Назиров Р. Г. Статьи из словаря-справочника Достоевский

ПРОФЕТИЗМ (от греч. prophetes — прорицатель, пророк) — прогностич. установка в лит. и публицистике. Хотя образ "поэта-пророка" стал традиц. в антич. литературе, по-настоящему П. развился только в эпоху романтизма (Шелли, Гейне, Красиньский, Мицкевич). В рус. поэзии широко известны стихотворения Пушкина и Лермонтова с одинаковым названием "Пророк"; в духе П. пытались заглянуть в будущее России В. Одоевский, Н. Гоголь, В. Белинский. Особое качество приобретает П. в послекаторжном творчестве Д.: его истоки — утопич. социализм и эсхатологич. предчувствия романтич. христианства, на что указывал уже К. Леонтьев. Д. прежде всего пытался художественно экстраполировать в будущее открытые им морально-психологич. тенденции своей эпохи, причем в своих романах он изобразил возможные последствия этих тенденций как наличные явления, т. е. превратил реальные потенции в романную актуальность. В процессе публикации "Преступления и наказания" в Москве было совершено Даниловым преступление, похожее на преступление Раскольникова. Это поразило рус. публику и в дальнейшем составило предмет гордости Д., неоднократно отмечавшего, что ему случалось "предсказывать" (творчески предвос-

хищать) действительные события. Острый политич. характер принимает П. в "Бесах": роман был воспринят радикальной рус. публикой с негодованием, как клевета на революционеров-народников, известных своею личной честностью, бескорыстием и высокой идейностью, но спустя столетие оценен как гениальное предостережение против тоталитаризма, системы террора и доносительства; зернышко этой потенции Д. разглядел в организации С. Г. Нечаева и угадал, к чему она приведет. Это высшая удача и "оправдание" П. писателя. Образ кн. Мышкина, воспринятый как нелепо-фантастич., невозможный и т. д., в XX в. получил историч. подтверждение в жизни и деятельности А. Швейцера, Я. Корчака, матери Марии, А. Сахарова и др. Романист исходил из реальных фактов (в основном -доктор Гааз), но он сумел выделить из обычной филантропии XIX в. тенденцию "христоподо-бия", самопожертвования личности, осветившую все XX столетие.

В "Подростке", наиболее рефлективном романе Д., он размышляет и о П., приходя к утверждению, что лит. должна изображать не ставшее, а становящееся: "Но что делать, однако ж, писателю (…), одержимому тоской по текущему? Угадывать и ошибаться" (13; 455). Еще решительнее право на типизацию потенциально возможного Д. отстаивал в переписке с Гончаровым, к-рый придерживался противоположных принципов и потому отверг новеллу Д. (не дошедшую до нас), в к-рой был выведен дьячок-нигилист.

Свои эксперименты по созданию профетич. характеров и социальных типов Д. обосновывал тем, что "человек как целое весь в будущем", а следовательно, полнота изображения чел. с необходимостью требует интуитивных прозрений в будущее. Но при этом он исходил из своего настоящего, из наличной реальности, не допуская беспочвенного фантазирования и отнюдь не иллюстрируя Апокалипсис свежими примерами. Апокалипсич. характер П. более свойствен Гоголю, чем Д. (см. апокалиптизм).

Особенно категоричен П. позднего Д. — в ДП, "Братьях Карамазовых" и черновых фрагментах. Историко-политич. предсказания в духе патриотизма и рус. мессианизма, выраженные в патетической, пылко-утвердительной форме, сводятся к пророчеству о всемирной миссии России и всеспасительном значении "народа-богоносца" и "русского Бога". Конкретные предсказания Д. при этом не раз оказывались горячечными увлечениями, они опровергнуты ходом истории (напр., овладение Константинополем или спасение Европы от гибели в пламени социальной революции силами святой Руси). Однако исключит, значение России в истории XX в. Д. предчувствовал в общем верно.

Для рус. классики XIX в. в целом характерны проповедь и пророчество, но в особенности — для Д. и Толстого. Д. С. Мережковский назвал Д. "пророком русской революции" - это справедливо лишь отчасти. Напротив, Лев Шестов

иронизировал над П. писателя и считал, что ничего из предсказанного им не сбылось. Это был слишком поспешный вывод, многое, к сожалению, сбылось.

В этом плане наиболее удачным был именно худож. П. Д., а не его краткосрочные политич. прогнозы. В политике (особенно международной) Д. часто наивен, слишком горяч, пристрастен, но в романах торжествует гениальная интуиция "поэта-пророка", предсказания к-рого все еще продолжают сбываться.

Лит.: Мережковский Д. С. 2; Шестов Л., 3; Творчество Достоевского: Искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 5–8; Фокин П. Е. Поэма "Великий инквизитор" и футурология Достоевского // Д.: М и И. СПб., 1996. Т. 12. С. 190–200.

37

ЮМОР — особый вид веселья, сочетающий внешне комич. трактовку с внутр. серьезностью и теплотой; юморист может шутить и над самим собой, чем Ю. резко отличается от сатиры.

