Р. Г. Назиров Семантика движения в романах Достоевского

Прежде всего я должен ввести уточняющее ограничение: движением я в данном случае называю пространственные перемещения действующих лиц. Давно было сказано, что романы Достоевского суть великолепно обставленные диалоги. Обычно диалог предваряется продуманной мизансценой. Романист любил собирать большое число собеседников в одном замкнутом пространстве; такие собрания Л. П. Гроссман назвал «конклавами». Напряженные споры часто завершаются скандалами.

Но из одних лишь разговоров, скандалов и обмороков трудно построить сюжет. Между диалогическими пиками простираются более спокойные области действия. Достоевский избегал детальных описаний, заменяя их передачей ауры места, дома, квартиры в сочетании с резко экспрессивной или символической деталью. Чем же заполнены спокойные промежутки действия? Долгими блужданиями главных персонажей по городу. Часто они бродят без какой-либо видимой цели; их размышления разрастаются во внутренние диалоги, споры с самим собой

В «Преступлении и наказании» основное действие (без эпилога) четко разделяется на три части; мир показан через восприятие Раскольникова, и только ближе к финалу есть большой фрагмент восприятия Свидригайлова. Первый перерыв действия — болезнь Раскольникова: когда он лежит в беспамятстве, время вычеркивается, мы не наблюдаем действия. Второй перерыв действия вызван психологическим стрессом, когда Раскольников узнает, что Свидригайлов владеет его тайной. Преступник так потрясен, что на два-три дня впадает в сумеречное состояние, когда мир видится словно через мутное стекло, и память не удерживает деталей. Итак, в сюжете романа видение мира дважды прерывается временными помрачениями сознания. Почти весь роман Раскольников бродит по Петербургу.

В этой постоянной динамике, в страхе стасиса, в изнурительном пожирании пространства чувствуется нечто болезненное. Из многих мемуаров известно, что сам Достоевский часто бродил по улицам Петербурга; гуляя, наблюдая жизнь города, он одновременно сочинял свои сюжеты, равно как биографии случайно встреченных людей. Он творил с голоса, проверял на слух диалоги будущих романов; окружающим казалось, что он беседует сам с собой. Его находили эксцентричным; с 1850 года, когда у него была медицински диагностирована эпилепсия, стало ясно, что он болен и его поведение симптоматично.

Падучая болезнь была выделена уже Гиппократом. Римский врач Авл Корнелий Цельс назвал ее «священной болезнью» (morbus sacer). Картина шилепсии описана достаточно полно с древних времен. Один из иторичных симптомов — это фуга (лат. бегство, избегание, стремление избе-

жать). Так в психиатрии называется кратковременное расстройство сознания со стремлением блуждать, причем больной, придя в сознание, не понимает, как он попал в незнакомое место. Убегание обычно предваряет эпилептический припадок. Но возможны и продолжительные блуждания больных после припадков (амбулаторный автоматизм), иногда они даже совершают далекие путешествия — и все в состоянии гипобулии (сужения сознания). Заметим, что Достоевский почти научно изучал собственную болезнь; кроме самонаблюдения, читал специальные труды и беседовал с опытными врачами.

Каждый писатель при изображении душевного мира человека прежде всего опирается на опыт своей личной интроспекции. Многие персонажи Достоевского поведенчески близки к автору; в какой-то мере и Раскольников. Два помрачения его сознания эквивалентны эпилептическим припадкам, и сам Раскольников — зашифрованный эпилептик.

Однако Достоевский пишет романы, а не исследования по невропатологии. Он не дает точной картины и унизительной физиологии припадка, он изображает неврозы в поэтической дымке, приписывая страдальцам психологическую прозорливость и таинственную глубину, которая у князя Мышкина граничит с ясновидением. Достоевский героизирует свою болезнь, предвосхищая мнение Фридриха Ницше о том, что гениальность есть результат болезни и трагической личной судьбы.

