Р. Г. Назиров Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул.
Назиров Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул. Автореф. дисс. … докт. фил. наук.— Екатеринбург, 1995.
Р. Г. Назиров
Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ РФ ПО ВЫСШЕМУ ОБРАЗОВАНИЮ
- * -
УРАЛЬСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени A. M. ГОРЬКОГО
На правах рукописи
НАЗИРОВ РОМЭН ГАФАНОВИЧ
ТРАДИЦИИ ПУШКИНА И ГОГОЛЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ФАБУЛ.
(10.01.01 — русская литература)
Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук
Екатеринбург, 1995 г.
Работа выполнена на кафедре русской литературы и фольклора Башкирского государственного университета
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор Г. К. ЩЕННИКОВ,
доктор филологических наук, профессор В. М. МАРКОВИЧ,
доктор филологических наук, профессор Л. Е. КРОЙЧИК.
Ведущее научное учреждение — Московский государственный университет, кафедра русской литературы.
Автореферат разослан ______________1995 г.
Зашита диссертации состоится________________1995 г.
на заседании Совета по
Ученый секретарь Совета, доктор В. В. Эйдинова.
Р. Г. НАЗИРОВ
Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул
Пушкин — основоположник новой русской литературы. Диалектическое взаимодействие пушкинской и гоголевской традиций во многом определило динамику литературного процесса в России XIX века. Литературоведческий шаблон, согласно которому реализм развивался «минуя Пушкина», не соответствует действительности. На деле русская литература, начиная с Гоголя, напряженно осваивала пушкинское наследие.
Механизм литературной традиции изучен недостаточно. Мы не всегда сознаем, что для каждой эпохи характерен свой тип отношения к сюжетности и фабульный репертуар. У нас разработаны история жанров и методика сопоставительного анализа произведений. Но между той и другой остается пробел, который призвана заполнить сравнительная история фабул.
Она имеет предпосылки в отечественной науке, созданные трудами А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, В. Я. Проппа, Ю. Н. Тынянова, Л. В. Пумпянского, Л. Я. Гинзбург. А. С. Бушмина и других. Однако у нас преобладали штудии более отдаленных литературных эпох. Недостаточно изучалась именно фабулистика классического реализма XIX века. Причиной тому — плоское представление о внелитературном происхождении классических сюжетов, восходящее к диссертации Н. Г. Чернышевского: «…сюжетами романов, повестей и т.д. обыкновенно служат поэту действительно совершившиеся события или анекдоты, разного рода рассказы и пр. (укажем в пример на все прозаические повести Пушкина: „Капитанская дочка“ — анекдот; „Дубровский“ — анекдот; „Пиковая дама“ — анекдот; „Выстрел“ — анекдот и т.д.)»1. Поразительно, что критик перечислил самые фабульные вещи Пушкина.
А. Н. Веселовский дал точное различение традиции и ее конкретизации; он же, по сути дела, ввел и представление о фабульном инварианте , который назвал
1Чернышевский Н.Г.: Полн.собр.соч. в 15 тт. М..1949. Т.2. С.67.
2Веселовсккй А.И.: Историческая поэтика. Л., 1940. С.376.
Веселовского. Четкий итог российским спорам по этим проблемам подвела Л. Я. Гинзбург: «Структура романа нового времени, основанная на переменных, непредрешенных отношениях, не укладывается в схему. Но от схемы она
Реализм создает, по ее определению, «мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом виде»3.
Я ставлю своей задачей по мере сил раскрыть эту потайную жизнь традиции в реалистической фабулистике, отыскать (хотя бы отчасти) «традиционные роли» и «типологические модели» в русской классической прозе.
Я использую категориальный аппарат отечественного литературоведения, частично дополненный за счет международной терминологии и собственных разработок, отраженных в ряде статей. Основные понятия:
Фабула — событийная конструкция произведения, предопределенная литературной традицией, мыслимая как жизнеподобно выпрямленная в плане общечеловеческого опыта времени и выведенная
Сюжет — индивидуальная конкретизация фабулы в плане авторской субъективности, допускающая
Сюжетная ситуация, по Гегелю, есть материал, в котором и в связи с которым должны быть раскрыты и воплощены характер и душа. Я употребляю понятие «фабульная ситуация», понимая под ним центральную ситуацию, общую для ряда произведений одной фабульной традиции: это может быть исходная ситуация, («соблазнитель девушки в роли ее судьи»), а иногда и кульминация. Фабульная ситуация, развернутая по
3Гинзбург Л.: О литературном герое. Л., 1979. С.41, 61–62.
вектору времени, есть конфликт.
По главной фабульной ситуации может быть условно названа вся традиция, например, в эпосе: «Муж на свадьбе своей жены», «Бой отца с сыном» и т.д. Возможно также именование фабульной традиции по наиболее популярной версии: фабула о Золушке, фабула о Брунхильде, фаустианский миф, онегинская фабула.
Характеры не входят в суть фабулы, а в реалистической прозе могут иметь самодовлеющий интерес («Гобсек», «Обломов», «Тюфяк»); это литература служебной сюжетности. Сюжетные функции характеров неотделимы от фабулы: так, сюжет волшебной сказки образуется функциями семи персонажей (В. Я. Пропп), сюжет «Евгения Онегина» — функциями четырех (русская героиня, скиталец; усадебный романтик, простушка). В данном случае мы не рассматриваем различную степень сложности образов.
Повторяемость и трансформация фабул — постоянная закономерность повествовательного искусства и драмы. Фактором единства той или иной фабульной традиции является повторяющийся набор ее отличительных черт, фабульный инвариант. Необходимо помнить, что он представляет собою научную абстракцию, подобно модели атома или схеме бензольного кольца: реально фабула всегда выступает в виде единичных сюжетов.
Главными способами трансформации я считаю следующие: 1)замена места действия и исторической приуроченности; 2)переакцентировка, включая инверсию субъекта и объекта действия и замену развязки; 3)контаминация (последовательное сращение фабул или мотивов); 4(сочетание фабул путем включения одной в другую (инклюзия); 5)взаимоналожение или слияние фабул (фузия); 6)редукция (сокращение) фабулы; 7)амплификация (распространение, введение повторяющихся мотивов); 8)парафраза — свободное переложение фабулы или ее части; 9)цитация фабульных структур, так называемые
Характер и сюжетная функция находятся в противоречивом единст-
4Последное понятие введено мною:см.Назиров Р.:Пародии Чехова и франузская литература.//Чеховиана. Чехов и Франция.
ве, причем функция превалирует над внешней характерностью. Следование атому принципу помогает преодолевать поверхностность старого бессистемного компаративизма, склонного выстраивать галереи «вечных образов». Так, например, в известную традицию «севильского соблазнителя», восходящего к драме Тирсо де Молины, постоянно включается «Дон Жуан» Байрона, однако герой этой
Напротив, общность сюжетных функций персонажей в произведениях разных эпох помогает установить фабульную традицию, затемненную различием исторических реалий: фабула о
Далее я рассмотрю пять фабул Пушкина и пять фабул Гоголя в их историческом развитии. При этом фабулистику национальной литературы я понимаю как динамическую систему.
Историческое развитие пушкинских сюжетов
I.«Евгений Онегин» и онегинская фабула в романе «Евгений Онегин»
Пушкин создал оригинальный «усадебный сюжет», организованный оппозицией Петербурга и сельской усадьбы; последняя изображена в единстве с картинами русской природы и крестьянского труда. Доминантная сюжетнвя ситуация — отвергнутая любовь (впервые в «Кавказском пленнике»); место главных событий — сад в усадьбе Лариных, окруженный библейскими ассоциациями грехопадения, но в то же время вполне реальный. Последующая традиция канонизировала четыре детали из описания сада Лариных: липовую аллею, озеро, сирень и скамью.
Главная антитеза пушкинского романа — интеллект против любви выражает конфликт европейского скептического рационализма с русской народной моралью. И в этом конфликте Татьяна ставится автором выше героя. Примененный Пушкиным критерий оценки — отношение героев к народу — имплицитно заключает идею возвращения мыслящей личности в
национально-исторический мир. Белинский полагал, что воскресение Онегина — одна из равноправных возможностей романного финала. Ни в понимании Пушкина, ни в понимании Белинского Онегин не был «лишним человеком».
Главную антитезу романа дополняет вторая — скептик против романтика. В культурном плане это конфликт двух стадий романтизма. В элегическом поэте Ленском Пушкин воплотил «мечтательный романтизм» (традицию Руссо, Канта и Шиллера). Ленский живет в опасно иллюзорном мире, выдумывая жизнь и людей по литературным шаблонам. Слепота романтического идеализма ведет к гибели юного поэта, и в ней виноват не один Онегин. Рок этой дуэли — несвобода Онегина, боязнь «ложного стыда», но инициатива исходит от Ленского.
Татьяна — национальная героиня; создание этого образа Белинкий считал «великим подвигом Пушкина». Каждой культуре необходима : героиня, выражающая самопонимание нации; до Пушкина такой героини не было. Ни Марфа Посадница, ни бедная Лиза, ни Светлена не национальны. Почему так важна Татьяна? Потому что ее стоическая верность долгу адекватна пассивному героизму русского крестьянстве. Стоицизм — единственно возможная героика в условиях рабства; он выражает нравственную силу народа и его достоинство. В Татьяне русские люди увидели родную душу.
