Р. Г. Назиров
Фабула о мудрости безумца в русской литературе

Тема высокого безумия в литературе западноевропейского романтизма имела глубокие идеологические корни. «Установленные победой разума общественные и политические учреждения, — писал Ф. Энгельс, — оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей»¹. Это горькое разочарование породило реакцию против идей Просвещения и бесчисленные насмешки над разумом, который у романтиков нередко отождествлялся с филистерским, плоским здравомыслием.

Одним из отражений антирационализма в литературе и была тема высокого безумия. Прославление Сервантеса и культ Шекспира в немецком романтизме повлияли на развитие этой темы. С Дон Кихотом сопоставляется принц Гамлет, чье безумие служит лишь защитной маской в борьбе против предательски лживого мира. На основе контраста этих двух великих образов рождается романтическая апология высокого безумия. Смешной и презренный в глазах толпы, безумец на деле стоит неизмеримо выше ее, он мученик идеала и alter ego самого романтического поэта. Понятен и громадный интерес романтиков к трагическим судьбам гениальных поэтов и художников, в частности к Торкватто Тассо: прославляя высоких безумцев, романтизм на ранней стадии развития прославляет самого себя. Тема высокого безумия сливается при этом с темой непризнанного гения.

Русский романтизм активно воспринял тематику «гения и безумия» («Умирающий Тасс» К. Н. Батюшкова, «Безумная» И. И. Козлова, «Блаженство безумия» Н. А. Полевого, «Торкватто Тассо», Кукольника, повести В. Ф. Одоевского и др.). Особняком стоит комедия Грибоедова «Горе от ума». Несомненно, образ Чацкого связан с Альцестом из мольеровского «Мизантропа», кроме того, он типологически сближается с Гамлетом². Два протестанта восстают против своей собственной среды, и оба преданы ближайшими людьми; ибо если Гамлет разыгрывает сумасшествие, то Чацкий клеветнически ославлен безумцем. Оба — лучшие, умнейшие, передовые люди своей эпохи.

Дон Кихот, Гамлет; Чацкий — образы, предваряющие фабулу о мудрости безумца. Необходимо отграничить ее от других фабул, в которых действие лишь завершается безумием как подобием гибели и в которых отсутствует фундаментальный мотив прозрения, то есть открытия в безумии и благодаря безумию истин, недоступных филистерскому здравому смыслу.

Например, Пушкин был сильно заинтересован темой безумия («Полтава», «Пиковая дама», «Медный всадник»), глубоко сострадал

участи Батюшкова, но не принимал романтической апологии безумия. «Всей этой моде на сумасшедших противостоял прежде всего Пушкин. „Не дай мне бог сойти с ума, || Нет, лучше посох и сума“ и т. д. Культ ума, разума навсегда остался для него незыблем». По мнению Г. А. Гуковского, Пушкин изображал безумие как «следствие социальных причин» и «гибель духа»³.

Правда, в «Борисе Годунове» суд над царем поручен двум полярным персонажам: ученому затворнику монаху Пимену, мудрому летописцу, и юродивому Миколке, обличителю «царя Ирода». Тип этого бесстрашного безумца, построенный в национальных традициях почитания юродивых, косвенно соотносится с изучаемой нами фабулой. Еще ближе к ней подходит поэт в «Медном всаднике»: в бунте Евгения есть своя правда. Тем не менее Пушкин до конца остается рационалистом, борется за разум.

В 1836 году русское правительство закрыло «Телескоп» за публикацию «Философического письма» и официально объявило сумасшедшим его автора Чаадаева — одного из самых умных и образованных людей своего времени: художественное предвидение Грибоедова сбылось. Протестантов объявляли сумасшедшими не обязательно только волею царя и приказами правительства. Таков был «дух общества», и он действовал со страшной силой. Ведь это Пушкин 7 марта 1826 года писал Жуковскому: «Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости»⁴. С позиций разумной необходимости (гегельянство имело тогда однозначный политический смысл) ставилась под сомнение любая критическая мысль. Фаддей Булгарин называл безумцами любомудров, а через двадцать с лишним лет один из них, добрейший князь Одоевский, сожалея о суровом наказании петрашевцев, оправдывал их безумием: «Я бы их отправил в богадельню Преображенского раскольнического кладбища, пусть бы на практике отведали коммунизма». Из кажущейся незыблемости николаевского режима Делался вывод о его «разумной необходимости» и о безумии активных врагов. Последние порою сами совершали бегство в безумие от подлости жизни: таково добровольное помешательство Мамонова, описанное Герценом в «Былом и думах».

