Р. Г. Назиров
Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета)

I

В русской прозе минувшего века мало примеров такой долговечности сюжетов, какая выпала на долю сюжета «Сильфиды» Владимира Одоевского. Поэтому рассмотрение этого сюжета в его историческом развитии позволяет увидеть многие интересные особенности диалектики литературной традиции.

«Сильфида» Одоевского была задумана еще в начале 30-х годов (первоначальное название «Женщина в стекле»). Из переписки Пушкина и Одоевского, из цензурной пометы от 11 ноября 1836 года нам известно, что повесть была уже готова осенью того года: сам Пушкин принял ее к печати в «Современник» — без большого восторга, ибо он явно предпочитал светские произведения Одоевского. Он высказал автору повести ряд критических замечаний, но в то же время нашел в ней «много прелестного». Белинский, в целом высоко ценивший Одоевского, подверг «Сильфиду» уничтожающему разбору. Если Пушкин относился к мистицизму Одоевского с легкой и добродушной иронией, то Белинский в этом отношении был нетерпим. Конечно, «Сильфида» (как и родственная ей «Саламандра») отмечена сильнейшим влиянием западного романтизма; возможно, что центральный мотив сюжета навеян шумным успехом балета «Сильфида» (постановка Филиппа Тальони, 1832), либретто которого было написано по сказке Шарля Нодье «Трильби». Портреты славной «королевы танца» Марии Тальони в воздушной тунике сильфиды и с крылышками за спиной обошли Европу и были не менее популярны, чем в наше время фотографии кинозвезд. Но центральный мотив в принципе не определяет структуры сюжета. Сюжет повести «Сильфида» может быть определен как история добровольного безумия.

Одоевский стремился русифицировать заимствованный сюжет, и это ему отчасти удалось. Зачин «Сильфиды», переселение героя в деревню после получения наследства и его ироническое отношение к соседям-помещикам, представляет собой подражание первым главам «Онегина». От деревенской скуки Михаил Платонович забирается в шкаф покойного дядюшки и открывает для себя мир каббалы (Одоевский был крупнейшим знатоком каббалистики в России). Мистический эксперимент с бирюзовым перстнем в вазе воды, выставленной на солнце, увенчивается «успехом»: в вазе зарождается и пока еще спит миниатюрное неземное существо -вызванная чарами прекрасная сильфида (сильфы и сильфиды — духи воздушной стихии).

В мире каббалистических иллюзий романтичный помещик Одоевского находит свою подлинную сущность. Постепенная материализация его идеала неземной красоты сигнализирует о прогрессе его помешательства. Он сходит с ума потому, что питает безразличие к жизни и, по сути дела, бессознательно стремится к безумию: ведь для романтизма оно поэтически выше «здравого смысла», отождествляемого с обывательской узостью. Против эстетизации безумия боролся Пушкин («Не дай мне бог сойти с ума»).

Именно «Отрывки из журнала Михаила Платоновича» (своего рода записки сумасшедшего) представляют собой наиболее значимую часть повести. Это отметил еще П. Н. Сакулин, давший им такую оценку: «блестящие страницы, проникнутые высокой поэзией мистицизма»¹. В этом дневнике безумия автор напрягает все свое красноречие, чтобы выразить романтическую философию двоемирия. С точки зрения Одоевского, именно в экстазах открываются избранным натурам вечная истина и красота, хотя бы сама сильфида и связанные с ней экстазы и представляли собой с «обычной» точки зрения душевную болезнь. Полеты Михаила Платоновича с сильфидой написаны пылко, увлеченно, с искренним энтузиазмом.

Так что же это — апология безумия, прославление болезни, подражание Гофману? Не оправдывает ли здесь Одоевский некогда почетное, а позже одиозное прозвище «русского Гофмана» («Гофмана Второго», как назвала его с самыми дружескими чувствами Евдокия Ростопчина)?

Одоевскому однажды приснилось «некоторое существо, которое было соединением смерти, темноты и минорного аккорда». Во сне это существо имело имя. Одоевский заключил из этого: «Следственно, есть возможность для совершенно других понятий, (нежели те) какие мы имеем в здешней жизни, и есть для сих понятий язык нам неизвестный». И далее: «Может быть, существо сна есть перехождение в сей другой мир». Одоевский высказывал сожаление, что мы мало вникаем в сны, мало изучаем «законы того особого мира».

Подзаголовок «Сильфиды» — «из записок благоразумного человека» -полон иронии. Благоразумный рассказчик, друг Михаила Платоновича -филистер; он не понимает, почему Михаил Платонович сетует на свое насильственное излечение и оплакивает свою прекрасную болезнь. Но за глупостью рассказчика выступают и объективные факты: Михаил Платонович в упоении своей мистической любви находился уже на грани физической смерти. Таким образом, Одоевский занимает двойственную позицию, что вообще характерно для этого «мистика-рационалиста» и для большой ветви русского романтизма с просветительскими тенденциями.