Образцом высокого Ю. является "Дон Кихот", любимая книга Д. Бальзак сказал: "Ю. -это вежливость отчаяния". Но, с др. стороны, Ю. нередко прославляет объект своих шуток: того же Дон Кихота, мистера Пиквика, старичков Товстогубов ("Старосветские помещики" Н. В. Гоголя). Т. Манн назвал Д. "великим юмористом". Льву Толстому при чтении "Братьев Карамазовых" мешали "многословные шуточки" (дневниковая запись 12 окт. 1910). В. Набоков считал Д. "суетливым комиком". Необходимо отметить глубокую осознанность проблемы Ю. у Д. В одном из писем он заметил: "Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора" (28; 251). Ясно, что такое понимание охватывает прежде всего лирический Ю., с каким Д. изо-

59

бражает кн. Мышкина, мистера Астлея, доктора Герценштубе и Митю Карамазова, т. е. своих "чудаков" (ибо главный объект Ю. — это чудак). Кроме Сервантеса и Гоголя, учителями Д. в сфере Ю. были Гейне и Диккенс. Ю. Д. — это прежде всего высокий лирический Ю., нередко печальный и трогательный, а также Ю. нелепости и "черный Ю." Юмористич. сцены в произв. Д. образуют интермедии-передышки между эпизодами напряж. действия и порою соприкасаются с трагич. элементами. Такова, напр., сцена романа "Идиот", где Аглая учит кн. Мышкина стрелять из пистолета. Но существуют многочисл. примеры и печального Ю. у Д. Сложность анализа состоит в том, что многочисл. сцены грубого осмеяния персонажей пошлой и хамской средой (напр., осмеяние Мармеладова в кабаке) для Д., как и для нас, вовсе не смешны, а раздирающе-печальны. Не замечая этого различия, серьезные ошибки в анализе Ю. Д. допустил даже такой выдающийся исследователь, как Н. М. Чирков. Ведь изображение в лит. смеющихся людей еще не есть Ю. или комизм: осмеяние Иисуса Христа (связанного пленника) не может нас рассмешить.

Глубокие соображения о "редуцированном смехе" у Д. высказал М. М. Бахтин; к формам такого смеха он относил иронию и Ю. А. В. Чичерин раскрыл тонкий Ю. в обрисовке семейных отношений в доме Епанчиных: сама мать семейства — балованный ребенок, единств. ребенок в семье среди рано выросших детей. Добавим, что благодаря слиянию Ю. и трагизма Д. создает потрясающую фигуру генерала Иволгина - трагикомич. вариант короля Лира, наделенный старческой клептоманией и нарушением памяти. Кстати, в целях юмористич. характеристики персонажей Д. часто использует их фантастико-анекдотические рассказы о собств. жизни, представляющие собой в основном неявные лит. пародии (особенно в романе "Идиот"). В "Бесах" преобладает мрачный Ю., подчиненный общей трагич. тональности романа и порою приобретающий грубый характер, как, напр., в сцене визита к "пророку" (юродивому); см.:

непристойность. Трагикомич. фигура капитана Лебядкина трактована юмористически, чему служат сочиняемые им и отчасти пересказанные прозаически стихи; А. Блок считал, что это "просто хорошие стихи"; возможно, они повлияли на стихи обериутов ("Таракан", "Краса красот сломала член" и др.). Абсурдный Ю. творчества капитана Лебядкина — это Ю. невольный и потому особенно зажигающий. Исключит, явление — зловещий "блатной" Ю. Федьки Каторжника. Богат и разнообразен Ю. "Братьев Карамазовых". Юлиус Мейер-Грефе раскрыл чуть заметный Ю. в главе "Тлетворный дух": разочарование Алеши из-за того, что тело усопшего старца Зосимы не оказалось нетленным, очень забавно, но в то же время оно характеризует чистоту и наивность Алеши. Это светлый, прославляющий Ю.; образцами такого же Ю. изобилует вся линия Мити, романтически нескладного и в то же время вспыльчивого, бурного человека, постоянно попадающего в нелепые ситуации. Здесь особенно наглядным становится то, что юмористич. трактовка персонажа у Д. — это, как правило, выражение симпатии или даже любви к нему. В основном Ю. Д. — это смех сострадания и сочувствия к искаженной человечности, улыбка печальной любви к человечески священному в его нелепой или причудливой форме.

Лит.: Бахтин М. М., 1. С. 220–224; Чичерин А. В., 1. С. 435-?36; Заславский Д. О. Заметки о юморе и сатире в произведениях Достоевского // Творчество Достоевского. М., 1959. С. 445^71; Чирков Н. М., 1. С. 172–182; 2. Гл. 11; Анненский И. Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом. Публ. Н. Т. Ашимбаевой // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1981. №4. С. 378–386; Жук А. А. Сатира натуральной школы. Саратов, 1979. С. 175–220; Туниманов В. А., 3. С. 7–66; Альтман М. С. 1. С. 209–247; Назиров Р. Г., 6. Гл. 9; Спивак М. Л. Место и функции смеха в творчестве Ф. М. Достоевского // Вестн. МГУ. Сер. 9. Филология. 1986. № 5. С. 70–76; Ее же: Взаимодействие трагического и комического в романах Достоевского: Сцены страдания и смерти // Типология литературного процесса. Пермь, 1988. С. 81–91; Meier-GraefeJ.

