Р. Г. Назиров
Достоевский и роман  У. Годвина

I

Имя У. Годвина, видного английского политического мыслителя и романиста, пользовалось значительной известностью у русских читателей прошлого века. Весьма знаменательно теплое, почти восторженное отношение Н. Г. Чернышевского к этому самобытному философу, сделавшему из идей просвещения столь радикальные выводы, что в них он, по выражению молодого Ф. Энгельса, «граничит с коммунизмом». Но и на другом крыле русской литературы в 60-е годы творчество Годвина нашло своеобразный отклик. Страстный защитник угнетенных, суровый критик буржуазного государства и права, Годвин привлек к себе внимание Достоевского.

Русский романист не оставил упоминаний о Годвине. Тем не менее между его художественным миром и лучшим романом Годвина «Вещи как они есть, или Приключения Калеба Уильямса» (1794) существуют определенные связи.

Еще О. В. Цехновицер в работе «Достоевский и социально-криминальный роман 1860–1870 гг.» заявил, что Достоевский — это «человек одной карьеры с Диккенсом, Жорж Занд и Годвином»¹. Однако включение Годвина в один ряд с Достоевским осталось у Цехновицера не аргументированным.

М. П. Алексеев в очерке «Уильям Годвин» справедливо указал: «Годвин был одним из первых писателей, сумевших построить целый роман на мотиве преступления и наказания»². Речь опять-таки идет о «Калебе Уиль-ямсе», который нередко квалифицируется как один из ранних образцов криминального романа. Эта книга по причине острой актуальности ее содержания для русских читателей жила в России дольше, чем у себя на родине (как это позже случилось с «Оводом» Э. Л. Войнич).

В предисловии к роману Годвин приоткрыл завесу над творческой историей «Калеба Уильямса», сам рассказав о том, как он конструировал сюжет: сначала Годвин построил историю преследования невинного человека организованными силами буржуазного государства; затем изобрел мотивировку преследования — тайну, в которую проник Калеб, — и вину инициатора преследования — предательское убийство, которое было совершено и удачно сокрыто Фоклендом и за которое погибли на эшафоте два невинных человека; после этого писатель придумал завязку действия и, наконец, экспозицию.

Завершив столь рациональное конструирование сюжета, Годвин приступил к систематическому чтению отчетов о преступлениях и побегах, черпая из них необходимые детали. Только после этого он взялся за

методическое исполнение плана, широко пользуясь при этом достижениями предшествующего английского романа — Дефо, Ричардсона, Фил-динга и Энн Редклиф.

С особенной силой и достоверностью в «Калебе Уильямсе» показано, как функционирует аппарат социального преследования и кары, заботливо организованный цивилизованным обществом и теоретически оправданный просветителями типа Джереми Бентама, этого гения буржуазной глупости. Еще В. Дибелиус в книге об английском романе, которая и по сей день сохраняет известное значение, показал, что мотив преследования является главным связующим мотивом всех приключений Калеба³. Тот же мотив преследования играет первостепенную роль в «Преступлении и наказании» Достоевского.

Заметим, что и характер преследования в русском романе схож с английским: это государственная машина, даже более того — само цивилизованное общество преследует индивида, нарушившего установленный порядок вещей. Но в «Преступлении и наказании» проблема заострена изображением бунта личности против порядка, единицы против всеобщности: это традиция, идущая от «Медного всадника» Пушкина и на сегодняшний день активно изучаемая в нашей науке.

Рассмотрим внимательнее черты общности между романом Достоевского и «Калебом Уильямсом».

II

В первой главе второй книги «Калеба Уильямса» передаются «опасные разговоры», на которые герой провоцирует Фокленда, подозревая его в убийстве и увлекаясь своеобразной игрой с огнем. Калеб задает Фокленду «наводящие вопросы», как у Достоевского это будет делать Порфирий Петрович:

«—Прошу вас, сэр (…) скажите мне, как случилось, что Александр Македонский был назван Великим?»

И далее Калеб поясняет свое недоумение:

«…- Хорошо нам, сидя здесь, слагать ему панегирики. Но могу ли я забыть, какой огромной ценой был сооружен памятник его славы? <…> Разве он не устраивал нашествий на народы, которые ничего бы о нем не слыхали, если бы он не опустошил их страны? Сколько сотен тысяч жизней уничтожил он на своем поприще? Что должен думать я о его жестокостях? <…> Да, человек в самом деле странное создание. Никого он не превозносит с таким восторгом, как того, кто сеет разрушение и гибель среди народов!»⁴.

