Р. Г. Назиров
Сюжет об оживающей статуе

I

Широко известно греческое предание о Пигмалионе, влюбившегося в изваянную им статую прекрасной женщины; Афродита по его молитве оживила статую, и Пигмалион женился на Галатее.

От этого сюжета о превращении статуи в живое человеческое существо принципиально отличаются рассказы о статуях, живущих скрытой жизнью; в определенные важные моменты подобная статуя внезапно и самопроизвольно оживает, но лишь на время и не переставая быть статуей. Эти рассказы восходят к эре фетишизма, пережитки которого сохранились во многих религиях; библейский Ковчег Завета и жезл Аарона — это фетиши, равно как для средневековых христиан фетишами были древо Истинного Креста, ключи святого Петра, сорочка Девы Марии во Франции и многое другое.

В олимпийской религии древних греков явление фетишизма незаметно, однако знаменитый афинский процесс о гермокопидах (415 г. до н.э.), подорвавший карьеру Алкивиада, свидетельствует со всей очевидностью, что архаические фетиши (гермы) пользовались в Афинах большим почтением. С ними связывалось благополучие Афин: фетиши охраняют город. Если бы не эта глубокая убежденность, вряд ли олигархам, инициаторам процесса, удалось бы добиться столь суровых приговоров.

Античная статуя нередко выступала в роли материально воплощенного бога-покровителя (лат. genius loci). Поэтому завоеватели увозили из покоренных стран их культовые статуи и фетиши, как филистимляне, победив евреев, увезли Ковчег Завета (см. 1 Царств., 5)

Прогресс античного скептицизма вынудил жрецов предпринимать попытки оживления фетишистской традиции. Античные авторы сообщали о статуях богов, которые в момент жертвоприношения поднимались, благословляя жертвователя. Механика этого трюка несложна (скрытая система блоков); техника эпохи эллинизма уже создала первые паровые двигатели (Герон Александрийский). Для нас интереснее побудительные причины этих изобретений. Видимо, по мере вытеснения непосредственной веры эстетическим отношением к религии жрецы устройством таких чудес стремились поразить воображение толпы, peанимировать ее древние суеверия и наглядно доказать одушевленность культовых статуй.

С тою же целью фабриковались рассказы о чудесах. Во II веке знаменитый насмешник Лукиан Самосатский, пародируя храмовые легенды, ввел в литературу сюжет о мести статуи. И его диалоге «Любитель лжи, или Невер» один из собеседников рассказывает о медной статуе коринфского полководца Пелиха, которая обладала даром исцеления больных; по ночам она сходила с пьедестала, обходила вокруг дома, умывалась у колодца. Исцеленные приносили к ее подножию

золотые и серебряные монеты. Однажды конюх посмел украсть эти приношения и был жестоко наказан статуей: «целую ночь жалкий тот человек кружился по двору и не мог из него выбраться, словно попал в лабиринт; когда же наступил день, то был пойман с поличным. Схваченный на месте преступления, он получил немало ударов и, недолго прожив после этого, умер, подлец, подлою смертью от ударов плетью, так что на утро видны бывали на его теле синяки» .

Итальянский историк религии Амброджо Донини связывает учащение таких трюков с кризисом античной религии и ее борьбой против христианства: «Во второй половине IV века, когда Римская империя распадалась под ударами новых экономических и общественных сил, нашедших свое выражение в возникновении христианства, мы наблюдаем паяную гамму всевозможных „чудес“ , посредством которых языческий мир стремился утвердить в сфере сверхъестественного свое превосходство… Историки этой эпохи рассказывают нам о языческих статуях… которые трепетали на своих пьедесталах, открывали и закрывали глаза, плакали чудотворными слезами и потели» .