Р. Г. Назиров

БОЛЕВОЙ ЭФФЕКТ - предельно острая эстет, реакция (на грани антиэстетизма), к-рой целенаправленно добивался Д., строя свою эстетику "режущей правды". О глубокой продуманности этой техники свидетельствует одно замечательное место в "Зимних заметках о летних впечатлениях", где Д. цитирует диалог Софьи и Бригадирши из комедии Фонвизина "Бригадир" и особенно "удивительное репарти" Бригадирши: "Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково ж было терпеть капитанше?" Д. восхищается меткостью и гуманностью (пусть даже неосознанной) этого ответа: долг гуманиста — будить совесть людей при посредстве жесткой правды, какую бы боль она ни причиняла.

73

Термин "Б. э." введен Р. Г. Назировым в 1966 г. Однако в описательной форме этот эффект давно отмечался рус. критикой. Еще Белинский, рецензируя роман "Бедные люди" в ст. "Петербургский сборник", выделил сцену с оторвавшейся пуговицей Макара Девушкина: "Всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется от этой (…) страшной, глубоко патетической сцены". Добролюбов в ст. "Забитые люди" впервые употребил слово "боль". В произв. Д. он находит общую черту -"боль о человеке, который признает себя не в силах или, наконец, даже не вправе быть человеком настоящим, полным, самостоятельным". Несколько ниже Добролюбов характеризует тем же словом читательское восприятие произв. Д.: "Самый тон каждой повести (…) так и вышибает из сердца раздражительный вопрос, так и подымает в вас какую-то нервную боль…" И далее критик язвительно отчитывает тех, кому не нравится "подобное впечатление" и кому хочется видеть в рус. лит. "рассказы веселенькие, грациозные, розовые".

Однако гиперболизация страстей и страданий, боленосный трагизм Д., сцены оскорблений чел. личности, вызывающие Б. э., находили резкую критику у тургеневской школы и связанной с ней народнической лит. Сам Тургенев в своей переписке не раз сравнивал Д. с маркизом де Садом, а Н. К. Михайловский объявил отличительной чертой таланта Д. его "бессмысленную жестокость", самоцельную страсть к мучительству. Позитивизм кон. XIX — нач. XX вв. прямо говорит о садизме Д., объясняя его эпилепсией писателя и сводя все его великое иск-во к паталогии авт. личности (трактовка гениальности как болезни). Этот примитивный подход по сей день еще не преодолен до конца. Б. э. есть этико-эстет. диссонанс, возникающий вследствие заострения или торможения сцен, в к-рых подвергается оскорблению наше нравств. чувство: напр., сон о забитой лошади в "Преступлении и наказании", психологические издевательства Фомы Опискина, заушения, пощечины, публичные посрамления в "Скверном анекдоте", "Идиоте", "Подростке", оскорбление женщины деньгами ("Игрок"), наконец, сексуальное оскорбление ребенка. Изображение убийства не порождает Б. э. Мучительные сцены в произв. Д. могут вызывать неудовольствие, однако это тоже эстет, реакция, как и удовольствие. Но Б. э. может быть и прямо антиэстетичным: это происходит, когда Д. допускает (довольно редко и осмотрительно) элементы унизительного натурализма, как, напр., в сцене ареста и обыска Мити Карамазова. Глубокий анализ соотношения боли и скорби при восприятии трагического был дан С. Кьеркегором в книге "Или — или" (1843 г.): "Чем острее сознание вины, тем глубже боль, тем меньше скорбь…" Д. при помощи Б. э. заставляет каждого читателя ощутить его личную вину за царящее в мире зло, постоянно бередит нашу совесть, воспитывая в своих читателях свободу и

ответственность. Этому и служит заострение стыда и боли в произв. писателя.

Б. э. - очень сильное средство, и за гранью гениального вкуса он может превратиться в сюрреалистич. провокацию, ставшую в XX в. оружием специфич. черной сатиры и абсурдного юмора. Однако подлинно великие писатели XX в. умели применять Б. э. в высоко проблемных худож. произв. (Ф. Кафка, У. Фолкнер, А. Камю, Ч. Айтматов, В. Шукшин и др.)

Лит.: Белинский В. Г., 1; Добролюбов Н. А. Т. 7; Михайловский Н. К.; Назиров Р. Г., 6. С. 109–115; 7. С. 151–156.

Р. Г. Назиров

Вариантность замысла - особенность творч. процесса в эпоху реализма, обычно объясняемая реалистич. саморазвитием характеров. Можно добавить, что писание становится образом жизни, а существ, характеристикой жизни является стихийность, неожиданность, богатство перспектив; без этого она скучна.