«Сильфида» — образцовая русская повесть о высоком безумии, о 

романтическом бегстве в болезнь от пошлости этого мира. При всей двойственности Одоевского мы находим у него несомненное сочувствие к высокому безумию: пресловутые полеты героя и сильфиды наиболее поэтичны, наиболее богаты по краскам; здесь слышится неподдельное чувство. В финале — снова «онегинское» обрамление: насильно вылеченный романтик становится нормальным обывателем, реализуя известную перспективу Ленского. Это обрамление накладывается на гофманическую схему с финальным отрезвлением романтического мечтателя (ср. «Золотой горшок»).

Смысл «Сильфиды» сводится к поэтизации исключительных мгновений, намного более ценных, чем долгие годы обывательского прозябания. Повесть имела значительный успех у публики и вместе с впечатлениями от танца Тальони, выступавшей на сцене Большого театра в Петербурге с 1837 по 1842 год (свыше 200 спектаклей в разных балетах, из которых «Сильфида» была самым знаменитым), образовала массовую традицию, отразившуюся и в прикладной графике, и в живописи, и в эпигонской лирике.

Но сюжет «Сильфиды» имел и вполне серьезное продолжение. Не слащавые головки и крылышки модных альбомов и кипсеков, а настоящая литература продолжила тему романтического бегства в болезнь.

II

К «Сильфиде» несколько косвенным образом примыкает «Штосс» Лермонтова. На первый взгляд, здесь мы имеем дело с совсем иной фабулой, но, в конце концов, не все ли равно, на чем помешан герой — на каббалистических опытах или на карточной игре? Герой «Штосса» Лугин играет с призраком, ставкой которого оказывается прекрасная девушка. Но и призрак (оживший портрет), и девушка (мнимо воплотившийся идеал Лугина) — это иллюзия больного сознания, как и прелестная сильфида, родившаяся из перстня и вступившая в небесный брак с безумцем Одоевского. Лермонтов мощно сконцентрировал действие, исключив гофманический параллелизм двух любовей героя — земной и мистической — и оставив только «неземную» красавицу. Книжная фантастика романтической традиции наполняется в «Штоссе» страстью и тоской, врастает в реалии петербургского света (музыкальный вечер у графа Виельгорского, образ А.О. Россет-Смирновой под именем Минской) и в быт столичных переулков, описанных уже в духе натуральной школы. У Лермонтова — иной, нежели в «Сильфиде», тип отношений между темой и фоном: фантасмагория вырастает из быта, за призраками угадывается какая-то жуткая «петербургская тайна» (по плану «Штосса» призрак — это старый чиновник, проигравший в карты свою дочь). Контраст реального и 

сверхъестественного отражает контрастность самой жизни, и никакого двоемирия здесь нет.

«Штосс» трагичен: по сохранившимся наброскам мы знаем, что Лермонтов планировал самоубийство Лугина.

Нельзя согласиться с мнением некоторых современных исследователей, будто «Штосс» — это пародия на романтизм. Дело тут не в пародировании, а в серьезном осуждении Лермонтовым романтического бегства в болезнь. Великий поэт отвергал оторванную от жизни мечтательность и пагубную игру с безумием. Однако антитезой этой игры оставалась отвратительная проза николаевской эпохи: Лермонтов сознает субъективную необходимость для художника куда-то уйти от давления политической реакции, «укрыться от пашей» России. Необходимо уйти от этой жизни, но она — единственная, другой нет, даже на прославленном, «вольном» Кавказе. Возникает коллизия двух необходимостей — основа трагедии. Решение самого Лермонтова — это непокорность, «с небом вечная вражда». Лугин, выбирающий иллюзию, с роковой неотвратимостью устремляется к гибели.

«Штосе» оспаривает книжную, «каббалистическую» трактовку сюжета и предвосхищает «Двойника» Достоевского: это рассказ от автора, но через восприятие героя. Главным содержанием «Штосса» становится «роман сознания» Лугина (выражение В. В. Виноградова, относящееся к «Двойнику» Достоевского).

Лермонтов захватывающе изобразил развитие душевной болезни вследствие попущения заболевающего, т. е. вследствие той же игры с безумием. Прекрасная девушка — иллюзия Лугина, к которой он бессознательно стремился, считая себя безобразным и не веря в любовь земных женщин. Лермонтов, вслед за Одоевским, рисует постепенную материализацию идеала Лугина: сначала «что-то белое, неясное и прозрачное», наполняющее героя страхом и отвращением; в следующий вечер — туманная фигура, которую нельзя разглядеть; наконец — «чудное и божественное виденье». Точно так же через несколько последовательных фаз (радужное сияние в вазе, потом цветок розы и наконец — маленькая фигурка в раскрывшемся бутоне) материализуется идеал романтика в «Сильфиде».

В безумии Лугина, в отличие от «Сильфиды», нет никаких космических озарений и полетов: все концентрируется в мотив неземной любви, страсти к привидению. Трагизм «Штосса» делает эту повесть еще более отличной от «Сильфиды» с ее меланхолически благополучным финалом. И все же позиция Лермонтова относительно близка позиции Одоевского: отвергая романтическую эстетизацию безумия, Лермонтов сочувствует своему герою как жертве эпохи.

