасова, Достоевский не хочет акцентировать пропуск ужасного, он не детализирует, не распространяет ту часть текста, где подготавливается умолчание. Иногда вообще эти подготовительные элементы далеко разнесены по тексту. Мы знаем из письма матери к Раскольникову о темной тайне в биографии Свидригайлова, можно почти забыть о ней, но вдруг — яркое сновидение, прекрасные свежие цветы и среди них мертвая девочка в гробу. И мы сразу

понимаем, что Свидригайлову приснилась девочка, которую он растил и которая затем утопилась.

Чаще всего умолчания Достоевского связаны с мотивами болезненной эротики. Прежде всего — в «Записках из подполья», но этот случай я должен опустить, потому что полной разгадки его не захотел сам Достоевский, и волю его я считаю необходимым уважать. Ранее в «Хозяйке» из серии полунамеков и недомолвок вырастает главная тайна красавицы Катерины: она не только жена, но и дочь Мурина. Очень многозначительны недомолвки вокруг отношений Свидригайлова и его покойной жены. В первом разговоре с Раскольниковым Свидригайлов рассказывает: «Мы весьма согласно жили, и она мной всегда довольна оставалась. Хлыст я употребил, во все наши семь лет, всего только два раза (если не считать еще одного третьего случая, весьма, впрочем двусмысленного)…» Что означает эта парентеза (скобочное вставное замечание)? У Достоевского не бывает незначащих слов. Ясно, что «двусмысленное» употребление хлыста — это сечение в целях возбуждения, эротическая флагелляция. Еще один дополнительный штрих к портрету Свидригайлова

Прославленный финал романа «Идиот» композиционно центрирован вокруг описания роскошного ложа, на котором «кто-то спал»; из-под простыни высовывался кончик обнаженной ноги, он казался выточенным из мрамора и «ужасно был неподвижен». А далее уже князь Мышкин спрашивает Рогожина. «Это ты?»

«— Это… я… — прошептал Рогожин и потупился».
Далее — долгий разговор о деталях, и через две страницы князь спрашивает:

«— Слушай, скажи мне: чем ты ее? Ножом? Тем самым?

— Тем самым».

И только после этого впервые; произносится слово «убить». До этого в длинном эпизоде ни разу не было сказано «смерть», «труп», «убил»: оба собеседника избегают этих слов, как и повествователь. И оказывается, что семантически весь эпизод построен вокруг одного прогрессивно разрастающегося умолчания, имя которому -Смерть. Прямое ее называние нарушило бы торжественность картины, поскольку оно табуировано в традиционном быту.

Есть там еще один секрет. В ногах постели «сбиты были в комок какие-то кружева». Между тем выше было сказано о снятой и в беспорядке разбросанной повсюду одежде, цветах, лентах; драго-

ценности лежат на столике. Очевидно, это сняла сама Настасья Филипповна, а «какие-то кружева» в ногах обозначены отдельно. Читатели эпохи знали, о чем идет речь. Назвать эту интимную деталь дамского туалета, обшитую кружевами, было бы пошлостью или полицейщиной (ибо полицейский протокол досмотра обязан включать нее, даже несказуемое). Из отделения этой неназванной детали от прочей одежды следует, что Настасья Филипповна была окончательно раздета после смерти. Что же это значит?

Достоевский намекает на акт некрофилии, повторяя знаменитое умолчание Виктора Гюго в конце «Собора Парижской Богоматери» — жуткую картину двух обнявшихся скелетов, мужского и женского, на свалке для казненных, причем на женском скелете видны были следы насильственной смерти. Французская критика назвала эту картину «le manage de: Quasimodo» («брак Квазимодо»). В контексте французской литературы XVIII-XIX вв. умолчание в финале «Идиота» понятнее, чем в русском. В этом смысле «Идиот» находится где-то посредине между «Собором Парижской Богоматери» и садомазохистской драмой Оскара Уайльда «Саломея», героиня которой целует отрубленную голову Иоанна Крестителя. Примечательно, что Уайльд написал эту драму по-французски: она не вписывалась в контекст английской литературы, как не вписывался и весь Уайльд. «Саломея» нуждалась во французском контексте, поскольку во французской литературе садизм и некрофилия давно утверждены «божественным маркизом», романтизмом и Шарлем Бодлером.