Массы верили в одушевленность статуй, как верили и киевляне 988 года в одушевленность своего Перуна: когда этот идол, сброшенный по приказу князя Владимира, плыл по Днепру, киевляне бежали вдоль берега и взывали: «Выдыбай, Перуне, выдыбай! „

Раннее христианство Европы повсюду было пронизано реликтами язычества. Крещеные варвары носили дедовские амулеты и приписывали христианским культовым статуям ту же скрытую жизнь, какою ранее наделяли идолов. Проявлениями скрытой жизни статуи обычно считались внезапно проявляющийся у нее дар речи и способность самопроизвольного движения. В византийской легенде о чудотворных иконах, которые могли летать по воздуху, говорить, источать кровь от удара кинжалом и т.п.² , мы находим полную аналогию с оживающими статуями Западной Европы. Эта традиция наша свое продолжение в древней Руси.

Так, согласно легенде о святом Меркурии Смоленском, славный

город Смоленск был спасен от Батыя самою Богородицей в образе иконы Одигитрия; она стала“необоримою воеводою» города, а исполнителем своей воли избрала воина по имени Меркурий.

Русская летопись, рассказывая о Новгороде накануне его разгрома Иваном III (1478), приводит целый ряд чудес. Начинается с того, что святой старец Зосима, приглашенный на пир к Марфе Посаднице , сидел и плакал: он видел, что некоторые бояре, пирующие за столом, сидят без голов (впоследствии они были казнены). Потом буря сломала крест на Святой Софии, величайшей святыне Новгорода. На гробах мучеников выступила кровь, сами собой звонили колокола; наконец, плакала икона Богородицы .

Во Франции XIII века анонимным автором была написана стихотворная легенда «Жонглер Богородицы» — фактически версия сказочного типа AT 827 («Простецкая молитва»). Раскаявшийся жонглер (занятие это считалось греховным) вступил в монастырь; монахи заметили, что он запирается в часовне и молится Мадонне в одиночку; подглядывая за ним, они видят, что странный монах скачет, кувыркается и пляшет перед статуей Мадонны; это кощунство преисполняет соглядатаев негодованием, как вдруг они видят, что Мадонна сходит с пьедестала и вытирает пот со лба своего простодушного поклонника³. Здесь статуя играет роль защитницы верного.

Статуи святых и монархов-градозиждителей стали покровителями средневековых городов. Иная статуя могла возбуждать подозрения в зловредности. "Флорентийские хронисты приписывали несчастья своего города и, в частности, раскол на гвельфов и гибеллинов влиянию изваяния Марса, стоявшего на Старом мосту и затем сброшенного в Арно. Иными словами, флорентийцы казнили статую самого сварливого из античных богов за «вредительство» .

Католическая церковь, по мнению того же Донини, начала фабриковать чудеса в период кризиса, вызванного Реформацией: «В 1524 — 1527 годах, когда войска Карла V наводнили Италию (…), заговорили о первых религиозных изображениях, которые открывали и закрывали глаза: в церкви Ностра Синьора делла Грацие в Брешии, в одной пистойской часовне и в церкви Спасителя в Риме („Мадонна Плачущая“)» ⁵ .

На основе народных суеверий и пропаганды чудотворных статуй в эпоху Возрождения и контрреформации складывается новые сюжеты о статуях, наделенных человеческими реакциями. Самый известный из сюжетов имел конкретную предисторию. У кастильского короля Педро

Жестокого (XIV век) был придворный по имени Хуан Тенорио; пользуясь фавором короля, он безнаказанно распутничал, совращал дам и девиц, а ревнивых мужей убивал на поединках. Так от руки Хуана погиб

командор одного рыцарского ордена, защищавший честь дочери; его погребли в фамильной часовне, находившейся в монастыре францисканцев. Пожар истребил часовню вместе с надгробным памятником командора. Вскоре монахи заманили королевского любимца в свой сад, убили его и тайно зарыли, а затем распустили слух, будто оскорбленная доном Хуаном статуя командора явилась к обидчику и увлекла его вместе с собой в преисподнюю.

Таким образом монахи-мифотворцы развили древний мотив «мстительной статуи» (у Лукиана это тоже был памятник). В надгробной статуе воплотился дух убитого командора, но сакрального характера она не имеет. Эта легенда, впервые обработанная Тирсо де Молиной в 1630 году, дала начало разветвленной и богатой сюжетной традиции. Почти во всех ее версиях доминантным мотивом остается оживающая статуя, мстящая своему оскорбителю.

