Р. Г. Назиров
Равноправие автора и героя в творчестве Достоевского (К концепции полифонического романа)

(К концепции полифонического романа)

Говоря об относительной свободе героя Достоевского «в условиях полифонического замысла», М. М. Бахтин поясняет: «Достоевскому важно не то, чем герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого»¹. И далее: «Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем»². Свобода героя — момент авторского замысла, и художественное познание человека осуществляется в равноправном диалогическом общении.

Концепция вызвала острую критику. Указывалось, в частности, на резкое снижение Раскольникова в авторской речи. Но раздраженно-иронический тон автора, который рассматривался Я. О. Зунделовичем как осмеяние Раскольникова³, выдает отношение Достоевского к герою как к живому человеку. Раскольников и сам сгорает от стыда, чувствуя, что фальшивит: язвительные ремарки автора попадают ему не в бровь, а в глаз. Герой написан так, словно по ходу действия реагирует на авторские ремарки.

Большинство персонажей Достоевского — это обычные социально-психологические типы. Но в равноправном диалоге с автором участвуют только герои-идеологи. На философские темы рассуждают многие (например, студент и офицер в биллиардной), но эти рассуждения входят как материал в самосознание героя, ибо равноправие героя и автора у Достоевского избирательно. Он выбирает «собеседников» не по знатности и не по платью: ему нужны этически содержательные люди (хотя бы и грешники).

Такие герои не являются типами. Они знают все, что о них может поведать литература эпохи, знают свою собственную детерминацию и действуют вопреки ей. «Праведники» Достоевского — тоже не типы, а образы с сильной долей идеализации и декларативности: они стоят «выше» диалога.

Итак, у Достоевского равноправие героя и автора ограничено сравнительно узким кругом героев-идеологов. Это уточнение помогает дальнейшему нашему рассмотрению.

Прежде всего уточним: Достоевский, конечно, не писал своих романов в соавторстве с Раскольниковым, Ставрогиным и Иваном Карамазовым, все они вымышлены эмпирическим автором, но вымышлены как «соавторы» повествователя. Последний у Достоевского далеко не тождествен «всезнающему автору» прежней литературы. Даже повествуя без всяких посредников и хроникеров, Достоевский предоставляет героям свободу эстетической инициативы.

>Герой-идеолог сочиняет свою жизнь как художественное произведение. Таков жизненный принцип романтиков, а главные герои Достоевского — романтические мыслители. Таким был и принцип молодого Достоевского: «Жить — значит сделать художественное произведение из себя»⁴. Изобразить такое жизнесочинительство — значит дать волю «сочинителю» строить свой мир внутри мира автора или параллельно ему. Отсюда и феномен соавторства.

Его исторические корни М. М. Бахтин осветил в 4-й главе своей всемирно известной книги о Достоевском. Он усматривал истоки карнавальной традиции романа в сократическом диалоге и менипповой сатире⁵. Думается, сейчас вполне возможным стало дополнение концепции М. М. Бахтина в этой области. Видимо, истоки традиций, которые достигли вершины в творчестве Достоевского, шире, чем указанные Бахтиным серьезно-смеховые жанры античности. В частности, равноправию автора и героя у Достоевского предшествовало в мировой литературе изображение мира как иллюзии героя.

Поэтика иллюзионного удвоения реальности зародилась в восточном фольклоре. В древнеиндийской «Йогавасиштхе» есть легенда о правителе Лаване. Однажды у него попросил аудиенции некий волшебник, которого Лавана принял с недоверием. Волшебник посмотрел ему в глаза, и Лавана вдруг очутился в другом месте. После ряда удивительных злоключений он стал человеком низшей касты; скитаясь с семьей и видя неминуемую смерть детей от голода, решил убить себя и накормить их своим телом. Когда же, скрывшись за холм, крикнул жене: «Не забудь посолить мясо!» -он вдруг проснулся в своем дворце. Во сне он прожил семьдесят лет мучительной жизни; на деле прошло две минуты⁶.

Иллюзионная трагедия Лаваны составляет основное содержание легенды, но обретает свой смысл только в сопоставлении с условно-объективной реальностью обрамления. Главное в легенде — не страшный сон, а само удвоение действительности. Волшебник не предопределил содержания сна; оно рождено «творчеством» спящего. В этой легенде, как и в мениппее, сон противопоставляется жизни как «другая возможная жизнь» и служит для создания «исключительной ситуации»⁷.

Подобные восточные сюжеты часто служат доказательством относительности времени. Как пример деформации чувства времени в момент эпилептической «ауры» князь Мышкин цитирует кораническую легенду: «Вероятно <…> это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы»⁸.

Волшебник, внушающий человеку иллюзию, будто он отсутствовал двадцать (сорок) лет, тогда как на деле прошли минуты, — это мировой фольклорный сюжет D 2012.2 по указателю С. Томпсона. Интересна турец-

кая сказка типа 134 по Эберхарду-Боратаву «Во времени есть время». В ходе богослужения некий правоверный, не верящий в относительность времени, был послан муллой к морю. Рыба проглатывает его и выплевывает на другой берег моря. Он встречает богатую девушку, женится, растит детей. Во время купания рыба вновь проглатывает его и выплевывает на берег родной земли. Когда он возвращается, богослужение еще не кончилось.