По этому поводу я хотел бы заметить, что совершенно справедливо утверждение Цветана Тодорова: «Интертекстуальность изобретена не Бахтиным, а Достоевским». Добавлю, что интертекстуальность Достоевского — мирового масштаба. Он рассчитывал на взаимодействие своего текста с текстами не только русскими, но и французскими, английскими, немецкими. Иногда он давал референции, отсылки к текстам-источникам, но чаще не давал, рассчитывая на бессознательное припоминание читателя. Когда функционирование этих текстов ослабевает, умолчания Достоевского становятся темнее.

Сегодня его книги многое теряют вследствие небрежения публики к Гюго и Диккенсу, полного выпадения из европейской памяти Анны Радклиф, Мэтьюрина и Эжена Сю. Бальзак еще читается,

Шиллер в основном забыт. А русская классика не может быть адекватно воспринята вне Европы.

Особенно сильно и оригинально прием сюжетно значимого умолчания разработан в «Братьях Карамазовых».

Происхождение Смердякова не скрыто от читателя, но дано с некоторой неопределенностью: это характерно для Достоевского, он не любил окончательных высказываний. Выражаясь языком художественной графики, он любил пятно, а не контур. Достоевский — «нелинейный» художник.

Символические жесты героев Достоевского, о которых мне уже доводилось писать, как правило, безмолвны. Жест есть паралингвистика, но у жеста есть свой лингвистический план: это именно умолчание как явление художественного языка. И таких жестов в «Братьях Карамазовых» несколько.

Во-первых, это земной поклон старца Зосимы Мите — жест, ошеломивший всю аудиторию. Во-вторых, поцелуй Христа в Легенде о Великом инквизиторе.

Что означал поклон Зосимы? Старец поклонился Мите за его будущее страдание. Здесь умолчанием скрыто пророчество.

Поцелуй Христа — в губы Великого инквизитора — вызывал особенно много споров. В. Е. Ветловская в одной из своих работ попыталась дать этому жесту чисто догматическое, православное объяснение и привлекла древнее пророчество о том, что Христос убьет Антихриста «дыханием уст своих». Но, во-первых, поцелуй и дыхание — не одно и то же. Во-вторых, Валентина Евгеньевна забывает, что Легенду сочинил тот самый Иван Карамазов, которого она сама считает воплощением Сатаны. Как же он может сочинить столь возвышенно христианский финал своей Легенды? Или это очередная дьявольская ложь, притворство, водевиль? Ясно, что в интерпретации В. Е. Ветловской возникает логическая неувязка.

На мой взгляд, поцелуй Христа — никакое не пророчество, а загадка. Великий инквизитор выражает идеи, которые терзают ум и душу самого Ивана. Легенда представляет собой лиро-эпическую поэму в романтическом духе, и автор (Иван) предельно близок к своему герою. То, что Христос не произносит ни слова, не есть умолчание: Христос уже все сказал, и Великий Инквизитор знает каждое его слово. Получается, что диалог Великого Инквизитора с пленным Христом есть инсценизация внутреннего диалога Ивана. Почему же эта инсценизация все же является диалогом, коль скоро

Христос молчит? Потому что он не просто слушает, но и принимает участие в диалоге своим ответным жестом — поцелуем. Бог тут-то и возникает загадка, фигура умолчания. Что означает этот поцелуй? Любые интерпретации, не учитывающие позицию автора Легенды, т.е. Ивана, обречены на неудачу. С учетом же этой позиции отгадка легка.

Поцелуй Христа обозначает прощение Им Инквизитора, признание его трагической личной жертвы. Сочинитель Легенды, несмотря на свой бунт против Бога, столь красноречиво воспетый в нашей науке, нуждается в Христовом милосердии. Он и сочинил этот поцелуй, мечтая, что Христос поймет его «горние мудрствования» и простит его, ибо Инквизитор служит дьяволу не ради власти, а ради слабости людей, которые вечно ищут рабского покоя и попечительной о них тирании. Иван ведь бунтует не из пустого недовольства, его логика не в силах примирить страдания детей с обетованной гармонией; религиозный выбор есть скачок через логику, выход из евклидова мира; вера в принципе иррациональна и гордится этим. Иван — чистейший рационалист, богоборец, но в то же время мечтает о Христовом прощении.

