Р. Г. Назиров
Жесты милосердия в романах Достоевского

1. Критики, судившие творчество Достоевского по канонам социально-психологического романа, отмечали странную неадекватность жеста у героев этого писателя. Эта черта оценивалась как манерность, дурная изысканность, надуманность и т.п. Думается, такие суждения неверны. Бытовое поведение героев Достоевского часто имеет символический характер: писатель рисует поведение как высказывание. От романа к роману складывается определенный набор повторяющихся жестов-поступков, а в целом можно говорить о системе символистических жестов, причем каждый элемент системы имеет богатую культурную предысторию.

Доминантой этой системы мне представляются жесты поклонения. Их культовое происхождение несомненно, однако у Достоевского эти жесты необычно адресованы: Раскольников поклоняется в образе Сони «всему страданию человеческому»; старец Зосима — будущему страданию Мити Карамазова; когда Раскольников целует землю на Сенной, то это напоминает языческий культ Земли, а также русское крестьянское отождествление Земли с Богородицей. Словом, жесты эти неоднозначны, писатель подчеркивает их неожиданность и последующее изумление сюжетных партнеров героя.

К жестам поклонения близки приветственные жесты. Интересно отметить, что Достоевский с большой силой изображает отвержение жеста, т.е. демонстративный отказ ответить на жест. Так, в «Подростке» сестра Аркадия отказывается подать ему руку, а в финале «Вечного мужа» благородному Вельчанинову отказывает в своем рукопожатии презренный Трусоцкий. В «Карамазовых» Катя целует руку Грушеньки, подразумевая ответный жест, но Грушенька ядовито осмеивает эту игру натянутого великодушия и отказывается вернуть целование руки. Демонстративное отвержение жеста — это тоже весьма выразительный жест, «отказной» жест.

Многие жесты героев Достоевского имеют традиционный, отчасти фольклорный характер: например, братание (обмен крестами) князя Мышкина и Рогожина, благословение князя матерью Рогожина и т.п. Случаются в романах Достоевского формальные родительские проклятия ослушных детей: Наташи Ихменевой в «Униженных и оскорбленных», Петра Верховенского в «Бесах». Особенно любопытно проклятие Ставрогина безумной Марьей Лебядкиной. Когда она со смехом кричит ему вслед: «Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!», то субъективно она лишь желает назвать его самозванцем, но при этом цитирует чин анафематствования, творимый в русских соборных храмах в неделю пра-

вославия, т. е. фактически отлучает Ставрогина от церкви, объявляет врагом веры.

Известные скандалы в романах Достоевского нередко сопровождаются пощечинами и заушениями, которые, как правило, ведут к посрамлению погибающего. Рогожин кричит Гане Иволгину, ударившему князя Мышкина: «Будешь стыдиться, Ганька, что такую… овцу оскорбил!» Достоевским подчеркнуто, что Рогожин не сумел подобрать надлежащего слова. Видимо, здесь напрашивается славянский синоним — Агнец: это одна из многих евангельских аллюзий романа «Идиот». Вообще библейская топика обыгрывается Достоевским с исключительной смелостью, причем писатель преломляет вечные символы через реалии современного ему быта. Вот компания школьников осыпает камнями Илюшу Снегирева. Затем под влиянием Алеши Карамазова община детей принимает обратно своего изгоя и даже проникается любовью к нему. Эта линия завершается Алешиной «речью у камня» с обетованием грядущей встречи в иной жизни. Здесь «камень» отсылает читателя к словам Христа: «Ты Петр, и на сем камне созижду церковь мою» (Матф., XVI, 18). Напомню, что греческое имя Петрос означает «камень», на чем и построена евангельская игра слов. Итак, в начале этой сюжетной линии мы видели побиение камнями, а в конце «речь у камня», т.е. игровое основание христианской церкви. В целом здесь разыгрывается переход от закона Моисея к закону Христа — в «переложении для детей». Достоевский как бы предлагает русским детям играть не в сыщиков-разбойников, не в жандармов и бомбистов, а в первых христиан. По сути дела, в этой замаскированной детской мистерии Алеша играет роль Христа, а школьники — апостолов. Но в России даже такая игра может принять совсем не то значение, какого хотел Достоевский: достаточно вспомнить поэму Блока «Двенадцать».