Общее сходство с легендой о Лаване очевидно. Смысл сюжетов -посрамление скептика. Но мотив поглощения героя рыбой — это элемент мифов об инициации (ср. «рыбовидные» строения для инициации у первобытных народов). Пророк Иона был проглочен китом, когда пытался уклониться от богоназначенной миссии. Жизнь Лаваны во сне, полная страшных испытаний, тоже напоминает жестокие экзамены инициации. Быть может, сюжеты об удвоении реальности связаны с мифами об испытаниях избранников, о подготовке к великой деятельности. Сон подобен смерти, и мотив испытания временной смертью — элемент всемирного героического мифа (ср. русские богатырские сказки с оживлением убитого героя: «как долго я спал!»).

Здесь нет ничего общего с предвещающими снами античной литературы и следующей за ней европейской классической традиции.

Другой вид иллюзионного удвоения реальности выступает как результат преднамеренной игры действующих лиц — сказка «Спящий, который проснулся» («Тысяча и одна ночь»). Ее литературное потомство колоссально, через книгу Марко Поло она вошла в европейскую литературу и фольклор, от Боккаччо до анонимного «Укрощения строптивой» 1594 года, на которое опирался Шекспир в своей разработке сюжета. Его пролог с перенесением спящего пьяницы во дворец лорда — формальная рамка собственно комедии, которая затем разыгрывалась перед мнимым лордом. Это уже «театр в театре», но Шекспир здесь еще недооценил драматические возможности удвоения реальности.

Оценив же их, он создал бессмертную сцену, в которой перед Клавдием и Гертрудой разыгрывают пьесу об убийстве ими Гамлета-отца. Сюжет дублируется, принц Гамлет, устроивший эту проверку, выступает как эстетический инициатор событий.

Через двадцать лет после смерти Шекспира Кальдерон создает философскую драму «Жизнь есть сон», где сплавляет воедино два сюжета восточного происхождения: сюжет о «Спящем, который проснулся» и житие Варлаама и Иосафата (христианская парафраза эпизода из жизни Будды). Наши литературоведы доказали связь замысла «Императора» Достоевского с этой драмой⁹.

Восприятие жизни как иллюзии типично для кризиса Возрождения. Б. В. Томашевский указал, что в проповедях конца XVI века были модными

метафорические уподобления «жизни сну и жизни театру», и для сравнения отсылает к «Дон Кихоту»¹⁰.

Еще раньше немецкий мистик Себастьян Франк назвал мир «карнавальной комедией бога». Шекспир в «Буре» говорит: «Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь»".

Кальдероновский принц Сехизмундо — в согласии с веком: Жизнь только снится людям, Пока не проснутся от сна¹².

Жизнь — сон, а смерть — пробуждение к высшей реальности: так платонизм Возрождения превратился в пессимизм барокко. Но благодаря такому воззрению Сехизмундо становится «идеальным» правителем. У Кальде-рона опыт пережитой иллюзии снова оказывается духовной инициацией, прологом великой миссии.

Просветительский рационализм, казалось, покончил с иллюзионным удвоением реальности в литературе, но когда Галлан перевел «Тысячу и одну ночь», Европа издала крик восторга. Люди стосковались по чудесному; всех обуяла мания ориентализма. Снова восточные сюжеты вливаются в литературу Европы. Вольтер создает философскую повесть «Белое и черное» (1764). В это же время Уолпол издал свой «Замок Отранто». Автор уверял, что зерном замысла был сон о гигантской руке в стальной перчатке в холле старого замка. Сюжет имеет сказочный характер: первый готический роман выдается автором за средневековую рукопись. Исследователь нашего времени пишет о композиции романа: «Эпизоды строятся по „логике“ сновидений, они размываются и сменяют друг друга так, что между ними не устанавливаются причинные связи. Повествование развивается через серию „смещений“, которые можно без преувеличения определить как онирические»¹³. Онирический (от греческого «онейрон» — сон) — присущий сновидению, сноподобный.

Все готические романы используют конвенцию «всезнающего автора», но строятся как страшные сны. Реальность мира под сомнением, воскресли традиции барокко. Онирическая композиция применяется и А. Рэдклиф, у которой не всегда можно понять, видит ли ее героиня сон или претерпевает эти ужасы наяву. Рэдклиф искусно придает роману бредовую калейдоскопичность, а для отдыха читателей размещает там и сям красивые картинки Италии из своих путевых дневников: у нее появляется та достоверная фактография, которая обманом завлекает нас в лабиринт кошмаров. Достоевский в юности упивался ее романами.

Нетрудно заметить, что готический роман трактует сновидение противоположным Вольтеру образом. У того сон четко отделялся от реальности, в готике же поэтика кошмара тайно заражает само авторское повествование, уничтожая причинную мотивировку или делая ее

неубедительной. Романисты не скрывают, что их цель — поражать читателей. Рэдклиф явно плутует с конвенцией «всезнающего автора». Так, героиня «Удольфских тайн»в одном из покоев замка-лабиринта натыкается на нечто столь ужасное, что падает в обморок. Полромана мы ломаем голову над этой загадкой, которую романистка не забывает таинственно напоминать. В конце выясняется, что это было иллюзионное изображение трупа, пожираемого червями. Умолчание об этом ужасе держит читателя в напряжении, но чем оно мотивируется повествовательно? Тем, что героине страшно об этом даже думать. Чувства героини определяют повествование, и эстетическая инициатива колеблется между автором и персонажем.