К этим речам близки по содержанию мысли Раскольникова: «Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит

Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры…»⁵. Но не забудем об ином оценочном знаке: Калеб изобличает «исключительных» людей, Раскольников говорит о них в тоне злобного и завистливого восхищения.

На цитированные речи Калеба Фокленд отвечает: «— На первый взгляд смерть ста тысяч человек вызывает сильное возму-щение, но, в сущности, сотня тысяч таких людей — не то же ли самое, что сто тысяч овец? Разум, Уильям, порождение знания и добродетели, — вот что мы должны любить. Таков был и замысел Александра. Он предпринял огромное дело просветить человечество, он освободил обширный азиатский материк от глупости и развращенности персидской монархии…» (131).

Так Фокленд сам разоблачает свое аристократическое просветительство (заметим, что просветительская идеология Годвина имела прямо противоположную социальную окраску). Если цель исторического героя — «просветить человечество», то как она согласуется с таким презрением к конкретным жизням? Как сказал Гегель, «истина конкретна»; тем не менее замена конкретности абстракцией была характерна для определенных школ рационалистической философии. Практическое приложение подобной философии порождало абсурд: такой философ просвещает, убивая. Для Фокленда «сто тысяч людей» (низшего разряда) равны «стам тысячам овец». Поневоле напрашивается вопрос в духе Сони Мармеладовой: «Это человек-то овца?»

Аргументы Фокленда предваряют наполеоновскую идею Раскольникова. Юный секретарь лендлорда убедительно опровергает эти аргументы: «И все-таки, сэр, боюсь, что копье и секира -неподходящие орудия для того, чтобы делать людей умными. Допустим, было бы признано, что можно без угрызений совести приносить в жертву человеческие жизни, если следствием явится высшее благо, — даже и тогда, мне кажется, убийство и кровопролитие оказались бы очень неудачным способом насаждения просвещения и любви. Но скажите, не думаете ли вы, что этот великий герой был своего рода сумасшедшим?» (132).

Допущение Калеба о правомочности «героев» приносить людей в жертву «высшему благу» — это всего лишь диалектический прием. В «Преступлении и наказании» аналогичное допущение станет аксиомой Раскольникова: можно «проливать кровь по совести», можно приносить в жертву человеческие жизни, если следствием явится «высшее благо». И сумасшедшими (в момент преступления) Раскольников считает не завоевателей мира, а заурядных убийц. Характерно для него и фоклендовское смешение императоров с мудрецами под одной рубрикой

«благодетелей и установителей человечества» (Кеплер, Ньютон, Ликург, Солон, Магомет, Наполеон).

В диалогах Калеба и его патрона уже заключена in germo проблема наполеонизма, и даже отчасти с готовой аргументацией pro и contra. В 1794 году, когда генерал Бонапарт блуждал по Парижу без куска хлеба, Годвин в своем романе опережал историю, формулировал проблему, которая в дальнейшем получила имя Наполеона. В 1866 году он превратится в символ того же ряда, что Александр Великий и Юлий Цезарь. Хочется подчеркнуть, что Годвин осознавал историческую актуальность этой проблемы. Калеб у него говорит:

«— Значит, сэр, Александр в конце концов пользовался только теми средствами, которые употребляют по его примеру все политические деятели? Он насильничал над людьми, чтобы сделать их мудрыми, и обманом заставлял их гоняться за собственным счастьем…» (132).

Перед этим речь шла о том, для чего Александр провозгласил себя богом в Египте. Фокленд отстаивает благотворный обман как необходимый инструмент манипулирования массами (идея Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых»). Насильственное просвещение для английского романиста неприемлемо. Выраженное в словах Калеба отвращение Годвина ко всякой грязной политике не столь уж далеко от присущей Достоевскому имплицитной критики всякой государственности, основанной на отчуждении личности.

Когда Фокленд, спровоцированный своим секретарем, теряет выдержку, он обнаруживает под «любовью к разуму» свой крайний индивидуализм (любовь только к своему собственному разуму):

«— Презрение к вселенной и законам, которые правят ею! Честь, справедливость, добродетель — все это обманы бездельников! Если бы это было в моей власти, я в один миг обратил бы все это в ничто!» (138).

