Р. Г. Назиров
Специфика художественного мифотворчества Ф. М. Достоевского: сравнительно-исторический подход

I

Миф — универсальная форма осмысления действительности, составляяющая основу искусства и исторически изменчивая. Неправомерно сводить понятие мифа только к архаической мифологии и классическим сводам Греции. Библия придает мифологии историзованную форму, за которой следует вторичное мифотворчество раннего христианства. Итоги средних веков выразились в мифологическом синтезе Данте. Шекспир создал собственную мифологическую систему, которую Г. Гейне назвал «светской Библией». Философы Века Разума изгнали миф из европейской литературы, однако демифологизации сопротивляется роман, продолжая развитие мифа в скрытом виде: бессознательными мифотворцами были авторы «Робинзона Крузо» и «Клариссы Гарлоу»; с другой стороны, «Векфильдский священник» — вариант пасторального мифа.

Мифологическое самоопределение европейской культуры — это «Фауст» Гете. Более субъективно мифотворчество Гельдерлина: в своих поздних гимнах гениальный поэт изобразил Христа последним из олимпийских богов. В 1798 году молодой Шеллинг объявил задачей поэта создание собственной мифологии.

В литературе романтизма происходит борьба прометеического мифа с дионисийским. Появляются такие мученики риска, как Мельмот и Летучий Голландец, а также новые мифические чудовища (Голем, Вампир, чудовище Франкенштейна). Далее последовала колоссальная экспансия и вульгаризация романтической мифологии, прямо влияющая на политику (наполеонизм, прометеизм Шелли и Маркса). Триумф позитивизма компрометируется все возрастающим метафизическим страхом. В этом духовном климате Достоевский начал ремифологизацию европейского романа.

Романтизм с его резонансами у Гоголя, Диккенса и Бальзака составил базис творчества Достоевского. В «Двойнике» разработан мотив двойника-узурпатора, в «Хозяйке» — мотив магической тирании над женщиной и мотив инцеста, в «Маленьком герое» — сентиментальное преломление героического мифа (спасение женщины, die Rettungsphantasie).

Перестройка сознания Достоевского в годы каторги и солдатской службы привела к расширению его индивидуальной мифологии. Он стал искать то вечное и незыблемое, что соединяет людей вопреки социальным барьерам, национальной и религиозной розни. Это оказались Библия и Христос. Достоевский вернулся в литературу в период расцвета русской

фольклористики, стоявшей на позициях мифологической школы. Своеобразие последующих исканий Достоевского состоит в смелом скрещении классического мифа, Библии и романтизма, и это скрещение взорвало реалистическую форму.

Его мифотворчество — не просто комбинаторика сюжетов. Достоевский умел придавать мифам жгучую злободневность. Роман его выходит за пределы реализма, призрачность воображаемого мира предвещает символизм, а повышенная экспрессивность, страсть к пародии, обращение к мифу, фольклору и народной религиозности сближают роман Достоевского с литературой модернизма. Поэтому трактовать Достоевского только как романтика или «романтического реалиста» недостаточно.

Многие истоки творчества не названы Достоевским, он их утаил и зашифровал. В частности, это касается его отношения к американской литературе.

В детстве он, как все мальчишки Старого Света, бредил Фенимором Купером и воображал себя Следопытом в девственных лесах Америки. Впоследствии он сумел оценить талант Эдгара По, хотя Гофмана поставил выше. Под влиянием Диккенса Достоевский выработал односторонне критическое отношение к культуре США. Это отношение он выразил в рассказе Шатова о его пребывании в Америке («Бесы», глава «Хромоножка»). Соединенные Штаты представлялись Достоевскому страной прагматически-рационального, бездуховного бытия.

Очевидно, трансцендентализм остался вне поля его зрения. Но между По и Марком Твеном крупнейшими явлениями американской прозы были пуританские аллегории Хоторна и Мелвилла. «Moby Dick» и «Scarlet Letter» быстро получили известность в России; особенный успех имел роман Хоторна (первый перевод — 1856 год). Я считаю, что Достоевский прочел «Алую букву», и она произвела на него глубокое впечатление.