Немецкий романтизм провозгласил, что свободное раскрытие личности адекватно осуществляется только через художественное творчество. В «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса в первой главе дан знаменитый сон о голубом цветке; из этого сна развертывается все содержание романа — символические поиски голубого цветка. Свою философию слияния личности и мира Новалис назвал «магическим идеализмом»: идея у него выступает как чудодейственный фактор.

Романтическая литература часто изображает жизнь в формах мечты, сна или безумия, применяя фантастическое повествование и онирическую композицию: в этих произведениях автор бредит, ссылаясь на бред героя.

«Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» (1822) Де Квинси -документальное описание злоключений голодного юноши на улицах Лондона, история его превращения в наркомана. Исповедь переходит в картины опоэтизированных наркотических грез. Между прозой жизни и поэзией опиума располагается эстетическая terra nulla, на которой герою выпадают на долю удивительные приключения — любовь, поединок, убийство соперника-аристократа и т. д. Резкость перехода ошеломляет, в документ вторгается авантюрная интрига будто бы из наркотического сна (явно вымышленная). Трагически-деловое повествование вдруг утрачивает достоверность и начинает строиться по законам наркотического видения. Мемуарная конвенция некритически смешивается с романной, рождается «роман в мемуарах».

В русской литературе сны у Пушкина близки к классической традиции (его «Гробовщик» — пародия на романтическую мистику). Зато позиция Гоголя весьма противоречива.

Уже в «Майской ночи» реальный конфликт получает фантастическое решение: русалки приснились парубку, но, когда он просыпается, в руке его — записка, данная русалкой. За услугу, оказанную ей во сне, Левко награжден наяву. Повесть начиналась объективно-бытовым рассказом, но сказка Ганны «заразила» сюжет.

В «Невском проспекте» видения Пискарева, вызванные опиумом, восходят к книге Де Квинси¹⁴, но в отличие от последней четко отграничены от реальности. «Нос» задуман как сновидение, потом Гоголь снял обрамляющую мотивировку и дал чистый гротеск с блестящей ониричес-кой композицией. Реальная «Шинель» заканчивается фантастическим анекдотом, в котором и заключается художественная цель повести.

В этих случаях Гоголь избегал двусмысленности, разделяя сон и явь. В «Портрете» демонический ростовщик фактически покупает душу Чарткова в его сновидении; находка золота в раме портрета — это переход сна в явь, как в «Майской ночи». В «Записках сумасшедшего» видим постепенный перелив реальности в бред, затем безумное осмысление реальных событий. От этого осмысления автор дистанцируется, подчеркивая прогресс мании знаменитой абсурдной датировкой. Ясно, что «бритые гранды» и «инквизиторы» — это реальные больные и санитары «желтого дома». Но какая реальность стоит за перепиской двух собак?

Именно Гоголь создал в литературе чувство «фантастичности», иллюзорности Петербурга: из отрицания ненавистной социальной действительности выросла метафора — отрицание материальной действительности зла.

В те же годы в литературах Западной Европы появлялись все новые произведения, связанные с традицией иллюзионного удвоения реальности и изображавшие «жизнь во сне». В 1834 году в Вене состоялась премьера драмы Ф. Грильпарцера «Сон — жизнь», источниками которой послужили «Белое и черное» Вольтера и «Жизнь есть сон» Кальдерона. В конце первого акта у Грильпарцера звучит песня, прямо цитирующая монологи Сехизмундо:

…Только доброта не ложна, Да еще любовь — не ложь. Жизнь есть сон, и ты проснешься В час, когда в фобу уснешь¹⁵.

Герой засыпает, мечтая о славе и подвигах, следуют три акта его кровавой свободы, которые оказываются сном. У Кальдерона свирепость Сехизмундо была явью (его лишь потом уверили, что власть приснилась ему), а у Грильпарцера преступления героя совершены во сне, и пробудившийся герой отказывается от своих амбиций. Автор дал герою прожить во сне мечтавшуюся ему жизнь вплоть до страшного конца — и тем спас Рустана.

М. М. Бахтин знал эту традицию, но не отметил ее восточных корней: «Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, приводящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX веке у Грильпарцера)»¹⁶. Думается, это слишком беглое указание. Роман

Достоевского есть явление всемирного значения, и рассматривать его следует в мировом контексте, из которого невозможно изъять ни русский, ни восточный фольклор.

Многие произведения, упомянутые выше, прямо или косвенно повлияли на Достоевского: иллюзионное удвоение реальности постепенно развивалось в его творчестве.