Мотив «мстительной статуи» принял новую форму в связи с иконоборством Реформации. Протестанты XVI века истребляли культовые статуи как объекты католического «идолопоклонства»: особенно бурным был погром церквей в начале нидерландского восстания (август 1566 г.). В Англии иконоборцы Пуританской революции, с молотками в руках карабкаясь по приставным лестницам на карнизы соборов, отбивали у статуй уши и носы, ибо незадолго до этого пачачи Стюартов отрезали уши и носы у пуританских памфлетистов: революционеры вымещали свой гнев на статуях по закону равного мщения (jus talionis) Случалось, что иконокласты падали с лестниц и разбивались: это давало католическим агитаторам пищу для легенд о том, что тот или иной кощун был сброшен с высоты разгневанной статуей святого.

Иное направление получила фольклорная фантазия в связи со статуями светского характера. В эпоху Возрождения итальянцы стали коллекционировать античные статуи и ваять по их образцу новые. Статуи языческих богинь или женские аллегорические фигуры смущали верующих своей наготой; в то же время эротика в скульптуре той эпохи породила редкий вид фетишизма — осквернение статуй сексуальными маньяками.

В церковных проповедях претив идолофилии приводились назидательные примеры гибели грешников, соблазнившихся красотой мрамор-

ных богинь. Уже в Средние века появилось представление о Госпоже Венере как великой губительнице христианских душ (легенда о Тангейзере); теперь это представление распространялось на статуи «белой дьяволицы». В смягченной форме идолофильская тема выступает у Шекспира в «Зимней сказке», где король Леонт влюбляется в статую, еще не зная, что ею притворилась его собственная мнимо умершая жена Гермиона. Из средневековых легенд о Госпоже Венере позднейших устрашающих проповедей против идолофилии сложился сюжет о «браке со статуей» , окрашенный мрачным эротизмом: изваяние богини, с которой вольнодумец вздумал играть рискованные шутки, не желает отпустить смельчака и душит его в своих каменных объятиях. Так наряду со статуей-покровительницей и статуей-мстительницей появилась и жуткая «влюбленная статуя» .

В эпоху романтизма этот сюжет обработали Томас Мур в балладе «Кольцо» , Йоэеф фон Эйхендорф в «Мраморном кумире» и Проспер Мериме в двусмысленной новелле «Венера Ильская». В сюжете о статуе, убивающей своего любовника или жениха, можно заметить родство с темой вампиризма и сюжетом о мертвой невесте («Коринфская невеста» Гете , «Немецкий студент» В.Ирвинга).

Как внешнюю форму использовал мотив влюбленной статуи Генрих Гейне в замечательном Прологе своей «Книги песен» . Поэт, блуждает по сказочному лесу, набредает на заброшенный замок, охраняемый прекрасной и страшной статуей Сфинкса — с лицом девы. Статуя увлекает поэта своей красотой, и он целует ее усмехающиеся губы.

Холодный мрамор стал живым, Проникся стоном камень, -Он с ладной алчностью впивал Моих лобзаний пламень.

Он чуть не выпил душу мне, -Насытясь до предела, Меня он обнял, и когти льва Вонзились в бедное тело…

(Перевод А.Блока)

Гейне говорит о нераздельности любви с мучительными страданиями, и его образ хищной возлюбленной статуя отчасти уже предваряет модернистскую трактовку темы.

Легенды об оживающих статуях получили своеобразное развитие в новой русской литературе.

II

Среди прочих отличий от католицизма греко-православная церковь установила запрет на искусство скульптуры, трактуя его как языческое идолопоклонство. Культовое искусство восточного христианствa — строго двухмерно; фреска, мозаика, икона, книжная миниатюра. Этим объясняется столь неравное развитие живописи и скульптуры в изобразительном искусстве древней Руси и отсутствие мотивов скульптуры в фольклоре (хотя у белорусов, знакомых со статуями польского костела, эти мотивы изредка встречаются в сказках).