Раскритикованная современникеми, включая Белинского, онегинская фабула оказалась необычайно продуктивной. Ей сразу же начали подражать либо оспаривать ее. Ранний этап ее освоения изучали И. Н. Розанов, А.Цейтлин, Б.Эйхенбаум и др. Повесть Марлинского «Испытание» (1830) определяется Эйхенбаумом как «спор с Пушкиным» и попытка «критически пересмотреть онегинскую фабулу»5. Н. И. Михайлова раскрыла в повести Марлинского «Московский Европеец» (1837) пародию на роман «Евгений Онегин»6. Но никто еще не рассматривал в этом плане «Старосветских помещиков» Гоголя.
Образцовый анализ этой трогательной идиллии (определение Пушкина) дан Г. А. Гуковским, который показал и преемственную связь ее с творческими принципами Пушкина, и огромное отличие гоголевской по-
5Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. C.25I.
6Михайлова Н. И. «Евгений Онегин» и «Московский Европеец». //Пушкин. Исследования и материалы. Т.IX, Л., 1979. С.215–223.
вести от «Онегина», состоящее в перенесении центра тяжести на изображение среды. Повесть «Старосветские помещики» тоже организована оппозицией сельской усадьбы и Петербурга. Для этого Гоголю понадобилась вставная новелла о «петербургской любви», в анализе которой Гуковский вплотную подошел к полемическому аспекту повести: «Это — вставка контрастная, причем ирония, и ирония жестокая, адресована романтической страсти в окружении карет, зал, карт и прочей „онегинской“ атмосферы, а по контрасту укрепляется нравственная значительность душевной глубины чувства старичка, чуждого этому
Гуковский не развил проскользнувшую у него мысль о противоречивом отношении Гоголя к «Евгению Онегину». А между тем, описание четы Товстогубов многократно перекликается с описанием «простой русской семьи» Лариных. Офицерское прошлое мужей, сведенное к легенде, и
Пушкин мимоходом упоминает о любви Дмитрия Ларина к жене: все внимание Пушкина поглощает любовь Татьяны и Онегина. По нашему мнению, ирония Гоголя в указанной вставной новелле адресована именно онегинской любви, в глубину которой не верит певец украинских Филемона и Бавкиды. Таким образом, Гоголь произвел амплификацию эпизодической истории супругов Лариных и свел к эпизоду историю Онегина.
Пушкин задолго до Гоголя описал
7Гуковский Г. А. Реализм Гоголя.
тической идеализации такой
Преклонение перед гением в принципе не исключает полемики о ним. Таков случай Лермонтова, который наиболее решительно оспорил онегинскую фабулу в «Герое нашего времени». Общую соотнесенность романов Пушкина и Лермонтова первым проанализировал еще Белинский. Сама фамилия «Печорин» выявляет полемическую параллель к Онегину. Диспозиция основных характеров «Княжны Мери» (Печорин, Вера, Грушницкий, княжня Мери) повторяет диспозицию пушкинского романа (Онегин, Татьяна, Ленский, Ольга). В отличие от Пушкина, Лермонтов ставит разочарованного героя неизмеримо выше окружающих, включая и Веру. Сюжет «Княжны Мери» использует финальную ситуацию Татьяны как внетекстовую экспозицию и как бы продолжает онегинскую фабулу: Вера — замужняя дама, но безумно и самозабвенно отдалась своей запретной любви. Пересмотрена и вторая антитеза пушкинского романа: Грушницкий написан как ложный романтик, карикатурный двойник Печорина. Щеголяя в солдатской шинели, этот юнкер спекулирует на тайном сочувствии общества к ссыльным декабристам. На деле он принадлежит к лагерю победителей 14 декабря, а Печорин, замаскированный декабрист (мнение Ап.Григорьева и Б.Эйхенбаума), — к лагерю побежденных. Поэтому их дуэль имеет острый политический смысл, которого не было в дуэли Онегина с Ленским.
По мнению Эйхенбаума, «Печорин задуман как прямое возражение против Онегина — как своего рода апология или реабилитация „современного человека“8.
Гоголь и Лермонтов оспорили идеи романа „Евгений Онегин“ с полярно противоположных позиций: Гоголь — с позиции пасторального мифа и национальной эпичности, Лермонтов — с позиций позднерсмантического трагизма. Для Гоголя онегинская любовь чрезмерна и потому неистинна, для Лермонтова — слишком камерна и рассудительна.
Онегин и Печорин, при всем их различии, представляли протес-
7Эйхенбаум Б. О прозе. С.269.
тантскую линию романтической культуры (скепсис, наполеонизм, одинокий бунт).. Для
В повести П.Кудрявцева „Последний визит“ (1844) появился
Самое наглядное смещение героя совершилось в романе Герцена „Кто виноват?“
После отъезда Бельтова Любонька заболевает, Круциферский спивается. Сохранение героиней верности мужу никому не принесло счастья; так Герцен сюжетно реализовал известную критику верности Татьяны, данную Белинским. „Кто виноват?“ — переход от „Онегина“ ко всем „романам искомого героя“ (термин Л. В. Пумпянского). Герцен превратил онегинскую фабулу в политическое обвинение: в драме героев виноват уклад русской жизни, давление которого отнимает у мыслящих людей отвагу личных решений. Бельтов — это Ленский, отравленный
„русским гегелизмом“; сам Герцен говорит о своём герое, что скептицизм чужд его „светлой натуре“. Сюжет сохраняет внешние черты онегинской фабулы, но приобретает небывалую политическую остроту: через драму Бельтова Герцен показал страну, в которой невозможно даже любить. Тургенев выведет героя, который эту национальную особенность пронесет с собою и по Европе.
Давно установлено, что сюжет романа „Кто виноват?“ отразился в тургеневской „Асе“. Но вообще для Тургенева характерна сознательная ориентация на пушкинскую традицию и широчайшее ее использование, начиная с „Бретера“ (1846). Эта вещь — частичная парафреза „Онегина“. Место действия — гарнизон и усадьба, где живет чета добродушных помещиков; их дочь — Татьяна и Ольга в одном лице. Странная дружба злобного скептика Лучкова с идеалистом завершается их дуэлью и гибелью Кистера от руки друга. Все это — редукция онегинской фабулы, но главным героем сделан
При этом псевдоромантический скепсис обывателей раскрывается как неистинный, тогда как романтический идеализм вновь оказывается прогрессивным. Тургенев развивает пушкинский принцип
Параллельно М. Е. Салтыков разрабатывал онегинскую фабулу в повести „Противоречия“ (1848), излишне четко повторяя и схематизируя роман „Кто виноват?“. Зато Тургенев в „Гамлете Щигровского уезда“ (1849) дал первый законченный тип „лишнего человека“ — романтического мечтателя, закосневшего в пассивном отчаянии, которое граничит с самолюбованием.
Идентичный сюжет Тургенев разработал в „дневнике лишнего человека“ (1850). Заглавное определение, обозначающее ненужность героя-
рассказчика девушке, которую он любит, имело громадный успех. С этого началась вековая ошибка критики: понятие „лишнего человека“ (ср.»бесполезность" Бельтова) было распространено вспять, на всех героев онегинской фабулы, включая Онегина и Печорина (а порою и Чацкого). Критика смешала отчаявшихся идеалистов
Угадывая связь тургеневских сюжетов с онегинской фабулой и не замечая происшедшей в ней переакцентировки, критика рассматривала всякого героя усадебного романа как продолжение Онегина и Печорина. Между тем, в этой традиции функция одинокого отрицателя перешла от скептика к романтику. Его отрицание косной среды смыкается с самоотрицанием, поскольку он сам себя осознает как результат (и невольную жертву) этой среды. Самоотрицание героя — форма критики общества, романтизм отчаяния.
В 1856 г. выходит первая редакция «Рудина». С. С. Дудышкин поспешил объявить этого героя «списком с Печорина». Чернышевский в «Заметке о журналах» возразил Дудышкину, отрицая какое бы то ни было сходство между Печориным и героями Тургенева: «Это люди различных эпох, различных натур…» Он был совершенно прав. Рудин — это энтузиаст, сочетающий гамлетизм с донкихотством; его антипод
В «Дворянском гнезде» (1859) идалист «народной правды»
в Пушкинской речи. И хотя Тургенев не оставляет герою никакой перспективы, в элегическом финале звучит пафос обновления.
В «Накануне» (1860) образ Елены создан на основе пушкинской Татьяны, вплоть до прямой цитации. Зато совершенно новым героем явился романтический революционер Инсаров, образ которого базируется на тургеневской концепции Дон Кихота. Поняв, что полюбил Елену, Инсаров отдаляется от нее, ибо принадлежит не себе, а Болгарии. Это отказ от любви по соображениям революционного долга; он и снимается браком нового типа, в котором боевой союз превалирует над любовью. Муж называет Елену «моя героиня», а она обращается к нему со словами: «О мой друг! О мой брат!» Такой брак стал модельным для нескольких поколений русских революционеров. «Накануне» —
В напряженной обстановке
Дуэль, вызванная тем, что Базаров шутя поцеловал Феничку, напоминает о бальной интрижке Онегина с Ольгой и вызове Ленского; весь дуальный эпизод — снижающая парафраза онегинской дуэли, по сути дола — криптопародия. Для Базарова, как и для Онегина, характер-
ны «физиологический» юмор и демонстративное подчеркивание материального. Известные слова: «Об одном тебя прошу — не говори красиво!» — могут служить девизом всех интеллектуальных насмешников в этой традиции. Этот антиэстетизм — одно из главных их отличий от «лишних людей»:
Главной же в «Отцах и детях» остается антитеза интеллекта и любви. Презрение Базарова к любви равноценно высокомерному отказу Онегина; затем Базаров побежден и наказан любовью, как и Онегин. Сильный герой ведет себя нелогично: возвращается в Никольское и угрюмо изнывает рядом с желанной, но чуждой и холодной женщиной. Положение его безвыходно. Отсюда и «конец Базарова» — по сути дела, замаскированное самоубийство. Призывание Одинцовой перед смертью — такое же признание своей непоправимой ошибки, как письмо Онегина к Татьяне.