Символические жесты у Достоевского могут иметь не только культовое, обрядовое, библейское, но и историческое происхождение. Так, в «Подростке» Версилов, ломающий икону, играет роль «иконоборца». Иконы ломали еще византийские иконокласты VIII века, когда император Лев Исавр запретил почитание икон. Позже иконоборство стало одним из лозунгов Реформации. Пуритане Английской революции отбивали головы у статуй святых в английских соборах, а великий поэт Мильтон, секретарь Кромвеля, выпустил книгу с вызывающим названием «Иконокласт», где подводил правовую базу под казнь короля — уже совершенную. Французские якобинцы тоже разбивали статуи, а парижские коммунары 1871 года если не ломали икон, то низвергли Вандомскую колонну со статуей Наполеона. Жест Версилова, однако, исчерпал всю его революционность: она заемная, европейская, а в сущности он беспоч-

венный русский скиталец, которому суждено, по-видимому, вернуться к старым святыням.

В «Бесах» Кириллов, дойдя до логического завершения своих идей, остановил часы. Этим он хотел выразить ненужность измерения времени для человека, постигшего тайну вечности. Но кроме субъективного смысла жеста существуют «внетекстовые связи», т. е. объективно сложившийся культурно-исторический ряд. В нем, как известно, часы останавливают в момент смерти монарха или великого человека. Вопреки субъективному триумфу Кириллова, он бессознательно зафиксировал момент своего выпадения из времени людей и перехода в ложную нирвану, т. е. момент своей духовной смерти.

Многие жесты героев Достоевского подчеркнуто цитатны. Иван бросает стакан в черта, который тут же уличает его: «вспомнил Лютерову чернильницу!» Правда, Ивану это пригрезилось только в бреду, тогда как после Лютера в замке Вартбург четыреста лет показывали историческую кляксу на стене. Но все равно: даже мнимый, пригрезившийся жест свидетельствует о высоких претензиях Ивана Карамазова, вводит его в одно поле сравнения со знаменитым религиозным реформатором Германии.

Нередко Достоевский цитирует не исторические, а литературные жесты. Несколько раз у него повторяется в разном освещении демонстративное попрание денег. Фома Опискин даже поплевывает на них, хотя и с известной долей осторожности. Все аналогические жесты или пародируют, или цитируют исходный жест Самсона Вырина в «Станционном смотрителе» Пушкина. Несколько иное происхождение имеет унизительная подача денег — символический жест, который одновременно выражает презрение дающего к деньгам и к тому, кто берет их: в основном это «экзамен на подлость», который устраивает Настасья Филипповна Гане, бросая в огонь сто тысяч; но сходным образом Ставрогин швыряет в грязь деньги Федьке Каторжному. И третья разновидность жестов, выражающих презрение и к деньгам, и к личности человека, — это возвращение женщиной денег мужчине, который оскорбительно оставил ее (этот мотив восходит к роману Бальзака «Отец Горио», где Дельфина заставляет Растиньяка играть в рулетку на ее деньги, чтобы вернуть шесть тысяч франков Максиму). Это известный эпизод Алексея Ивановича и Полины в «Игроке». Почему, собственно, она швырнула ему в лицо этот баснословный рулеточный выигрыш? Она хотела с помощью Алексея Ивановича швырнуть деньги в лицо подлецу, де Грие, который оскорбил ее прежде. Но утром она увидела, что, опьяненный триумфом, Алексей Иванович становится ее новым «оскорбителем» и что ее способ гордо рассчитываться с подлецами — это заколдованный круг. Так что бросить деньги в лицо можно не первому, а второму: это ничего не меняет. Известны житейские истоки сюжета

«Игрока»: роман А. П. Сусловой с испанцем Сальвадором в Париже, отсылка ему денег и т. п. Даже единичным, бытовым случаям повседневности (впрочем, достаточно типическим) Достоевский умел придать символический характер. Это характеризует его важную творческую тенденцию — сближение типов с символами.

Видимо, большинство символических жестов у Достоевского -наглядные цитаты из фольклорно-религиозных, историко-легендарных и литературных традиций; эти цитаты поставлены писателем в контрастный контекст, с которым они сложно взаимодействуют. Сам Достоевский или его герои указали на традиционный характер таких жестов, называя их «эмблемами» или «аллегориями». Но вышеуказанные жесты героев Достоевского, как правило, сложны, многозначны и обладают собственной яркой образностью, а посему не могут быть сведены к чистой условности и однозначности аллегоризма. Поэтому правильнее говорить о символике поведения героев Достоевского.