Знаменательное совпадение — набросок плана «Штосса» записан в 

альбоме, который был подарен поэту 13 апреля 1841 года В. Ф. Одоевским. Разумеется, «Штосс» связан и с другими литературными источниками (Гофман, Гоголь), но главное — четко выраженная тяга к болезни -связывает «Штосс» с «Сильфидой».

III

Сюжет «Сильфиды» был уже устарелым, «автоматизированным», когда им воспользовался И. С. Тургенев. Связь его повести «Призраки» с «Сильфидой» Одоевского весьма вскользь и несколько неуверенно была отмечена в цитированной работе П. Н. Сакулина «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский», бегло указана А. И. Белицким в ранней работе «Тургенев и русские писательницы 30–60 гг.» и подробно освещена в незаслуженно забытой статье А. С. Орлова «Призраки» Тургенева (Одоевский — Гоголь — Тургенев)", на которую мы будем опираться. Некоторые спорные термины исследователя не мешают признать справедливость его положений: «Романтизм Тургенева, поскольку он отразился в „Призраках“, уже не имеет тех черт „наивного“ примитива, которыми отличается эпоха Жуковского — Одоевского; у Тургенева чувствуется не свежесть и непосредственность романтического исповедания, а просто пользование литературными эффектами романтического стиля»².

В статье А. С. Орлова цитируется известное признание Тургенева: «Призраки» произошли случайно, у меня набрался ряд картин, эскизов, пейзажей. Сперва я хотел сделать картинную галерею, по которой проходит художник, рассматривая отдельные картины, но выходило сухо. Поэтому я выбрал именно ту форму, в которой и появились «Призраки»³. Это объяснение ценно, но неполно. Мы знаем, что Тургенев подыскивал фабулы романов к заранее подготовленным образам. Но почему для циклизации накопившихся лирических картин он выбрал именно сюжет «Сильфиды»? Писатель этого не объясняет.

А. С. Орлов совершенно верно указывает на отмеченность связи «Призраков» с повестью Одоевского в самом тексте Тургенева, но неточно трактует эту отмеченность: "Известно методологическое наблюдение, что писатель, не упомянувший источника своего произведения, все же «проговаривается», сохраняя какую-нибудь черточку этого источника, слово, термин и т. д. Эту знаменательную обмолвку, так сказать, путеводную, мы склонны видеть в заключении «Призраков»: «Что такое Эллис, в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец?» Слово «сильфида» и ведет нас к одному из источников «Призраков»⁴.

В наше время «путеводная обмолвка» представляется сознательно

данным ключом к коду, а связь «Призраков» с «Сильфидой» не сводится к заимствованиям, но скрывает в себе и соперничество с текстом-прототипом.

А. С. Орлов усматривает сходство двух повестей прежде всего в том, что Тургенев, как и Одоевский, изобразил «волшебное скитание над миром» реального русского помещика с нереальным существом -прекрасной женщиной из мира духов. «Отсюда вытекает разносгильность внутри произведений того и другого автора: с одной стороны, у них обоих вульгарная бытовая действительность и соответственная ей вульгарность выражения, с другой — эвфонизм образов и слов, свойственных волшебным видениям. Близость произведений обнаруживается и деталями»⁵.

Исследователь проводит совершенно бесспорные сопоставления, показывает, например, сходство внешних мотивировок болезни (чтение каббалистических книг и «глупости с вертящимися столами»), ознакомительных диалогов героев с сильфидой и с Эллис и т. д. А. С. Орлов прекрасно показывает, что мрачная космическая патетика XXIII главы «Призраков» тесно связана с поэтическим монологом сильфиды о бренности земной жизни и слепоте человека. Наблюдения А. С. Орлова можно дополнить рядом новых. Так, в «Призраках» повторяется постепенная материализация идеала: сначала ночная гостья туманна, полупрозрачна, но от встречи к встрече она «густеет» и становится красивее, потому что исподволь высасывает кровь героя, «набирается жизни», по ее выражению. Эта градация — постоянный элемент в структуре данного сюжета, как мы увидим и в дальнейшем.

Картины, созерцаемые героем во время полетов с Эллис, во многом напоминают аналогичные картины у Одоевского, однако намного превосходят последние по силе изобразительности и пластической обработки. (Эта пластика, как показано Орловым, нередко восходит к Гоголю.) Высшей точкой сюжетного климакса в «Сильфиде» явилась величественная аллегорическая картина: «На возвышенном троне восседает мысль человека, от всего мира тянутся к ней золотые цепи, -духи природы преклоняются в прах перед нею, — на востоке восходит свет жизни, — на западе, в лучах вечерней зари, толпятся сны и по произволу мысли то сливаются в одну гармоническую форму, то рассыпаются летучими облаками… У подножия престола она сжала меня в своих объятиях… мы миновали землю…»

Разумеется, никто не в силах наглядно себе представить «мысль на возвышенном троне». Тургенев позаботился «телесно» воплотить аллегорию: кульминацией повести «Призраки» становится жуткое видение «неизъяснимо-ужасной массы», изжелта-черной и пестрой, как брюхо ящерицы; от этой слепой силы несет «гнилым, тлетворным холодком», это «сама смерть». И далее прямое заимствование из Апокалипсиса:

«Громадный образ закутанной фигуры на бледном коне мгновенно встал и взвился под самое небо…» У Одоевского кульминацией является аллегория мысли, у Тургенева — символ смерти.