Создалась парадоксальная, но не исключительная ситуация, в которой лучшие, умнейшие в России люди числились безумцами, или совершали по своей воле политическое sacrificium intellectus, или на самом деле сходили с ума. Именно этой ситуацией порождена фабула о мудрости безумца, сложившаяся в тяжелые 30-е годы в творчестве Гоголя и опиравшаяся на западный и русский романтизм, «Горе от ума» Грибоедова и пушкинскую (отнюдь не однозначную) трактовку темы безумия.

По мнению Г. А. Гуковского, Пушкин и Гоголь близки в трактовке темы безумия: «Романтической трактовке, так сказать, оправданию безумия, Пушкин и Гоголь противопоставили истолкование безумия несчастных как обвинения обществу, ввергнувшему этих несчастных в безумие, и признание безумия ужаснейшим несчастьем именно потому, что оно лишает человека объективной истины разума»⁵.

По нашему мнению, сближение позиций Пушкина и Гоголя в трактовке темы безумия крайне сомнительно.

Сам же Г. А. Гуковский признает, что в «Невском проспекте» еще есть явные рудименты романтической идеализации близкого к безумию состояния фантазера и опиомана"⁶. Трудно было бы отрицать это после «Эволюции русского натурализма» В. В. Виноградова, показавшего большое значение Томаса де Квинси и Жюля Жанена для создания «гротескно-романтической фантастики» гоголевского Петербурга в «Невском проспекте».

Наркотические грезы Пискарева — эквивалент безумия. Доминантным мотивом этого и аналогичных сюжетов является навязчивая идея о спасении кого-то (в данном случае падшей женщины). Иллюзия подвига составляет содержание бреда Пискарева; жестокое столкновение иллюзии с кошмаром действительности — сюжетная коллизия. В разочаровании Пискарева есть две ступени: 1) когда он распознает в прекрасной незнакомке проститутку; 2) когда художник-идеалист в своей попытке «спасти и возвысить» падшую сталкивается с ее профессиональной гордостью («Как можно! <…> Я не прачка и не швея, чтобы стала заниматься работою»). Ее прекрасное, благородное лицо — еще одна из масок всевластной демонической пошлости Города. Не выдержав этой правды, художник кончает с собой. В принципе такая интерпретация гибельного романтического идеализма близка и концепции Гофмана в «Песочном человеке», где безумие и гибель мечтателя — закономерное следствие его страсти к бездушной кукле, женщине-автомату.

Сюжет «Записок сумасшедшего», очевидно, сложился из двух неосуществленных замыслов Гоголя: «Записок сумасшедшего музыканта» и комедии «Владимир третьей степени». Первый замысел восходил к увлечению Гоголя повестями В. Ф. Одоевского из цикла «Дом сумасшедших», позднее вошедшими в его «Русские ночи». Эти произведения написаны в популярнейшем романтическом жанре повестей о художниках и искусстве и варьируют тему высокого безумия -действительного или мнимого помешательства гениев («Себастьян Бах», «Opere del cavaliere Giambatista Piranesi», «Импровизатор», «Последний квартет Бетховена»). С щедростью культуртрегера князь Одоевский разбрасывал русской публике европейские фабулы, и 

Гоголь был его благодарнейшим читателем. Но у него в запасе был план комедии о честолюбивом чиновнике, жаждущем ордена; в результате козней недоброжелателей его постигает неудача, и он сходит с ума, вообразив себя Владимиром третьей степени.

Замысел этот оказался недостаточно цензурен. Гоголь сплел два замысла в один. Ранее в «Невском проспекте» (план которого относится к 1831 году) он сочетал историю идеалиста и историю пошляка по принципу контрастного параллелизма. В «Записках сумасшедшего» он поступил иначе: замысел о сумасшедшем музыканте сочетался с планом комедии о безумном чиновнике по принципу «слияния», Гоголь совершил переворот в истории фабулы: он вывел в качестве главного героя не художника, а мелкого чиновника, пошлого обывателя. В романтическую фабулу вошел обыкновенный человек.

Г. А. Гуковский верно отмечает: «В глубинах души Поприщина было нечто и от справедливости, и от силы, и от поэзии; и вот это нечто пробуждается — ровно в той степени, в какой Поприщин сходит с ума⁷, т.е. у гоголевского чиновника человеческое достоинство обратно пропорционально здравомыслию.