Подобная символизация быта, превращение поступка в высказывание означает распространение центрального идейного диалога на само фабульное действие.

2. К числу важнейших символических жестов у Достоевского относятся жесты милосердия, прежде всего подаяние милостыни. Здесь особенно наглядно выступает диалектика реалистического описания и традиционной символики. Ведь подаяние бедным предписывается всеми мировыми религиями; в частности помощь бедным — это долг христианина. Осмелюсь напомнить, что христианство зародилось в «мире голодных и рабов»: одна из первых иудеохристианских организаций называлась эбионим (бедные), и знаменитые слова: «Блажени нищие духом, яко тех есть царствие небесное» (Матф., V, 3) — первоначально, как полагают некоторые критики, содержали обетование рая просто нищим, просто беднякам. В Европе только христианство сделало нищего эстетически интересной фигурой, т. е. помыслило его как человека. Полумифический образ Диогена, который жил в бочке, а молодого Александра Македонского просил не заслонять ему солнца, не имеет ничего общего с нищенством: гордыня кинического философа, по выражению Гельвеция, «просвечивала сквозь дыры его плаща». Древние римляне воплотили в фигуре Мария на руинах Карфагена драматизм рухнувшего величия, но при этом одичалый изгнанник остается грозным и яростным. Другой великий полководец, византиец Велизарий, тоже воплощает несчастие после славы, но он уже человек иного мира, уже христианин и смиренно взывает: «Подайте обол Велизарию!» — не упоминая своих былых побед над персами и вандалами. Он не грозит, а трогает душу.

В кельтской поэзии Тристан, переодетый нищим, переносит королеву Изольду с корабля на берег. В «Короле Лире» Эдгар под видом нищего безумца ведет своего ослепленного отца, и символика этой пары подчеркнута Шекспиром: «Таков наш век — слепых ведут безумцы». Одновременно уже не притворные, а реальные бродяги и беспризорники становятся героями пикарескной литературы, живописи Мурильо, а затем романтиков (особенно В. Гюго).

Оригинальную трактовку темы нищенства дали русские писатели. В духе старинного почитания юродивых Пушкин в «Борисе Годунове» делает нищего голосом народа: «Вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича». Читателей Гоголя поразили беседы скучающего Ивана Ивановича с нищими: «Гм! разве мясо лучше хлеба?» И далее: «Ну ступай же с богом! Чего ж ты стоишь? Ведь я тебя не бью!» До Гоголя литература не знала этого людоедского юмора сытых. Далее появились очерки натуральной школы, шарманщики Григоровича, нищие Некрасова; Всев. Крестовский в «Петербургских трущобах» разоблачил секретную механику профессионального нищенства. На русский язык сразу же переводились романы Диккенса с гонимыми сиротками, «Маленький оборвыш» Гринвуда и т. п.; нищие спустились из литературы в моду, и мещанский романс увенчал их своими бумажными цветами.

Кроме литературной традиции, нужно представлять исторический контекст темы. С точки зрения буржуазной морали, в благоустроенном обществе все должны трудиться. Англия XIX века создала для безработных каторжные «работные дома», прозванные «бастилиями для бедных», и подала пример жестокости своими законами против бродяг. Буржуа провозглашает: «То beg is not respectable» (просить стыдно). И не случайно черствое бессердие викторианской Англии к беднякам заклеймил Диккенс, которого Достоевский назвал «великим христианином».

С христианской точки зрения, милостыня есть выражение братского сострадания (греч. элеос); подаяние и благодарность священны. Россия в эпоху кризиса феодализма наполнилась нищими; реформа 1861 года, освободив дворовых людей без земли, швырнула новые тысячи людей в проституцию и в нищенство. В середине XIX века заурядный и привычный для России акт подаяния оказался в центре жгучего конфликта между буржуазной цивилизацией и христианской моралью. Достоевский в черновых набросках к «Идиоту» записал свою, с догматической точки зрения, рискованную мысль: «Сострадание — все христианство». Он видел, как искажается сострадание в наступающем «царстве меры». В своем творчестве он проявил острый интерес к теме нищенства, к самому акту подаяния. Становясь на позицию принимающего подаяния, Достоевский поставил морально-психологическую проблему приятия милостыни.