Писатели, живя в состоянии игрового жизнетворения, усиливают элемент свободы и тем самым борются против социокультурного принуждения в эмпирич. действительности. Так, Пушкин утверждал, что замужество Татьяны явилось для него неожиданностью; то же самое Толстой говорил о неудавшемся самоубийстве Вронского. У Толстого есть два варианта рассказа "Дьявол": в одном герой убивает женщину, в другом — себя. Рассказ автобиографичен, но в жизни Толстой не сделал ни того, ни другого.

У Д. эта черта творч. процесса не только усилена, но и выявлена в окончательном тексте ("обнажение приема"). Так, основное действие "Идиота" завершается потрясающей сценой бдения Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны. В одном из писем Д. заявил, что ради этой сцены и писался весь роман. Однако публикация черновиков "Идиота" показала, что примерно до середины работы над романом автор планировал брак Настасьи Филипповны с князем, а затем — ее смерть в кабаке. Убийство ее Рогожиным стало неотвратимым только в процессе работы над второй половиной романа. Начиная "Преступление и наказание", Д. планировал самоубийство Раскольникова, но затем передумал и спас его; зато застрелился Свидригайлов. В. з., неопределенность решения делает фабульную событийность непредвидимой, лишает фабулу жесткой детерминации. На языковом уровне это воплощается словом "вдруг", в сюжете — резкостью переходов, парадоксальным поведением героев, алогизмами действия. Д. одним из первых поставил под сомнение опти-мистич. теорию прогресса и осмеял самодовольство цивилизации. Эпоха представлялась ему взвихренной, предкатастрофичной; непред-

74

сказуемость будущего, одновременно манящую и пугающую, он моделировал самой формой своих романов. В то же время он пытался заглянуть в будущее, осветить его силой поэтич. интуиции (см. профетизм). В. з. после Д. стала характерной для эпохи модерна. Живописец Жорж Брак заявил: "Нужно всегда иметь два замысла, чтобы одним уничтожить другой". Франц Кафка сочинил четыре завершения мифа о Прометее. Фильмы Андрея Тарковского "Ностальгия" и "Жертвоприношение" — два варианта экзистенциального бунта: в одном фильме герой сжигает себя, в другом — свой дом. Эта тенденция культуры выражает распад монизма, кризис абсолютной истины. В связи с этим нельзя не вспомнить удивительное противопоставление истины и Христа в одном из фрагментов Д.: если будет доказано, что Христос — вне истины, Д. предпочел бы остаться с Христом (совестью), нежели с истиной (знанием). Эти внутр. борения писателя и сделали для него столь характерной В. з., придающую его произв. совершенно новое и захватывающее жизнеподобие.

Лит.: Мейлах Б. С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969. С. 265–304; Назиров Р. Г., 7. С. 139–141; 144–146; Тихомиров Б. Н. Из творческой истории романа Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание": Соня Мармеладова и Порфирий Петрович // Рус. лит. 1990. № 4. С. 213–223

Р. Г. Назиров

75

НЕПРИСТОЙНОСТЬ в худож. лит. — описания, сцены и выражения, признаваемые данным культурным кругом за нарушение приличия и хорошего вкуса; критерии того и другого изменчивы и исторически относительны, а строгие издательские запреты могут сочетаться с подпольной циркуляцией грубейшей порнографии, напр., в поэзии Баркова.

В России XIX в. "грязным" писателем считался Н. В. Гоголь (см. "Невский проспект" -тема проституции); враждебная критика сравнивала его с Полем де Коком. В крайней эротичности, непристойности обвиняли "Бесприданницу" А. Н. Островского. Как циничное произв. была воспринята повесть "Записки из подполья" Д., исповедь Ставрогина была отвергнута редакцией "Русского вестника" как непристойная, но сохранялась в редакции и тайком перечитывалась. Несомненно, эротич. тема присутствует у Д., вплоть до садомазохизма, "любви-ненависти" и т. п. Но у него нет эротич. описаний в соврем. смысле этого слова, хотя туманность и недосказанность нек-рых острых сцен, стимулируя работу читательского воображения, делает их "рискованными". Изображая Свидригайлова, Ставрогина, подпольного человека, Д. никогда не делал их больное сладострастие предметом самоцельного описания, но использовал как сильное средство характеристики, как проявление крайнего индивидуализма и гедонизма. Кроме того, он отстаивал право писателя на худож. использование непристойных речений и в специальном этюде о русской матерной брани в ДП подчеркивал ее экспрессивность и интонационное разнообразие. Сам он использовал ее редко, проставляя многоточие вместо такого слова и порою добавляя прозрачные пояснения. Такова сцена у юродивого "пророка" в романе "Бесы", где Семен Яковлевич внезапно отвечает на заигрывания праздно любопытствующих дам грубейшим ругательством. Бранные слова или непристойные детали нужны Д. не для создания иллюзии достоверности, а для ошеломляющих контрастов и сюжетно важных скандалов, для взрывания жеманства и ложной позы. Высокий пафос и грубейшая брань могут образовать резкий диссонанс; в сущности, манера Д. — это поэтика диссонансов. И Д., и Л. Толстой противостояли тургеневскому принципу "красивой правды", — оба они отвергали изящество в пользу "грубой правды", но у Толстого Н. звучит мимоходом, как необходимая деталь описания (напр., оскорбление связанного Хаджи Мурата), а у Д. служит для достижения ошеломляющих контрастов пафоса и вульгарности. У Толстого Н. обладает надменным величием факта, у Д. — надрывной выразительностью. Позиция Д. предваряет модернистскую трактовку Н., напр., в надрывно-эпатажной лирике Есенина, соединяющего глубокую правду чувства (вплоть до сентиментальности) с матерной бранью и другими Н.; кстати, Есенин был поклонником Д. и порою при знакомстве представлялся: "Свидригайлов".