Поэтическая героизация болезни характерна для романтизма. Впрочем, последний лишь заострил древнюю традицию, которая включала в себя и пророческий бред одурманенной дельфийской пифии, и легенду об эпилепсии пророка Мухаммеда, и русский культ юродивых, и мудрость шекспировских шутов. В контексте этой широкой культурной традиции можно выделить поэтизацию одиноких блужданий с неявной целью.

Возможно, такая поэтизация начинается с посмертно изданного сочинения Руссо «Les reveries d’un promeneur solitaire» («Прогулки одинокого мечтателя»). Одинокие странники — едва ли не любимейшие герои молодого Гете: тут и бессмертная «Wandrers Sturmlied», и «Годы странствий Вильгельма Майстера». Во II части «Фауста» главный герой -тоже странник. Свободные странствия, вдохновляемые любовным интересом к миру, составляют спасение Петера Шлемиля в прославленной повести Шамиссо. Чайльд-Гарольд, Дон Жуан и другие герои Байрона прогуливают по миру неизбывную британскую скуку, а Мельмот Скиталец мечется в поисках такого отчаявшегося человека, который решится перенять у него пакт с дьяволом. Вечный Жид и Летучий Голландец обречены на бесконечные блуждания.

Перелом этой традиции происходит в творчестве Эдгара По и Томаса де Квинси, которые помещают своих моральных изгоев в лабиринты современного Города. В мистическом рассказе Эдгара По «Человек толпы»

показан странный бродяга, который страшится остаться наедине с собой и непрерывно блуждает по городу, ища скопления людей; он ни с кем не вступает в контакт, но прячется в многолюдстве, отдыхает в нем. Эдгар По уже показал, что лучшее убежище одиночки — это многотысячная анонимность толпы.

В «Признаниях английского опиумоеда» де Квинси голодный юноша на улицах Лондона спасен от смерти проституткой, маленькой Анной с Оксфорд-стрит, после чего становится философом-наркоманом; это уже один из предшественников Раскольникова. У Достоевского в «Двойнике» блуждания Голядкина по городу — переходная стадия к безумию, а в «Преступлении и наказании» блуждания Раскольникова — род медитации. Странник на улицах большого бездушного города — новый тип философа. Это соответствует духу европейской цивилизации: если восточный аскет медитирует в полной неподвижности, то европейские перипатетики со времен их учителя Аристотеля предпочитают философствовать на ходу. Пафос движения противоположен идеалу нирваны.

Отмечу, что эти одинокие мечтатели и философы, затерянные в каменных джунглях, не имеют ничего общего с обычными уличными гуляками, les boulevardiers, которые выходят по вечерам на поиски приключений. У Гоголя в «Невском проспекте» как раз описаны два молодых авантюриста, художник и офицер; каждый нашел себе по красавице, только одного это увлечение привело к самоубийству, а другой пал жертвой грубых ремесленников с Мещанской улицы. И поклонники «чухонских нимф», и искатели идеала на Невском проспекте преследуют конкретную цель — красивую женщину. Это совсем другая тема.

И еще: в самом знаменитом романе Диккенса «Оливер Твист» подробнейшим образом описаны блуждания Билла Сайкса по Лондону и его окрестностям. Бандита преследует призрак убитой им Нэнси, а завершается фуга убийцы страшной гибелью Сайкса. Получается, что его фуга была попыткой бегства от неминуемой кары. В известной мере это тоже предвосхищает фуги Раскольникова (есть и совпадающие детали).

Бесцельные, порой и беспамятные фуги эпилептиков продиктованы бессознательным стремлением убежать от подступающего припадка. Фуги Раскольникова, особенно в начале романа, вызваны полуосознанным желанием вырваться из своей лаборатории идей — из каморки, похожей на гроб. Раскольников ищет передышки от теоретизирования, но идея преследует его повсюду. Обратимся к тексту: «Раскольников не привык к толпе и, как уже сказано, бежал всякого общества, особенно в последнее время. Но теперь его вдруг что-то потянуло к людям. Что-то совершалось в нем как бы новое, и вместе с тем ощутилась какая-то жажда людей. Он так устал от целого месяца этой сосредоточенной тоски своей и мрачного

возбуждения, что хотя одну минуту хотелось ему вздохнуть в другом мире…» (VI, 11).