По сравнению с «Сильфидой» Тургенев упростил и сократил объясняющее обрамление ночных видений, расширил сами видения (полеты), освободив их от рассудочного риторизма Одоевского и создав цепь осязательных картин: легионы Рима и Цезарь, дворец на Isola Bella, Париж Второй империи, бунт Стеньки Разина, современный Петербург и т. д. Хотя повесть глубоко пессимистична, все эти картины дышат такой необычайной силой и жадностью наблюдения, таким наслаждением творческого воссоздания, что сама красота стиля и живописи противоречит унылой обреченности в судьбе героя. Хорошо сказал о «Призраках» Генри Джеймс: «Реальность здесь даже усиливается, так как она затронута элементом фантастического, не будучи извращена им»⁶. Реализм этих картин полностью преобладает над романтической фабулой. «Призраки» даже более реальны, чем принято думать. До сих пор не отмечен чрезвычайно многозначительный параллелизм в сюжете повести: между легионами Цезаря и русским бунтом. Присмотримся к этому параллелизму.

Глава XIII: «И вдруг мне почудилось, как будто трепет пробежал кругом, как будто отхлынули и расступились какие-то громадные волны… „Caesar, Caesar venit“, — зашумели голоса, подобно листьям леса, на который внезапно налетела буря… прокатился глухой удар — и голова бледная, строгая, в лавровом венке, с опущенными веками, голова императора стала медленно выдвигаться из-за развалины…»

Глава XVI: «Степан Тимофеич! Степан Тимофеич! — зашумело вокруг,

— идет наш батюшка, атаман наш, наш кормилец! — Я по-прежнему ничего не видел, но мне внезапно почудилось, как будто громадное тело надвигается прямо на меня…»

После видения Цезаря рассказчик испытал невыразимый ужас: «Мне казалось, что раскрой эта голова свои глаза, разверзи свои губы — и я тот час же умру». Когда Эллис на Волге велит ему крикнуть «сарынь на кичку», он вспоминает «ужас, испытанный… при появлении римских призраков». После явления Разина рассказчик лишился чувств. А в двух центрах этих двух параллельных картин помещены два одинаковых крика: «Caesar, Caesar venit» и «Степан Тимофеич идет!» Один и тот же глагол (venit — идет), то же удвоение имени, та же ремарка: «зашумели голоса», «зашумело вокруг». Рассказчику одинаково страшны цезаризм, самодержавие — и кровавая гульба Стеньки, «русский бунт». И то и другое — необоримая сила, и то и другое несет смерть (один из предков писателя был утоплен разницами). Между этими полюсами силы в тоске мечется русский интеллигент, мечтая о личной независимости и тихой любви.

«Призраки» в высшей степени лиричны, их лирический герой — это тип близкого автору либерала-идеалиста. Тургенев использовал пластику Гоголя в структуре Одоевского, но это не столь уж важно: в повести царит чисто тургеневский элемент жертвенности, психологическое состояние мягкого, покоряющегося мужчины в объятиях сильной, властной женщины. Этот «тип любви», характерный для большинства произведений Тургенева, и потребовал превращения прелестной сильфиды в роковую, опасную, тайно усмехающуюся женщину-вампира. Но Эллис — не только родня сильфиде Одоевского или панночке-ведьме гоголевского «Вия» (как показал А. С. Орлов): в какой-то мере это и Полина Виардо. Диапазон реальности в «Призраках» очень широк: от политической актуальности до любовной укоризны по адресу единственной любимой Тургенева.

Для передачи этой сложной гаммы личных переживаний, политических опасений и философских медитаций была непригодна развитая фабула повествовательного типа; наоборот, Тургеневу была необходима традиционная, «угасшая» фабула, которая могла бы послужить красивой рамкой для лирических картин, не привлекая излишнего внимания сама по себе. Именно поэтому он выбрал автоматизированную фабулу «Сильфиды», трактуя ее в условном плане.

Так в трех русских повестях о высоком безумии постепенно трансформируется сюжет «Сильфиды». Романтическое бегство в болезнь вызывает сочувствие Одоевского; ослепительные озарения крайних минут для него драгоценны, а благополучие в реальной жизни может быть только филистерством. У Лермонтова бегство в болезнь ведет к самоубийству героя, как прямое (не фигуральное) бегство с поля боя в стихотворении «Беглец». Отрицание реального мира в «Штоссе» гораздо сильнее, чем у Одоевского, но и сочувствие автора к одинокому художнику более непосредственно, более лично: отсюда — печать трагической иронии в повести «Штосс». Лирическая фантазия Тургенева «Призраки» отразила кризис в его идейном развитии после «Отцов и детей», в эпоху спора с Герценом, покаянного письма к императору, пожертвований на «священную войну» царизма в Польше и т. п. (1862–1863 годы, когда завершались «Призраки»). В «Призраках» чувствуется влияние Марка Аврелия («люди-мухи» — неуказанная цитата из римского философа) и Шопенгауэра. Не без оснований Достоевский почувствовал в этой повести «что-то больное».