К 1867 году относится первая редакция «Жития великого грешника». Думаю, одним из истоков этой романной программы была «Алая буква». Финал «Жития» — «умирает, сознаваясь в преступлении» — прямо восходит к сцене смерти Димсдейла. Характеры Хестер Принн, Димсдейла и Чиллингворса, сильно преломленные, отразились в романах Достоевского. В «Братьях Карамазовых» Митя отказывается от бегства в Америку, как Димсдейл отказался от бегства из Америки.

Несмотря на свои предубеждения, Достоевский был открыт миру. Его антиамериканизм не помешал ему прочувствовать драму пуританского сознания. Известно, как он был несправедлив к полякам. Однако, по моим наблюдениям, его поразила «Nie-Boska komedia» графа Красиньского. Прямых упоминаний о ней у Достоевского нет, но эту религиозно-политическую трагедию высоко ценил друг писателя — Аполлон Григорьев. В своей трагедии Красиньский создал оригинальный миф о 

неотвратимой победе социалистической революции, о жестокой расправе с защитниками старого мира, имеющий парадоксальное завершение: революционный вождь на вершине своего кровавого триумфа видит в небесах Христа и умирает с возгласом: «Galileae vicisti».

В черновиках романа Достоевского «Подросток» есть запись: «Христианство и социализм. Гнев и бой. Пожар Тюильри (вперед!). Выгода вместо нравственного начала. Примешали к своей ненависти человеколюбие. <…> Победят несомненно. В конце победа Христа» (XVI, 170–171). На мой взгляд, это сжатая трансформация сюжета «Nie-Boskiej komedii».

Давно изучены истоки легенды о Великом Инквизиторе. Однако исследователи не замечают, что ее структурная схема заимствована из романа В. Гюго «Quatre-vingt-treize»: там есть разговор Говэна с пленным Лантенаком, обреченным на казнь; в результате этого ночного разговора Говэн не только отпускает пленника, но и сам помогает ему спастись.

Почему Достоевский ни разу не упомянул ни Хоторна, ни Красиньского? Потому что, при всем огромном цитировании мировой литературы, Достоевский всегда утаивал истоки своих прямых заимствований. Он никогда не выдавал, что зеленый драдедамовый платок семьи Мармеладовых заимствован из второстепенного английского романа, а эпизод с пьяной девочкой на Конногвардейском бульваре — из «Блеска и нищеты куртизанок».

Столь же скрытен он и в своей мифологии: одни компоненты ее открыто заявлены в текстах, другие лишь угадываются, а третьи выявляются лишь посредством специального анализа. Рассмотрим главные романные мифы Достоевского.

II

Раскольников был назван «русским Гамлетом». В то же время известно, что Достоевский в его лице развенчал «наполеоновскую идею», т.е. позднеромантическую версию героического мифа. Гуманист, вынужденный убивать: таким был Гамлет, таков и Раскольников.

Титанизм Ренессанса включал в себя эмансипацию от норм морали, которую заменили культом героев и гениев. Классицизм подчинил личность Долгу, романтизм реактивировал титаническую мифологию; далее она подверглась вульгаризации. Достоевский в «Преступлении и наказании» выступает как разоблачитель секуляризированной мифологии.

Собственный романный миф он строит на мотиве Воскресения. «Лейтмотив Лазаря» подсказывает нам сравнение между Раскольниковым и Лазарем. Раскольников сам признает себя духовным мертвецом и лишь

на каторге воскресает для новой жизни. Это не криминал, а роман о спасении преступника. Воскресение — доминанта сюжета.

Инструментом спасения послужила самоотверженная проститутка Соня — тип уже тривиализованный («Оливер Твист», «Дама с камелиями» и др.). Но Соню еще отличает пламенная религиозная экзальтация, и по ходу действия она приобретает черты раскаявшейся грешницы из ранней агиографии. Так, Мария Египетская — это блудница, ставшая святой.