Смолоду его поражали нищие Гарпагоны, издыхающие на своих тухлых тюфяках, набитых ассигнациями. Он знал наглость столичного нищенства и в «Петербургских сновидениях» с убийственной иронией описал деклассированных дворян, «благородно просящих» милостыню. Эта ирония достигла кульминации в «Идиоте», где выведены «нетерпеливый нищий» Ганя Иволгин и паразит с претензиями Келлер. Жадные обманщики гуманности вызывали у Достоевского неприязнь и насмешку.

Совершенно иначе он изображал безвыходность настоящей нищеты. Нелли в «Униженных и оскорбленных» олицетворяет ненависть к комфорту, который в ее понимании есть синоним порока, как то хорошенькое платьице, в которое ее одела сводня. Нищенство честнее комфорта. Лучше просить милостыню, чем примириться с комфортом. Разорванное платье Нелли и ее демонстративное нищенство выражают ненависть к так называемому «порядочному обществу». Это вызывающее самоунижение Достоевский называет «эгоизмом страдания». Не смея осуждать эту гордыню отчаяния, Достоевский показывает, что бунт Нелли самоубийствен.

Наиболее полно эта тема разработана в «Преступлении и наказании». Когда кучер на Николаевском мосту хлестнул Раскольникова кнутом, прохожая купчиха пожалела его и подала двугривенный: «Прими, батюшка, ради Христа». Он взял, а потом швырнул монету в Неву. Этот типичный жест отказа комментируется Достоевским так: «Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту». Эта важнейшая фраза до сих пор остается без внимания. По мысли Достоевского, Раскольников отрезал себя от людей прежде всего тем, что отверг сострадание, т.е. практически отверг христианство.

Добрая купчиха ошиблась, ему милостыня не нужна, но ошибка купчихи фиксируется в его подсознании. Идя к Порфирию, он думает: «Этому тоже надо Лазаря петь». Так вводится известный «лейтмотив Лазаря», обычно изучаемый в связи с символикой смерти и воскресения героя. Но этот лейтмотив имеет и другой аспект. «Петь Лазаря» означает здесь «притворяться нищим»: Раскольников берет на себя некую роль, прибедняется, притворяется нищим.

Св. Писание различает Лазаря, брата Марфы и Марии, и прокаженного того же имени из евангельской притчи о злом богаче, но русская народная традиция смешала обоих Лазарей, и Достоевский следует этой традиции.

Раскольников только притворяется нищим, на деле же милосердие унижает его. С каким бешеным возмущением он отвергает жертву сестры! Только он «имеет право» спасать людей, право казнить и миловать. Моральный солипсизм Раскольникова побуждает его отдавать другим последние деньги, но ни в коем случае не принимать подаяния.

Достоевский акцентирует то, чего до него не замечали критики цивилизации: ущербность последней — не столько в эгоизме сытых, сколько в неспособности страждущих принять милостыню. Приятие подаяния несовместимо с достоинством личности, поскольку в буржуазном обществе милостыня служит возвышению дающего и унижает приемлющего. Подаяние лицемерно и преследует корыстные цели.

Сарказмы о лондонской филантропии в «Зимних заметках о летних впечатлениях» свидетельствуют, что Достоевский хорошо понимал показной характер буржуазной благотворительности. В «Преступлении и наказании» Лужин подсовывает Соне сторублевку, чтобы затем обвинить в воровстве. Эта сцена исполнена большой обобщающей силы, она концентрирует реальное социально-психологическое отношение: буржуа стремится всякого бедняка представить вором и подает ему, чтобы иметь право презирать. Подаяние ради презрения — это чудовищное искажение милосердия.

Вспомним, как в минуту отчаяния вдова Мармеладова бросается с детьми на улицу. Ее попытка «элегантно» зарабатывать на жизнь уличными концертами выглядит душераздирающе. Она не желает просто просить, хотя знает, что эти романсы — всего лишь разновидность приличного нищенства. Это бунт против общества в понятиях того же общества, и она упивается самоунижением, исходя из того, что просить стыдно. Лужин полагает то же самое. Жертва и палач мыслят одинаковыми категориями. Но в таком случае гибель жертвы — неизбежна.

Достоевский внушает мысль о том, что протест против порочной цивилизации должен выходить за пределы этой цивилизации и формулироваться не на ее лживом языке, а на сердечном языке народа. Когда Раскольников идет доносить на себя, нищая баба просит милостыни, и он отдает ей последний пятак. «Сохрани тебя бог!» — говорит нищая, неведомо для себя напутствуя его на каторгу.