«Сильфида», «Штосс» и «Призраки» — это как бы детство, зрелость и старость одного сюжета, который можно суммарно описать следующим образом: романтическое бегство в безумие, иллюзорная компенсация за крушения в пошлой действительности, постепенная материализация идеала прекрасной женщины, любовь этой неземной женщины и три варианта гибели героя — насильственное исцеление безумца (духовная

смерть), самоубийство героя и исцеление от безумия со всеми признаками смертельной физической болезни (в «Призраках»). Таков сюжет, резко отличный от «Записок сумасшедшего» Гоголя, «Двойника» Достоевского и «Красного цветка» Гаршина, у которых безумие есть форма социального бунта, а не бегства. Романтическая традиция повестей о высоком безумии к концу XIX века изжила себя, превратилась в некий штамп третьестепенной поэзии. Когда декаданс попытался возродить эту традицию, против нее выступил Чехов.

IV

Игра с безумием приняла утрированные формы в декадентской литературе. Известный лозунг Ницше об оптимизме болезни («amor fati», больной не имеет права быть пессимистом), вульгаризация Шопенгауэра, дикий успех теории Ломброзо о гениальности как форме безумия — все это формировало декадентскую трактовку традиционной темы высокого безумия. Если в эпоху Лермонтова трагедия безумца выражала неприятие порочного мира и своего рода одинокий героизм безнадежной борьбы, то уже «Призраки» содержали семена ложной общественной тенденции: отвращение к полюсам силы в принципе вело к отказу от всякой борьбы. Декаданс доводит до предела эту тенденцию, отвергая общезначимость моральных критериев и эстетизируя болезнь.

Чехов всем своим творчеством славил телесное и духовное здоровье, боролся за восстановление пушкинской гармонии. Его обращение к сюжету о бегстве в болезнь совершенно закономерно: он должен был выступить против эстетизации безумия. Он не искал легких побед, не снисходил до вульгарных подражателей декадентской моде — он оспаривал философию декаданса. Эта философия была неоромантической. Поэтому Чехов обратился к истокам этой традиции, в данном случае — к «Сильфиде» Одоевского.

Еще Сакулин в цитированном выше труде сделал очень осторожную сноску: «Нельзя не отметить некоторого сходства в замысле и форме между „Сильфидой“ Одоевского и „Черным монахом“ Чехова»⁷. Это замечание верно, но крайне неопределенно. По нашему мнению, повесть «Черный монах» — художественная полемика против «Сильфиды» Одоевского и связанной с ней традиции.

Сам Чехов написал о «Монахе» М. Меньшикову известные слова: «Это рассказ медицинский, historia morbi. Трактуется в нем мания величия». Чеховское определение следует воспринимать с оговорками, как и его отшучивания на репетициях Художественного театра: «Я не режиссер, я доктор». Конечно, болезнь магистра Коврина описана с медицинской точностью, с профессиональным знанием дела, но повесть не сводится к 

этому. Анализируя причины безумия Коврина, Чехов ставит вопрос об ответственности больного. Своим «Черным монахом» он зачеркивает традицию «Сильфиды». Начнем сопоставления с мелочей.

В VI-м письме Михаила Платоновича («Сильфида») говорится: «Вчера вечером, подошед к вазе, я заметил в моем перстне какое-то движение. Сначала я подумал, что это был оптический обман…» В повести Чехова Коврин думает: «Где-то, в какой стране или на какой планете носится теперь эта оптическая несообразность». Случайно ли это совпадение? Начинается «Черный монах» с того, что магистр Коврин, переутомившись от научных трудов, по совету врача решил провести весну и лето в деревне. Он едет в гости к своему бывшему опекуну Песоцкому, известному садоводу. Дочь его Таня, видимо, давно любит Коврина, хоть и скрывает это. Песоцкий относится к Коврину как к родному. Боясь, что после его смерти чудесный сад пропадет, Песоцкий говорит Коврину: «Ты единственный человек, за которого я не побоялся бы выдать дочь. Ты человек умный, с сердцем, и не дал бы погибнуть моему любимому делу <…> Если бы у вас с Таней наладился как-нибудь роман, то — что ж? я был бы очень рад и даже счастлив». Через некоторое время Коврин делает неожиданное предложение; Таня ошеломлена, она плачет. После Успенского поста «с треском» празднуют свадьбу.

Все это уже было написано в «Сильфиде», только совсем по-другому. Вот что пишет ее герой благоразумному другу: «У одного из ближайших моих соседей, очень богатого человека, есть дочь, которую, кажется, зовут Катенькой <…> Я бился с нею около получаса и до сих пор не могу решить, есть ли ум под этою прекрасною оболочкою, а эта оболочка в самом деле прекрасна. В ее полузаспанных глазках, в этом носике, вздернутом кверху, есть что-то такое милое, такое ребяческое, что невольно хочется расцеловать ее». Об отце Кати: «очень за мною ухаживает». Катя имеет большое приданое, выдает замуж бедных девушек и «часто усмиряет гнев своего отца, очень вспыльчивого человека; все окрестные жители называют ее ангелом».