С евангельскими мотивами сочетаются ветхозаветные. Прежде всего это книга Иова, она прямо отразилась в исповеди Мармеладова. В эпилоге упомянут праотец Авраам. В киргизских степях, где в идиллической тиши течет патриархальная жизнь кочевников, Достоевскому чудится застывшее время (вечное настоящее, сакральное время мифа). Хотя жизнь в романах Достоевского нервически лихорадочна, ее то и дело пересекают видения эры Авраама или «золотого века», напоминая читателю, что миф не умер, что древняя культура созерцания еще сосуществует с фаустовской цивилизацией.

Духовная смерть Раскольникова происходит в Петербурге, спасение -в Сибири. Романное пространство организуется оппозицией Петербург -Сибирь. Петербург — русский вариант европейского мифа о Городе (актуализация библейского Вавилона).

Обстоятельства публикации «Преступления и наказания» воспрепятствовали Достоевскому выполнить его главную задачу: редакция журнала «Русский вестник» исключила из текста главу «Христос». Раскольников должен был иметь видение Христа. Вследствие произвола редакции романный миф оказался недовершенным. Но способ работы Достоевского с мифом уже явствен: он сочетает демифологизацию вульгарных идеологий XIX века со своим личным мифотворчеством. Раскольников — это и трущобный Наполеон, и евангельский Лазарь, но только не «Растиньяк второй половины XIX века», как утверждал Дьердь Лукач. Достоевский сводит на очной ставке мифологию гуманизма с христианством, испытывает все идеи личной судьбой человека, строя оппозицию деспотической теории и «живой жизни» (свободы). В художественном плане Достоевский уравнял гуманизм и христианство, дал голос Христу в диалоге безрелигиозной эпохи.

Достоевский внушает нам: чтобы воскреснуть, чтобы выжить после катастрофы, нужно победить в себе идею, которая к этой катастрофе привела. Главная борьба происходит внутри самой личности, и размахом борьбы определяется масштаб личности. Для России, недавно чережившей тихую катастрофу, роман Достоевского невероятно актуален: он дает нам надежду, дает exemplum — Воскресение своего «гамлетического Наполеона».

Роман «Идиот» сюжетно противоположен «Преступлению и наказанию». Известна трижды повторенная в черновиках «Идиота» формулировка «Князь Христос». Это не значит, что Достоевский прямо вводит Христа в сюжет, хотя такие случаи в литературе бывали (например, «Иисус во Фландрии» Бальзака). Князь Мышкин — не Христос, а христо-подобный человек. На его примере решается вопрос: что случилось бы, если бы Христос пришел в мир современной цивилизации? На этот вопрос роман дает мрачный ответ.

«Идиот» построен весьма сложно, что допускает и его мистико-аллегорическую интерпретацию. Роман насыщен эстетической инициативой героя.

Почему князь Мышкин, увидя Рогожина с ножом под лестницей, крикнул: «Парфен, не верю»? Ведь он весь день ощущал его слежку, а этот нож брал в руки. Князь заподозрил его преступный замысел — и Рогожин пошел на убийство; князь крикнул «не верю» — и тем отменил убийство, словно зачеркнул сюжетный вариант. Князь подобен автору, колеблющемуся над сюжетом. По мнению М. М. Бахтина, им руководит скорее боязнь своего собственного слова (в отношении другого), чем боязнь чужого слова. Его оговорки, торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью, начиная от простой деликатности и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений¹.

Дело в том, что все подозрения и предположения князя сбываются. Вот он гадает над фотографией Настасьи Филипповны: «…добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» Это интонация писателя, выбирающего судьбу романной героини. Князь не уверен в ее доброте — и действительно, ее характер оказывается смесью великодушия, гордости и истерической мстительности.

Князь Мышкин — не ясновидящий, а слабовольный автор мистического сюжета. Точнее, он — и герой, и автор: он не просто борется против сюжета, но исправляет события, хочет избежать им же самим предсказанной катастрофы, пытается повернуть вспять «не должное» саморазвитие характеров. Но каждое движение его творящей мысли необратимо; люди оказываются персонажами его сновидения, что придает всему роману дразнящую двусмысленность. Творческая сила воображения оказывается проклятием «князя Христа»: ему нельзя ничего предвидеть, ибо все исполняется по его подозрениям. Он несет ответственность за каждую свою мысль.