Сюжетное движение эпилога романа — переход Раскольникова-каторжника от нераскаянной гордыни к любви, к той любви, которая наставляет не только жалеть, но и принимать жалость от людей. Бросившись к ногам Сони, Раскольников наконец принимает милосердие, т. е. признает естественное равенство людей. В середине романа, несмотря на земной поклон «страданию человеческому», жалость Сони к Раскольникову порой вызывала в нем злобу, но в финале он исполнен огромной благодарности. Эта встреча жалости и благодарности, по классической формуле Шекспира, порождает любовь.

3. Но в дальнейшем Достоевский показал, что порождение любви из жалости не есть общий закон. В «Идиоте» он разграничивает любовь-жалость и страстную любовь. Князь Мышкин перед портретом Настасьи Филипповны тревожно размышляет: «Это гордое лицо, ужасно гордое, и 

вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» Он сомневается: сможет ли эта женщина принять милосердие? Оказывается, не сможет.

Версилов в «Подростке» рассказывает: «В то время я уже давно перестал ласкать ее. Мне удалось подойти очень тихо, на цыпочках, и вдруг обнять и поцеловать ее <…> Она вскочила — и никогда не забуду этого восторга, этого счастья в лице ее, и вдруг это все сменилось быстрой краской, и глаза ее сверкнули. Знаешь ли, что я прочел в этом сверкнувшем взгляде? „Милостыню ты мне подал!“ — вот что! Она истерически зарыдала…»

Даже для самой кроткой женщины милостыня в любви — оскорбление. Но в русском просторечии глаголы «любить» и «жалеть» нередко синонимичны. В понимании Достоевского, мужчине нужна не только страсть, но и жалость женщины; точнее, они должны соединяться: таково его личное, глубоко интимное ощущение любви, обусловленное его судьбой и его болезнью. Грушенька в «Карамазовых» горда и зла, но все же она «подала луковку», и в ее душу проникает жалость к Мите. На пирушке в Мокром она поняла, что любит его, и Митя принимает это как милосердие, с восторженной благодарностью.

После ареста Мити чувство Грушеньки усугубляется. Именно благодаря этой странной гармонии роман обретает счастливое завершение, и сама каторга Мити становится парадоксальным условием их трудного счастья, ибо катастрофа Мити, его реальное несчастье, питает жалость и любовь Грушеньки. Он несправедливо осужден, но Грушенька тем сильнее любит его, а для него это главное.

4. Говоря о религиозных аспектах затронутой проблематики, нельзя не отметить и ее актуального общественного значения. Религиозность Достоевского необычна и не вполне ортодоксальна, как и вера Тютчева или Аполлона Григорьева. В нарушениях православного вероучения уличал Достоевского Константин Леонтьев. И Достоевский был не одинок в России и в Европе.

Дело в том, что с XIX века, в связи с нарастающим кризисом религии, обостряются тенденции «личного богословия». Речь идет не о сектах и ересях, отнюдь нет. Даже конфессиональное единство не исключает острых расхождений между верующими. Известный христианский социалист аббат Ламеннэ вступил в конфликт с римской курией; во имя ветхозаветной веры и «подлинной» свободы бунтует против своей церкви протестантский священник Серен Кьеркегор; в XX веке в фашистских застенках погибает отец Максимилиан Кольбе, тогда как папа римский заключает компромисс с фашизмом; в Центральной Америке священники идут в партизаны, и наемники сатрапов убивают у алтаря архиепископа Ромеро. Почти во всех христианских церквах из массы верующих восходит

волна индивидуальных решений, порою не совпадающих с политикой церкви и отражающих динамику современного мира. Эти решения вызывают понимание всех людей доброй воли, независимо от их отношения к религии.

В этом противоречивом процессе важное место заняла религия Достоевского, которая властно требовала социальной активности верующих (разумеется, отнюдь не революционной, а индивидуальной) и включала постулат достижимости лучшего будущего на земле. На эту сторону мышления и творчества Достоевского мы до сих пор обращаем недостаточное внимание. Христианство Достоевского есть особое явление русской культуры, враждебное буржуазной цивилизации и кровно связанное с русским народным гуманизмом: это неформальное учение художника-мыслителя стремилось, в частности, освободить помощь людям от самодовольства, а благодарность — от унижения.

1983