Итак, в конфликте скептика и романтика Базаров побеждает, но в главном конфликте терпит поражение, которое в то же время трагически утверждает нравственную силу героя. Евгений Базаров — герой времени, Онегин шестидесятых годов. Н. Д. Тамарченко подробно обосновал такое заключение: «При всех различиях, связанных с новой эпохой, Баваров восходит к онегинскому типу „русского скитальца“, страдальца русской сознательной жизни»9.
По моему мнению, «Отцы и дети» — обновление онегинской Фабулы, ставшее центром соотнесения для Гончарова, Чернышевского, Достоевского и других писателей, будь то согласие или спор.
Наиболее важен «Обрыв» (1869): сходство его сюжета с «Руди ным» и «Отцами и детьми» общепризнано. Сам Гончаров признавался, что написал Веру и Марфиньку по готовым образцам Татьяны и Ольги Лариных. Райский — еще один Ленский, с традиционными для «лишних людей» чертами влюбчивости, безволия и детского эгоизма; его финальное перерождение только декларируется автором. Его антиподу Марку Волохову романист намеренно придал некоторые черты Базарова.
В «Обрыве» прямо отразилась пушкинская старушка Ларина. Поэт с добродушной шутливостью описал превращение сентиментальной барышни в рачительную и властную помещицу. Даже Онегин снисходителен
Тамарченко Н. Д. «Отцы и дети» И. О. Тургенева и пути русского романа. //Проблемы литературных жанров.
к вдове бригадира Ларина:
Скорей! пошел, пошел, Андрюшка!
Какие глупые места!
А кстати: Ларина проста,
Но очень милая старушка…
Почему «кстати»? Случайно ли Онегин по поводу «глупых мест» вспомнил бригадиршу? Из контекста явствует, что не случайно. Из этой милой, но незначительной старушки, развертывая пушкинскую характеристику в картины и диалоги, Гончаров создал Татьяну Марковну Бережкову с ее умом и римским величием характера и вознес ее по идейной заданности на первое место в сюжете. Совестью гончаровского романа стала превознесенная бригадирша!
В «Онегине» высшую нравственную инстанцию представляла Татьяна. В «Обрыве» мы видим ее преемницу жалкой и униженной, она прячется под крыло Великой Клушки. «Обрыв» — самый викторианский роман в русской литературе, открыто зовущий к реставрации усадебного рая. Эта благонамеренная утопия стала эталоном антинигилистического романа. Последний эксплуатировал грубо деформированную онегинскую фабулу (ошибочное увлечение героини нигилистом, преступная страсть нигилиста и его разоблачение, обязательное торжество жандармской Добродетели).
Другая версия онегинской фабулы ответвилась от романов Тургенева в народническом романе. Герои его часто напоминают Базарова, героини — тургеневских девушек. Народнический роман рисует запустение дворянских гнезд («Смена» А. И. Эртеля, 1891), охотно вводит сниженные варианты «лишних людей». Беллетристике банализирует онегинскую фабулу.
Автоматизация тургеневского стиля, опошление его поэтического идеализма вызвали активную реакцию Чехова в рассказе «Дом с мезонином» (1896). Рассказ сразу привлек внимание современников своими «тургеневскими чертами» и тонкой поэтичностью. Чехов явно адресует читателя к традиции, описывая «длинную липовую аллею», белый дом с террасой и мезонином. «На миг на меня повеяло очарованием
Вялый и апатичный Белокуров — эпигон «лишних людей». Менее
градационен сам рассказчик, скептически отрицающий смысл «малых дел». В сочетании с двумя девушками образуется, как сказал бы В. Я. Пропп, «четырехперсонажная схема» онегинской фабулы.
Скептик, отрицающий весь уклад современной жизни, но бездействующий из отвращения к самообманам интеллигенции, полюбил простенькую Мисюсь, а не прогрессивную Лиду. И внезапно в передовой барышне обнаруживается бездна черствой бессердечности: как бы ни скромничал Чехов, мы понимаем, что он ненавидит эту деспотическую благотворительницу. Он сталкивает ее благодеяния и либеральные проекты с жестокостью к собственной сестре. Нет, не любит она народа, ибо вообще не любит никого кроме себя. Недаром родная мать ее боится. Чехов осуждает не земскую деятельность, а тип показной деятельницы (это будущая «товарищ Парамонова»).
Антитеза высокомерного интеллекта и любви не получает в рассказе сюжетного разрешения. Но, прибегнув к насилию против любви, интеллект Лиды тем самым уже потерпел позорное поражение, острота эффекта в том, что воплощением мстительною интеллекта сделана «очень красивая» девушка; ее холодный садизм ошеломляет. Чехов возмущен тем, что принципы ставятся выше человека, долг выше любви, идея выше природы. Он разоблачает тщеславие мнимой «общественной деятельницы». Тем самым он опровергает банализованную онегинскую фабулу.
Заметим, что в двух ее антитезах общим участником был
В результате этой критической трансформации канализированная онегинская фабула лишилась своей общественной авторитетности. Никто
уже не мог безнаказанно притворяться тургеневским героем, труднее стало писать о бледных героинях со сверкающими глазами. История онегинской фабулы пришла к своему концу. Для всей этой истории, начиная с восьмой главы «Онегина», характерна тоска по утраченному раю
II. Ограбление бедняка
Самсон Вырин в повести Пушкина «Станционный смотритель» — первый из «маленьких людей» русской литературы: до этого они изображались эпизодически, в сентиментальном или юмористическом духе. Пушкин поставил этот характер в центр сюжета. Сломав традиционный сюжет о соблазненной и покинутой девушке из народа, Пушкин изобразил благополучную жизнь Дуни с Минским и заострил внимание читателей на незаметной трагедии покинутого отца.
Он дал в повести ключевую сцену, когда Самсон Вырин, выброшенный из дома Минского, обнаруживает за обшлагом рукава пачку ассигнаций и со слезами негодования бросает и топчет эти деньги. «Отошед несколько шагов, он остановился, подумал… и воротился… но ассигнаций уже не было». Деньги подобраны хорошо одетым молодым человеком, который тут же умчался на извозчике. Станционный смотритель ограблен столичным щеголем.
Но ведь таким же ограблением бедняка было отнятие у Вырина его единственного сокровища — дочери. Доминанта новой фабулы, которую я называю «фабулой об ограблении бедняке», стал бессильный бунт ограбленного против необоримых обстоятельств. Несравненно сильнее Пушкин развернул эту фабулу в поэме «Медный всадник», которую сам назвал «петербургской повестью».
Еще Белинский определил своеобразие поэмы; Главный герой это — Петербург.10 Пушкин обобщил в ней
10Белинский В. Г. Полное собр.соч. Т.VII. С.542.
11Назиров Р. Г. Петербургская легенда и литературная традиция.//Традиции и новаторство. Вып.III. Уфа, 1975.
в оппозиции «Герой — стихия» Петр представлял организующую силу прогресса, то в пушкинской оппозиции «кумир — маленький человек» статуя символизирует губительную сторону того же прогресса. Стихия враждебна вовсе не Медному всаднику, а маленькому человеку; историческая необходимость — против личности. Если в революционных аллегориях А. И. Одоевокого, В. С. Печерина и Н. П. Огаревв наводнение было символом мести Провидения тиранам России, то у Пушкина ярость стихии направляется против народа.
…Народ Зрит Божий гнев и казни ждет.
Петр I — «мощный властелин судьбы», и подверженность Петербурга наводнениям — условие, изначально им принятое: жертвы входили в расчет его победы. Центральный символ петербургской легенды, наводнение, у Пушкина подчинен заглавному символу, потоп и кумир вместе составляют ту силу, которая губит маленького человека.
Идущее от В.Брюсова мнение о связи бунта Евгения с бунтом Невы12 механически накладывает на поэму Пушкина стереотип романтической традиции. Утверждение Брюсова о ничтожестве Евгения лишний раз доказывает, что этот многошумный
Сюжет поэмы — мечта «маленького человека» о счастье, внезапный удар судьбы и незаслуженная катастрофа; трагическое одиночество героя среди равнодушного мира, безумный бунт, отчаяние и гибель. Теми же понятиями покрывается сюжет «Станционного смотрителя», несмотря на различие реалий. Тем самым повесть и поэма образуют фабульный инвариант, давший начало традиции. И первым эту фабулу развил
12Брюсов В. Мой Пушкин.
13Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1967. С.400.
голь.
Для фабулы об ограблений бедняка естественно, что ее главная ситуация — состояние лишенности, утрата, когда у героя похищено любимое существо, составляющее смысл его жизни. Но Гоголь с исключительной силой показал овеществление человека, когда смыслом жизни становится вещь; нередко — в силу своего традиционного символизма — это одежда. И в повести Гоголя «Шинель» центральным символом стала форменная шинель бедного чиновника. Вся история «построения» новой шинели Башмачкина необходима для того, чтобы дать нам почувствовать сверхценность этой вещи, увидеть, как личность бедняка переходит в предмет обладания.