В эпоху Петра I на Руси появляется монументальная, а затем и портретная скульптура; вырастает Федот Шубин, приезжает на двенадцать лет Фальконе, затем появляется Михаил Козловский. Классицизм немыслим без скульптуры. Для поэзии Державина еще характерно в основном зрение живописца, для Батюшкова — словесная пластика. Молодой Пушкин страстно увлекался живописью и графикой, его стихи полны обращений к Кипренскому, Дау, Орловскому, упоминаний о Рафаэле и т.д.; однако с годами преобладание получает скульптура.

Его зачарованность скульптурой все сильнее сказывается с конца 20-х годов; она становится ведущей темой уже в трагедии «Каменный гость» . Пушкин вполне оригинально разработал сюжет о Дон Жуане, но все же этот сюжет традиционный, заимствованный с Запада. Зато эта трагедия подготовила в пушкинском творчестве сюжет «Медного всадника»

Если согласится с Белинским в том, что главный герой поэмы «Медный всадник» — сам Петербург, то следует вспомнить, что уже в конце XVIII века статуя Петра I работы Фальконе стала центральным символом Петербурга и воспевалась в русской классицистской поэзии как олицетворение духа-покровителя (genius loci). В своей великой поэме Пушкин опирался на специфический петербургский фольклор с его наводнениями и царственными призраками, на значительную литературную традицию, в которой Петербург противопоставлялся России и которая восходит еще к пропаганде антипетровской оппозиции, а также на совершенно новые, привнесенные в Петербург западными влияниями слухи об оживающей статуе Петра. Этим истокам «Медного всадника» была посвящена наша специальная работа, опубликованная в 1975 г. ^6.

В прославленной кульминации «Медного всадника» Пушкин обнажил нерв петербургской легенды — протест против подавления личности железной властью Петра, т.е. новой государственной машиной.

Но при этом поэт-гуманист произвел в легендарном сюжете очень важную трансформацию; функция мести и угрозы царю переходит от стихии к человеку, от мифических заступников русского народа, карающих потопом греховный город, — к живому страдальцу. Впервые маленький человек, заменив карающую стихию, восстает против величественного «Медного всадника» .

Заметим, что живой Петр I в прологе поэмы величественно-задумчив и привлекателен. О памятнике же его говорится: «Ужасен он в окрестной мгле!» И то, что медный кумир оживает в кульминационный момент сюжета, делает его еще более устрашающим. Разгневанный невнятной угрозой Евгения, Медный всадник всю ночь преследует его по улицам Петербурга. И далее «безумец бедный» будет робко сторониться грозной статуи. Но все же был ведь миг, когда он дерзнул бросить ей вызов: это минутное противостояние «маленького человека» страшному кумиру означает колоссальное возвышение страдающей личности.

Нужды нет, что Евгений столь зауряден (в первой редакции поэмы его индивидуальность была полнее разработана): он представляет новую, существенно городскую массу, а не традиционно понимаемый народ — великое крестьянское сословие. И Медный всадник, как уже отмечалось, весьма отличен от реального Петра из пролога: точнее говоря, различно автороков отношение к живому Петру и к его кумиру. Возможно, для Евгения в этом отношении, в этом памятнике воплощен дух самого Петра, но для читателя (и, думается, для Пушкина) дело обстоит противоположным образом: Медный всадник — это вовсе не тот монарх-преобразователь, который стоял на берегу, «дум великих полн» , а бронзовая абстракция, беспощадно односторонняя «государственная необходимость» . Сам Пушкин склонял перед нею голову — по крайней мере, в письме к В. А. Жуковскому от 7 марта 1826 г. : «Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости» ⁷.

«Безумно противоречить» — это о декабристах и близких им кругах. Но терпеть духовное рабство Пушкин тоже не мог, что бы ни говорили о его «капитуляции» перед режимом. Свой протест против леденящего николаевского деспотизма он объективировал в образе безумца, и с ним дерзнул «безумно противоречить» — но кому же.