«Вчера приехал ко мне отец ее и рассказал мне <…> у нас производится тяжба об нескольких тысячах десятинах леса, которые составляют главный доход моих крестьян; эта тяжба длится уже более тридцати лет (…) Сосед мой … кончил предложением помириться; а чтобы мир этот был прочнее, то он дал мне очень тонко почувствовать, что ему очень хотелось иметь во мне зятя».

Михаил Платонович делает Кате предложение. "Ежели бы ты видел, как Катя обрадовалась, покраснела; она даже мне проговорила следующую фразу, в которой вылилась вся чистая и невинная душа ее: «Я не знаю, -сказала она мне, — удастся ли мне это, но я постараюсь сделать вас столько счастливым, как я сама буду счастлива». И далее герой пишет: «Мы

обнялись, поцеловались; старик расплакался, и по окончании поста мы веселым пирком да и за свадебку».

Чехов пересоздал весь этот эпизод в той же последовательности, планомерно и неуклонно снимая все литературные штампы. Богатый, но . скучный сосед превращается в простого, но дельного садовода, отдавшего жизнь несомненно прекрасному делу; тем самым облагораживается и мотивировка его оригинального сватовства к Коврину. Миловидная дурочка Катенька, заспанная поместная барышня, превращается у Чехова в некрасивую, умную и нервную Таню Песоцкую. Если Катя усмиряла гнев отца и окрестные жители называли ее «ангелом» (невыносимый штамп), то у Чехова: «Егор Семеныч и Таня часто ссорились и говорили друг другу неприятности». Если Катя, получив предложение, обрадовалась, покраснела и произнесла чувствительную тираду, то у Чехова аналогичная реакция получает следующую форму: «Ну! — сказала Таня и хотела опять засмеяться, но смеха не вышло, и красные пятна выступили у нее на лице». На примере этого эпизода виден способ работы Чехова с текстом-прототипом. Этот способ прослеживается на всем протяжении повести «Черный монах».

Как в «Сильфиде», «Штоссе», «Призраках», мотивировка галлюцинаций у Чехова складывается из расстроенных нервов героя и внешнего импульса. Но глубинной причиной безумия является романтическое отрицание будничного повседневного существования. Чехов показывает Коврина обычным человеком, вовсе не разочарованным, но автор повести применяет свои ювелирные средства, чтобы показать безразличие Коврина к живой жизни. Вот диалог героя с Егором Семенычем:

«— Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией.

— И не прискучает?

— Напротив, этим только я и живу».

Внешним импульсом безумия является серенада Брага. Этот музыкальный символ становится лейтмотивом сюжета. В контексте всей повести серенада приобретает значение «красивой лжи», выраженной средствами искусства. Эта специфическая функция музыкального символа приводит на память «Крейцерову сонату» Толстого; действительно, в «Черном монахе» скрытая, не по-толстовски выраженная, толстовская нетерпимость к лжи. Не случайно Толстой воспринял «Черного монаха» с особой нежностью.

Подобно повестям романтической традиции, Чехов в «Черном монахе» рисует постепенную материализацию идеала: сначала — рассказ Коврина об услышанной где-то легенде, затем первое явление монаха, еще без слов, и лишь спустя некоторое время — первый разговор героя со своим видением. Чехов исключил «призрачную эротику», заменив неземную

женщину босым монахом в черной рясе. «Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво». Одно это слово — предупреждение: женщина-вампир у Тургенева усмехалась с тем же недобрым лукавством. Призрак монаха, обогащаясь с каждой встречей новыми черточками, приобретает облик льстеца. Он льстит — значит обманывает.

В изображение галлюцинаций автор вводит, так сказать, «карамазовскую поправку». Беседа Ивана с чертом явно повлияла на повесть Чехова. Коврин сознает, что болен и уже дошел до галлюцинаций; это испугало его, но ненадолго: «Но ведь мне хорошо, и я никому не делаю зла; значит, в моих галлюцинациях нет ничего дурного». Чехов тоже рисует прогресс болезни вследствие попущения заболевающего.

Диалоги Коврина и монаха многим обязаны и «Сильфиде», и «Братьям Карамазовым». Однако у Чехова все проще, будничнее. «— Но ведь ты мираж, — проговорил Коврин. — Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не вяжется с легендой.

—  Это все равно <…> Легенда, мираж и я — все это продукт твоего возбужденного воображения. Я — призрак.

— Значит, ты не существуешь? — спросил Коврин.

—   Думай, как хочешь, — сказал монах и слабо улыбнулся. — Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе».

Этот неуклюжий софизм представляет собой мнимо философическое переложение пышных тирад сильфиды о примате духа над природой. Есть тут и отзвук Достоевского: Иван Карамазов тоже был озадачен прозаической внешностью черта. Чехов всюду тончайшим образом пародирует традицию.