Чем ближе к финалу, тем сильнее охватывает князя чувство вины. Любя людей, он сомневается в них, и любое сомнение оказывается фатальным. По Бахтину, слово князя «лишено какой-то последней

уверенности и властности и часто просто срывается»². Точно так же срывается его попытка повторить спасение Магдалины (Настасьи Филипповны). Причина его неудачи в том, что наш мир ужасен, но провал миссии князя символизирует еще и то, что в XIX веке Добро не уверено в самом себе. Князь Мышкин — это гамлетический Христос кризисной эры.

Соединение Гамлета и Христа звучит нелепо, это немыслимое сочетание. Но Достоевский был художником невозможных сочетаний, он вдохновлялся примером средневекового вторичного мифотворчества, когда, к примеру, трансформированный Эдиповский миф вплетается в апокрифические легенды о некоторых святых (Gregor auf dem Stein) или даже становится предысторией Иуды Искариотского в его вымышленной биографии. Что общего у Эдипа с Иудой? Это нелепое сочетание. Но средневековое воображение не знало слова «нельзя»; апокрифы широко и свободно комбинировали самый гетерогенный материал. Достоевский знал и любил средневековые апокрифы; у них он и научился невозможным сочетаниям.

Раскольникова спас Христос, ниспослав ему Соню; в следующем романе «князь Христос» спас, может быть, одного Рогожина, но в целом «Идиот» окрашен мучительным трагизмом. Затем Достоевский сделал еще один шаг в бездну, разрабатывая собственную демонологию в романе «Бесы».

Роман «Бесы» в мифологическом аспекте исследовал еще Вячеслав Иванов. Он реконструировал основной миф «Бесов»: по его мнению, это миф о Матери-Земле, переплетающийся с гностическим мифом о «душе мира». Думаю, что материнский миф у Достоевского сквозной, проходит через все его романы. В то же время Иванов, анализируя фигуру Ставрогина, утверждает, что это «отрицательный русский Фауст», не должник, а вассал сатаны, предавшийся ему безвозмездно. Но Иванов тут же подчеркнул, что Ставрогин, изменяя Богу, не верен и сатане; он изменяет всем и в конечном счете «вешается, как Иуда»³. Вот еще одно немыслимое сочетание — Фауста с Иудой.

Самим этим сочетанием Достоевский выразил неприятие фаустианского мифа в той форме, которую придал ему Гете. По мысли «Олимпийца», деяние искупает вину. По мысли Достоевского, существует вина, убивающая самую возможность деяния, вина неискупимая. Преступление Ставрогина — это no return point, оно символически обозначает предательство своих идеалов. Свобода, насилующая детей, превращается в собственную противоположность, и атрофия воли ведет к духовной смерти; самоубийство — эпифеномен. Тут Достоевский оспорил не только Гете, но и всю мифологию гуманизма вообще.

Мне кажется, миф о Фаусте-предателе — это и есть основной миф «Бесов». Но сила Достоевского в том и состоит, что он был не только

мифотворцем, но и демифологизатором. Он не только оспорил мифологию без Бога, но и впервые вскрыл (именно в «Бесах») механику политического мифотворчества. Соединить национальный миф с тотальной дискредитацией морали первым додумался не Гитлер, а Петруша Верховенский: он хотел навязать народу Самозванца и растлить нацию правом на бесчестие. Райнхард Лаут в труде «Философия Достоевского» (Мюнхен, 1950) указывает: «Основание О. Контом церкви должно показаться смешным рядом с той властью над душами, какой обладает нигилизм, опирающийся на миф. Не Сорель является отцом-основателем политического мифа, а уже Достоевский. „Главное легенду!“ Нигилизм и его миф заступают место уничтоженной религии»⁴.