В «Бедных людях» авторская позиция выражалась в основном сюжетно-композиционными средствами: взаимной коррекцией двух субъективностей героев, постепенным разрушением построенного ими иллюзорного микромира (сферы чистых человеческих отношений) и финальной катастрофой. Уже в первой книге Достоевский произвел «коперниковский переворот»¹⁷ в гоголевском по содержанию мире, превратив маленького человека из объекта изображения в субъекта высказывания. Макар — творец собственной иллюзии.

В отличие от эпистолярной формы первого романа, «Двойник» написан в объективном повествовательном модусе. В «Двойнике» В. В. Виноградов вскрыл хронологически последовательную «регистрацию движений независимо от их повторяемости»¹⁸. М. Бахтин отметил, что прикованность автора к герою, бесперспективность авторского рассказа «с известными видоизменениями сохраняется и на протяжении всего последующего творчества Достоевского…» .

Уже здесь конвенция «всезнающего автора» коренным образом реформирована Достоевским. В сюжете господствует субъективная реальность заболевающего Голядкина. «Двойник» комбинирует сюжеты «Носа» (мотив двойника-узурпатора) и «Записок сумасшедшего» (любовь к генеральской дочери). Точнее говоря, это в основном сюжет «Носа» в поэтике «Записок сумасшедшего». Разница при этом (и огромная) состоит в том, что (при аналогичном с бредом Поприщина восприятии двойника-узурпатора как реальности) в «Двойнике» нет гоголевской дистан-цированности от сюжета (Гоголь нарушил ее только введением переписки двух собак). У Достоевского бредовый сюжет излагается как объективный: Голядкин-"второй" мнится первому, а рассказ почти до конца фиксирует эту иллюзию некритически. Бахтин указал, что рассказ диалогически обращен к самому герою. Это проявляется, например, в том, что «первая фраза речи Голядкина сплошь да рядом является очевидной репликой на предшествующую ей фразу рассказа»²⁰.

Вся интрига Голядкина с двойником — «драматизированный кризис его самосознания»²¹. М. М. Бахтин не счел нужным задерживаться на том, что мнящиеся Голядкину события в целом нереальны. Неразличение между «потоком сознания» героя, рождающим сюжет, и авторским рассказом, этот сюжет передающим, сделало «Двойника» уникальным произведением и вызвало непонимание читателей. Это непонимание не вполне прошло и 

ныне: в нашей науке случаются попытки отнести Голядкина-"второго" к условно объективной действительности авторского рассказа, что превращает повесть в гротеск типа «Носа», тогда как перед нами — случай «Записок сумасшедшего»: история болезни в понимании самого больного, но в форме объективного (от третьего лица) повествования.

Эта форма стала основной для ряда произведений Достоевского. Но провал «Двойника» тяжело на него подействовал, и он стал маскировать эту форму в романах. Тем не менее он продолжал искать героев с собственным миростроением, а последнее — не дифференцировал от авторского повествования.

В «Хозяйке» он вывел «художника в науке» Ордынова — первого из своих «мечтателей». Затем началась более разносторонняя разработка такого типа героя. Вслед за Гоголем Достоевский обратился к книге Де Квинси, русский перевод которой вышел в 1834 году. Более полувека назад М. П. Алексеев сопоставил эту книгу с творчеством Достоевского². Сегодня ценнейшие наблюдения М. П. Алексеева можно дополнить новыми сопоставлениями.

Четвертый фельетон «Петербургской летописи» B. C. Нечаева рассматривала как «первую зачаточную редакцию» романа «Белые ночи»²³. В этом фельетоне Достоевский дал социально-психологическое обоснование типа романтического мечтателя, построенное в духе натуральной школы. Однако специфическая форма, которую он придал этому типу, восходит к «готическому» психологизму Де Квинси.

Опиумоед говорит: «Я всегда был мечтателем, а бедствия, коих был попеременно свидетелем и жертвой, умножили мою наклонность к меланхолии»²⁴. Само слово «мечтатель» у Де Квинси не имеет того терминологического смысла, как у Достоевского. Де Квинси подробно описывает наркотические грезы: архитектурные фантазии, прекрасных женщин, типичные для наркомании пространственно-временные деформации. Обратившись к указанному фельетону Достоевского, мы находим скрытую парафразу этих видений.

Достоевский говорит о мечтателях: «Фантазия их, подвижная, летучая, легкая, уже возбуждена, впечатление настроено, и целый мечтательный мир, с радостями, с горестями, с адом и раем, с пленительнейшими женщинами, с геройскими подвигами, с благородною деятельностью, всегда с какой-нибудь гигантской борьбой, с преступлениями и всякими ужасами, вдруг овладевает всем бытием мечтателя. Комната исчезает, пространство тоже, время останавливается или летит так быстро, что час идет за минуту. Иногда целые ночи проходят незаметно в неописанных наслаждениях; часто в несколько часов переживается рай любви или целая жизнь… По какому-то неведомому произволу ускоряется пульс, брызжут слезы, горят лихорадочным огнем бледные, увлажненные щеки, и когда

заря блеснет своим розовым светом в окошко мечтателя, он бледен, болен, истерзан и счастлив… Минуты отрезвления ужасны; несчастный их не выносит и немедленно принимает свой яд в новых, увеличенных дозах. Опять-таки книга, музыкальный мотив, какое-нибудь воспоминание… и яд готов, и снова фантазия ярко, роскошно раскидывается по узорчатой и прихотливой канве тихого, таинственного мечтания» (XVIII, 33).