Лит.: Назиров Р. Г., 7. С. 128–136, 152–156; Щенников Г. К., 5. С. 27–33.

Р. Г. Назаров

102

ПРОБЛЕМА ЧИТАТЕЛЯ - в европ. культуре П. ч. возникла в эпоху эллинизма, когда греч. иск-во утратило общенар. характер (III-II вв. до н. э.). Гораций заявил: "Odi profanum vulgus" ("Ненавижу невежественную чернь"). В XVI в. вычурный, манерный стиль (эвфуизм) делает поэзию недоступной рядовому читателю. В XIX в. Эжен Сю и А. Дюма завоевывают массу, широко используя шаблоны и "клише". Пушкин, решая проблему читателя, предназначает "Черную шаль" для мещанства, "Пиковую даму" — для культурного читателя своего круга, а свои сказки — для всего народа. Для Д. в процессе его раннего творчества, когда успех у читателя чередовался с неудачами, П. ч. понимающего приобрела исключит, важность и осознанность. Журн. публикация романов служила ему способом проверки читат. реакции на отдельные части: тем самым читатель как бы вводился писателем в его творч. процесс. В зрелый период творчества Д. разработал очень активную, "наступательную" авт. стратегию и гибкую тактику по отношению к читателю. Уступая массовым вкусам, боясь наскучить, Д. изобрел приключения идей, но сместил сюжетную тайну авантюрного романа: тайной стали не происхождение героя, не личность убийцы, а мотивы преступления, т. е. роковая идея. Внутри сюжета

Д. по-новому развивает принцип неожиданности, подчиняя события "закону наименьшей вероятности" (Ю. М. Лотман). Парадоксальную реакцию в поведении героев Д. осмеивал И. С. Тургенев и не принимал Л. Н. Толстой, поскольку суверенитет фабульного действие нарушает принципы социально-психологич. детерминации и ведет к роману XX в., к экспрессионизму и др. течениям модернизма. Фабулистика Д. несравненно более значима, чем у др. писателей-реалистов, его современников. В этой по-новому захватывающей фабульности именно с Д. начинается ремифологизация романа, характерная впоследствии и для реализма XX в., и для модернизма. Д. колебался и вечно искал правду, не позволяя себе никакой категоричности решений; более того, в окончат, тексте у него отчасти сохраняется неопределенность общего замысла, дразнящий налет импровизации, художественно стимулирующий лихорадочную спешку и навязывающий читателю ускоренный темп чтения (по мн. свидетельствам, от первого чтения "Преступления и наказания" невозможно оторваться).

Свобода выбора сюжетно символизируется непредсказуемостью событий, а композиционно оформляется как непрерывная цепь движений вперед и вспять, спасений и катастроф. За расшатанным криминальным сюжетом обнаруживается твердый второй план — мифо-идеологический. Сюжет держится трагич. борьбой идей. Уже читатели XIX в. поддались очарованию этого нового настроения, хотя и не понимали его до конца. Огромную роль при этом играл болевой эффект, мощно вовлекавший читателя в сопереживание герою как в его бунте, так и в катастрофе. Болевой эффект дал Д. огромную власть над душой читателя. Роман полифонический Д. в принципе дает читателю возможность субъективного прочтения. Этот роман построен т. о., чтобы задеть за живое и сочувствующих, и оппонентов: цель Д. — не столько согласие с ним читателя, сколько неравнодушие. Д. ориентировался на многогранность массовой рецепции, на множественное восприятие. Прагматич. аспект полифонизма есть запланированность плюралистического восприятия. Этот роман может быть воспринят на разных уровнях понимания. В эпоху гегемонии социально-психологич. романа Д. обратил психологизм на читателя. Его психологич. иск-во заключается прежде всего в иск-ве завладеть читателем: великий писатель был не столько мастером психологич. анализа, сколько гением психологического воздействия. Широчайший спектр двойств. эмоций (ужаса и сострадания, стыда и боли, любви и ненависти) стал у Д. могучим средством покорения сердец. Его решение П. ч. стало одним из вечно образцовых.

Лит.: Назиров Р. Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.