Разуверясь в сходстве Николая I с его «пращуром» Петром (ср. «Стансы», 1826 ), Пушкин и Медного всадника превратил в

гнетущий символ «петербургской» государственности. Оживающая статуя в поэме Пушкина — уже не geuis loci, как в казенных стихах (например, «Петр град» С.П.Шевырева, 1829), а мстительница за кощунство: образ весьма сложный, характеризующийся острой напряженностью между привычной эмблематичностью Фальконетова монумента и его глубоким символизмом в мышлении Пушкина. С. М. Бонди справедливо подчеркивал трагическую незавершенность поэмы «Медный всадник»⁸. И не зря поэма кончается молящими словами «ради Бога». Пушкин, оспаривая известную сатиру А.Мицкевича на Петербург, открыл трагедию в сердце великого города; это собственная тоска поэта сквозит в финале поэмы, вопреки мажорному гимну «Вступления» : «Красуйся, град Петров, и стой…» Это трагическое предчувствие найдет продолжение в Петербурге Достоевского. В 1910 году А.Блок записал в дневнике: «Медный всадник» - все мы находимся в вибрациях его меди" .

«Безумно противореча» антигуманной власти, Пушкин сам же ощущал себя почти святотатцем. Решения у него не было; решение завещано потомкам. Конечно, легенда о Дон Жуане в XIX веке обогатилась большим философским содержанием, однако именно в поэме «Медный всадник» легендарный сюжет об оживающей статуе приобрел небывалую глубину и совершенно новый трагизм, которые более говорят нашему времени, чем загробная месть Комндора.

Роман Якобсон в интересном исследовании «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» объединяет «Каменного гостя», «Медного всадника» и «Золотого петушка» как три версии созданного Пушкиным «мифа о губительной статуе» . Фольклорные истоки этого мифа исследователя не интересуют, что приводит к натяжкам: сюжет «Золотого петушка» совершенно искусственно пристегнут к мифу о губительной статуе.

При этом Якобсон сам хорошо видит отличия последней сказки Пушкина от этого мифа: он тонко отмечает, что золотой петушек соотносится не с объектом изображения (как статуя Командора и Медный всадник), а со своим владельцем, старым скопцом ⁹ . Но ведь это значит, что петушок на спице — вообще не статуя. Разве не ясна функция золотого петушка как магического инструмента? Далее Якобсон признает царя Дадона «весьма нелепой фигурой» и приводит мнение Анны Ахматовой, что в Дадоне «воплотились черты Александра и Николая» ^10- — притеснявших Пушкина царей. Но это значит радикальное отличие внутриструктурных отношений сказки от мифа о «гу-

бительной статуе».

Якобсону было хорошо известно открытие Ахматовой: «Золотой петушок» — вольная переработка «Легенды об арабском звездочете» из сборника Вашингтона Ирвинга «Альгамбра» . Известно, какую массу испанских и арабских преданий переработал этот пишущий дипломат, создавая «Альгамбру». Почему же Якобсон не задумался о возможных параллелях в арабском фольклоре? А ведь они лежали на виду.

В сказках «1001 ночи» , а именно в сказке «Рыбак и демон» (одной из популярнейших в мире), есть вставная история о царе Юнане, который был исцелен от тяжелой болезни мудрым врачом Дубаном, но затем по наущению злого везира решил казнить мудреца. Перед смертью тот попросил положить его отрубленную голову на блюдо с кровоостанавливающим порошком и держать перед царем, пока тот отыщет определенную страницу в великой книге злосчастного мудреца. Так и было сделано, и отрубленная голова глядела, как царь Юнан листает книгу; некоторые ее страницы ее оказались слипшимися, царь слюнил пальцы, разделяя их. Вдруг он побледнел и зашатался, вокричав: „В этой книге был яд! Я отравлен“. И царь Юнан умер на глазах казненного им Дубана. Это сюжет о посмертной мести мудреца, осуждающий неблагодарность властителей. Таков же оюжет „Золотого петушка“: нам ясно, что главная функция искусственной птицы -вовсе не охрана царства, а месть звездочета. Золотой петушок и отравленная книга — это функциональные синонимы. К сюжетам об оживающей статуе это не имеет никакого отношения. Якобсон не распознал ядра сюжета.