Итак, в анализе этого жеста речь должна идти не о том, почему Христос поцеловал Инквизитора (я думаю, Он бы этого никогда не сделал), а о том, почему Иван сочинил этот поцелуй, что значит Христос для Ивана. Вот это будет верная плоскость анализа.

Теперь попытаемся соотнести поцелуй Христа с более ранним умолчанием — поклоном Зосимы.

Клод Леви-Стросс на примере классической античной мифологии показал, что многие мифы строятся на двух противоположных эпизодах: загадка (вопрос без необходимо наличного ответа) уравновешивается пророчеством (ответом без необходимо наличного вопроса). По смыслу они могут и не сводиться: так, например, пророчество об ужасной судьбе, ожидающей Эдипа, и загадка Сфинкса между собою семантически не соотносятся. Роман «Братья Карамазовы» высоко мифологичен, но это все же роман. В нем два вышеуказанных умолчания не только взаимно уравновешиваются, но и семантически соотносятся. Этот пророческий поклон и загадочный поцелуй (пророчество и загадка Леви-Стросса) далеко разнесены по тексту, но внутренне связаны. Их значение раскрывается только во всем объеме романа. Старец Зосима пророчески предсказывает Мите великое страдание, которое проистекает от его

гордого и бурного характера. Буйство страстей ведет к страданию и к очищению этим страданием, т.е. потенциальной святости. Напротив, буйство разума, разгул логики ведет к злодеянию. Иван это предчувствует и страшится отпадения от Христа, ибо порвать с Христом труднее, чем с Истиной (о чем прямо заявил Достоевский в одной из записей для себя). Поэтому Иван и мечтает о Христовом прощении, и это единственное, что его отделяет от реального убийцы — Смердякова. Для самого же Достоевского, по всей видимости, мораль Христа была важнее всякой логики.

Бунт Ивана потому нельзя отождествлять с восстанием Люцифера против Бога, что Иван — это бунтовщик, не сделавший последнего шага. Он не способен ни броситься в бездну «вверх пятами», ни перепрыгнуть через нее, совершить парадоксальный скачок в сверхразумную веру. Иван скован разумом. Он типичный человек современной цивилизации, все еще стоящий перед бездной — до сего дня. Роман вышел более ста лет назад, но, оказывается, столетие — не так уж много для гения. И поныне богатырь ломает голову на смертельно опасном распутье, и нынешний Иван Карамазов не может окончательно выбрать ни скачок к свободе, ни бездну сытого рабства. И русский народ застыл перед выбором, как парализованный, застрял перед пригожинской «бифуркацией» своей истории.

В «Братьях Карамазовых» есть и другие символические жесты, другие умолчания. Об одном из них Митя рассказывает брату Алеше; когда он с честью отпустил пришедшую к нему домой Катю Верховцеву, то испытал такой прилив восторга, что хотел покончить с собой, но вместо этого лишь вынул из ножен шпагу и поцеловал ее.

Шпага — традиционный символ чести. Целуя ее, Митя мальчишески наивно присягал чести, но это символика книжная, от западноевропейского феодализма. Вполне понятно и простительно: кто из русских мальчиков не любил «Айвенго»? Пушкин и Николай I были поклонниками Вальтера Скотта. Сам Достоевский в детстве увлекался романтикой европейского средневековья, но в конце жизни уже хорошо сознавал искусственность рыцарского этоса. Поэтому он развенчивает жест Мити, показывая Митину нелепость, русское пьяное донкихотство, безобразные скандалы, привычку сорить деньгами (в том числе и чужими), короче говоря -весь антиэстетизм русской судьбы, родимую страшную нескладу-

ху. А Катя Верховцева, по образованности своей сумевшая оценить рыцарское великодушие Митеньки, тут же возненавидела его за это рыцарство, ибо ждала надругательства, искала трагической судьбы; отвергнув ее дочернюю жертву, Митя отнял у нее шанс мученичества. В этой истории умолчания и символические жесты чрезвычайно богаты по смысловому наполнению.

Наконец, чтобы не умножать примеров, рассмотрим еще только одно умолчание — в самом повествовании Достоевского, единственное в своем роде. Это сцена рекордной напряженности в саду Федора Павловича, когда Митя смотрит из темноты на мерзкую фигуру своего отца в светлом квадрате окна и сжимает в руке тяжелый медный пестик, заранее заготовленное орудие убийства.