Далее следуют кабацкая исповедь Мармеладова и его скандальное возвращение домой без гроша; уйдя из этого дома, Раскольников задумывается и делает важный вывод: «Ну а коли я соврал <…> коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!..» (VI, 25).

Любую случайную встречу Раскольников мгновенно осмысливает в плане своей проблемы и превращает в философский аргумент.

После прочтения письма матери он не в силах оставаться у себя: «Наконец ему стало душно и тесно в этой желтой каморке, похожей на шкаф или на сундук. Взор и мысль просили простору. Он схватил шляпу и вышел <…>. Путь же взял он по направлению к Васильевскому острову <…> как будто торопясь туда за делом, но, по обыкновению своему, шел, не замечая дороги, шепча про себя и даже говоря вслух с собою, чем очень удивлял прохожих. Многие принимали его за пьяного» (VI, 35).

Именно во время этой прогулки гадкая «мечта» об убийстве старухи переходит в грозное решение. Далее следует знаменитый эпизод с пьяной девочкой на Конногвардейском бульваре. Поняв намерения жирного франта, Раскольников со злобным смехом кричит ему: «Эй вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо?» Тем самым он мгновенно обобщает всех любителей «свежатинки». Называние жирного франта «Свидригай-ловым» есть обобщение. А к опоенной девочке Раскольников в этот момент относится как к сестре. Это самое обобщение Л. Н. Толстой через много лет введет в свой перевод рассказа Мопассана «В порту» (у Толстого «Франсуаза»), когда моряк кричит своим товарищам, что все эти женщины в борделе — наши сестры. Только у Достоевского это сквозит полунамеком, а Толстой предпочитает кричать. Еще одна цитата: «…он хотел было поворотить назад, к дому, но домой идти ему стало вдруг ужасно противно; там-то, в углу, в этом-то ужасном шкафу и созревало все это вот уже более месяца, и он пошел куда глаза глядят» (VI, 45).

Заснув в кустах на Петровском острове, он видит сон о забитой лошади. Это сновидение осмысляется как аргумент против задуманного убийства.

Но затем, уже успокоенный, идя домой, он зачем-то делает крюк, заходит на Сенную площадь и слышит разговор Лизаветы с торговцами; он узнает, что завтра в семь часов вечера старуха-процентщица останется дома одна.

«Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем не рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг

почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни . оли и что все вдруг решено окончательно» (VI, 52).

Таким образом, гуманность и сострадание составляют подлинную натуру Раскольникова, тогда как его идея выглядит гнетущей внешней силой, парализующей его волю. Сама жизнь подталкивает его к реализации идеи. И хотя он бежит из желтой каморки на волю, к людям, все его блуждания -философичны: из житейской суеты и калейдоскопического мегьтешения лиц он как бы невольно выуживает аргументы pro и contra. Его блуждания — это метафоры духовных блужданий; у Достоевского внешнее действие насквозь метафорично.

После убийства старухи движение Раскольникова несколько изменяет гной характер. Более явственна болезненная отключенность внимания: «Он пришел к себе уже к вечеру, стало быть, проходил всего часов шесть. Где и как шел обратно, ничего этого не помнил» (VI, 90). Но еще разительнее другая перемена: теперь в своих блужданиях Раскольников ищет случайного общения с людьми. Тут есть блестящий пассаж: «Любите вы уличное пение? <…> Я люблю, — продолжал Раскольником, но с таким видом, как будто вовсе не об уличном пении говорил, я люблю, как поют под шарманку в холодный темный и сырой осенний вечер <…> или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают…

— Не знаю-с… Извините_; — пробормотал господин, испуганный и вопросом, и странным видом Раскольникова, и перешел на другую сторону улицы» (VI, 121).