Н. В. Фридман хорошо показал близость «Шинели» к «Медному всаднику». Он завершил свой анализ словами: «И трагизм этих сюжетов связан с бедственной социальной средой героев. В основе обоих произведений лежит неожиданное катастрофическое событие, лишающее маленького человека всех его скромных достижений (гибель „ветхого домика“, кража шинели)»14. Но ведь вместе с ветхим домиком погибли Параша и ее мать. Нельзя же их отождествлять с шинелью; именно карикатурность идеале Башмачкина выражает иную авторскую позицию Гоголя. Н. В. Фридман игнорирует различив художественных систем Пушкина и Гоголя, в конкретном же применении — полемичность «Шинели» по отношению к пушкинской поэме.
Ибо Гоголь не просто перевел фабулу из сферы философской символики в сферу быта, но и произвел сильную переакцентировку, а в «фантастическом анекдоте» финала — инверсию субъекта и объекта действия.Происходит это за счет усиления «бунта смиренного» — кульминации этой фабулы. Бунт Самсона Вырина — это попрание денег Минского, бунт Евгения — момент угрозы медному кумиру; бунт Акакия Акакиевича начинается с того, что он обивает высокие пороги, требуя возмещения похищенной шинели, а по сути дела — реституции своей личности; перед смертью он доходит до яростных ругательств в адрес сильных мира сего. А после его смерти развивается фантастический анекдот. В «Медном всаднике» статуя давно умершего царя всю ночь
14Фридман Н. В. Влияние «медного всадника» Пушкина в «Шинели» Гоголя. //Искусство слова. Сб.ст. М., 1973. С.174.
преследовала возмутившегося против нее «маленького человека», а в «Шинели» призрак умершего чиновника преследует по ночам оскорбивших его генералов и тайных советников, карая их по закону равномщения (отнимая шинели). Инверсия здесь полная, нагляднейшая.
Башмачкин бунтует не против отлитой в бронзу государственной необходимости, а против бюрократической дьяволиады. У пушкинского Петра при закладке Петербурга были важные резоны; Гоголя они не интересуют, он считает Петербург обманом и видит в подавлении человека лишь дьявольски наглое издевательство.
Если бунт Евгения соединяет высшее проявление личности с началом ее распада, то предсмертный бунт Башмачкина — это пробуждение личности. Больше всего Пушкин боялся безумия; Гоголь всю жизнь заигрывал с безумием, и финал «Шинели» — это апология безумия в духе трагического юмора. Несомненно, принцип
Русские прозаики середины XIX века часто следовали за «Шинелью», варьируя физиологическую сторону гоголевского Петербурга, но мистика Гоголя была им чужда; она отражалась только в позии, например, в «Миазме» Я. П. Полонского (1868). Главным наследником фабульной традиции выступил Ф. М. Достоевский: он возродил дух петербургской легенды, опираясь на гоголевский синтез фантастики с гиперболизированной пошлостью, но при этом восстанавливая пушкинское осмысление темы. В «Бедных людях» им самим названы «Станционный смотритель» и «Шинель»: традиция продолжается вполне осознанно, продуманно.
Затяжной спор критиков по поводу литературных предпочтений Макара Девушкина я предлагаю резюмировать так: Макар — типично гоголевский персонаж, который требует, чтобы с ним обращались
любовь срастается с его жизнью. Внезапно наступает кульминация — отъезд Вареньки с Быковым. Последнее письмо Макара обрывается криком отчаяния — это замена развязки. По сути, в этом сюжете только одно событие — отъезд Вареньки: Быков отнимает ее у бедного Макара. Опять ограбление бедняка. Отметим градацию: у Самсона Вырина отняли дочь, у Евгения — невесту, у Башмачкина — шинель, у Макара Девушкина — тайно любимую девушку, смысл всей его жизни.
К фабуле об ограблении бедняка Достоевский вернулся в «Униженных и оскорбленных», где она удваивается: Иеремия Смит и Ихменев оба лишились дочерей. Но это побочная линия сюжета, а главная имеет другое происхождение. В рассказе «Скверный анекдот» (1863) мною была проанализирована полемическая парафраза фантастического анекдота, которым кончается «Шинель»15, но смысловая направленность парафразы — не ограбление бедняка, а унижение генерала. При такой переакцентировке порывается связь с фабульной традицией, а место маленького человека занимает обыватель. В «Преступлении и наказании» (1866) фабула об ограблении бедняка конкретизируется во второй сюжетной линии — в драме семьи Мармеладовых.
Зато финальный анекдот «Шинели» дал импульс прекрасной новелле Н. С. Лескова «Белый орел», в которой молодой чиновник, погибший по вине начальника, тревожит его загадочными появлениями и мстит ему, причем эти визитации можно понять как галлюцинации нечистой совести начальника. От этого
Банализованную тему «маленького человека» закрыл, как известно, А. П. Чехов: «Смерть чиновника» (1883) опровергает гоголевскую «Шинель». Прежде всего история шинели заменена анекдотом о чихании в театре, далее следует криптопародия на «Шинель»: Червяков, деградированный потомок Башмачкина, Девушкина и Мармеладова, умирает от окрика генерала."Смерть чиновника" — это и смерть традиции. Воплощенной укоризною стояли перед русской публикой бедный Евгений, бедный Акакий Акакиевич, бедный Макар. После выхода рассказа Чехова жаление бедных чиновников стало невозможным, ибо Червяковы не стоят
15Назиров Р. Г. Автор и литературная традиция (о некоторых особенностях поэтики Достоевского). //Проблема автора в художественной литературе. Сб.ст. Ижевск, 1974.
жалоcти.
«Петербург» А.Белого
III. Фабула о колдуне-предателе
После вольтеровской «Истории Карла XII» гетман Мазепа стал типом мстителя в западноевропейской литературе, особенно романтической (Байрон, Гюго, Словацкий и др.). Это повлияло и на русские романтические трактовки Мазепы (например, у Рылеева). Пушкина раздосадовала историческая небрежность этих трактовок; в то же время его изумило, как мог Рылеев пройти мимо драмы Матрены Кочубей. Пушкин чувствовал, что мрачный роман Мазепы и его измена Петру взаимно освещают друг друга. Так родилась «Полтава».
В зтой поэме Пушкин применил романное развертывание
… Что презирает он свободу, Что нет отчизны для него. Вот это — главное. Ян
своей крестницы, он вынужден казнить ее отца, т.е. предать и свою последнюю любовь. «Полтава» — история двойного предательства, в ней заложены предпосылки новой фабульной традиции, окончательно оформившейся в повести Гоголя «Страшная месть».
В ней украинские
Первой трансформацией фабулы о
«Хозяйка» — вещь во многом экспериментальная, но перспективная. Ту же фабулу Достоевский заново развил в «Бесах». Сюжет романа полигенетичен, но можно выявить в нем и фабулу о
В кислой пресыщенности Ставрогина Достоевский находит комизм: этот персонаж прямо осмеян Хромоножкой в сцене анафематствования, восходящей к «Фаусту» Гете (находка Вяч.Иванова) и к «Полтаве» Пушкине (показано М. С. Альтманом17). Мною обнаружена в главе «У Тихона» парафраза одного из эпизодов «Страшной мести» (колдун и схимник). Эквивалентом традиционного мотива колдовства выступает демоническое обаяние Ставрогина.
И. С. Тургенев разработал фабулу о
Другую ветвь той же традиции возглавляет «Серебряный голубь» (1910) А.Белого, сливающий мотивы «Страшной мести» и «Хозяйки» в
16Иванов Вячеслав. Борозды и можи. М., 1916. С.66, 70.
17Альтмсн М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975. С.185.
18Габель М. «Песнь торжествующей любви» (Опыт анализа). //Творческий путь Тургенева. Сб.ст. Пг., 1923.
романа «Идиот», превращая Машу в вариацию Настасьи Филипповны. В «Воре» наблюдается и фузия, и последовательная контаминация фабул, и редукция, и амплификация: это антология фабулистики и хрестоматия мотивов. Наконец, это роман о писании романа.
На базе «Полтавы» и «Страшной мести» сложилась фабула, в которой сложно сочетаются проблема национальности и проблема гуманизма. От «Хозяйки» Достоевского расходятся две фабульных традиции:
IV. Любовь среди народной войны
Фабула о разлученных влюбленных, канонизированная позднеантичным романом Лонга «Дафнис и Хлоя» и воскресшая в литературе Возрождения, порою подвергалась насмешкам (пародия Вольтера «Кандид»), но оставалась популярной. Для нее обязателен счастливый финал: простодушная невинность торжествует над злом. Вальтер Скотт, создавая исторический роман, заново разработал эту фабульную традицию. У него влюбленных разлучают не разбойники, а вполне исторические контрабандисты или шотландские горцы. Он стал изображать влюбленных, заброшенных в гущу массового движения. По его стопам пошли Гюго, Купер, Мандзони и др., а в России — сначала благонамеренный М. Н. Загоскин («Юрий Милославский»), а затем Пушкин в «Капитанской дочке». Эта повесть подчинила традиционную фабулу изображению колоссальной народной войны, подобных которой не знал Запад. Связь «Капитанской дочки» с романами В.Скотта изучена наукой, как и различия. «Капитанская дочка» — история любящих, спасенных великим разбойником («злодеем для всех, кроме одного меня» — говорит Петруша Гринев). Фабула о разлученных влюбленных слита со сказочным мотивом «помощного разбойника», символически представляющего русский народ. Возникла новая фабула — о любви среди народной войны, выражающая надежду на то, что народ милует любящих и не губит простодушных.