Михаил Платонович у Одоевского пишет другу: «О, теперь я верю каббалистам <…> Нет, если существует истина на сем свете, то она существует только в их творениях! <…> Прощай. Решившись исследовать до конца все таинства природы, я прерываю все сношения с людьми; другой, новый, таинственный мир для меня открывается; я лишь для потомства сохраню историю моих открытий. Так, мой друг, я предназначен к великому в этой жизни!»

Черный монах говорит Коврину: «Ты один из немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что вечно».

Между этими двумя фрагментами есть несомненное сходство, но есть и поразительное различие: Чехов подбирает самые избитые, самые плоские штампы литературной традиции и эти лексические штампы

оформляет с помощью гелертерской фразеологии и неумеренного гиперболизма восхвалений. Контраст банальности с гиперболизмом создает острое ощущение лжи.

Скрытое пародирование продолжается и далее. Еще сильфида Одоевского, воспевая жизнь духа в противоположность «слепой, безжизненной природе», декламировала: «Здесь договаривается все, недосказанное поэтом; здесь его земные страдания превращаются в неизмеримый ряд наслаждений…» А вот отрывок из повести Чехова:

«— А какая цель вечной жизни? — спросил Коврин.

—   Как и всякой жизни — наслаждение. Истинное наслаждение в познании, а вечная жизнь представит бесчисленные и неисчерпаемые источники для познания, и в этом смысле сказано: в дому Отца Моего обители многи суть.

—  Если бы ты знал, как приятно слушать тебя! — сказал Коврин, потирая от удовольствия руки.

- Очень рад».

Здесь ирония Чехова вырывается на поверхность: Коврин беседует с галлюцинацией на уровне своего (весьма среднего) эстетического сознания. Не может не вызывать комического эффекта в столь возвышенной беседе ремарка «потирая от удовольствия руки» или шаблонно-любезный ответ призрака: «Очень рад». В истоке этого приема -выдуманный Пушкиным эпиграф «из Шведенборга» к одной из глав «Пиковой дамы»: «В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон-В***. Она была вся в белом и сказала мне: „Здравствуйте, господин советник“.

И в ходе той же беседы Коврина с монахом банальность нарастает. Монах наставительно втолковывает Коврину: „А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди“. Здесь имеются в виду Чезаре Ломброзо, а далее едва ли не Ницше: „Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то, что отличает поэтов, пророков, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо“.

В этих речах призрака Чехов спрессовал все „общие места“ декадентской риторики, от Ломброзо до Мережковского. Он нигде не искажает этих мнений, но последовательно лишает их поэтической орнаментики, незаметно упрощает, банализирует. Разглагольствования монаха самодовольны, пошлы и надоедливы (чего стоит хотя бы докторальное „повторяю“), и тайная ирония автора преследует его на протяжении всех этих бесед. Последовательная банализация романтико-

декадентских рассуждений в повести и одновременное подчеркивание автором восторженных ощущений Коврина, которых мы, читатели, не в силах разделять по самому данному нам тексту, образуют холодную дистанцию между автором и героем. Сама тщательность „медицинского“ анализа болезни, сама форма истории болезни призваны дискредитировать тему романтического ухода в безумие.

В „Черном монахе“, как в „Сильфиде“ и „Призраках“, сохраняются два речевых пласта: прозаический пласт для передачи „быта“ и эвфонический для изображения галлюцинаций. Но прозаическим стилем (включающим и костры из навоза, и брань Песоцкого в адрес нерадивых работников) изображены честные и добрые люди, изображен прекрасный сад - любимый символ жизни у Чехова. А эвфонический стиль служит для передачи глупых речей черного монаха, т. е. дискредитации ложно-поэтической мечты. Эвфонизм сознательно стерт, безличен, лишен оригинальности. Тем самым, структура „Сильфиды“ повторяется как бы с обратным знаком: Чехов изменил функции поэтического и прозаического стиля. Через поэтический стиль выражается „манера“, т. е. ложь, через прозаический — мужественная и трезвая правда. Иными словами, проза приобрела значение самой высокой поэзии.

После излечения безумец Одоевского отказывает своему благоразумному другу в благодарности, которой его чтят окружающие: „Так довольствуйся же этими похвалами и благодарностью, а моей не жди“. И еще: „Я с отчаянием вспоминаю то время, когда, по твоему мнению, я находился в сумасшествии, когда прелестное существо слетало ко мне из невидимого мира, когда оно открывало мне таинства, которых теперь я и выразить не умею, но которые были мне понятны… где это счастие? — возврати мне его“.