Раскольников не в силах говорить с матерью и сестрой, он уже с трудом выносит заботы Разумихина, но его тянет к людям, ему необходимо говорить. И он вступает в дикие беседы с прохожими на улицах. Эти беседы, как железнодорожные признания попутчиков, не имеют продолжения, не налагают моральных обязательств и не требуют называть имя. Иными словами это коммуникация пониженной ответствениости.

Наряду с этим возвращение Раскольникова к месту преступления и трактирный разговор с Заметовым выдают его истерическую жажду риска: он балансирует на грани разоблачения, он как будто провоцирует подозрения, отчего получает острое наслаждение. Все это напоминает азартную игру.

Я бы хотел обратить особое внимание читателей на одно очень важное место в «Преступлении и наказании», решительно не замечаемое комментаторами и критиками. Это после дерганья звонка в квартире убитой старухи, в VI главе второй части «Так идти, что ли, или нет», — думал Раскольников, остановись посреди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но

ничто не отозвалось ниоткуда; все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал…» (VI, 135).

Вот в чем дело: Раскольников трактует все уличные события, встречи, случайные совпадения и даже реплики и словечки в говоре толпы как некую мистическую подсказку. Он ждет «последнего слова» (т.е. решения) от случая. Цепочки таких подсказок образуют мистический сюжет Раскольникова.

Петербургские топонимы романа даны в сокращении, но комментаторы их давно расшифровали. Трассы блужданий Раскольникова наложены на карту Петербурга. Только один раз упомянут центр города, когда Раскольников с Николаевского моста рассматривает Исаакиевский собор и Дворец («Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина…» (VI, 90). Движение Раскольникова направлено прочь от центра — на Острова либо на окраинные кварталы; на Невском герой романа вообще не бывает. Это центробежное движение, а центробежная сила, которая его гонит, есть наследственная антипатия к имперскому призраку на бронзовом коне. Известна запись Достоевского: «Люблю тебя, Петра творенье. — Виноват, не люблю: окна, дырья и монументы». Отталкиваясь от классического центра великого города, Раскольников уходит все дальше и дальше, пока не остановится на Иртыше. Подлинным центром в топографии романа (т.е. центром изображенного Петербурга) является Сенная площадь. На ней разыгрывается несколько важных эпизодов, которые всем известны.

Резко отлична от семантики блужданий Раскольникова тайная целенаправленность движения Свидригайлова. Сначала он только шпионит за Раскольниковым, вникая в его характер и мотивы; после знаменитой сцены с Дуней в запертой комнате смысл блужданий Свидригайлова полностью изменяется. Он пытается убежать от собственной совести; призрак девочки-самоубийцы преследует его даже во сне. Свидригайлов прощается с жизнью, раздает деньги и начинает искать место для самоубийства. В гостинице, где он провел ночь кошмаров, Свидригайлов уже оставил предсмертную записку, в кармане у него револьвер с двумя зарядами и одним капсюлем: на один выстрел. Ранним утром он выходит на пустынные улицы Петербургской стороны: жители еще не проснулись, ставни закрыты.

Но все же три живых существа попались на его пути: это собака, пьяный и еврей. «Грязная, издрогшая собачонка, с поджатым хвостом, перебежала ему дорогу. Какой-то мертво-пьяный, в шинели, лицом вниз, лежал поперек тротуара. Он поглядел на него и пошел далее» (VI, 394). Заметим, что собака перебежала дорогу Свидригайлову, а 

пьяный лежал поперек дороги. Это уже запретительные знаки, словно кто-то хочет остановить Свидригайлова.

Слева от него мелькнула пожарная каланча, а у ворот пожарной части должен находиться дежурный. И Свидригайлов решает, что не стоит тащиться на Петровский остров, можно застрелиться и здесь. «По крайней мере, при официальном свидетеле…» Еврей-пожарник в медной каске дремлет, прислонясь плечом к воротам. Свидригайлов молча, в упор, рассматривает последнее человеческое лицо, которое Бог дал ему в жизни увидеть. Ведь пьяный в шинели спал лицом вниз, и только теперь Свидригайлов смотрит в лицо человеку.