»Он все более погружается в безумие — и все более видит и говорит глубокие и истинные вещи, недоступные ему, пока он был «нормален»⁸. Г. А. Гуковский дает впечатляющий анализ высокой поэзии финала. «Общество сошло с ума, оно ослеплено, оно потеряло разум; может быть, тот только, кто „выскочил“ из пут того, что нормально для этого безумного общества, и освобождается от его безумия. Так сумасшедший прозревает в обществе, где нормальное безумно»⁹. Такое движение образного мышления Гоголя Г. А. Гуковский назвал «в высшей степени рациональным», игнорируя коренное отличие этого движения от главной для Пушкина трактовки безумия. В «Медном всаднике» бунт Евгения заключает свою правду, и Евгений в безумии колоссально вырастает, но это еще не означает его полной правоты. Иначе в «Записках сумасшедшего»: безумный Поприщин прав.

Что касается «в высшей степени рационального» движения образного мышления Гоголя, то комментарий Г. А. Гуковского об ослепленном обществе, где прозревает лишь сумасшедший, мог бы завершать рассмотрение гофмановского «Крошки Цахеса»: здесь все будет уместным. Французский романтик Жерар де Нерваль, запертый в психиатрической больнице, дал остроумное определение своего недуга: «Меланхолия — это болезнь, состоящая в том, что вещи видятся такими, каковы они суть». Тема безумного мира и умных безумцев с адской иронией обыграна Эдгаром По в рассказе «Система доктора Смоля и профессора Перро», где весь сюжет — издевательское

развертывание крошечного недоразумения: кто, собственно, здрав, а кто безумен в этом мире? Что изменится, если безумцы запрут за решетку своих лекарей? Такое движение образного мышления представляется нам в высшей степени иррациональным. Тезис Г. А. Гуковского о близости Гоголя и Пушкина в трактовке темы безумия, по существу, ничем не доказан.

Гоголь вслед за «Медным всадником» демократизировал тему и пошел дальше — снял романтическую оппозицию гения толпе, типичную для всех апологий безумия. У него в роли, традиционно отводившейся Тассо, Бетховену или Пиранези, выступает жалкий чиновник, который, однако, в ходе сюжетного развития возвышается. Безумие превращает филистера в поэта. Вместо статической антитезы гениального безумца и толпы филистеров Гоголь дал динамическое решение: один выходит из толпы и обретает свободу, но только в темнице желтого дома и только для смерти. Возникает мучительный диссонанс свободного духа и его наличного несвободного бытия — «уродливый гротеск», по определению Белинского¹⁰. Такому умонастроению Гоголя соответствует его отклик на смерть Иосифа Виельгорского: «Не житье на Руси людям прекрасным. Одни только свиньи там живут»¹¹. Но в таком случае дилемма «жить по-свински или умереть по-человечески» может решаться в пользу человечности и безумие для Гоголя обладает трагической правотой.

Сюжет «Записок сумасшедшего» занимает центральное место между историями Пискарева («Невский проспект») и Башмачкина («Шинель»). Все три сюжета неразрывно связаны с гротескным миром Петербурга — миром предельно упорядоченного абсурда, строго организованного безумия. В «Записках сумасшедшего», как и в «Невском проспекте», идеализация женщины разрушается ее пошлостью («женщина влюблена в черта», решает Поприщин), что ведет к безумию и гибели героя. Инвариант этих двух повестей Гоголя образует классическую фабулу о мудрости безумца: ее доминантный мотив — мания спасения. Пискарев хотел спасти проститутку, Поприщин призывает «бритых грандов»: «Господа, спасем луну, потому что земля хочет сесть на нее». В обоих сюжетах наблюдается этическое освобождение за счет гибели здравомыслия. Напомним, что странствующий рыцарь Сервантеса отличался идеальным «этическим здоровьем». Безумие Дон Кихота — условие его «этического здоровья». Но этот парадокс Гоголем трактован трагически: Дон Кихот умер, исцелившись от безумия; Поприщин умирает, «исцелившись» от ума.

В отличие от пушкинского «безумца бедного» в финале «Медного всадника», Поприщин в конце «Записок сумасшедшего», «перерастая

из обывателя в трагического безумца, становится заместителем автора»¹².