Достоевский описывает замену жизни иллюзией, и притом в терминах наркологии. «Минуты отрезвления ужасны» — что это, грубая проза быта или ужас абстинентного синдрома? Что значит «принимает свой яд в новых, увеличенных дозах»? Так втягиваются в наркоманию. Пленительные женщины, подвиги, ужасы, преступления — это топика наркотических грез. Не забыты и пространственно-временные деформации.

В «Белых ночах» мы сталкиваемся с теми же сравнениями: «Новый сон — новое счастие! Новый прием утонченного, сладострастного яда!» (II, 115). Какого яда? Здесь «ядом» названа мечта. Уже после Сибири в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861) Достоевский элегически воскрешает ту же тему, вспоминая о молодости, о «золотых и воспаленных грезах, точно от опиума» (XIX, 70. Выделено нами - Р. Н.).

Это сравнение все проясняет. Основы поэтики Достоевского закладывались в 40-е годы. Наркотики, введенные в моду Кольриджем и Де Квинси, еще имели прелесть новизны. Дюма в «Графе Монте-Кристо» расписывал чудеса эротико-стимулирующего действия гашиша.

И Достоевский, ровесник Шарля Бодлера, воображал себя опиоманом, как ранее — Робинзоном, черным монахом, рыцарем или «заживо погребенным». Его Мечтатель — переосмысление английского опиумоеда и гоголевского Пискарева. Мотив наркомании исключен, но в «Белых ночах» сохранилась болезненная окраска мечты: и роскошь наркотической эйфории, и зыбкость пространства, и странное поведение времени, и ужас наркотического «похмелья». Теперь эта пышная патология мотивируется одиночеством романтиков во враждебном обществе, а сама призрачность города — ненормальным настроением северных летних ночей.

Отметим в приведенном высказывании Достоевского о мечтателях предвосхищение некоторых важных особенностей поэтики больших его романов.

Достоевский придал романтической жажде иллюзии реалистическую мотивировку. Очень важно то, что эта особая порода добровольных безумцев (Ордынов, Мечтатель «Белых ночей», скрипач Ефимов — отчим Неточки) резко отличается от романтических энтузиастов весьма существенной чертой: она живет не ради искусства, а искусственно, т.е. сочиняя себе иллюзорную жизнь.

После каторги Достоевский сразу вернулся к этой теме. Фома Опискин в «Селе Степанчикове» — жуткая карикатура на прежнего мечтателя: он строит свою жизнь как садистскую эстетскую игру. Этот виртуоз издевательства, предтеча Иудушки Головлева, играет роль «непризнанного гения».

Параллельно Достоевский варьирует и тему «жизни-сна». В повести «Дядюшкин сон» старому князю внушили, будто он лишь во сне сделал предложение Зиночке и получил согласие. Случившееся в действительности князь принимает за свой очередной сон: сюжет пародирует схему Кальдерона.

В центре «Униженных и оскорбленных» поставлен автобиографический герой: писатель Иван Петрович — идеализированный молодой Достоевский. Но этот бытовой автобиографизм оказался очень робким, а герой — благообразным и выхолощенным. Этот трагико-авантюрный роман с автором в качестве собственного героя имел читательский успех, но Достоевский понимал правоту критики Добролюбова и сознавал, что ему необходимо отойти от бытового автобиографизма с его невольной идеализацией.

В «Скверном анекдоте», стремясь отделить тему от своей личности, он приписал эстетическое жизнесочинительство совершенно социально чуждому герою — статскому генералу эпохи либеральных реформ. Еще Макар Девушкин посредством чтения Гоголя становился на уровень автора — автор вводился в «кругозор героя»²⁵. В «Скверном анекдоте» генерал, желая гуманно осчастливить своим присутствием свадьбу своего мелкого чиновника, заранее посмеивается: «Славно этих оригиналов Гоголь описывал!» Осрамившись в своей литературно-величественной роли и очутившись в шкуре гоголевского персонажа, «значительного лица» из «Шинели», генерал испытывает дикий стыд. Позже в «Вечном муже» Вельчанинов назовет Трусоцкого «подпольным человеком» и окажется героем Достоевского, читавшим Достоевского. Прием этот восходит к «Дон Кихоту», где во второй части герои говорят о первой: они -читатели романа о самих себе. Это уже был зародыш диалогического отношения автора и героев, быть может, не менее важный, чем «театр в театре» у Шекспира.

«Скверный анекдот» впервые у Достоевского являет позорную катастрофу героя как некий эстетический провал вследствие столкновения самонадеянного сочинения иллюзии с грубой действительностью (пинок, «увенчавший» эстетическую игру Фомы Опискина, не имел значения катастрофы).

Эстетизация жизни и посрамление эстета проанализированы в «Записках из подполья» (1864), где появился первый герой-идеолог²⁶, по сути дела — изверившийся и озлобленный мечтатель. Подполье — это

дурная бесконечность. Вырваться из нее герой смог только в «Преступлении и наказании», где Достоевский начал применение особого, скрытого автобиографизма, возвышенного из бытовой сферы в духовно-эстетическую.