Реализм XIX века холоден к легендам. Но в аллегорическом романе Натаниэля Хоторна „Мраморный фавн“ (1860) мы видим причудливое моралистическое опровержение мифа о Пигмалионе. Статуя фавна превращается в человека, причем для полного очеловечения оказалось необходимым преступление (убийство несчастной Мириам) и очистительная драма совести.

И. А. Гончаров в письме к С. Л. Никитенко (июнь 1869 г.) с понятной резкостью отозвался об этом романе Хоторна, объявив его фабулу, характеры и положения „дикими до крайности“, странным образом эти романтические мотивы дразнили воображение самого Гончарова: в романе „Обрыв“ он ввел сновидение Марфиньки, в котором оживал целый музей классических статуй. Последним ожил Геркулес: „Большой такой, до потолка! Он объвел всех глазами, потом взглянул в мой угол… и вдруг задрожал, весь выпрямился, поднял руку; все в

раз взглянули туда же, на меня — на минуту остолбенели, потом все кучей бросились прямо ко мне“ . Марфинька закричала и в ужасе пробудилась.

Этот „поэтический сон“ (часть характеристики юной героини) причудливо сочетает сюжет об оживающей статуе с мотивами из финала гоголевского „Вия“ . Недаром же Гончаров в большой мере оставался учеником Гоголя, у которого тоже „оживает“ в сновидении Черткова портрет демонического ростовщика.

Романтические традиции воскресли в конце XIX века. Дмитрий Мережковский, несомненно, питал слабость к романтической идолофилии. Он поэтизирует чувственное восхищение статуей Венеры в романе «Леонардо да Винчи» (1901), но со вкусом описывает и совершенно иную сцену — получение античной статуи в Петербурге, когда солдат циничной шуткой непотребно лапает мраморную богиню, за что незамедлительчо получает затрещину от самого царя Петра («Петр и Алексей», 1905). В стихотворении Мережковского «Сакья Муни» статуя Будды склоняется к нищему, чтобы он мог завладеть украшающим ее алмазом. Это типичная «экклезиастическая легенда», только одушевленная статуя представляет не христианского святого, а Будду .

Мотивы идолофилии довольно популярны в искусстве раннего модерна и, растворяясь в литературе, находили отражение у совершенно чуждых модерну писателей. В рассказе А. П. Чехова «Ионыч» (1898) изумительное описание кладбища (возможно, Таганрогского) связано с поздней лирикой Пушкина и соединяется с «экзистенциалистскими» размышлениями Старцева перед могильными памятниками: «Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это! Старцев думал так, и в то же время ему хотелооь закричать, что он хочет, что он ждет любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным…»

Здесь Чехов дал психологически точное развертывание идолофильской ноты в той духовной сложности конца XIX века, которую утрированно выражали модернисты.

Все же, по-видимому, в литературе на рубеже ХIХ-ХХ веков главенствующим продолжал оставаться мотив «мстительной статуи». Очень оригинально развила его Сельма Лагерлеф в детском романе «Чудесное странствие Нильса Хольгерсона по Швеции» (1906–1907). Она /использовала ряд сказок и легенд балтийского apеала: ее сильно умень-

шенный герой попадает в Винету, погруженную на морское дно и всплывающую раз в сто лет; то он выступает в роли крысолова из Хамельна. Но один из эпизодов, как нам представляется, навеян «Медным всадником» Пушкина: в ночном городе проказливый Нильс дразнит деревянную статую грозного шведского короля, и вдруг оказывается, что по ночам этот памятник способен оживать. Со страшным скрипом деревянный король отделяется от пьедестала и гонится по улицам за дерзким мальчишкой; Нильса выручает другая статуя — деревянного солдата, на которого и обрушивается ярость короля.