Читатель ждет удара, ибо убийство Митей отца подготовлено многочисленными сюжетными предварениями, убийство назревает, атмосфера насыщена электричеством. И в самый, казалось бы, роковой момент Достоевский ставит знаменитую строку многоточий, т.е. общепринятое выражение прерванности повествования; это типичная фигура умолчания. Тем не менее функции этого умолчания совершенно не типичны.

Выше уже говорилось, что умолчание в принципе отлично от сюжетной тайны. Но Достоевский любил поэтику тайны. Он строил сюжет, по определению Ф. И. Евнина, как «систему тайн» и широко использовал приемы готико-авантюрной традиции, романа «тайн и ужасов». Вот и здесь вводится сюжетная тайна: что же произошло, кто убил Федора Павловича, who done it?

Когда Митя объявляет, что не убивал отца, мы ему безусловно верим. Митя написан так, что ему нельзя не верить. Так кто же убийца? Далее выясняется, что Смердяков. На вопрос криминальной истории ответ уже получен, а загадка остается. Теперь выясняется, что умолчание было не об этом. Вопрос приобретает совершенно иной вид: почему Митя не убил своего отца (хотя был готов к убийству)? Потому что это абсолютно чуждо его духу. Это очень характерное для Достоевского боковое скольжение проблем с переходом на другой уровень.

Ответ Мити на вопрос читательской рецепции: «почему не убил?» — широко известен. «Бог сторожил меня тогда» (глава «В темноте»). И далее: «слезы ли чьи, мать ли моя умолила Бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору» (глава «Третье

мытарство»). Иными словами, он мог бы убить, но чудом не убил огца. В ту ночь под окном Федора Павловича произошло чудо.

А поскольку самодисциплина реалистического искусства исключает возможность изображения чуда (в реализме чудо может быть только трюком), то Достоевский и не стал его изображать. Своими многоточиями он демонстрирует невыразимость чуда. Любое прямое изображение событий было бы слабее этого умолчания. Строка многоточий сильнее передает романтический постулат невыразимости, чем стихотворение Ф. И. Тютчева «Silentium» («Молчание»). В нем Тютчев средствами поэтической речи описывает тщету этой самой поэтической речи: логический парадокс.

Итак, умолчания Достоевского требуют повышенной читательской активности, запоминания мимоходных мелочей. Его умолчания входят в богатый арсенал тех средств, какими Достоевский приучает и принуждает нас к сострадательному, трудному чтению.

III

Совершенно новые средства передавать правду жизни нашел А. П. Чехов. Манеру Достоевского он считал слишком демонстративной и сознательно снижал мотивы, которые заимствовал у своего предшественника. Мне об этом уже случилось говорить в журнале «Филологические науки», 1994, № 2. В то же время Чехов кое-чем обязан Достоевскому и учился у него, хотя все это завуалировано обычной для Чехова скромностью и сдержанностью.

Именно Чехов предельно развил в русской литературе культуру паузы и умолчания. Именно это развитие создало знаменитый чеховский «подтекст». Собственно, как показал А.Лежнев в работе «Проза Пушкина», подтекст изобретен еще Пушкиным, но как бы нечаянно. Сочетание резко значимых деталей с умолчаниями и дает пушкинский подтекст. Например, в «Станционном смотрителе»:

«Он сжал бумажки в комок, бросил их наземь, протоптал каблуком и пошел… Отошед несколько шагов, он остановился, подумал… и воротился… но ассигнаций уже не было. Хорошо одетый молодой человек, увидя его, подбежал к извозчику, сел поспешно и закричал: «Пошел!..» Смотритель за ним не погнался». (Многоточия Пушкина).

В этой сценке — бездна смысла, но прямо не сказано ничего. Мы видим ограбление бедняка «хорошо одетым молодым человеком»:

уменьшенная параллель ко всему сюжету повести. У Пушкина это почти случайно, у Чехова подтекст стал системой.

Когда в «Анне на шее» мы читаем: «От его фрака пахло бензином», нам становится ясно, что в ту эпоху, когда автомобилей еще не было и бензином сводили сальные пятна с одежды, эта фраза могла обозначать лишь одно: фрак провинциального учителя музыки — один на всю жизнь.

Еще ближе к фигуре умолчания — недосказанность чеховских финалов. Чехов отсек от рассказа все эпилогические элементы. И особый случай чеховского сюжетного умолчания — обусловленное джентльменской брезгливостью опущение известных деталей.