Отбросив детали своего прошлого, писатель взамен дал герою свои идеи и мучения — ввел себя прежнего в новую обстановку. Из молодого Достоевского сделан «вероятностный» Достоевский. Новый герой конституируется скептицизмом по отношению к реальности и в ее отрицании обретает свободу.

Достоевский не умел строить сюжет вне героя и всегда начинал с его исповеди: вживался в героя, начинал сюжет заодно с ним, затем отходил на шаг и принимался критиковать. Авторская критика героя разрасталась в полифонический диалог. Первая редакция «Преступления и наказания» была исповедью преступника. Раскольников в основе своей автобиографичен, и замаскированный автобиографизм остался в окончательном тексте: болезни героя — сюжетные синонимы эпилептических припадков автора, равно как фуга (бесцельные блуждания) и контрасты мрачной нелюдимости повышенной говорливостью — симптомы эпилепсии²⁷. Раскольников — «тайный» эпилептик, а кроме того и «писатель»: на ходу «типизирует» факты и встречных людей, вымышляет их биографии, как делал это сам Достоевский, превращает случаи быта и имена в символы и т.д.

Жизнетворчество героя выполняет функцию «жизни, увиденной во сне»: эту функцию блестяще описал М. М. Бахтин²⁸. Петербург в романе поражает своей призрачностью. Самое реальное — это диалоги и внутренние монологи, но предметный мир колышется и подтаивает, ибо дан как иллюзия главного героя. И не только мир дается через грезящее восприятие героя — само действие развивается бессвязно, с затемнениями и разрывами, в духе страшного или постыдного сновидения.

Автор творит Раскольникова как равноправного инициатора сюжета. Герой считает, что только серые людишки теряются при совершении преступления, тогда как гении убивают безукоризненно. Достоевский дает ему шанс самопроверки, организует «чудесное» стечение обстоятельств, позволяющее убийце ускользнуть из залитой кровью квартиры. В целом эстетический эффект удовлетворяет героя: вспомним жадное чтение газетных отчетов о «своем» преступлении — так молодые авторы ищут первых рецензий. Итак, наполеоновская «проба пера» удалась. «Но что потом?» - как бы спрашивает Достоевский.

Герой сочиняет свой иллюзорный роман, автор присутствует на правах насмешливого «литературного критика», но не моралиста. Он вскрывает этико-эстетический диссонанс позиции героя, коренное несоответствие его жизнетворчества этическим основам любой человеческой личности. Это

несоответствие выражается через болевой эффект и катастрофу. В основном Достоевский критикует катастрофами. Царство героя — инициатива, царство автора — катастрофа. Общий романный сюжет строится с двух концов: начинает герой, кончает автор.

Через объективное повествование даются и наш общий мир, и субъективный мир героя. В романе — как бы две «точки отсчета».

Только героям-идеологам снятся сны. Полифонизм связан с относительностью времени и особой функцией сновидений героев. Они являются узловыми моментами сюжета.

В сне о повторном убийстве старухи у Раскольникова мелькает мысль: «Это от месяца такая тишина…» (VI, 213). «Тишина» — поэтический синоним ночи. На деле не ночь — от месяца, а он от ночи. Тут поменялись местами причина и следствие. Это ключ к поэтике сюжета: ее определяющая черта — инверсия причин и следствий.

Мир Раскольникова построен по принципу субъективности героя, его сновидения «заражают» сюжет. Умирающая Катерина Ивановна кричит: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!» (VI. 334) — будто ей, а не Раскольникову снился сон о забитой лошади. Или Миколка является в полицию с повинной: он не убивал процентщицу, но во сне героя Миколка убил лошадь. Случайно ли совпадение имен? Думается, между двумя Миколками есть тайное сюжетное тождество. Самообвинение маляра -"результат" сна о забитой лошади. Кульминацией всего романа является кошмар Свидригайлова о пятилетней камелии. В эпилоге сон о «трихинах» — прямая причина перерождения Раскольникова.

Достоевский знал романтическую теорию творческого процесса: сновидение — источник поэтического вдохновения. В «Преступлении и наказании» оно стало источником героического жизнетворчества. Не события — причина снов, а сны выступают как тайные причины событий. С последними сталкиваются факты подлинной реальности, и общий сюжет складывается из этих столкновений.

Зачем писателю нужен такой сюжетный мистицизм? Чтобы герой свободно развил свою иллюзию до предела — самоистребления, чтобы он без малейшего принуждения пришел к необходимости этики. Достоевский путем крайнего попущения воле героя дискредитирует эстетическое жизнетворчество в его собственных глазах. Пусть герой сам строит свой мир, в котором не сможет жить.

Мир повествователя не менее важен: Достоевский окружает героя морем страдания. Судьба героя обретает свой смысл только в контрастном сопоставлении с горько-умудренным рассказом автора о мире. Таков философски-возвышенный эпилог романа. Но Достоевский мог обойтись и без этого обрамления. В «Бесах», где Ставрогин не вынес позора и где его самоубийством кончается текст, эпилогические элементы в тоне сурового,

«протокольного» (по М. М. Бахтину) осведомления распределены внутри сюжета. Эта «протокольность» в контрасте с фурией героев дает сильнейший эффект. Чтобы убедиться в силе внешне бесстрастного повествовательного слова, достаточно перечесть убийство Шатова: сухая информация, «протокол», а кровь стынет в жилах.