Тему «Медного всадника» пародийно обыгрывает молодой Маяковский в стихотворении «Последняя петербургская сказка» (1913–1916 ). У него статуя Фальконе в последний раз оживает и сходит со своего финского монолита — вместе с медной змеей. Хлопотливый Петербург не обращает внимания на это чудо, лишь кто-то рассеянно бросил «извините», нечаянно наступив на хвост змеи. И только когда в бронзовом коне «проснулась привычка древняя» и он начал жевать соломинки для коктейля, ресторанная публика заметила ожившую скульптурную группу — и осмеяла ее. Ошеломленные и пристыженные, медный Петр, его конь и змея возвращаются на свою скалу, чтобы никогда более не покидать ее.

Разумеется, это не просто пародия на поэму Пушкина, а сатира на деляческую суету и буржуазный снобизм невской столицы. В то же время в стихотворении Маяковского можно увидеть своеобразное «по-лемическое продолжение» пушкинского сюжета и горько-ироническое «закрытие» всей традиции, как не соответствующей прозаизму нового века. И все же в данном случае Маяковский отчасти ошибался: литературная история сюжета об оживающей статуе не была исчерпанной, и век скоро ощутил настоятельную потребность в романтизме.

III

Совершенно естественно, что сюжет об оживающей статуе воскресил писатель неоромантического склада — талантливый фабулист Александр Грин. Он принадлежал к тем советским прозаикам 20-х годов, которые искали острой сюжетности и стремились обновить фабульный репертуар отечественной прозы. Опираясь на свой личный морской опыт, используя формы матросского фольклора, Грин в романе «Бегущая по волнам» (1928) выступает одновременно и как маринист, и как творец романтической легенды. Собственно у него морская романтика противопоставлена грязи и пошлости буржуазного мира и торжествует над ней.

Гриновокая Фрэзи Грант — бессмертная девушка, вечно бегущая по волнам пока живет на недоступном чудесном острове и покровительствует, морякам, терпящим бедствие. Шире рассматривая сюжет ро -манa, мы замечаем, что Фрэзи — это символ мечты, побеждающей прозу жизни, мечты же, согласно Грину, и есть высшая истина. Однако феномен этой нежной силы недоступен рационалистическому пониманию, и чудо открывается лишь простым сердцам моряков (людей из народа) или немногим избранникам, способным видеть и слышать тайное.

Как Медный всадник стал центральным символом Петербурга, так статуя легендарной девушки, спасительницы погибающих кораблей, превращена у Грина в главный символ экзотического портового города, окруженный народной любовью. Загадочная «морская богиня» Фрэзи — это, быть может, сказка, иллюзия, но каменную Фрэзи горожане любят как живое существо. Правда, иные столь же сильно ненавидят. Отношение к статуе служит критерием душевной просветленности: ее ненавидят богатые дельцы, «грязные души, уважающие только золото», если воспользоваться выражением Робеспьера. Итак, статуя оказывается центром романтически переряженного социального конфликта.

Герою романа Гарвею, когда он был оставлен в шлюпке посреди океана, довелось видеть Фрэзи Грант и говорить с ней. Исполненный жалости к человеческой личности Фрэзи, избравшей вечное одиночество самоотверженного служения добру, и восторженно благоговея перед ее подвигом, Гарвей живет в состоянии скрытого экстаза, просветленной мистической любви к неземной девушке. Его чувство сходно с любовью пушкинского Рыцаря Бедного к Деве Марии. Заметим, что в католической традиции одним из метафорических определений Марии является Stella Maria (Звезда морей), и она чтится как заступница терпящих бедствие моряков; что касается фантастического «бега по волнам» , то этот мотив явным образом восходит к евангельскому хождению по воде — одному из чудес Христа. Образ Фрэзи Грант генетически связан с религиозными традициями.

Сам же романный герой, способный проникать за грань земного, слышать то, чего не слышат окружающие, и предсказывать (хотя бы неосознанно) будущее, представляет собой неоромантическую версию князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот» . В частности, это проявляется и в ситуации героя между двумя полярными женскими образами.