Прямым последователям Гоголя была недоступна глубина его духа, и в своих повестях, посвященных развенчанию романтиков, они полностью утратили гоголевский трагизм. Этого не отметил Г. А. Гуковский, сказав: «Стало быть, реальный ход событий в передовой русской литературе 1840-х годов подтверждает, что Гоголь дал толчок борьбе с романтизмом, разоблачению его, — и именно в произведениях, изображающих романтиков»¹³. Трудно понять, как большой ученый мог смешать трагический гротеск Гоголя с последовавшим «разоблачением» романтизма. Генетическая связь тут ясна, но в произведениях П. В. Анненкова, И. И. Панаева, А. Д. Галахова она оказалась односторонней, обедненной.

Подлинными продолжателями Гоголя явились не Панаев и Анненков, а Герцен, Щедрин и Достоевский, Они развили гоголевскую трактовку безумия, хотя и с различных идейно-эстетических позиций. В «Докторе Крупове» Герцена рассказчик формулирует почти гоголевскую мысль о том, что «официальные, патентованные сумасшедшие в сущности и не глупее и не поврежденнее всех остальных, но только самобытнее, сосредоточеннее, независимее, оригинальнее, даже, можно сказать, гениальнее тех»¹⁴.

Доктор Крупов приходит к выводу, что «история — аутобиография сумасшедшего», болезнь, в ходе которой человечество постепенно избавляется «от излишней животности». Осмеивая мир, в котором практическое здравомыслие поставлено выше добра, Герцен продолжает Гоголя.

С особой силой традиции Гоголя развивал Достоевский. В истории фабулы о мудрости безумца его творчество составляет важнейшее звено.

«Двойник» Достоевского соединяет сюжетные мотивы двух повестей Гоголя: «Записок сумасшедшего» (любовь ничтожного чиновника к генеральской дочери) и «Носа» (мотив двойника-захватчика). Мотив двойника является доминантным, и повесть Достоевского в целом относится к иной, не менее знаменитой фабульной традиции, также воплощающей романтическую критику капитализма.

Вершиной в истории фабулы о мудрости безумца явился роман «Идиот». В самом тексте дано сравнение князя Мышкина с пушкинским Бедным рыцарем и Дон Кихотом, но в понимании Аглаи Епанчиной, то есть заведомо неполное. Достоевский ввел в фабулу о мудрости безумца мифологический архетип Христа.

Еще 10 апреля 1868 года в черновиках романа появилось знаменитое нотабене: «Князь Христос»¹⁵. Это «явление Христа» подготовлено долгим процессом развития Достоевского. В «Дневнике писателя» за 1873 год

он рассказывает о давних спорах с Белинским, который утверждал: «Ваш Христос, если бы родился в наше время, был бы самым незаметным и обыкновенным человеком»¹⁶. Но некий друг Белинского оспорил это, говоря, что Христос в XIX веке стал бы социалистом. И Белинский тотчас согласился с этим.

«Если бы Христос родился в наше время» — эта мысль глубоко запала в душу Достоевского. Примеры творческого освоения религиозных мифов и легенд, особенно в романтической литературе, были ему хорошо известны. В романе Э. Сю «Вечный жид» был применен смелый прием, в котором, однако, таилась психологическая фальшь: живой Агасфер, персонаж легенды, появляется в Париже XIX века. Достоевский хорошо понимал правоту Белинского, подвергшего роман Сю уничтожающей критике. Главным пороком романа было произвольное и механическое смешение мистической мотивировки с социологической.

2 марта 1862 года на литературном вечере петербургских демократов Достоевский слышал, как В. Курочкин читал свои переводы из Беранже. Достоевского особенно должны были взволновать «Безумцы»¹⁷ -красноречивая апология утопического социализма. Беранже противопоставил мещанскому «здравому смыслу» кажущееся безумие Христа, Колумба, Сен-Симона, Анфантена, Фурье.

С 60-х годов тема Христа входит в творчество Достоевского. В «Преступление и наказание» автор предполагает включить эпизод явления Христа Раскольникову, но этого не позволил сделать М. Н. Катков.

История князя Мышкина напоминает евангельский миф. В толпе персонажей угадываются мытари, фарисеи, раскаявшийся разбойник, заново написана судьба Магдалины. Ипполит перед покушением на самоубийство обнимает князя: «Стойте так, я буду смотреть. Я с человеком прощусь» (VIII, 348). Это прямое перенесение (цитация) знаменитого «Се Человек!» Понтия Пилата.