Р. Г. Назиров

СКРЫТЫЙ РОМАННЫЙ МИФ - подразумеваемый в идеологии, плане сюжета индивид, миф, связанный с традиц. мифами, но оценочно контрастный по отношению к ним. Роман как эпос нового времени в основном был демифологизирован, претендовал на историч. точность или науч. объективность. С творчества Д. началась новая ремифологизация романа: сюжет у него отличается двуплановостью; внешний план — авантюрно-бытовой, сенсационный, скрытый план — мифо-идеологический, напоминающий одновр. античную трагедию и христ. мистерию. Из великих мифов европ. культуры определяющими для Д. явились миф о "золотом веке", эдиповский, фаустианский, гамлетовский мифы и жизнь Иисуса Христа. Д. трактовал их свободно и нередко скептически: Мышкин — это "князь Христос" (христоподобный человек), но

в нем отразилась неуверенность добра в себе самом, в результате чего герой оказался "гамлетическим Христом"; в образе Ставрогина, "отрицательного русского Фауста" (определение Вяч. Иванова), Д. оспорил просветительский оптимизм Гете, показав, что за последним порогом свободы начинается атрофия воли и распад личности, влекущие за собой самоубийство Ставрогина. Отрицательный Фауст«разоблачается как предатель собств. идеалов и вешается, как Иуда. В "Братьях Карамазовых" эдиповский миф делится на две субъективных драмы: теоретика Ивана (Эдип-Фауст) и сладострастника Мити, представляющего собой и отражение шиллеровских бунтарей (Дон Карлос, Карл Моор), и житийный тип спасенного грешника. Соперник отца в любви, он не совершает отцеубийства. Спасение Мити самоотверженной любовью Грушеньки — новый поворот в эволюции эдиповского мифа. Напротив, Ивану приданы богоборческие черты романтич. Каина, терпящего моральное поражение при попытке пренебречь практич. выводами из его собств. теорий. Еще 3. Фрейд ("Достоевский и отцеубийство") подметил в этом романе второй смысл: отцеубийство — это метафора цареубийства. Политич. актуальность С. р. м. "Братьев Карамазовых" поразительна: через несколько месяцев после публикации был убит царь Александр II. Т. о., С. р. м. писателя характеризуется сочетанием вневременной проблемности с самой жгучей злободневностью, веры — с сомнением, морали — с политикой: "слезинка ребенка" опровергает все социальные утопии. Благодаря такой остроте и глубине, роман Д. открыт в перспективу столетий и как бы не стареет, остается волнующе актуальным и по сей день, несмотря на то, что многие конкретные вопросы этого романа имели преходящий характер. С. р. м. Д. оказывает и поныне сильное влияние на лит. (Ч. Айтматов, Г. Маркес) и на большое киноиск-ве (А. Куросава, И. Бергман, Л. Висконти).

Лит.: Иванов Вяч., 1; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 285–294; Назиров Р. Г., 7; Касаткина Т. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский в конце XX века. М., 1996; Bortus J.; Catteau J. См. также лит. к ст. мифологизм.

Р. Г. Назиров

116

АЛЛЮЗИЯ (лат. allusio - шутка, намек) -стилистич. фигура, намек на история, событие или лит. произв., к-рые предполагаются общеизвестными; служит одним из способов помещения произв. в поле лит. традиции, к-рая при этом принимается или оспаривается (иронич. А.). Так, в "Записках из подполья" словосочетание "пленять черкешенок" содержит А. на "Бэлу" Лермонтова, а "Хрустальный дворец" - на Лондонскую Всемирную выставку 1851 г. и одновр. на коммунистич. дворцы Н. Г. Чернышевского ("Что делать?": "Четвертый сон Веры Павловны").

Аллюзивным может быть заглавие произв., имя персонажа, предметная деталь, жест, фраза и даже отдельное слово ("тварь дрожащая" -А. на пушкинские "Подражания Корану"). В "Преступлении и наказании" лейтмотив Лазаря посредством ряда А. связывается с ситуацией Раскольникова (нравств. смерть и Воскресение). В "Идиоте" через систему евангельских А., подчеркивающих сходство Мышкина с Христом, манифестируется скрытый романный миф (судьба героя — эквивалент посещения нашего мира Иисусом Христом). В "Бесах" нигилизм изображен как болезнь нации, Россия уподоблена бесноватому, к-рого исцелил Христос; прямыми отсылками к скрытому романному мифу служат эпиграфы из Евангелия и из стихотворения Пушкина "Бесы". В "Братьях Карамазовых" Иван отвечает на вопрос о Мите: "Разве я сторож брату моему?" (14; 211). Это цитата из Библии — ответ Каина Богу (Бытие, 4, 9), но в то же время А. на мистерию Байрона "Каин". Д. порою склонен прояснять нек-рые из своих А. Когда Иван Карамазов бросает в черта стакан с водой, черт насмешливо комментирует: "Вспомнил Лютерову чернильницу!" (Лютер в замке Вартбург швырнул чернильцу в докучавшего ему черта). Углубленное чтение Д. требует анализа его А., для этого нужно изучать лит., культурный и историч., контекст его творчества, от Библии до газеты. Часть этого контекста забыта литературоведами. Так, напр., сцена сожжения ста тысяч в "Идиоте" — А. на скандал, к-рый закатила баварскому королю его фаворитка, танцовщица Лола Монтес, бросив в камин его подарок — жемчужное ожерелье (и старый король вытащил его из огня голыми руками). Доказательством аллюзорной связи сцены из романа с этим скандалом является тот факт, что Лола Монтес гастролировала в Петербурге в годы молодости Д. и была выслана полицией за то, что при исполнении качучи швырнула в партер свою подвязку; что Людовик Баварский был порабощен Лолой и сделал ее графиней; что произвол Лолы Европа считала причиной баварской революции 1848 г.; что она была самой знаменитой женщиной Европы, а ее имя стало в России нарицательным для обозначения взбалмошной и эксцентричной красавицы (см. повесть А. В. Дружинина "Лола Монтес"). Без знания эпохи Д. не пропитываются его А., а это ограничивает наше понимание его творчества.