Параллельно исторической повести Пушкина Гоголь создал национально-героическую эпопею «Тарас Бульба»; историзм ее — условный, довальтерскоттовский, некий «довесок» к эпопее, сочетающей героиче-
ский юмор с мифической беспощадностью. Резко различаются обе повести и в решении проблемы личности. Пушкин верит в шанс личности и в этическую обусловленность личной судьбы: добро и простосердечие вознаграждаются. Иное в «Тарасе Бульбе»: Г. А. Гуковский говорил о безгеройности повести, о слиянности личности с народным коллективом, о вытекающей из этого элементарности характеров. Единственной личностью в повести можно считать Андрия, которым Гоголь сам любуется, подчеркивая красоту его чувства, но тут же и казнит, ибо святой закон товарищества исключает личность и любовь. Конфликт родового и личного сознания трагичен, и Гоголь требует самоотречения личности. Фабула о любви среди народной войны — подчиненная линия в «Тараса Бульбе».
Эти повести Пушкина и Гоголя положили начало одной из величайших фабул русской литературы. В центре этой традиции — «Война и мир».
Многие исследователи возводили образ Наташи к Татьяне Лариной, а дворянскую хронику Ростовых — к «Евгению Онегину». Но как же быть с полярной противоположностью характеров Татьяны и Наташи? Героине Толстого свойствен нерассуждающий инстинкт добра, а не чувство долга; в Татьяне же Пушкин подчеркнул «воли и рассудка власть». Стоическое принесение любви в жертву долгу Толстой оставил на долю бесцветной Сони. Его Наташа — это опровержение пушкинской Татьяны.
Проблема проясняется, если признать второстепенную роль онегинской фабулы в составе эпического сюжета. Для него главная традиция — это «Капитанская дочка», любовь среди народной войны19. Вся одиссея Пьера — это возвращение на Итаку собственной личности, к естественности его счастья с Наташей, которая с детства любила его. Все увлечения Наташи мужчинами, даже Андреем — это пряжа Пенелопы, Эта девочка бессознательно ждала именно Пьера. И он осознал
19Такое понимание также опирается на большую научную традицию, начиная с Н. Н. Страхова: Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом. СПб., 1885. С.278.
эту взаимопредназначенность: «Я не знаю, с каких пор я люблю ее. Но я одну только ее, одну любил во всю мою жизнь…» Их разлучили не разбойники, а непонимание самих себя. Война же, проявляя сущность каждого человека, помогла им найти себя: Пьер понял, что всегда любил ее, а Наташа узнала в нем суженого. В их судьбах война сыграла очистительную роль. Толстой дал самую оптимистическую трактовку фабулы о любви среди народной войны.
Главное сходство его книги с «Капитанской дочкой» состоит в том, что духовное созревание Пьера и Наташи, ведущее к их соединению, совершается под воздействием общенародного подъема 1812 года. Счастье любящих возможно только при условии всенародной победы. Толстой, в отличие от Гоголя, не требует жертвы личности коллективному началу, но лишь здоровья личности, ее созвучия общечеловеческой морали. Гуманизм Толстого противостоит и европейскому историческому мышлению, и гоголевской архаизации национального идеала.
Одна из главных фабульных ситуаций «Войны и мира» — Пленник перед лицом врага (герой во власти врага и его помилование врагом). В «Капитанской дочке» это было помилование Пугачевым пленного Петруши; у Толстого — помилование Пьера страшным маршалом Даву, внезапно увидевшим в Пьере человека. Эта ситуация неоднократно варьируется в «Войне и мире».
Фабула о любви среди народной войны не только эпична, но и философична: история самопознания, наука милосердия, прославление жизни. «Тихий Дон» М.Шолохова в самых существенных чертах восходит к «Войне и миру», но эта линия преемственности соединилась с традицией «Тараса Бульбы». Шолохов славит любовь, но счастливого воссоединения любящих у него нет: илиада и одиссея Григория Мелехова завершаются трагедией донского казачества и гибелью Аксиньи.
Роман М.Булгакова «Белая гвардия» (1925) тоже связан с фабулой о любви среди народной войны, но более отдаленно. К «Капитанской дочке» восходит общая концепция и ряд мотивов
V. Трагедия узурпатора
Отношение Пушкина к Наполеону и наполеоновскому мифу претерпело сильную эволюцию. В оде «Вольность» — «самовластительный злодей», в оде «Наполеон» — «великий человек», «изгнанник вселешюй». После смерти Наполеон превратился в пример могучей воли, символ ин-
дивидуализма. В «Онегине» Пушкин диагностировал болезнь поколения: «Мы все глядим в Наполеоны.» С наполеонизмом связана проблема высшей власти и ее санкции. В конечном счете Пушкин не приемлет узурпации власти. Тема эта шире наполеонизма. Пушкин считал Александра I отцеубийцей и намекал на это в «Борисе Годунове», рисуя мучения
Мотив самообмана узурпатора (отдельно от темы власти) получил развитие в «Моцарте и Сальери». Завистник узурпировал право на жизнь другого человека. Борис, посылая в Углич убийц, знал, что идет на преступление. Сальери строит теорию, чтобы уверить себя в праве и обязанности отравить Моцарта: гений должен умереть, чтобы жило Искусство! Фанатизм служения искусству лжив, как и всякий фанатизм. Сложная рационализация Сальери — это лишь маска зависти.
Третья версия трагедии узурпатора — «Пиковая дама», где средством возвышения
Композиция «Пиковой дамы» объединяет важные черты двух предшествующих ей трагедий. В «Борисе» убийство царевича отнесено в предисторию действия, но подробно показаны муки совести, карающие убийцу. В «Моцарте и Сальери» дано теоретическое обоснование преступления, сама же смерть Моцарта мыслится как затекстовый результат действия. В «Пиковой даме» есть и обоснование, и преступление, и наказание. Сумма этих трех
Вторая Империя во Франции и ее политический наполеонизм, утверждавший моральную неподсудность исторических деятелей, вызвали резкую реакцию европейского гуманизма, включая и русский ответ: «Войну и мир» Толстого, «Преступление и наказание» Достоевского. Оригинальность «Преступления и наказания» — итог скрещения множества традиций, в том числе и фабульных. Не раз указывалось на решающее значение «Гамлета» и «Пиковой дамы», но сопряжению драмы лич-
ности с моралью народа Достоевский учился на примере «Бориса Годунова», а теория Раскольникова о праве на преступление — вариант сельеризма. Гамлетическая тема у Достоевского смещена и реализуется в основном в борениях Раскольникова уже после убийства. От главного преследователя — собственной совести — ему уйти не удается, и в этом спасение убийцы. Ибо фабула о трагедии узурпатора обрела в трансформации Достоевского новую развязку — раскаяние убийцы и возвращение к «живой жизни» (воссоединение личности с народом).
К «Пиковой даме» восходит и «Игрок» Достоевского, но это уже не трагедия узурпатора, а фабула о роковой игре, пе входящая в наше рассмотрение: отметим лишь, что начиная с «Игрока» фабула о роковой игре развивается в русской литературе как снижающая метафора трагедии узурпатора.
Криптопародией на романы Достоевского явилась чеховская «Драма на охоте» (1884), содержащая также прямые заимствования и парафразы из этих романов. Подробный анализ этих связей дан мною в специальной статье20. Чехов изобразил тщеславного убийцу кровавым пошляком и лишил фабулу ее героизирующих элементов.
Тем не менее, фабула о трагедии узурпатора пережила критику и Чехова, и Бунина: она еще отразилась в «Воре» Леонова — романе о спасении преступника, где сконтаминированы сюжеты трёх романов Достоевского (см. выше). В советский период фабула о трагедии узурпатора подверглась резкой переакцентировке: узурпатор превратился в отщепенца
Из рассмотренных пяти пушкинских фабул только трагедия узурпатора не прошла через гоголевскую трансформацию. У Гоголя фантазирование о будущем вылилось в
20Назиров Р. Г. Достоевский — Чехов: пародия и преемственность. //Филологические науки. 1994. N 2. С.3–12.
Историческое развитие гоголевских сюжетов.
I. Фабула об избавлении девушки
«Сорочинскую ярмарку» считают повестью, наиболее связанной с украинскими традициями из всего цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». Но, наряду с украинским фольклором и литературой, есть еще один источник — всемирный сказочный сюжет типа «Золушка».
Элементы его известны: 1) гонимая мачехой и униженная падчерица; 2) сверхестественное заступничество; 3) брак с
В «Сорочинской ярмарке» нет злых сестер и розыска по башмачку, но сказочные персонажи налицо: красивая девушка, ее мачеха, слабый отец, влюбленный принц (= парубок Грицько) и помощник (лукавый цыган, эквивалент доброй феи). В Сорочинцах балов не бывает, зато есть ярмарка. Сказочная фантастика вводится как намеренный розыгрыш, устроенный влюбленным парубком и цыганом. Финал полон радостью сбывшейся мечты, но знаменитая алогическая мелодия финала подчеркивает сказочную условность этого счастья и увлекает читателя в сферу философской медитации о жизни. Гоголь создал оригинальный сюжет: инициатива перешла от падчерицы к жениху. Фея покровительствовала Золушке, цыган помогает
Дальнейшее развитие этого гоголевского сюжета обнаружило его неожиданнные возможности. В 1841 г. вышла в свет I часть романа Герцена «Кто виноват?», изобразившая избавление девушки от семейного рабства посредством счастливого брака. Золушка — это Любонька, внебрачная дочь помещика;
Гоголевская фабула об избавлении девушки порою контаминировалась с фабулой о великодушии жениха (Ж.Санд), например, в повести
Михаила Достоевского «Господин Светелкин» (1848); сценическую версию фабулы дал А. Н. Островский («Бедность не порок», 1854). О той же фабульной традицией связана повесть Н. Г. Помяловского «Молотов» (1861), которая, однако, вследствие серии трансформаций далеко отошла от
Контаминируя сюжеты Герцена, Ж.Санд, Помяловского и Тургенева, Н. Г. Чернышевский в романе «Что делать?» (1863) разработал свою версию фабулы об избавлении девушки. В целом сюжет романа сложнее; названная фабула занимает в нем две первые главы. Чернышевский ввел в фабулу мотив фиктивного брака. От идиллических супружеств Веры Павловны резко отличается история Рахметова, а в ней — мотив отказа от любви по соображениям революционного долга, воспроизводящий аналогичный мотив — отказ Инсарова — из романа Тургенева «Накануне». После Чернышевского традиционная фабула получила новое и несколько неожиданное развитие именно у Тургенева.