Князя считают дурачком даже люди, которые его любят. Это возвращает нас к Евангелию от Марка, в 3-й главе которого рассказано, как Иисус был объявлен сумасшедшим и как его мать и братья пришли взять его. А окончательное и уже неизлечимое помешательство князя Мышкина в финале, его настоящий идиотизм — это сюжетный синоним крестной казни. Судьбой князя воспроизводится миф о Христе. В этом нет никакого кощунства, ведь Достоевский помнит роман Эжена Сю и не хочет прямо вводить Христа в свой роман: он изображает христоподобного человека. Только в такой форме он мог искать ответ на мучительный вопрос: «Что было бы, если бы Христос явился в наше время?»

В черновой записи от 9 апреля 1868 года он повторил вышеуказанную параллель из «Безумцев» Беранже: «Князь говорит

детям об Христофоре Колумбе и что нужно быть действительно великим человеком, чтобы умному человеку устоять даже против здравого смысла» (IX, 242). Здесь Колумб — исторический аргумент в апологии «безумной мечты» против здравомыслия: таково же содержание параллели между Христом и Колумбом у Беранже.

В идеологическом плане образ «князя Христа» подготовлен религиозными тенденциями утопического социализма и связан с романтической критикой капитализма (см. толкование Апокалипсиса Лебедевым в романе). В то же время Достоевский словно возобновил спор с Белинским, доказывая, что христианин и социалист -антиподы.         Сюжет         становится         историей         героического

самопожертвования князя Мышкина Он напоминает Христа, чудесным образом явившегося в XIX веке. Жанровая модификация «Идиота» — это христианская трагедия или, по мнению Л. П. Гроссмана, мистерия.

Но сюжет романа Достоевского расчленяется на два плана: авантюрно-бытовой и идеологический. В идеологическом плане «Идиот» — скрытая парафраза евангельского мифа, в авантюрно-бытовом развивается фабула о высоком безумце. Князь Мышкин, ославленный дурачком, при слабой практической ориентации обладает гениальной интуицией и абсолютным этическим здоровьем. Само слово «идиот» романом переосмыслено и получает в нем окказиональный смысл, обратный обиходному употреблению (как это проделано в «Безумцах» Беранже). Несовместимость идеалиста с миром, продемонстрированная Достоевским, возвращает нас к Гоголю и Сервантесу. В «Записках сумасшедшего» мы уже наблюдали трагедию этического освобождения. «Идиот» — такое же обвинение существующей действительности. Доминанта сюжета — «подвиг спасения», как и у Гоголя, но без гротескной деформации. Как и в сюжете «Невского проспекта», в «Идиоте» показывается невозможность спасения падшей женщины, хотя причины этой невозможности у Достоевского неизмеримо сложнее. Итак, сюжет его романа связан с гоголевской фабулой о мудрости безумца, а также с архетипами Христа и Дон Кихота. В гоголевскую фабулу Достоевский ввел новую доминанту — мотив героического самопожертвования безумного героя: он становится искупительной жертвой за человечество. Любовь к падшей женщине и неудачная попытка ее спасения перестают быть определяющими в этой фабульной традиции.

Сюжет «Бесов» относится к иной традиции, но тема высокого безумия занимает в романе очень большое место. Реалистически изображен известный московский «пророк» — душевнобольной Корейша; он с первого взгляда распознал доброту Маврикия Николаевича. Исклю-

чительную важность многие исследователи придают Марье Лебядкиной: безумная и ясновидящая, она в сцене ночного разговора удивительно разгадывает сущность Ставрогина.

Для нас же интереснее всего третий безумец — Кириллов. Это последовательный атеист. Он считает Христа «высшим на всей земле» человеком, и его смерть (а в воскресение Кириллов не верит) — это жесточайшая улика против мира. «Стало быть, самые законы планеты есть ложь и диаволов водевиль» (X, 471).

Ложь мироустройства, несогласие участвовать в этой лжи и постулат абсолютной свободы личности парадоксальным образом ведут Кириллова к самоубийству. Его сознательное, горделивое самоубийство не акт отчаяния, а жест свободы. Отнимая у мира свою жизнь, Кириллов узурпирует власть бога: ведь христианство считает самоубийство смертным грехом, жизнь и смерть в руке божией, и самоубийц даже нельзя хоронить в освященной земле. Кириллов — поклонник и соперник Христа.

Он рассматривает свое самоубийство как огромную личную жертву на благо человечества, как самораспятие. Он любит жизнь и все живое, но внутренне обязан «заявить своеволие» — подать людям пример свободы. Таким образом, Кирилловым движет мораль самопожертвования, как и князем Мышкиным; но у Кириллова -атеистический вариант этой морали.