Лит.: Бем А. Л., 1; 2; Альтман М. С. 1; 2; Назиров Р. Г., 6; 7

Р. Г. Назиров

137

ПАРАФРАЗА (греч. paraphrasos — пересказ). Музыковедч. термин "парафраз" (муж. рода) обязан своей формой заимствованию на слух франц. слова la paraphrase, с непроизносимым "е" на конце. В нем. и франц. языках, как и в греч., слово "парафраза" — жен. рода (ср. термины: фраза, антифраза, метафраза). В литературоведении — 1) переложение прозаич. текста стихами; известно соревнование В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова на лучшую П. 143-го псалма, результатом чего явилось совместное издание "Трех од парафрастических" (1744 г.); В. А. Жуковский переложил стихами "Ундину" Ламот-Фуке и "Матео Фальконе" Мериме; Пушкин — ряд сказок и даже отрывок романа Яна Потоцкого "Рукопись,

186

найденная в Сарагоссе" (фрагмент "Альфонс садится на коня"); 2) адаптация крупных худож. произв. их более удобопонятное (или смягчающее) изложение для юношества; 3) более или менее свободная переработка произв., его части, только фабулы или мотива, передающая некое содержание новыми средствами, но при сохранении сходства с оригиналом. П. сказки В. Ирвинга "Легенда об арабском звездочете" в пушкинской "Сказке о золотом петушке" была установлена А. Ахматовой. "Трехгрошовая опера" Б. Брехта — П. известной "Оперы нищих" Дж. Гея. П. весьма характерна для иск-ва XIX-XX вв. От простой вариации фабулы П. отличается новой локализацией, заменой содержат, реалий и маскировкой. Так, почти все произв. о Дон Жуане лишь варьируют исп. протосюжет, сохраняя локализацию в Испании и "местный колорит". Но П. шекспировской "Бури" в романе Дефо "Робинзон Крузо" устанавливается лишь специальным анализом: маг-цивилизатор Просперо превращен в героич. буржуа Робинзона, Калибан и Ариэль слиты в образе Пятницы, а Миранда выпала за ненадобностью. П. может быть скрытой; при полемич. установке парафраста она приближается к криптопародии.

П. типична для творчества Д. Обычно он парафразировал лишь эпизоды, придавая им неожиданное решение. В основе "Скверного анекдота" — П. "фантастического анекдота", к-рым завершается "Шинель" Гоголя. Сцена самоубийства Кириллова в "Бесах" — П. сновидения из "Последнего дня приговоренного к смерти" В. Гюго. Дуэль Ставрогина и Гаганова в "Бесах" — П. дуэли из "Дневника лишнего человека" Тургенева. Эпизод Ставрогина и Хромоножки с ее анафемой — слияние двух П.: сцены Фауста и Маргариты в тюрьме (отмечено Вяч. Ивановым) и встречи Мазепы с безумной Марией после Полтавской битвы (наблюдение М. С. Альтмана). Визит Ставрогина к Тихону — П. встречи колдуна и схимника в "Страшной мести" Гоголя. Встреча Раскольникова с опоенной и обесчещенной девочкой на Конногвардейском бульваре — П. аналогичного мотива из романа Бальзака "Блеск и нищета куртизанок", но Д. завершил П. неожиданным решением: Раскольников, в силу его раздвоенности, вдруг отказывается от стремления спасти девочку и впадает в злобный цинизм. От П. как вольной переработки фабулы или мотива следует отличать структурную П.: это перенесение в новый текст чужой структуры вне содержательной связи с исходным текстом. Напр., короткий диалог Раскольникова с мещанином-обличителем структурно воссоздает сцену знакомства Чичикова с Плюшкиным из "Мертвых душ". Поразительное открытие в этом плане принадлежит Л. Жаравиной: на X Старорусских чтениях в 1995 г. она сделала доклад "Хлестаковское начало в героях Достоевского", в к-ром показала, что монолог князя Мышкина в аристократич. салоне, когда он разбил китайскую вазу, верно следует эмоцион. движению и внезапному обрыву речи в знаменитой сцене вранья из "Ревизора" Гоголя. Вряд ли стоит на этом основании возводить образ кн. Мышкина к Хлестакову; здесь мы имеем дело с чисто структурной П.