Он бы «убил принцип», говоря словами Раскольникова, который чуть ли не в тех же выражениях поносит традиционную мораль: «Предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!..» (VI, 25).

Уже на основании приведенных сравнений мы можем сказать, что Достоевский в «Калебе Уильямсе» мог бы найти некоторые «прототипы идей», как М. М. Бахтин определил источники художественного образа идеи в романах Достоевского. Однако русский романист был не пассивным реципиентом посланий из прошлого, а спорщиком — он вступал со своими предшественниками в глубоко содержательный диалог.

Фокленд рассуждает так, как будет рассуждать Раскольников. Но у Годвина убийца является гонителем, мобилизующим на травлю Калеба все силы английской полиции. У Достоевского убийца показан гонимым и за-

травленным, как Калеб. И он придает Раскольникову такое же отчаянное мужество, фанатическую верность самому себе.

Споры, аналогичные спорам Фокленда и Калеба, концентрируются в сознании самого Раскольникова, хотя и обрамленном вторящими, как эхо, голосами-сознаниями других персонажей. М. М. Бахтин справедливо указал на диалогизированность внутреннего монолога героев Достоевского. Добавим к этому, что в некоторых случаях, по нашим наблюдениям (отчасти изложенным выше), внутренний монолог у Достоевского генетически связан с идейным диалогом в романах писателей-предшественников. Монолог у Достоевского произошел из диалога.

III

Эпопею гонимого в «Преступлении и наказании» Достоевский строит, по нашему предположению, с использованием некоторых деталей и мотивов «Калеба Уильямса».

Так, например, Калеб читает распространяемую на улице брошюру с объявлением о розыске опасного преступника (т. е. самого себя) и с описанием его примет. Теперь против него выступает уже не только «Боу-стрит» (улица, на которой тогда находился лондонский центр уголовного розыска, управлявший отрядом сыщиков — the Bow-street-ranners), против него вооружился уже «миллион людей». Один против общества — это наполняет Калеба отчаянием.

Между Калебом и Раскольниковым пролегла вся эпоха романтизма, и Достоевский развивает этот мотив весьма оригинально. Раскольников, едва оправившись после болезни, спешит найти в газетах отчет о своем преступлении и «жадно» отыскивает «позднейшие прибавления». Он упивается этим отчетом. Один против общества — это наполняет Раскольникова мрачным наслаждением; «эстетизм зла» толкает его на опасную игру с За-метовым, в которой он производит потрясающий эффект и в которой это наслаждение поднимается до градуса истерии⁶.

Калеб, скрываясь от властей, принимает разные личины, ведет фальшивую жизнь (он сознает, что вся его жизнь стала ложью). Он контролирует на каждом шагу свой поддельный характер, поддельные манеры и даже поддельный акцент (ведь он на самом деле говорит на чистом английском языке). Точно так же Раскольников, проявляя сумасшедшую хитрость, непрерывно играет роль и проверяет сам себя, боясь упустить хоть малейшую деталь: «Стотысячную черточку просмотришь — вот и улика в пирамиду египетскую!» (VI, 210).

Калеб думает о самоубийстве на лондонском мосту, как Раскольников колеблется над Невой. Калеб в черном отчаянии принимает решение бороться без надежды на победу; такого же рода злобный стоицизм

Раскольникова, уже осознавшего, что он не Наполеон, а «эстетическая вошь». Калеб в конце концов безвольно позволяет арестовать себя; Раскольников, отнюдь не считая свою идею ложной, все-таки является в полицию с повинной. Все эти параллели имеют в основном внешнее, ситуационное значение.

Ибо Достоевский в положение затравленного Калеба, в положение гонимого и несчастного ставит настоящего убийцу. Гонимая невинность требует от нас обязательного сострадания, поэтому и наскучили сентиментальные романы; но вот пожалеть преступника — для этого нужен более широкий гуманизм. Изображая мучительную борьбу Раскольникова против следователя, Достоевский добивается огромного читательского сопереживания. Разумеется, писатель — против убийства, но он не сочувствует и полицейской машине цивилизованного общества, хитрой механике уловления преступника. Для Достоевского единственно подлинное наказание есть самонаказание, а потому убийца не должен быть разоблачен следователем: отсюда — эпизод с повинной Миколки Дементьева, срывающего великолепно задуманную психическую атаку Порфирия Петровича.