Достоевский испытывает к этому самоотверженному безумцу величайшее уважение. Он понимает его как метафизического революционера, то есть самого последовательного отрицателя. Не случайно Кириллов с таким отвращением относится к «мошеннику» Петру Верховенскому. Самоубийство Кириллова изображается как субъективно благородное, но в то же время безумно-страшное. Ужас в том, что читателю непонятно: что там собственно с ним происходит? Из контекста явствует, что Кириллов стреляется в момент «ауры», на грани эпилептического припадка, когда ему кажется, что время остановилось.

Кириллов трактует свое самоубийство как «подвиг спасения»: «Я ужасно несчастен, ибо ужасно боюсь. Страх есть проклятие человека… Но я заявлю своеволие, я обязан уверовать, что не верую. Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически…» (X, 472). Но для Достоевского это самоубийство, как и весь ведущий к нему путь мысли (атеистический экзистенциализм, как определяет Альбер Камю в «Мифе о Сизифе»), есть трагическая ошибка. И как таковая она исполнена величия.

Достоевский восславил безумие непонятных мыслителей. Христианского гуманиста Мышкина и атеистического гуманиста

Кириллова объединяет пафос самопожертвования. Трансформированная таким образом фабула о мудрости безумца получила дальнейшее развитие в русской литературе.

В тургеневском стихотворении «Порог» девушка, идущая в революцию, с одной точки зрения, безумна, с другой — святая. Но эти полярные точки зрения могут совпадать, как, например, в рассказе Гаршина «Красный цветок» — одной из лучших конкретизации фабулы о мудрости безумца.

Всеволод Гаршин с его физическим состраданием к боли людей сам напоминает князя Мышкина. Пожалуй, из всех героев русской литературы, если бы они вдруг ожили, только Мышкин мог бы стать на колени перед Лорис-Меликовым, умоляя спасти жизнь Млодецкого. Бесспорно, в литературной школе Гаршина главным учителем был Тургенев, но дар ощущения боли, искусство болевого эффекта¹⁸ автор «Сигнала» унаследовал от Достоевского. Г. А. Бялый считал, что Гаршина роднит с Достоевским «страстность к страданию»¹⁹.

Много раз Гаршин варьировал тему самопожертвования; классической формы она достигла в «Красном цветке» (1883). Рассказ посвящен памяти Тургенева, но сюжет «Красного цветка» восходит к «Запискам сумасшедшего» Гоголя и к «Бесам» Достоевского.

Гаршинский безумец стремится ценою своей жизни уничтожить все мировое зло. Он мечтает о временах, когда «распадутся железные решетки <…> и весь мир содрогнется, сбросив с себя ветхую оболочку, и явится в новой, чудной красоте»²⁰. Победа его над ужасным красным цветком иллюзорна, но он находит счастье в том, что умирает «как честный боец и как первый боец человечества». Г. А. Бялый считает, что «Attalea princeps» и «Красный цветок» — это гаршинский гимн «безумству храбрых», революционеров 70-х годов²¹.

Мания величия заявляет о себе с первых слов рассказа: «Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!»²². После прочтения рассказа мы заново осмысляем этот великолепный зачин: безумец Гаршина ревизует всю Россию. Сумасшедшим домом оказывается вся держава, а то и человечество: «мир нуждается в обновлении» — так расшифровывает Г. А. Бялый революционную символику этого зачина²³.

Действие рассказа пронизано реминисценциями из Гоголя. Комната с ванными поражает больного: «Что это? Инквизиция? Место тайной казни, где враги его решили покончить с ним? Может быть, самый ад?»²⁴. Гаршин здесь суммирует ряд мотивов из бреда Поприщина («не попался ли я в руки инквизиции?»). Гоголевской повести герой «Красного цветка» обязан идеей великого общего дела всех больных: все то же

«спасем луну». От Гоголя и общее сочетание нелепого бреда с лиризмом во всем строе рассказа.

Но сама сумма идей гаршинского безумца восходит к мысли Кириллова из «Бесов». Первый же разговор больного с доктором варьирует идеи Кириллова:

«—…Мне все равно: я все понимаю и спокоен; но они? К чему эти мученья? Человеку, который достиг того, что в душе его есть великая мысль, общая мысль, ему все равно, где жить, что чувствовать».