Чехов воспроизвел этот эпизод близко к прототипу. Коврин после выздоровления говорит жене и тестю:

„- Зачем, зачем вы меня лечили? Бромистые препараты, праздность, теплые ванны, надзор <…> — все это в конце концов доведет меня до идиотизма. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я -посредственность, мне скучно жить… О, как вы жестоко поступили со мной!“

„Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения!“ И наконец: „Если бы вы знали, — сказал Коврин с досадой, — как я вам благодарен!“ Иными словами, он тоже отказывает в благодарности своим спасителям. Но если при этом Одоевский, сочувствуя герою, вооружал его своими собственными поэтическими аргументами против

благоразумия, то Чехов делает Коврина неуловимо комичным. Он раскрывается как эгоистическая посредственность. Позиция Чехова противоположна позиции Одоевского. Изменение авторской позиции при развитии традиционного сюжета неизбежно влечет за собой трансформацию самой темы: в „Черном монахе“ мы уже не вправе говорить о теме высокого безумия, ибо ничего высокого нет в мании Коврина. Тема повести — фальшь внешне красивой жизни, тема красивой лжи.

Коврин погубил Песоцкого, Таню и их сад — и все во имя лжи. В финале прямо говорится: „Коврин теперь ясно сознавал, что он -посредственность, и охотно мирился с этим, так как, по его мнению, каждый человек должен быть доволен тем, что есть“. Так определяется блестящее художественное решение: филистером оказывается сам ясновидец, бывший герой романтической традиции. И это большая правда, отвечающая исторической действительности, поскольку эту традицию ассимилировало мещанство.

И уже после этого безжалостного разрушения романтической системы ценностей наступает развязка, где Коврин показан просто несчастным и жалким человеком. Последнее видение монаха предстает перед нами в новом свете: „Коврин уже верил тому, что он избранник божий и гений, он живо припомнил все свои прежние разговоры с черным монахом и хотел говорить, но кровь текла у него из горла прямо на грудь, и он, не зная, что делать, водил руками по груди, и манжетки стали мокрыми от крови“. Здесь сладостная иллюзия обнаженно — и даже фразеологически -противопоставлена жестоким подробностям умирания.

Он зовет Таню, „большой сад с роскошными цветами“, „жизнь, которая была так прекрасна“, а монах нашептывает умирающему, „что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения“. Когда сожительница Коврина проснулась, он „был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка“.

Здесь передан весь ужас безумия. Коврин нарушил долг человека перед жизнью, и она сурово покарала его. Чехов несколько раз подчеркнул, что мнение Коврина о безвредности его галлюцинаций („кому это мешало“) ложно: играя с безумием, человек еще до собственной гибели губит других людей. У Одоевского герой погубил сильфиду, у Тургенева — таинственную Эллис. Чехов реалистически переосмысляет этот мотив: Коврин погубил живую, настоящую женщину, любившую его. Жизнь и труд — нравственный долг; субъективное наслаждение высоким безумием — самообман, распад личности; бегство в болезнь безнравственно.

Прежний романтический безумец, противостоящий филистерам, в 

художественной системе Чехова сам стал филистером. Оппозиция „безумец-филистер“ сменилась оппозицией „филистер-труженик“, причем члены прежней оппозиции слились в один член новой. Это означало уничтожение романтической структуры сюжета: в чеховском переосмыслении бегство от жизни стало уклонением от нравственного долга, низменной слабостью. Центральные символы повести — сад и призрак монаха — воплощают антитезу истины и лжи, жизни и смерти (ибо символика не может быть однозначной). „Медицинский рассказ“ Чехова таит в себе высокую философскую проблематику, но прямым выражением его отношения служит дискредитация романтической трактовки сюжета.

Нельзя обойти молчанием еще один важный момент повести „Черный монах“ — автобиографический. Из воспоминаний Михаила Чехова и из письма Антона Павловича Суворину от 25 января 1894 года мы знаем, что „поводом“ к написанию повести послужил странный сон Чехова о черном монахе и беседа обитателей Мелихова о миражах. Известно, что прототипом садовода Песоцкого послужил Иваненко, отец товарища Чехова. Наконец, горькое чувство личной вины звучит в письме Чехова к Лике Мизиновой от 18 сентября все того же 1894 года (год появления „Черного монаха“): „…Очевидно, и здоровье я прозевал так же, как и Вас“. Но каковы бы ни были личные, мировоззренческие, житейские истоки творческого замысла, в художественном воплощении он обретает формы литературно обусловленные. В форме трагической пародии на „Сильфиду“ растворился элемент авторской „самокритики“ Чехова.

Реализм Чехова подчеркнуто антиромантичен, заострен против эпигонства, подделок под великие чувства и идеи. Он считал декадентов талантливыми, поздравлял Бальмонта с выходом книги „Будем, как солнце“, но в то же время боролся против красивой лжи — как в „Черном монахе“, так и в „Ариадне“ и „Палате № 6“. У этого мнимо-холодного, клинического наблюдателя жизни было стыдливое и любящее сердце.

1975

1. Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Т. 1, ч. 2. М., 1913. С. 72.

2. Орлов А. С. „Призраки“ Тургенева (Одоевский — Гоголь — Тургенев) // Родной язык в школе. 1927 № 1С. 48.

3. »Новое время". 1883, 5(17) октября.

4. Орлов А. С. «Призраки» Тургенева (Одоевский — Гоголь — Тургенев). С. 51.

5. Там же. С. 53–54.

James H. French Poets and Novek. 1904. P 215.

7. Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Т. I, ч. 2. С. 73.