Нередко Достоевский говорил о призрачном характере реальной действительности: таково знаменитое «видение на Неве», развитое в «Подростке». Сновидение составляет основное содержание рассказов «Бобок» и «Сон смешного человека». В последнем герой прямо цитирует традицию: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» Но в больших романах это представление связано только с миром героя-идеолога и порождает насыщение объективного рассказа эстетической инициативой героя. Исключительное значение она получает в «Идиоте», который весь, кроме эпилога и исповеди Ипполита, есть субъективный сюжет в объективном повествовании.

Почему князь Мышкин, увидя Рогожина с ножом под лестницей, крикнул: «Парфен, не верю!»? Ведь он весь день ощущал его слежку, а нож брал в руки. Крик Мышкина имел характер приказа. Он заподозрил его умысел, когда еще Рогожин водил его к матери, — и тот действительно пошел убивать. Он крикнул «не верю» — и отменил убийство. Князь подобен безвольному автору, грезящему над сюжетом. М. М. Бахтин говорит о нем: «Им руководит скорее боязнь своего собственного слова (в отношении к другому), чем боязнь чужого слова. Его оговорки, торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью, начиная от простой деликатности и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений»²⁹.

Сопоставим это положение Бахтина с тем фактом, что все подозрения и предположения князя буквально реализуются сюжетом.

Вот он рассматривает фотографию Настасьи Филипповны: «Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (VIII, 32).

Это интонации писателя, выбирающего судьбу своей будущей героини романа: ведь, начиная романы, авторы не всегда знают, чем кончат герои. Князь не уверен в ее доброте — она оказывается и в самом деле смесью великодушия, истерической гордости и отчаянной, самоубийственной мстительности.

Поясним еще раз нашу мысль. С обычной точки зрения князь «просто» наделен огромной жалостью к людям и даром предвидеть их судьбы. То и другое — следствие его опыта страдания. В науке принято говорить о «пророческой» функции образа Мышкина. Но в «мистическом романе» жизни, которую он творит по канонам христианского романтизма, князь

вовсе не «пророк» событий, а их слабовольный «автор». Без учета этого нам не понять романа.

В самом деле, стремление предотвратить неизбежное, самим же пророком предсказанное, никогда не входило в «пророческою» функцию. Ветхозаветный Иона даже «обиделся» на бога за то, что предсказанная им гибель Ниневии не состоялась. В греческой трагедии против судьбы боролся Герой, а не оракул. Мышкин — одновременно герой и автор «мистического романа»: он не просто борется против судьбы, он «исправляет» события, хочет избежать страшной развязки, пытается повернуть вспять вырывающееся из-под его власти саморазвитие характеров³⁰. Но каждое движение его творящей мысли необратимо. Гениальная интуиция (творящая власть воображения) становится проклятием «христоподобного человека»: ему нельзя ничего предвидеть, ибо все исполняется по его подозрениям. Он несет ответственность за каждую свою мысль, даже за сновидение.

Таким образом, в образе героя есть фантастико-символическая сторона. Но эта фантастичность растворена в реалистическом повествовании. Субъективное авторство князя, его житейско-художественная imitatio Christi, эстетически уравновешено с объективностью повествователя.

Чем ближе к финалу, тем сильнее охватывает героя чувство вины. Любя людей, он сомневается в них, и сомнение ведет к катастрофе. Князь — «носитель проникновенного слова», но оно «лишено какой-то последней уверенности и властности и часто просто срывается»³¹. Так срывается его попытка повторить спасение Марии Магдалины. Провал субъективно-мистического сюжета ведет к безумию его «автора», ибо у Достоевского, как и у Пушкина в «Пиковой даме», безумие (белая горячка) есть бессознательное самонаказание героя.

Князь Мышкин застал дурной мир и захотел изменить его, но потерпел поражение. Причина неудачи в том, что этот мир ужасен, но провал символизирует также и то, что в XIX веке добро не уверено в самом себе. Мышкин — «гамлетический Христос» кризисной эры.

Итак, герой Достоевского конституируется скептицизмом, определяет себя посредством волевого романтического жизнетворчества; его эстетический провал необходим для перехода в этическую реальность, но свободу воли он сохраняет до конца и может выбрать самоубийство. Автор, как волшебник индийской легенды, дает герою пережить «сон жизни», а затем пробуждает его к действительности. Читатель искусно вовлекается в сопереживание герою и терпит провал вместе с ним. Далее, независимо от выбора, какой сделал герой, читатель призван Достоевским перейти в этическую сферу, т.е. воссоединиться с народным бытием в эмпирической действительности.

Основным содержанием романов Достоевский фактически сделал свой собственный творческий процесс в символической форме иллюзорной

жизни героев. Страшная подлинность субъективного сюжета и провала объясняется тем, что Достоевский придает героям свой собственный скептицизм и карает их собственной мукой.