«— И у меня она есть!.. И когда я нашел ее, я почувствовал себя переродившимся. Чувства стали острее, мозг работает, как никогда. Что прежде достигалось длинным путем умозаключений и догадок, теперь я познаю интуитивно. Я достиг реально того, что выработано философией! Я переживаю самим собою великие идеи о том, что пространство и время — суть фикции. Я живу во всех веках» («Красный цветок») ⁵.

Напомним лишь некоторые афоризмы Кириллова:

«Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо». «Время не предмет, а идея. Погаснет в уме». «Человек несчастлив потому, что не знает, что он счастлив <…> Кто узнает, тот сейчас станет счастлив, сию минуту». «Все хорошо, все. Всем тем хорошо, кто знает, что все хорошо» (X, 188–189). Эти и другие высказывания Кириллова — это, если пользоваться термином М. М. Бахтина, «прототипы идей» гаршинского безумца.

Открыв красный цветок (субъективный символ мирового зла, подобный анчару Пушкина), больной срывает его и прячет на груди: «Он надеялся, что к утру цветок потеряет всю свою силу. Его зло перейдет в его грудь, его душу, и там будет побеждено или победит -тогда сам он погибнет, умрет, но умрет как честный боец и как первый боец человечества, потому что до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира.

»- Они не видели его. Я увидел. Могу ли я оставить его жить? Лучше смерть"²⁶.

Кириллов тоже считал себя первым бойцом человечества: «Я один во всемирной истории не захотел первый раз выдумывать бога. Пусть узнают раз навсегда».

«Понимаешь теперь, что все спасение для всех — всем доказать эту мысль. Кто докажет? Я!»

«Но один, тот, кто первый, должен убить себя сам непременно, иначе кто же начнет и докажет? Это я убью себя сам непременно, чтобы начать и доказать. Я еще только бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить своеволие» (X, 471–472).

И хотя Кириллов — атеист, а безумец Гаршина молится и верует, их обоих объединяет пафос самопожертвования, характерный для русского народничества.

При всем трагизме «Красного цветка» он отличается почти пушкинской гармоничностью. Величаво-элегическая тональность финала смягчает трагизм. Гаршин дает своему безумцу успокоение и красоту в смерти: «Лицо его спокойно и светло; истощенные черты тонкими губами и глубоко впавшими закрытыми глазами выражали какое-то горделивое счастье»²⁷.

Тургеневская по форме конкретизация фабулы Гоголя- Достоевского — так можно определить сюжет этого прекрасного рассказа. Образ трагического безумца Гаршина реалистически переработан в «Палате № 6» Чехова. Но фабула о мудрости безумца у Чехова смещается — на главное место выдвигается не безумец, а врач.

Чехов стоял гораздо дальше от народничества, чем Гаршин, однако в споре о безумстве подвига не остался нейтральным — он нашел новые аргументы в защиту мучеников романтической революционности. Он показал, что не только безумцы, но и «объективные наблюдатели» становятся жертвами самодержавно-бюрократической системы, предостерегал от равнодушия и пассивности всю русскую интеллигенцию. Связь этого рассказа с «Красным цветком» несомненна, как неоспорим и факт, что Гаршин — предшественник Чехова в русской литературе.

Уже первые высказывания Ивана Дмитриевича Громова суммируют мотивы вышеописанной фабульной традиции: «Но ведь десятки, сотни сумасшедших гуляют на свободе, потому что ваше невежество неспособно отличить их от здоровых. Почему же я и вот эти несчастные должны сидеть тут за всех, как козлы отпущения? Вы, фельдшер, смотритель и вся ваша больничная сволочь в нравственном отношении неизмеримо ниже каждого из нас, почему же мы сидим, а вы нет?»²⁸. Этическое превосходство безумцев над их мучителями -сквозной мотив всей традиции.

Вера гаршинского безумца в светлое будущее человечества оживает в речах Громова: «Воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, -и на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся»²⁹.

Местами кажется, что Чехов пародирует традиционных «мудрых безумцев», но с еще большей силой он пародирует вульгаризаторов Марка Аврелия. Когда Рагин говорит, что мудрец презирал страдание, Громов отвечает: «Значит, я идиот, так как я страдаю, недоволен и удивляюсь человеческой подлости»³⁰.

В этом ответе скрыта ирония самого Чехова: ведь по логике Ратина, продолженной его собеседником, самые естественные наши реакции подпадают под определение «идиот». Здесь такое же переосмысление этого слова, как и у Достоевского или Беранже. Когда Громов отвергает философию стоиков и противопоставляет ей Христа, он прямо следует русской культурной традиции XIX века, представлению о демократизме Христа: Христос у Аполлона Григорьева — «сын толпы и демагог» (т. е. народный вождь); у Некрасова революционер Чернышевский ниспослан богом «царям земли напомнить о Христе»; у Крамского Христос — типичный народник; у Антокольского «Христос перед народом» со скрученными руками — арестованный русский пропагандист; Кириллов в «Бесах» и безымянный больной в «Красном цветке» — соперники Христа.