Следует диалог, комический по форме и глубоко серьезный по содержанию. Участие пожарника в этом диалоге сводится к одному вопросу и одному запрету, все остальное — повторение слов Свидригайлова или своих собственных. И все же через эти однообразные повторы и через режиссерские ремарки Достоевский искусно передаст стремительную профессию тревоги.

«— А-зе, сто-зе вам и здеся на-а-до? — проговорил он, все еще не шевелясь и не изменяя своего положения.

— Да ничего, брат, здравствуй! — ответил Свидригайлов.

— Здеся не места.

— Я, брат, еду в чужие краи.

— В чужие краи?

— В Америку.

— В Америку? (IV, 394).

Черный юмор Свидригайлова не доходит до пожарника и тогда, когда тот вынимает револьвер. Он испугался, когда Свидригайлов приставил револьвер к своему виску. Повторяя одно и то же «не места», еврей имеет в виду нечто иное. Христианский запрет самоубийства (смертный грех!) восходит к иудейской традиции. Еврей-пожарник запрещает Свидригайлову убивать себя, но не умеет этого выразить, так как плохо говорит по-русски. Описание окрашено в тона заурядного бытового антисемитизма эпохи, но последний свидетель Свидригайлова пытается остановить руку самоубийцы, и его крик «Нельзя, не места!» относится не к области административного запрета, а к сфере общечеловеческой морали.

Три попытки удержать самоубийцу образуют восходящую градацию: собака перебежала дорогу, пьяный спал поперек дороги, еврей-пожарник запрещал ему стреляться. Как будто само Провидение пыталось спасти Свидригайлова от неискупимого греха, используя первые попавшиеся знаки. Здесь нужно зафиксировать промежуточный вывод: семантика движения должна включать в себя и препятствование этому движению. Такое препятствование таит в себе глубокий смысл.

В романе «Идиот» князь Мышкин прямо заявлен эпилептиком. Описание предприпадочной фуги во II части романа не имеет аналогий

в мировой литературе; по сей день психиатры рекомендуют это описание своим студентам. И все же Достоевский придает этой почти медицинской картине мистический смысл, связывая фугу с удивительными совпадениями и озарениями. Блуждая по Петербургу и разглядывая в витрине магазина некий предмет ценой в 60 копеек, Мышкин полуосознанно проникает в замысел Рогожина. Достоевский изображает фугу князя Мышкина как состояние высшей интуитивной проницательности. Завершается это описание припадком в самый момент покушения Рогожина.

Вторая фуга — в последней части романа. Там блуждания князя по городу имеют цель: он разыскивает исчезнувшую Настасью Филипповну. Однако по ходу поисков он начинает понимать, что это не он ищет любимую женщину и Рогожина, это Рогожин ищет его. «Конечно, при таком убеждении, следовало бы ждать Рогожина дома, в нумере, но он как будто не мог вынести своей новой мысли, вскочил, схватил шляпу и побежал» (VIII, 508). И на первом же перекрестке в толпе его останавливает Рогожин…

В «Бесах» все блуждания и метания завершаются уходом Степана Трофимовича и его воодушевленным криком: «Vive la grande route!» («Да здравствует большая дорога!») В романах Достоевского возникает новая антитеза — противопоставление большой дороги и «переулка».

В основном фуги персонажей Достоевского — это способ философской медитации и одновременно поиски контактов с миром. Случайные контакты, встречи, совпадения воспринимаются блуждающими героями (Раскольников, князь Мышкин, Иван Карамазов) как знаки судьбы. Горизонтальное движение осложняется типично городской вертикалью восхождения: масса встреч, важных слов, знамений совершается на лестницах больших домов. Восхождение по лестнице всегда символично (ср. лестницу Иакова), но оно же чревато опасностью падения.

В общем и целом у Достоевского движение есть искание. Блуждая по городу, герой большею частью ищет подсказки судьбы; он не замечает дороги, он вверяется интуиции и просит помощи у неведомой силы, которая незримо управляет жизнью. И сама жизнь при этом предстает как чудо и неожиданность.

2002