Творчество Д. и само провоцирует последующие П.: "Петербург" А. Белого и "Вор" Л. Леонова содержат ряд П. из романов Д.; фильм А. Куросавы "Идиот" — П. романа Д. с японской локализацией; финал фильма Л. Висконти "Рокко и его братья" — П. финала романа "Идиот" и т. п.

Лит.: Иванов Вяч., 1; Назиров Р. Г. Реминисценция и парафраза в "Преступлении и наказании" // Д.: М и И. Т. 2. Л., 1976. С. 88–95; Щенников Г. К., 4.

Р. Г. Назиров

187

СИМВОЛИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОГО — гл. способ построения индивидуальной символич. системы у Д. В последней могут быть выделены подсистемы: 1) слова-символы или ключевые

215

слова (см. слово-лейтмотив); 2) символизация предметных деталей повседневного быта; 3) символич. жесты персонажей; 4) символы культуры, переосмысленные Д.; 5) символы пространственные и временные. Слова-символы строятся путем придания обобщающего и в то же время многозначного смысла простым словам и выражениям повседневного речевого обихода, либо путем переосмысления лит. цитат и аллюзий: "подполье", "стена", "хрустальный дворец", "муравейник", "человеку некуда пойти", "тварь дрожащая", "вечная Сонечка", "если Бога нет, то какой же я капитан?", "клейкие листочки", "все позволено" и т. д. Образуя эти символы из будничной речи на глазах читателя, Д. тем самым являет пример личного философствования, порывающего с категориальным аппаратом академич. традиции, и предвосхищает экзистенциализм; именно от него Ж. П. Сартр, М. Хайдеггер и А. Камю переняли этот способ конкретной символизации. Аналогич. образом Д. придает таинств, многозначительность немногочисленным, но резко выделенным и ассоциативно богатым предметам повседневного обихода: зеленый драдедамовый платок Мармеладовых, топор Раскольникова, нож Рогожина, остановленные часы Кириллова, кусок мыла и запасной гвоздь Ставрогина, "калина красная" в саду Федора Павловича Карамазова и мн. др. Символич. жесты героев Д. опираются на традиционную, общепринятую семантику жестов, но в то же время выразительно деформируют ее, либо совершаются с демонстративной неуместностью, либо крайне необычно адресованы: это жесты приветствия, благословения и поклонения. Так, Раскольников до земли кланяется Соне, а старец Зосима −Мите Карамазову. Сам Д. называл эти демонстративные жесты "эмблемами"; он отлично осознавал их несовпадение с общепринятой реалистич. эстетикой. Наряду с жестом, символич. может быть и отказ ответить на жест: отказ подать руку ("Подросток", "Вечный муж") или отказ поцеловать руку ("Братья Карамазовы" − сцена Кати и Грушеньки). Символич. жесты оформляют поведение героев как высказывание. Символы культуры у Д. всегда субъективно осмыслены, нешаблонны и черпаются из личного опыта писателя: это прежде всего три картины ("Сикстинская Мадонна", "Мертвый Христос", "Пейзаж с Асисом и Галатеей"), несколько повторяющихся библейских символов (лейтмотив Лазаря в "Преступлении и наказании"), а также грубо-выразительные или монументально-пошлые образцы мещанского фольклора (романс Смердякова). Все это Д. видел и слышал в жизни, это самый широкий, общедоступный пласт культуры, и писатель не стремится ни к древности, ни к особой изысканности символа: он должен быть не музейным экспонатом, не знаком авторской эрудиции, а эффективным худож. средством. Широко известна символизация пространства и времени у Д. М. М. Бахтин, пытаясь определить универсальную "хронотопику" романа Д., свел ее к оппозиции "порог-площадь", но в "Преступлении и наказании", напр., совершенно явственно, даже настойчиво подчеркнута Д. оппозиция "гроб-воздух" (закрытое и открытое). Символизация времени совершается на всех уровнях: вечность (у Свидригайлова — темная банька с пауками); библейское время, к-рое как бы вклинивается в профанное (стада Авраама, "золотой век'", свадьба в Кане Галилейской); историч. время, субъективная окрашенность часов дня (предпочтение вечера — "косые лучи заходящего солнца"); субъективная растяжимость последних мгновений жизни (перед эпилептич. припадком, перед смертной казнью). Резкая неоднородность, качественность временных состояний у Д. предвещают более поздние трактовки времени в лит. XX в. В целом С. Д. резко отличает Д. от символизма с его книжной перегруженностью и произвольностью игры, но зато сближает с Чеховым (ср.: "Чайка", "Вишневый сад", "Крыжовник").

Лит.: Назиров Р. Г.,7. С. 141–144; Илюшин А. А. Глаголы жеста у Достоевского // Рус. речь, 1969. № 6. С. 20–24.

Р. Г. Назиров

216