В романе «Новь» (1876) он дал свой последний вариант онегинской фабулы, присоединив ее способом последовательной контаминации к фабуле об избавлении девушки. Марианна растет падчерицей в доме дяди; красавица Сипягина ненавидит Марианну, словно мачеха падчерицу, Нежданов — гамлетический герой, пробудивший тургеневскую девушку к большой жизни; одновременно он избавитель Золушки, а Соломин выполняет функцию помощника. И вдруг происходит смена сюжетных функций: умирающий Нежданов соединяет руки Марианны и Соломина, и тем самым помощник превращается в героя.
Ввод героя в сюжет произведен Тургеневым шаблонно; Нежданов приезжает в поместье Сипягиных как домашний учитель. Кокетство
Банализации этой фабулы скептически опроверг Чехов в «Чайке» (1896), но особенно решительно в рассказе «Невеста» (1903), где
сама пролегает себе путь, отвергая мнимых избавителей, Чехов выразил дух рождающейся новой действительности. Он разрушил фабулу об избавлении девушки и построил принципиально новый сюжет.
Для революционной эпохи фабула об избавлении девушки теряет всякий смысл; разбиты целые клаосы, рассеяны семьи. Культурный хаос
Уже Чехов заменил исходную ситуацию семейного рабства зависимостью героини от косной мещанской среды. Так и у Грина; его Ассоль — единственная дочь любящего отца, но эта мечтательница заперта в самом заплесневевшем углу мира: Каперна — символ мещанского захолустья. Свою личную ненависть к мещанству выразил Грин в описании подлого мирка, который травит чистую девушку. Но Грин — и сам мечтатель: он ведет сюжет к исполнению желаний, для этого нужен светлый герой, капитан Грэй (мечта автора о самом себе). Лейтмотив алых парусов в качестве сигнала — древний, эпический; за исключением сигнализирующих парусов, повесть Грина тесно связана с «Сорочинской ярмаркой».
Доминантный мотив — рукотворное чудо, тщательно организованное Грэем, как у Гоголя было организовано появление красной свитки. В обеих повестях сначала дается изложение легенды (розыски чертом красной свитки; предназначенный девушке корабль под алыми парусами), затем — наглядная реализация легенды
Финал «Алых парусов» исполнен радостью осуществленной мечты, но в самом конце бравурная музыка свадьбы сменяется элегической мелодией виолончели, которая подчеркивает хрупкую условность этого сказочного исполнения желаний. Сопоставление содержания и
мую
II. Фабула о мудрости безумца
На закате Возрождения появились в литературе благородный безумец Дон Кихот и притворный безумец Гамет. Спустя два века романтический иррационализм породил апологию безумия. Смешной и презренный в глазах толпы, безумец ставится романтиками выше нее: он мученик идеала и alter ego самого романтического поэта. Отсюда громадный интерес романтиков к трагичским судьбам больных гениев, в частнос ти Торквато Тассо.
Русский романтизм активно воспринял тематику «гения и бевумс тва» (К.Батюшков, И.Козлов, Н.Полевой, Н.Кукольник, В.Одоевский). Особняком стоит «Горе от ума»: образ Чацкого связан с мольеровским Альцестом («Мизантроп»). Дон Кихот, Гамлет, Тассо и Чацкий — образы, предваряющие фабулу о мудрости безумца; ее доминантный мотив — это прозрение безумца, который в безумии (и благодаря ему) открывает истины, недоступные здравому смыслу.
Г. А. Гуковский говорит: «Всей этой моде на сумасшедших… противостоял прежде всего Пушкин. „Не дай мне Бог сойти с ума. Нет, лучше посох и сума“ и т.д. Культ ума, разума навсегда остался для него незыблем» («Реализм Гоголя». C.300–301). Гуковский считает, что Пушкин изобразил безумие как «следствие социальных причин» и «гибель духа». Все это расходится с фактами.
В «Борисе Годунове»
Известна практика Николая I — объявлять диссидентов безумцами. Но таков был и дух общества. Из кажущейся незыблемости режима русские гегельянцы умозаключали о его «разумной действительности» и о неразумии его врагов. Последние порой и сами убегали в безумие от подлости жизни (в «Былом и думах» описано добровольное помешательство Мамонова). Создалась ситуация, когда в безумцах числились умнейшие люди. Ею и порождена фабула о мудрости безумца, сложившаяся
в повести Гоголя «Записки сумасшедшего».
Безумный Поприщин прозревает суть действительности, открывает присутствие демонических социальных сил. Демонизм пошлости — постоянная тема Гоголя, социальное зло он трактует как шествие антихриста в мире. Безумный бунт ранее был описан в «Медном всаднике», и Г. П. Макогоненко справедливо указал на полемическое развитие этой темы в «Записках сумасшедшего». Гоголь создает образ абсурдного мира — явно антипушкинский. Казалось бы, и поэма, и повесть имеют одну локализацию — Петербург, но их миры различны: у Пушкина трагически прекрасный Город, у Гоголя
Наконец, это разные фабулы: ограбление бедняка (приводящее к его безумию) и мудрость безумца (не обязательно выражающаяся в бунте). «Медный всадник» завершается трагическим смирением и смертью Евгения. Последние слова поэмы: /
И там страдальца «моего Похоронили ради Бога. Последние слова „Записок сумасшедшего“: „…под самым носом шишка“. „Бога“ и „шишка“ — интересная разница!
Поприщин обретает духовную свободу, но только в темнице желтого дома. Безумие превращает обывателя в гения, и последняя запись Поприщина поэтически гениальна. Он осознает свое несчастье, и в этом просветлении резкий переход от чиновничьего стиля к песенному лиризму производит потрясающий эффект. Поприщин вдруг открывает Россию и вспоминает свою мать.
В этой повести, как и в „Невском проспекте“, главным персонажам свойственна так называемая Rettungsphantasie, „спасательская мания“: Пискарев хотел спасти проститутку, Поприщин призывает „бритых грандов“ своей Испании: „Господа, спасем луну, потому что земля хочет сесть на нее“. Для него луна подобна некоему нежному существу, которому угрожает насилие. Прозрение безумца и Rettungsphantasie очень характерны для этой фабулы. Ее инвариант образован на основе двух повестей Гоголя — „Невского проспекта“ и „Записок сумасшедшего“; развитие фабулы о мудрости безумца происходит в творчестве Герцена („Записки одного молодого человека“, „Доктор Крупов“), Достоевского, Гаршина и Лескова. Вершина фабульной традиции — роман „Идиот“.
Решающее значение имело то, что Достоевский ввел в эту фабулу
христоподобного человека. Сюжет романа свободно варьирует евангельские мотивы; в идеологическом плане это история героического самопожертвования, в бытовом — конкретизация фабулы о мудрости безумца. Вся жизнь князя Мышкина — светлый промежуток между двумя безднами безумия, и слово „идиот“ в романе приобретает окказиональный смысл, обратный обычному: мудрейший из людей. Парадокс заложен в самой фабуле.
„Идиот“ — такое же обвинение действительности, как „Записки сумасшедшего“. Мотив прозрения трансформирован в гениальную интуицию князя Мышкина. Открытие России в светлом интервале — как у
Ученик Тургенева и Достоесвкого, В. М. Гаршин сам был похож на князя Мышкина и творил в светлых промежутках болезни. Его „Красный цветок“ — одна из лучших конкретизаций фабулы о мудрости безумца; сюжет рассказа связан с „Записками сумасшедшего“ и „Бесами“ (образ гуманного атеиста Кириллова). Рассказ Гаршина включает ряд заимствований и парафраз из этих произведений.
„Красный цветок“ переработан Чеховым в „Палате № 6“, где внимание с мудрого безумца переносится на немудрого врача. Чехов подчеркивает этическое превосходство безумцев над их мучителями: это сквозной мотив всей фабульной традиции. Но апологии безумия у Чехова нет, направленность сюжета иная (вина доктора Рагина), и „Палата № 6“ выходит из обозреваемой традиции.
В ней же „Идиот“ и „Красный цветок“ вызвали такую лавину подражаний, от лирики Апухтина до новеллистики Л.Андреева, что фабула скатилась на уровень мещанской моды. Из этого потока выделяется повесть Лескова „Заячий ремиз“ (опубликована в 1917 г.). Это трагическая сатира, вторая половина которой построена по фабуле о мудрости безумца; особенно заметна связь с Гоголем и Гаршиным. В начале XX века фабула стала вполне банальной, и все же ее блестяще актуализировал Булгаков, введя как побочную линию в роман „Мастер и Маргарите“.
И Мастер и поэт Иван Бездомный действительно больны, но именно потому, что люди не поверили их правде. В
Ивана практическими доводами: если он выпустит Ивана, то никто не поверит рассказам о Консультанте, и милиция немедленно вернет поэта в больницу.