Диалог больного и врача в «Красном цветке» предваряет ситуацию, развернутую в «Палате № 6». Правда, Гаршин описал хорошую больницу, а Чехов — ужасающую. Но и в хорошей больнице есть решетки и смирительные рубахи, между этими заведениями нет принципиальной разницы, они равны по мере добра и зла.

Чеховская трансформация фабулы в том, что погибает сам врач. Судьба больного меньше интересует автора. Никакой апологии безумия у Чехова, разумеется, нет. Но весь ход действия и особенно развязка доказывают правоту Громова в споре с Рагиным. Чехов отказывается от вынесения собственного приговора, он лишь доставляет неопровержимые аргументы для суждения. Естественно, снимается у него и пафос самопожертвования, доминирующий у Достоевского и Гаршина. Таким образом, «Палата № 6» выделяется из истории фабулы о мудрости безумца, отталкивается от традиции.

Столь же косвенным образом связаны с нею и «Записки сумасшедшего» Льва Толстого; в этом рассказе сам герой считает себя безумцем, хотя окружающие и даже психиатры признают его нормальным человеком. Рассказ Толстого автобиографичен, центральное место в нем занимает описание известного «арзамасского ужаса» и последовавшего нравственного перелома; эти страницы биографы Толстого цитируют как документ. Но заглавие и сюжетное оформление «Записок сумасшедшего» позволяют рассматривать их как отклик Толстого на фабульную традицию, берущую начало с одноименной повести Гоголя. Сюжет толстовского рассказа представляет собой конверсию фабулы о мудрости безумца, но с тем же результатом -сознанием ужаса и нелепости всей жизни общества.

Фабула о мудрости безумца обычно связана с описанием дома умалишенных или Города, трактованного как царство общего безумия (Петербург). Манией главного героя является стремление кого-то

спасти (женщину, других людей, все человечество), перерастающее в идею самопожертвования. Через цепь исторически обусловленных трансформаций, путем сокращения одних элементов и амплификации других совершается эволюция фабулы — ее жизнь в индивидуально-сюжетных воплощениях. Изменчивость и гибкость фабулы гарантируют ее устойчивость, ведь то, что теряет способность изменяться, цепенеет и умирает. Так и фабула о мудрости безумца воистину жила только в оригинальных изменениях и неожиданных сочетаниях, донося до потомков живую силу гоголевской думы.

1980

1. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М, 1967. Т. 1. С. 387.

2.   См.: Флоринская Ю. Ф. Чацкий и Гамлет // А. С. Грибоедов Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977.

3. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959. С. 300–301.

4. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М., 1958. С. 203–204.

5. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя С. 301.

6. Там же.

7. Там же. С. 314.

8. Там же. С. 316.

9. Там же. С. 321 

10. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 12 тт. Т. 1. М., 1953. С. 297.

11. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 11. Л., 1952. С. 224.

12.  Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.-Л., 1966. С. 83. Посуги дела, к такому пониманию приближался и Гуковский, показавший бурный взлет лиризма в финале «Записок сумасшедшего».

13. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 344.

14. Герцен А. И. Повести и рассказы. М., 1936. С. 141.

15. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 9. Л., 1974. С. 249. Далее произведения Достоевского цитируются по этому изданию, том обозначается римскими цифрами, страница — арабскими..

16. Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 191.

17. Поэты-искровцы. Т. 1. Л., 1955. С. 528.

18.   Об этом понятии см.: Назиров Р. Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского//Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. С. 223–228.

19. Бялый Г. А. Всеволод Гаршин. Л., 1969. С. 124.

20. Гаршин В. М. Соч. М., 1955. С. 193.

21.  Бялый Г. А. Всеволод Гаршин. С. 79.

22. Гаршин В. Соч. С. 184.

23. Бялый Г. А. Всеволод Гаршин. С. 75.

24.  Гаршин В. М. Соч. С. 186.

25. Там же. С. 188–189.

26. Там же. С. 195–196.

27. Там же. С. 199.

28.  Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Т.8. М, 1977. С. 95.

29. Там же. С. 96.

30. Там же. С. 100.