В то же время, помня свой путь, он признает героическое жизнетворчество необходимой стадией свободного самоопределения личности, предварительным условием ее дальнейшей, этической инициативности. Тем самым равноправие автора и героя внушает читателю представление о нашей свободе и ответственности. Герой есть «автор» своей судьбы; каждый человек — кузнец своего несчастья. Судьба личности зависит от ее выбора и силы духа; принуждать людей к добру бессмысленно.

Центр субъективности героя и исток эстетической инициативы -сновидение. Залогом объективности автора является его страдание, которое он с тайной гордостью рассматривает как сопричастность мировому страданию, вводя его в каждый роман в виде чахотки, эпилепсии, каторги и смертной казни, выражая в болевом эффекте. Предельным символом этической реальности служит образ Христа как апогей земного страдания.

Рутинно-социальное (или этически и личностно-аморфное), субъективно-эстетическое и этическое бытие (последнее можно определить как ответственный гуманизм) — у Достоевского это три стадии восхождения личности, сменяющиеся по закону «отрицания отрицания». Но диалектика эта — неявная, ибо у Достоевского эти стадии обьино не чередуются в романном времени, а сосуществуют в романном пространстве. Акцент сделан на средней стадии. Герой-идеолог, поскольку он движется, пользуется сочувствием и уважением автора.

Прикованность Достоевского к скептикам, выразившаяся и в прикованности автора к слову героя, выдает его кровное родство с ними. Если бы Достоевский разделял веру своих святых старцев, мы не имели бы его романов. Но он был маловером и мучился этим, падал и восставал; и жизнь, как и вера, была для него вечной борьбой. «Экстенсивное» развертывание этой драмы из процесса в картину, наподобие алтарных триптихов средних веков, и дало нам полифонический роман.

Сама его структура отражает драматизм восхождения России к революции и в то же время свидетельствует о вызревании символизма внутри реализма. Не случайно после Достоевского успешнее всех полифоническое построение применил А. Блок в «Двенадцати», где эстетическим инициатором сюжета стал революционный патруль, а символом этической реальности — Христос с красным знаменем.

1985

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 54.

2. Там же. С. 74.

3. Зунделович Я.О. Романы Достоевского. Ташкент, 1963. С. 10-62.

4. Санкт-Петербургские ведомости. 1847, 27 апр.

5. См.: Бахтин ММ. Указ. раб. С.125-140.

6. Изложение легенды см. в кн.: Нарайян Р.К. Боги, демоны и другие. М., 1974. С. 22-31.

7. См.: Бахтин М.М. Указ. раб. С. 171.

8.  Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 8. Л., 1973. С. 189. Далее произведения Достоевского цитируются по этому изданию, том обозначается римскими цифрами, страница - арабскими.

9. См: Григорьев А.Л. Достоевский и Кальдерон. К вопросу о замысле «поэмы» Достоевского «Император» // XXI Герценовские чтения. Филол. науки. Л., 1968. С. 130-131; Фридлендер Г.М. Комментарии // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 9. С. 489.

10. Томашевский Б.В. Театр Кальдерона//Кальдерон. Пьесы. Т. 1. М., 1961. С. 33.

11. Шекспир У. Буря II Полн собр. соч. в 8 тт. Т. 8. М., 1960. С 192.

12. Кальдерон. Пьесы. М., 1961. С. 539.

13. См: Levy M. Le roman «gothique» anglais: 1764-1824. Toulouse, 1968. P. 109.

14. См. об этом: Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Л., 1929. С. 89-126.

15. Грильпарцер Ф. Пьесы. М.-Л., 1961. С. 438.

16. Бахтин М.М Указ. раб. С. 172.

17. Там же. С. 56.

18. Виноградов В.В. Стиль петербургской поэмы «Двойник» // Достоевский: Статьи и материалы. Т.1. Пг., 1922. С. 248.

19. Бахтин М. М. Указ. раб. С. 262.

20. Там же.

21. Там же. С. 252.

22. См: Алексеев М.П. Достоевский и книга Де Квинси // Учен. зап. высшей школы г. Одессы. Отд. гуманитарно-общественных наук. Т. 2. Одесса, 1922. С. 97-102.

23.  Нечаева В.С. Предисловие // Достоевский Ф.М. Петербургская летопись. Пг.-Берлин, 1922. С.19-20.

24. Де Квинси Т. Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. СПб., 1834. С. 72. 25.Бахтин М.М. Указ. раб. С. 56.

26. Там же. С. 275.

27.  Чтобы убедиться в эпилептическом происхождении странностей Раскольникова, достаточно сравнить его обычное поведение, потемнения сознания, фуги и т.п. с поведением и характером мышления князя Мышкина, открыто изображенного эпилептиком.

28. См.: Бахтин М.М. Указ. раб. С. 171.

29. Там же. С. 282.

30. Аглая не права, упрекая князя в грубости суждения о душе человека (см. с. 354 романа), но она верно подметила, что Мышкин относится к людям как к своим персонажам, только не сумела об этом сказать. Ее устами Достоевский выразил свое отношение к героям (см.: Бахтин М.М. Указ. раб. С. 69).

31. Бахтин М.М. Указ. раб. С. 282-283.