„Тут — Так
— Весь этот эпизод представляет собой амплификацию первой беседы Громова и Ратина в чеховском рассказе:
„— Посудите сами, какая польза вам от того, если я отпущу вас? Идите. Вас задержат городовые или полиция и вернут назад.
— Да,
Прямые заимствования из рассказа Чехова не вызывают сомнений. Но генеалогия Ивана Бездомного не сводится только к Чехову, именно в безумии поэт исцелился от вульгарного атеизма, услышал правду о Иешуа, прозрел истину, Булгаков сумел обновить банализованную фабулу.
Фабула о мудрости безумца часто локализуется в доме умалишенных или в безумном городе (обычно в Петербурге). Манией героя является стремление
III. Фабула о продавшемся таланте
Фольклорные сюжеты о сделке человека с дьяволом, из которых в XVI веке выделилась легенда о Фаусте, обрели вторую жизнь в романтической литературной сказке (Шамиссо, Гауф, В.Ирвинг, Жуковский и др.). Сюда же отнооится повесть Гоголя „Вечер накануне Ивана Купала“, выразившая ужас перед тайной золота. Деньги дьявола не дают счастья, он всегда обманывает.
Параллельно в романтической литературе развилась фабула о трагедии энтузиаста, прочно связанная с жанром Kunstnovellen: это „повести о художниках, гениальность которых делает их Измаилами буржуазного общества“ (Н.Фрай „Анатомия критики“). Обычно они со-
держат романтическую критику капитализма; исключение — „Неведомый шедевр“ Бальзака.
Гоголь соединил фабулу о пакте с дьяволом и фабулу о гибели художника в гениальной повести „Портрет“; полная фузия двух фабул порождает новую, которую я называю фабулой о продавшемся таланте. Художник, вступая в сделку с дьяволом, изменяет искусству, что ведет его к материальному успеху, а затем — к распаду личности и к гибели.
„Портрет“ не содержит явления дьявола и расписки кровью: их заменяет таинственное влияние случайно купленного портрета ростовщика, слуги антихриста; в рамке портрета Чертков находит деньги — и пользуется ими (принятие сделки). Разбогатев, он лишается таланта и превращается в маниакального завистника, врага настоящих художников. Гоголь сильно описал интересный психологический феномен — ненависть предателя к тем, кого он предал. „Портрет“ — русская версия мифа о демонизме капитала.
Как известно, эта повесть в редакции 1836 года вызвала суровую критику Белинского. Переехав в 1839 г. в Петербург и сплотив кружок вокруг „Отечественных записок“, Белинский побудил И.Панаева переработать гоголевский сюжет в реальном духе, без всякой мистики. Так возникла повесть Панаева „Белая горячка“ (1840), в которой талантливый художник Средневский изменяет призванию и начинает писать портреты ради денег.
Конечно, не Панаеву было тягаться с Гоголем. Однако в дальнейших трансформациях фабулы о продавшемся таланте пакт с дьяволом выпал окончательно: он сохраняется интертекстуально, в семантическом ореоле фабулы, которая становится оценочной метафорой конформизма художников- приспособленцев.
Свою вариацию фабулы дал В. Ф. Одоевский в новелле „Импровизатор“ („Русские ночи“, 1844). Его Киприано фактически продал душу дьяволу за способность творить без усилий: это нужно ему ради успеха и любви Шарлотты. Но дар получен им на особых условиях: он будет знать и видеть все. Так и прекрасную Шарлотту он теперь видит разноцветной структурой костей, сосудов и внутренних органов (так pea-
лизация метафоры „видеть насквозь“ предвосхитила открытие Рентгена). Такое видение убивает любовь Киприано; следуют его деградация и полубезумное нищенское существование. Новелла предостерегает: творчество есть преодоление, а значит — всезнание убивает творческую радость. Однако идея новеллы слишком абстрактна: поскольку всезнание людям не угрожает, „Импровизатор“ приобретает характер изящной клеветы на материализм и науку. Естественно, что этот вариант фабулы — тупиковый, он оказался непродуктивным.
Русская фабула о продавшемся таланте типологически сходится с бальзаковской фабулой о гибели поэта, изменившего своим идеалам („Утраченные иллюзии“, „Блеск и нищета куртизанок“). Это одна из причин успеха Бальзака в России. Типичным романом карьеры, изображающим измену романтика своим идеалам, стала „Обыкновенная история“ И. А. Гончарова (1847). Александр Адуев в начале романа даже изъясняется стихами Ленского; затем „провинциал в столице“ утрачивает иллюзии и делает карьеру. Финал буржуазно благополучен, но Гончаров показал оскудение личности Александра. Полагаю, что в „Обыкновенной истории“ имеют место и типологические схождения, и контактные связи с „Утраченными иллюзиями“.
К „Обыкновенной истории“ близка „Тысяча душ“ А. Ф. Писемского (1858).
Я считаю, что роман Писемского, богатый бытовыми наблюдениями, повлиял на
В эпоху реакции
Гоголевское трагическое решение фабулы о продавшемся таланте опровергнуто действительностью, а нового решения Гаршин не нашел. Чехов переосмыслил гаршинскую версию фабулы в рассказе «Попрыгунья» (1892). Реальные факты отношений Левитана о Кувшинниковой здесь нерелевантны, ибо фабульная традиция сложилась задолго до этих фактов. Антитеза самоотверженного труженика Дымова и эгоистичного художника Рябовского совпадает с антитезой гаршинских «Художников», только Чехов ввел в эту фабулу ложную интеллектуалистку. Рябовский — воплощение эстетской моды. Он вводится в сюжет посредством характерной детали: одна из его картин продана за 600. рублей. Так же представлял своего Дедова и Гаршин: «Дешевле 300 не отдам.»
В «Попрыгунье» история продавшегося таланта — побочный мотив, а оценка преуспевающего пейзажиста Рябовского, баловня женщин, слагается лишь интертекстуально, в сопоставлении с развитой фабулой о продавшемся таланте и «Художниками» Гаршина. Отмечу, что Чехов дал читателям ономастическую подсказку: фамилии Дымова и Рябовского в «Попрыгунье» — это слегка видоизмененные фамилии Дедова и Рябинина, сменившие своих носителей.
Казалось бы, проституция талантов в XX веко обесценила их, предложение превысило спрос. Однако фабула о пролившемся таланте не
умирает. Талант, загубивший себя стяжательством, предстает перед нами в романе Пантелеймона Романова «Собственность» (1933). После этого фабула была табуирована сталинской цензурой, но впоследствии ожила вновь — например, в фантастическом памфлете Сергея Есина «Имитатор»(1984), где в финале
IV. Фабула о возрождении грешника
Эта традиция, идущая от средневековой агиографии, оформилась как мирская в «Божественной комедии» Данте. Его новации: странствие грешника по загробному миру тесно связано с актуальной историей поэта; повествование от первого лица придает фантастическому материалу форму личного опыта (тем самым поэт становится в ряд с апостолом Павлом). В историческом развитии традиции загробное странствие было заменено путешествием по реальному земному миру, но доминантой осталось постепенное очищение и возрождение грешника.Такова пуританская аллегория Дж.Беньяна «Путь паломника», где в условной форме дана панорама эпохи. Своеобразной параллелью к странствиям и видениям Данте в древней Руси явилось «Житие протопопа Аввакума»: героическая личность рассказчика впервые в древнерусской литературе стала центром мира.
Русскую версию фабулы о возрождении грешника создал Гоголь в поэме «Мертвые души», связанной о традициями плутовского и авантюрного романа; один иа предшественников — В.Нарежный, автор «Российского Жилблаза» (1814). У Нарежного возрождение грешника дано как част сюжета: карьера Чистякова, его внезапное падение, раскаяние и нравственное обновление; решающую роль в его перерождении сыграло тюремное заключение. Влияние Нарежного на «Мертвые души» установлено давно21, однако еще не отмечалось прямое отражение указанного эпизода во II томе «Мертвых душ», в сценах ареста, заточения и покаяния Чичикова. Этот недосмотр объясняется общей недооценкой
21Переверзев В. Ф. У истоков русского реалистического романа. М., 1965. С.7–62.
логом для панорамы России, а Чичиков — лишь пассивный ее
При этом игнорировался данный в
Позднее такой подход перестал удовлетворять исследователей. Ю.Манн рассматривает второй том как «переходный к третьему прежде всего в отношении эволюции главного персонажа» и сравнивает его с «Чистилищем» Данте". Особебенно решительно к новой концепции переходит Е. Н. Купреянова, рассматривающая целостный замысел «Мертвых душ» как «национальную утопию»24.
Анализируя второй том, В. В. Гиппиус писал: «Хлобуев задуман как иллюстрация моралистической темы, притом основной для периода „Переписки с друзьями“ — темы возрождения человека»25. Но ведь в том же направлении развивается и образ Чичикова! Е. Н. Купреянова прямо называет странствия Чичикова символом сбившегося с пути русского человека и его грядущего возрождения. По моему мнению, в сохранившихся главах второго тома угадывается фабула о возрождении грешника. Общий замысел поэмы давно определен как «дантовский». Понятно, что Гоголь очень удален от Данте, но сопоставление обеих поэм
Севастопольская катастрофа, начало либеральной эры, публикация
22Мышковская Л. Язык и стиль «Мертвых душ». //"Литературная учеба". 1939. N 2.
23Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. С.351.
24Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976. С.297.
25Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока.