В «Дуэли» некий мерзавец, обозленный неподатливостью слабой женщины, решил просветить Лаевского, что доступ к телу продолжается. Ночью Ачмианов приводит Лаевского в дом Мюри-дова и велит войти в одну дверь. «Лаевский, недоумевая, отворил дверь и вошел в комнату с низким потолком и занавешенными окнами. На столе стояла свеча.

— Кого нужно? — спросил кто-то в соседней комнате. — Ты, Мюридка? Лаевский повернул в эту сторону и увидел Кириллина, а рядом с ним Надежду Федоровну.

Он не слышал, что ему сказали, попятился назад и не заметил, как очутился на улице».

Это все. По своей сюжетной функции эпизод совершенно аналогичен эпизоду Саккара и баронессы Сандорф в романе Золя «Деньги». Но Золя полностью описывает эротическую сцену, даже позы любовников в момент близости. Он этой сценой любуется. Чехову хватило «занавешенных окон» и одной свечи. Вот что значит настоящий вкус. Между тем по части женщин и платной любви Чехов был гораздо опытнее, чем Золя.

Чехов не любил эксплуатировать ужасное. Кажется, нет ничего страшнее рассказа «Спать хочется», но текст кончается умолчанием, все ужасающее значение случившегося вынесено за текст. Ровный темп и спокойный тон чеховского повествования резко контрастирует с ужасом изображаемого («Палата №6»). Поэтому такие вещи оставляют в читателях удушающее впечатление. Ученик Чехова, Эрнест Хемингуэй, пытался воссоздать чеховский подтекст своими средствами — через монотонный, внешне бессодержательный диалог и ударную деталь в конце. Хемингуэй писал, что

«кошмары переносить на бумагу совсем не обязательно; если опустить то, что знаешь, то опущенное тобой все равно останется».

Фигура умолчания, как ни странно, сохраняется и в сегодняшней литературе, но применяется опять-таки по-новому. Таково, например, саркастическое или даже глумливое умолчание в сюрреалистической черной юмореске Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом». По ходу этого рассказа выясняется, что идиот Вова, с которым приговорен по суду жить герой-рассказчик, наделен шаблонными приметами громкого в советской литературе описания. «Он был поглощен спором с воображаемым оппонентом, который раздражал его архивздорным набором пошлости, архипошлым ассортиментом вздора, и выпуклый лоб полемиста озаряла полыхающая мечта». А дальше в споре с женой о Вове рассказчик заявляет: «Вполне сократовский череп у человека».

Это набор советских штампов не оставляет читателю сомнений, кто изображен под видом идиота Вовы. Центонность — характерная черта постмодернизма, а кроме нее — шок и провокация. Все эти качества характерны и для манеры Виктора Ерофеева. Весь рассказ сводится к прогрессирующей наглости идиота, целям шокирования служат анально-эротические описания, смысл которых — провокация. Поэтика рассказа напоминает позднесоветские скабрезные анекдоты об Ильиче («Феликс Эдмундович, ломайте дверь!»). Смак — в кощунстве, которое выражено в серии глумливых умолчаний в сочетании с провоцирующими деталями. Но кощунство это возникает, пока жив еще (до известной степени) культ Ленина. Не останется его носителей — исчезнет и кощунство, останется лишь сексуальное ерничество. В сущности, это такое же недолговечное кощунство, как памфлет Амфитеатрова «Господа Об-мановы», поразивший всю Россию в начале XX в. Образ Ники Милуши, т.е. царя Николая II в этом памфлете вызывал у публики хохот, смешанный с испугом. Сегодня этот памфлет читать неинтересно. «Жизнь с идиотом» — это только политическая месть, а не искусство. Черный юмор постмодернизма обладает коротким дыханием.

Искусство слова нуждается в умолчаниях. Ведь умолчания, как и эвфемизмы, происходят от древней табуации. Культуры без системы табу быть не может; когда такая система устаревает, ее ломают и строят новую. Наше современное общество деструктуриро-вано, б нем нет никаких табу, а значит — и точки опоры. Оно еще

разлетается во все стороны после взрыва, оно в припадке истерии. Но истерия — «великая обманщица», она симулирует все болезни, которых на деле нет. Такою же «великой обманщицей» является модная беллетристика наших дней, забывшая о нормах здоровой речи.