В «Бесах» показано, как Петр Верховенский творит «легенду», т.е. политический миф. Лауту стоило бы добавить, что Достоевский, в отличие от Ж. Сореля, не возводит политический миф в высший принцип деятельности, а напротив, с презрением и ненавистью демаскирует его внутреннюю механику. Петр Верховенский намерен «пустить смуту» -использовать русскую традицию самозванцев, объявив Ставрогина Иваном-царевичем (любимым героем русского фольклора). Достоевский предвосхитил кардинальную черту политической мифологии XX века -злостную эксплуатацию национальных мифов прошлого.

Так, Муссолини позировал в облике Цезаря, Гитлер был помесью Лоэнгрина с Фридрихом Барбароссой и называл свой режим «Тысячелетним Рейхом», используя хилиастические мифы средних веков. Сталин разыгрывал Ивана Грозного. В китайских храмах молились за здравие Сына Неба председателя Мао, Мобуту создал себе славу великого колдуна, а недавнее воцарение Чен Ира вызвало ликование всей природы. Задолго до рождения этих тиранов Достоевский разоблачил политический миф как фальсификацию, как кровавый фарс.

В «Бесах» поэтическое мифотворчество соединяется с демифологизацией политики. Правда, Достоевский и сам творил рискованные политические мифы — даже не столько политические, сколько национально-религиозные. Прежде всего это провозглашаемый Шатовым русский мессианизм — идея «народа-богоносца», призванного спасти Европу и мир. Для христианства идея национальной религии — ересь: христианская церковь может быть только вселенской, в христианстве нет различия наций (см. ап. Павла). Однако национальные мифы Достоевского релятивируются полифонической структурой его романов, даны дискусионно, а не авторитарно, как случалось в его публицистике.

Наименее мифичен «Подросток». Версилов — это закатная вариация типа «русского скитальца», одержимого, если можно так выразиться, «вестальгией». Ему противостоит странник Макар, носитель народной религиозности. В русском языке «скиталец» и «странник» — синонимы, но

Достоевский сделал их антонимами, ибо Версилов — это тоскующий в муках богооставленности бесприютный бродяга, а Макар — влюбленный в Божий мир пилигрим. Фигурам не достало силы, сюжет окрашен уступчивостью и компромиссом с демократической редакцией «Отечественных записок». Деньги — демоническое искушение Подростка: это вариант старого мифа о демонизме капитала.

III

Иван Карамазов был назван «русским Фаустом», но такое понимание сомнительно: герой отказывается от сделки с дьяволом, пытается открыть суду правду, но судьи ему не верят. Зигмунд Фрейд в этюде «Достоевский и отцеубийство» трактовал историю Ивана как вариант Эдиповского мифа; с этой точкой зрения необходимо считаться, но не ограничиваться ею. В романе дана ссылка на другой миф. Иван отвечает Алеше: «Разве я сторож брату моему?» — т.е. цитирует ответ Каина Богу (Бытие 4, 9). Пунктом соотнесения служит не только библейский образ Каина-братоубийцы, но весь традиционный мотив с последующими наслоениями. Особенно важен Каин из мистерии Байрона, возвеличенный как первый революционер на земле. У Достоевского Каин бунтует против Бога, плохо устроившего мир: Иван оказывается гностиком, критикующим своего Демиурга.

Бунт его непоследователен: Иван отрекся от Смердякова и попытался спасти брата. Характер Ивана предельно многозначен, это главная мифологическая фигура Достоевского.

В историческом плане это русский интеллигент накануне национальной катастрофы; в мифо-идеологическом плане — человек, потерявший Бога. Чертам демонизма в Иване противостоит тот факт, что именно его устами автор излагает Легенду о Великом инквизиторе. Явление Христа в сегодняшнем мире сделалось мифологическим лейтмотивом Достоевского; миф этот подготовлен в русской культуре картиной А. Иванова «Явление мессии», стихотворением Ф. И. Тютчева «Эти бедные селенья», образами Христа в поэзии Некрасова и др. Этот миф у Достоевского мог принимать форму видения (исчезнувшая глава «Преступления и наказания»), мистической аллегории («Идиот») или апокрифической легенды (поэма Ивана Карамазова). «Новый Христос» (Христос сегодня) — это миф.