Фабула о возрождении грешника скрытно формирует мемуарный материал в «Записках из Мертвого дома» Достоевского (1861). Их сравнение с дантовским «Адом», сделанное А. П. Милюковым, Тургеневым и Герценом, быстро канонизировалось. В конце книги о каторге рассказчик восклицает: «Свобода, новая жизнь, воскресение из мертвых… Экая славная минута!» Заметим: «воскресение из мертвых» — традиционная в духовной литературе метафора возрождения грешника, а «новая жизнь» невольно приводит на память дантовскую «Vita Nuova». «Записки из Мертвого дома» содержат ряд аналогий с поэмой Данте, культ которой — общий для русской классики. Прямую конкретизацию
В целом это трагедия отцеубийства, но сюжет образован сращением двух
Кульминация романа — не убийство старика Карамазова, а короткое счастье любящих, прерванное арестом Мити. После приговора Гру-
26История русского романа. Т.II.
шенька едет с Митей в Сибирь, как Улинька с Тентетниковым во II томе «Мертвых душ». Зто синтез многих художественных идей русской классики.
Фабулу о возрождении грешника облек в сказовую форму Н. С. Лесков («Очарованный странник», 1873). На исходе столетия Лев Толстой написал «Воскресение». Он отправлялся от подлинного факта, который сообщил ему А. Ф. Кони: один из судей проститутки оказался инициальным виновником ее падения. Этот случай поразил Толстого своей
Гоголевская фабула о возрождении грешника, пройдя сложный путь развития, подвела русскую литературу в лице Толстого к вопросу о возрождении нации. Сегодня он актуален как никогда.
V. Фабула о безволии мечтателя
Как уже говорилось в связи с онегинской фабулой, тип «лишнего человека» происходит от Ленского и окончательно оформился в романе Герцена «Кто виноват?» С этим типом оказался обманчиво схож тип иного происхождения — гоголевский безвольный мечтатель. Во втором томе «Мертвых душ» Гоголь вывел «байбака» Тентетникова, искусственно придав ему некоторый черты Евгения Онегина. Но это чисто внешнее сходство, Тентетникову не свойственны ни культура, ни скептицизм Онегина. Его диалог с Чичиковым в конце
Воплощением безволия был уже Подколесин в «Женитьбе». История Тентетникова должна была стать счастливее. По замыслу II тома, как мы знаем из пересказов, Улинька вышла замуж за Тентетникова, он был сослан, жена поехала с ним в Сибирь, а потом его освободили по ходатайству Муразова. Все это стало известно в 1855 году. Из второго
тома родилась фабула о спасении безвольного мечтателя идеальной русской девушкой; сокращенно я называю — «фабуле о безволии мечтателя». От гоголевских байбаков происходят Бешметев в «Тюфяке» Писемского, Лаврецкий в «Дворянском гнезде» Тургеневе и даже Обломов. Роман Гончарова дал классическую форму фабуле о безволии мечтателя. Концепция характера зародилась у Гончарова под влиянием фольклора: недаром в «Сне Обломова» названы и Емеля, который даже к царю поехал на печи, и Илья Муромец, пролежавший на печи тридцать лет. Среди истоков типа Обломова называют произведения Крылова,
Диалоги Подколесина и Степана в начале «Женитьбы» отразились в разговорах Обломова с Захаром. Прототипом Обломовки была усадьба «Старосветских помещиков». Главный же источник сюжета «Обломова» — это «Мертвые души», особенно второй том. Обломов своею окончательной формой обязан Тентетникову, Штольц — добродетельным помещикам второго тома, Ольга Ильинская — преемнице Улиньки, восторженная «спасательница», «Поэма изящной любви» введена в обломовскую идиллию методом инклюзии; завершение — опять идиллия, так как домик Агафьи Матвеевны — переиздание Обломовки. Агафья Матвеевна — большая находка Гончарова.
Илья Ильич — усадебный романтик. Университетский энтузиазм, культ Гете и Шиллера роднят его с Ленским, неудачная служба и сонная апатия — с Тентетниковым. Ни грана скепсиса или иронии, ничего общего с Онегиным. Но именно с Онегиным сблизил Обломова Н. А. Добролюбов в политическом памфлете «Что такое обломовщина», посеяв путаницу в русском литературоведении и выстроив шеренгу «лишних людей», к которой на деле не относятся ни Онегин и Печорин с одной стороны, ни Обломов с другой. «Лишние люди» — мученики духовных исканий; Илья Ильич ничего не ищет; его университетский диплом — довольно призрачное отличие от гоголевских «коптителей неба». Он, правда, тоскует, как «лишний человек», но ест и спит, как обыватель.
Фабула о спасении мечтателя самоотверженной женщиной получила в XX веке блестящее развитие у В.Набокова («Защита Лужина», 1930) и М.Булгакова («Мастер и Маргарита», 1940). Выше уже говорилось, что в главном романе Булгакова побочной сюжетной линией сделана фабула
о мудрости безумца, но основной конфликт восходит к фабуле о спасе нии мечтателя. Маргарита — типичная спасительница, и опять роман кончается печальной идиллией вечного покоя: «Беречь твой сон буду я.» Наконец, в 1980 г. появился аллегорический роман В.Орлова «Аль тист Данилов», в котором опустившегося «демона на договоре» спасает от физического уничтожения его демоническая возлюбленная, а от нравственной капитуляции — земная. Сюжет романа переусложнён, но пружину действия составляет
Заметим, что Лужин, Мастер, Данилов — это гениальный шахма тист, писатель и музыкант. Новый цикл старой фабулы, вероятно, под влиянием Kunstnovellen, эксплицирует гениальность мечтателя в про тивовес бездарности хлопотливого и внешне преуспевающего дельца. Штольцу в русской культуре не повезло.
Выводы
Именно Пушкин создал ядро русского фабульного репертуара ново го времени: онегинскую фабулу, ограбление бедняка, любовь среди на родной войны, трагедию узурпатора и фабулу о
Наряду с этим, Гоголь создал независимо от Пушкина еще несколько важных фабул, из которых мы выделяем «дантовскую» фабулу о возрождении грешника (предвестия ее — в духовной литературе и в лирике Пушкина), фабулу о спасении мечтателя любовью самоотверженной русской женщины, а также фабулы о мудрости безумца, об избавлении девушки и о продавшемся таланте. Фабулы Пушкина всемирны, Гоголя — национальны и в большой степени мифологичны. Тургенев и Толстой наследовали в основном пушкинские традиции, Писемский и Гончаров — гоголевские, Достоевский — и те, и другие. Сказанное помогает исправить ошибочный тезис Ю.Тынянова о «молчаливой борьбе почти всей русской литературы XIX. века с Пушкиным»27. Кроме того, проведенное сравнение фабул позволяет покончить с уродливой схематизацией половины русской классики в виде галереи «лишних людей». Схема эта про-
27Тынянов Юрий. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С.412.
ста и школярски удобна, но это как раз тот случай, когда простота хуже воровства.
Вся русская литература XIX века осваивала Пушкина. Напряжение спало с творчеством Чехова, который возрождал рационалистический гуманизм Пушкина при новом типе сюжетности и с долей трагического скепсиса.
Романтизм
С
Однако уже в
С позиций сравнительной истории фабул необходим пересмотр привычной периодизации русской литературы XIX века и прежде всего выделение второй фазы реализма (1862–1880). За нею последовала
третья фаза — чеховская, которой и завершился классический русский реализм.
Сравнительная история фабул не отменяет классических методов литературной науки, но восполняет их в тех областях, которые произвольно узурпировались вульгарным идеологизмом в советском варианте
Основные положения настоящей диссертации и ряд конкретных анализов содержались в следующих публикациях ее автора:
1. Достоевский и романтизм.// Проблемы теории и истории романтизма. Сб. памяти А. Н. Соколова. М., 1971. С.346–357.
2. Trois duels. Balzac, Lermontov, Dostoievski.// L’Herne. Dostolevski. Ed. de l’Herne. Parle, 1973. Pp.279–287.
3. Автор и литературная традиция (о некоторых особенностях поэтики Достоевского).// Проблема автора в художественной литературе. Сб.СТ. Ижевск, 1974. С.159–177.
4. Владимир Одоевский и Достоевский.// Русская литература. 1974, N 3. С.203–206.
5. Петербургская легенда и литературная традиция.// Ученые записки Башкирского университета. 1976, вып.80. Традиции и новаторство. С.122–136.
6. Чехов против романтической традиции.//Русская литература 1870–1890 гг. Сб.8. Свердловск, 1976. С.74–96.
7. Реминисценция и парафраза в «Преступлении и наказании».// Достоевский. Материалы и исследования. Т.2. Л.,1976. С.88–95.
8. Проблема автора и типы литературных связей.// Проблема автора в русской литературе
9. Достоевский и роман Годвина.//Достоевский. Материалы и исследования. Т.4. Л.,1980. С.159–167.
10. Фабула о мудрости безумца в русской литературе.// Русская литература 1870–1890 гг. Свердловск,1980.С.94–107.
11. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов,
12. Чехов и Гюгo: полемическое продолжение.//Филологические науки. 1983, N6. С.21–25.
13. Равноправие автора и героя в творчестве Достоевского (к концепции полифоничвского романа).// Проблемы научного наследия М. М. Бахтина. Саранск, 1985. С.24–41.
14. Пародии Чехова и французская литература.// Чеховиана. Чехов и франция.
16. Достоевский — Чехов: пародия и преемственность.// Филологические науки, 1994, N2. С.3–12.
* * *
3 К 3
ЛР № 020259
Назиров Ромэн Гафанович
ТРАДИЦИИ ПУШКИНА И ГОГОЛЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ФАБУЛ.
Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук
Подписано в печать 27.09.95. Формат 60x84/16. Бумага типографская № I. Печать офсетная. Усл.печ.л. 2.79.
Редакционно-издательcкий