Поняв антигуманность своих ухищрений, умный следователь перестает издеваться над Раскольниковым и, придя к нему домой, просит его явиться с повинной — по-человечески советует и просит. Калеб невольно восхищался дарованиями и сильным характером Фокленда; так и Порфи-рий восхищается незаурядной личностью Раскольникова: «Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем» (VI, 352).

Поскольку для Достоевского, противника и канцелярского суда, и суда присяжных, и смертной казни, любое юридическое преследование в современных ему бездушных формах выглядит неправым гонением, постольку оказывается возможным соединить в Раскольникове черты убийцы и «жертвы общества». Так снимается оппозиция Фокленда и Калеба Уильямса — в Раскольникове оба они слились.

Достоевский никогда не снимает с человека ответственности: это означало бы неуважение к личности героя. Он вовсе не оправдывает своего убийцу, а ищет путей его нравственного спасения.

Вне всяких сомнений, «Преступление и наказание» идейно и типологически более близко Пушкину, Бальзаку и Диккенсу, чем Годвину. Но у последнего, кроме авантюрного материала и психологических деталей, Достоевский все же мог почерпнуть кое-что психологически важное для создания субстанции идей Раскольникова.

Пафос ненависти к порочной цивилизации соединен у Раскольникова с аристократической, фоклендовской, наполеоновской брезгливостью к человечеству. Как возможно такое совмещение высокомерно-абстрактной идеи

«права на преступление» с гуманистическим социальным протестом (если не считать этот протест бессознательной ложью)?

Это совмещение становится возможным потому, что Достоевский относится и к наполеоновской идее, и к философскому бунту против цивилизации с нетеоретических позиций. Комплексная идея (плод контаминации двух враждебных «идей-прототипов») противопоставляется эмоциональным и неточным фиксациям непосредственного нравственного опыта: философия противопоставляется жизни. Антитезой идеи Раскольникова выступают жертвенное горение Сони, явка с повинной безгрешного Миколки, плач и крики толпы, подаяние купчихи, пожалевшей Раскольникова после удара кнутом на мосту, и многое другое: «… в страдании есть идея». Страдание не умеет формулировать, но его нравственный опыт сильнее правильных силлогизмов.

В романах Достоевского теоретические идеи поверяются, как об этом неоднократно писалось советскими учеными, практикой, и ни одна отвлеченная доктрина экзамена не выдерживает⁷.

«Идеи-прототипы», попадая в роман Достоевского, часто видоизменяя-ются до неузнаваемости благодаря новой сюжетной реализации и сращению с новыми носителями идей. Подтверждение тому мы находим и в повести «Вечный муж». Кстати, это еще один пример, подтверждающий близость Достоевского к Годвину.

IV

«Вечный муж» кажется всесторонне изученным, а между тем до сих пор не отмечено, что кульминация повести имеет аналогии в романе Годвина.

Напомним, что в этой сцене Трусоцкий сперва трогательно ухаживает за больным Вельчаниновым, согревая его горячими тарелками. Вель-чанинов слезно благодарит его и засыпает. Ему снится жуткий сон. Пробудившись с криком, он инстинктивно бросается в сторону невидимой опасности и в полной темноте хватает занесенную над ним бритву; борется с подкравшимся к нему Трусоцким и, одолев, связывает его. Напомйим, что в III книге романа Годвина Калеб попадает в разбойничий притон, где навлекает на себя ненависть бандитской стряпухи. Однажды он остается с нею один в доме. Замечтавшись, он засыпает.

«Не могу точно припомнить всех образов, которые проносились передо мной, когда я был в этом состоянии, но знаю, что они окончились представлением о каком-то человеке, которого подослал мистер Фокленд и который приближается, чтобы убить меня <…> Мне чудилось, что убийца хочет захватить меня врасплох, что мне известны его намерения, но что я словно околдован и не думаю уходить. Я слышал шаги убийцы, который

осторожно приближался ко мне. Я как будто улавливал его дыхание, которое он старался затаить. Он дошел до угла, где я находился, и стал. Положение сделалось слишком страшным. Я вздрогнул, открыл глаза и увидел знакомую читателю отвратительную старуху, склонившуюся надо мной с большим, как у мясника, ножом в руке.