Иван сочетает в себе мифологического персонажа и мифотворца. Этот теоретический убийца в смущении отвергает практические выводы из его теорий. На основе сочетания Эдипа и Каина Достоевский создал поэтическую мифологизацию русского интеллигента. Подобно нашей интеллигенции, морально обосновавшей революцию, Иван не желает принять результатов своей мысли, своего «все позволено». Он — не Фауст,

а беглец от вины. Он даже предлагает устроить побег Мити из тюрьмы, но это было бы ложным спасением.

Путь истинного спасения декларативно олицетворен в старце Зосиме, а поэтически — в Мите Карамазове. В середине действия он — лишь язычник, тоскующий о красоте, раб своей любви. Он носит на груди тайну своего позора, как Артур Димсдейл, у которого Митя заимствовал постоянный и характерный жест (рука на груди). В кульминации романа, когда Митя уже готов был убить отца, он чудесным образом избегает злодеяния; арест и суд изменяют его судьбу. В итоге Митя находит высшую красоту в добровольно принятом страдании, прообразом которого был подвиг Христа. Обращение язычника произошло через поиски красоты, Христос остановил занесенную руку грешника и спас Эдипа.

Ибо Митя — тоже Эдип, он любит женщину, к которой стремится и его отец, и неоднократно угрожал убить отца. И все же он побеждает древний рок, в нем рождается новый человек. Достоевский сделал каторгу русским символом воскресения. Ведь Сибирь — тоже миф, как и Петербург. Вся Сибирь — огромная русская Голгофа, а после Голгофы возможно воскресение. Митя подобен евангельскому разбойнику, который уверовал уже на кресте и которого Христос взял в рай.

Лакей-энтузиаст Смердяков, добровольный исполнитель угаданной воли Ивана, предстает новым мифическим чудовищем: в XX веке ему соответствует тип «обыкновенного фашиста», рабски преданного вождю.

Алеша Карамазов наименее мифичен, но все же его финальный эпизод с мальчиками — это рецитация евангельского предания, основание апостольской общины.

Клод Леви-Стросс на базе классических греческих вариантов вывел структурный принцип: многие мифы строятся на двух стержневых эпизодах, в которых загадка (вопрос без необходимо наличного ответа) уравновешивается пророчеством (ответом без необходимо наличного вопроса). Так, например, пророчество о судьбе новорожденного Эдипа уравновешивается загадкой Сфинкса. В «Братьях Карамазовых» пророчество в главе «Буди, буди!» уравновешивается загадочной Легендой о Великом инквизиторе. Последний роман Достоевского обладает некоторыми чертами мифа.

В «Братьях Карамазовых» Достоевский взвалил на себя бремя огромных обязательств перед церковью и своим другом Победоносцевым; он попытался уравновесить критику конвенционального христианства в Легенде своей собственной религиозной утопией. Как стареющий Вагнер пришел от «Нибелунгов» к «Парцифалю», так Достоевский пришел к старцу Зосиме. Православный монах с чертами Франциска Ассизского олицетворяет мечту писателя о более понимающей церкви.

Так в последнем романе соединились демифологизация революционного богоборчества и личное мифотворчество Достоевского: видение чуда в Кане Галилейской, эпическая парентеза «Русский инок», чудесное спасение Эдипа-Мити, обращение инфернальницы Грушеньки, финальная речь Алеши у камня и т.п. Роман содержит предчувствие национальной катастрофы (отцеубийство есть метафора цареубийства) и парадоксальное обетование последующего возрождения России.

Достоевский опирается на мифологические традиции, олицетворенные в Матери-Земле, Эдипе, Христе, Фаусте и Гамлете, а также в образах Каина и Иуды. На этой основе он строит художественные мифы большой силы — предостережения, смысл которых нам понятнее, чем его первым читателям. Он проверяет историю Христом, а политику — слезинкой ребенка, заново утверждает мораль любви и возможность святости. Мифология Достоевского приблизительно верно передает трагедию новой истории — временное торжество нигилизма и тирании; эта мифология служит самозащите культуры от всех «носорогов» нашего времени.

1999

1.  Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 282.

2. Там же. С. 282–283.

3.  Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 66, 70.

4.  Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении. М., 1996. С. 275.