Мистическая любовь Гарвея к Фрэзи оказывается помехой его земной любви к Биче Сениэль — девушке прекрасной, но слишком гордой

и рационалистичной. В ту роковую ночь на шлюпке Фрэзи предупредила Гарвея, что о ней ни в коем случае нельзя рассказывать его любимой Биче. Но Гарвей по забывчивости нарушил этот запрет. Фатализм «нарушенного табу», вечная тема мифа или волшебной сказки придает сюжету романа «Бегущая по волнам» печальное очарование. Биче Сениэль не способна понять мистического обожания, которое Гарвей питает к Фэзи. Аристократическая ясность и невозмутимая чистота Биче органически враждебны тайне. Грин показал нам прекрасное и достойное всяческой симпатии человеческое существо, не способное верить, а потому ограниченное в своем восприятии мира; такова же Аглая у Достоевского.

Так образуется редкий для русской литературы доминантный мотив сюжета — ревность земной девушки к неземной любви героя. Биче требует от Гарвея признания, что ночной встречи в океане не было, но Гарвей не может погрешить против истины. Он остается верен себе и отвечает: «Было». И они расстаются навсегда.

Кульминация романа,- это битва за статую во время карнавала, когда наемники богачей пытаются уничтожить поэтический памятник. Гарвей своим телом заслоняет Бегущую и оказывается на волосок от гибели. И в этот миг лишь одному ему дано заметить, как маленькая женская рука — рука статуи — секундным защитным жестом простирается вперед и отталкивает огромную чугунную штамбу, которая в своем обратном падении разрушает повозку злоумышленников, убивая или калеча их самих. Статуя Фрэзи Грант на миг ожила, чтобы спасти своего верного поклонника и покарать своих врагов.

Оживающая статуя в романе Грина по своему значению синтет и душа города (genius loci), и защитница верного поклонника, мстительница за кощунство. Бегущая наделена таинственной силой обаянием женственностью, но в ней нет ничего телесного, земного. Морская легенда о Фрэзи Грант — это замаскированная житийная легенда, а статуя Бегущей — это, в сущности, покровительница города верных, чистых душ, т.е. как бы статуя Девы .

Сюжет построен так, что Гарвей в конце концов вознагражден за любовное крушение и находит скромное счастье с простодушно любящей девушкой, способной принять правду другого человека. Сложный авантюрно-мистический сюжет переходит в «отдых после боя» — несколько апатичный довесок к роману. Но Грин в самом конце взрывает эту прозу: мимо семейного уюта четы Гарвеев проносится живая Фрэзи Грант, а герои слышат ее теплый, дружеский голос. Торжествует

сказочная стихия чуда, добра и красоты. Сплетая целый ряд религиозно-фольклорных и чисто литературных мотивов в единый сюжет, Грин творчески преображает их и внутри авантюрного романа актуализирует жанр легенды. Грин дал сказочно просвтленную и гуманизированную версию легендарного сюжета об оживающей статуе — еще одно свидетельство того, что долговечность сюжетов возможна только в изменениях и что старые сюжетные традиции могут быть практически бесконечными.

ПРИМЕЧАНИЯ

^1. Донини А. Люди, идолы и боги. — М., 1961. — С.31 .

^2. См.: Византийские легенды. — Л., 1972 .

^3. См.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. - М., 1953. — Т.1 .

^4. Андреев М. Л. Примечания. — В кн.: Новеллино. — М.: >Наука, 1984. — С. 277–278 .

^5. Донини А. Цитированное произведение. — С.34 .

^6. Назиров Р. Г. Петербургская легенда и литературная традиция. — В кн.: Традиции и новаторство. Сб. ст., Уфа, 1975. — С. 122–135 .

^7. Пушкин А. С. Полн.собр.соч. в 10 тт. Изд. 3-е. — Т.10. - М.: Наука, 1966. — С. 203–204.

^8. См.: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. — М.; Л.: — Наука, 1961. — С.406.

^9. Якобсон Роман. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — С.149 .

^10. Там же. — С. 163 .

^11. Суть дела не меняется от того, что Мережковский в данном случае не работал с подлинными текстами, а заимствовал сюжет из поэзии С. Я. Надсона («Три встречи Будды»).