Я откинулся с быстротой, казалось, слишком стремительной для движения, и удар, предназначенный для моего черепа, бессильно обрушился на кровать. Прежде чем она успела выпрямиться, я бросился на нее, схватил ее нож и вырвал его у нее из рук, но в одно мгновение к ней вернулись и прежняя сила, и ужасное намерение, и между нею, подстрекаемой закоренелой злобой, и мной, защищающим свою жизнь, началась бешеная борьба. (…) Наконец, я оказался победителем, вырвал у нее смертоносное оружие и опрокинул ее на пол» (269).

Старуха, подползающая с ножом к спящему, в «Вечном муже», естественно, не фигурирует: ее заменил злобный рогоносец (полемический вариант Шарля Бовари). Ситуация из «Калеба Уильямса» психологически переосмыслена Достоевским до неузнаваемости. Не говоря о других лицах, Достоевский гораздо тщательнее подготовил эффект неожиданности. Покушение Трусоцкого выглядит совершенно внезапным и в то же время воспринимается как нечто давно назревшее: слишком много недомолвок и косых взглядов накопилось в сюжете. Не сразу разъясняется сложная мотивировка покушения, окончательно мы постигаем ее только в финале «Вечного мужа». Разгадывание мотивировки составляет интерес дальнейшего действия. У Годвина, наоборот, покушение старухи объяснялось бегло и односложно: драматизм приключения по сути дела был самоцелью.

Годвиновский эпизод трансформирован Достоевским путем замены обстановки, действующих лиц и мотивировок. Осталась неизменной только динамическая модель эпизода с ее общим эмоциональным эффектом. Гонимый Калеб заменен фатоватым Вельчаниновым, который, однако же, тоже испытывает ощущения преследуемого; истерической мстительностью бандитской стряпухи наделен презренный Трусоцкий, который тем не менее тоже оказывается неожиданно страшен. В «Вечном муже» Достоевский использовал уже не философские темы Годвина, а только структуру одного эпизода из его романа. Однако структура эта в высшей степени «идееносна».

Смысл ее, не только сохраненный, но и усиленный парафразой Достоевского, заключается в жестокости и низости покушения на спящего (моральный план) и в переходе кошмара в реальность (психологический план). Действительность оказывается прямым продолжением сновидения, ибо Вельчанинов подсознательно предчувствовал месть Трусоцкого. Спасительный инстинкт будит спящего в последний миг перед смертельным ударом. Эта структура в обоих случаях создает ощущение непредска-

зуемости жизни и открывает возможность ее подсознательного постижения. Годвин был просветителем, хотя и не обычным, у него цитированный эпизод скорее случаен и объясняется влиянием готического романа (вспомним хотя бы «Итальянца» Энн Редклиф и фигуру Скедони, входящего в спальню Эллены с лампой и стилетом). Достоевский, повторив ситуацию Годвина, придал ей первостепенную важность в повести «Вечный муж».

Из всего сказанного следует вывод, что связи Достоевского и Годвина не поверхностны — ими опосредованы более глубокие, духовные связи. Художественные аргументы годвиновского «libertarian socialism»⁸, его мечты о свободе и справедливости, размышления о природе власти и роли насилия в истории послужили «прототипами» для некоторых идей Достоевского.

Протест Годвина против социальной несправедливости, критика сословного государства, борьба за достоинство личности нашли у Достоевского, быть может, не менее живой и сочувственный отклик, чем у автора «Что делать?» и «Пролога». Это не первый случай разительного «совпадения противоположностей», наблюдаемого в художественном творчестве двух непримиримых идейных противников — Чернышевского и Достоевского⁹.

1980

1.  Цехновицер О. В. Достоевский и социально-криминальный роман 1860–1870 гг. // Ученые записки ЛГУ. 1939. № 47. Вып. 4. С. 273–303.

2. Алексеев М. П. Из истории английской литературы. М.-Л., 1960. С. 283–284.

3. Dibelius W. Englisch Romankunst Berlin, 1910. S. 379.

4. Годвин У. Калеб Уильяме. М.-Л., 1961. С. 131. Далее ссылки в тексте даются на это издание, номер страницы указывается арабскими цифрами.

5. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 6. Л., 1973. С. 211. Далее произведения Достоевского цитируются по этому изданию, том обозначается римскими цифрами, страница — арабскими.

6. См.: Назиров Р. Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. С. 228.

7. См.: Фридлендер Г. Достоевский в современном мире // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 1. Л., 1974. С. 20.

8.  Термин Герберта Рида: Godwin William. A biographical study by George Woodcock with a foreword by Herbert Read. London, 1946. P. IX.

9. См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 112–118.