Глава IХ. ЮМОР ДОСТОЕВСКОГО

Не подменяя специальных обзоров, попытаемся для начала дать лишь характеристику самой сложности понятия «Юмор». Можно принять за основу положение, что юмор —

115

явление новых времен, которое отличается от архаического смеха и начинается с «Дон Кихота» Сервантеса. Достоевский признавал этот роман величайшей книгой в истории человечества и в то же время «самой грустной из книг». Такое понимание юмора Л. Е. Пинский датирует эпохой романтизма и считает односторонним. Интересно в этой связи мнение современного испанского писателя: «Для нас, испанцев, настоящий юмор — это юмор Сервантеса, смеявшегося над тем, что он сам в глубине души любил и что в нем самом потерпело неудачу. Наше чувство юмора так же, быть может, как и у Чехова, — это меланхолическая улыбка»1.

Это определение прекрасно, хотя, быть может, и не охватывает всей сложности юмора, способного к различным «переодеваниям» и сочетаниям с другими видами смеха. Юмор принципиально отличен от остроумия, сатиры, иронии. Юморист не противопоставляет себя смешному, а скорее отождествляется с ним. Смех в юморе не носит уничтожающего характера: это не осмеяние (как в сатире), а примиряющая улыбка, часто «сквозь слезы», то есть выражающая внутреннее приятие мира, несмотря на его несовершенство. «Улыбка сквозь слезы»—это определение Жан Поля, первого теоретика юмора; тут с ним был согласен и Достоевский, сказавший однажды: «Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора»2.

Жан-Поль считал, что юмор — это возвышенное «наизнанку»: он соразмеряет и связывает бесконечное с малым; в юмористическом смехе заключены и скорбь, и величие. Юмор универсален (охватывает мир в целом) и субъективен— в том смысле, что это рефлексия субъекта, способного поставить себя на место комического объекта и приложить к себе мерку идеала.

Полтора столетия после Жан-Поля породили множество специальных трудов о юморе; сам же юмор стал намного печальнее: «юмор — это вежливость отчаяния»; «юмор — улыбка бунта»; «юмор — это веселая смерть поэта». Юмористы XX века на Западе — это довольно мрачные философы, которые твердо поняли абсурдность бытия и нашли ее довольно забавной. Справедливо только то, что подлинный юмор включает в свой кругозор всю вселенную, хотя и не обязан считать ее сплошным абсурдом.

В середине периода, отделяющего Стерна и Жан-Поля от современного юмора, стоит Достоевский, «великий юмо-

116

рист», по определению Томаса Манна («Достоевский — в меру», 1945). Немецкий романист заявил, что творчество Достоевского проникнуто «необузданной стихией комического».

Но понятие комического шире понятия юмора. Достоевский как личность, как полемист, как собеседник, поражает порой гневным и бичующим остроумием. Это не юмор. Д. И. Писарев выразил мысль, вполне применимую к автору «Карамазовых»: критик объявил Гёте и Шиллера великими поэтами немецкого филистерства, которые украсили его свиную голову лавровыми листьями бессмертной поэзии; Гете и Шиллер — филистеры, потому что в них нет живой струи отрицания. «Где нет желчи и смеха, — говорит Писарев, — там нет надежды на обновление. Где нет сарказмов, там нет и настоящей любви к человечеству».

Для Достоевского, как и для Писарева, любовь к человечеству с необходимостью предполагала смех, желчь и сарказмы. Его остро критическое творчество закономерно включало и сатирически разоблачительные тенденции. Однако сатириком Достоевский так и не стал, как ни пытался.

Перед уходом из Ясной Поляны Толстой перечитывал «Братьев Карамазовых». Он записал в свой дневник 12 октября 1910 года: «Хороши описания, хотя какие-то шуточки, многословные и мало смешные, мешают».

«Какие-то шуточки» или «великий юморист»? В чем своеобразие юмора Достоевского? Как сочетается этот юмор с трагизмом? Это сложные вопросы, до сих пор ожидающие решения. Вспоминают Шекспира, его умение перебивать трагический пафос буффонным юмором, неприличные остроты Гамлета у ног Офелии, веселую пикировку Беатриче и Бенедикта и т. д. Приводят примеры остроумия или сарказма у Достоевского. Нет, это все же не главное.

Н. М. Чирков высказывает отдельные верные суждения о соотношении трагического и комического в творчестве великого русского романиста: «У Достоевского наряду с патетикой мы нередко имеем не только сцены скандалов, но и наблюдаем моменты грубого буффонного комизма, шутовства и паясничания. Комическое снижение подчас имеет у него своей функцией прямое пародирование патетического. Однако такое пародирование в конечном счете заостряет патетическое»3.

Конкретное рассмотрение этой стороны искусства Дос-

117

тоевского страдает у Чиркова упрощениями; наряду с верными мыслями и интересными наблюдениями, исследователь допустил некоторые ошибки. Так, он говорит, что исповедь Мармеладова в начале «Преступления и наказания» дается на фоне обстановки, отмеченной чертами «чего-то разнузданно-комического, грязно-цинического и безобразного», под аккомпанемент «безобразной ругани и смеха». «Комически-безобразное и цинически-шутовское» служит одним из условий создания драматического напряжения в сцене смерти Мармеладова. Земной поклон Раскольникова на Сенной «обставляется пьяным безобразием, смехом и издевательскими криками по адресу героя романа»4.

Действительно, все эти грязные и издевательские формы житейской трагики играют большую роль в «Преступлении и наказании». Но Чирков совершенно не учитывает того факта, что если зрители трагических событий хохочут во все горло и цинично острят, а нам (вместе с автором) вовсе не смешно, то ничего комического в этих сценах нет. Эта грубость и пошлость действительно подчеркивают трагизм происходящих событий, сам контраст указан Чирковым правильно. Однако это контраст возвышенного и низменного, а не трагического и комического. Осмеяние Христа (связанного пленника) не может нас рассмешить.

Исследователь дает и точные примеры комического: в полицейской конторе, куда вызван Раскольников, напряжение действия искусно тормозится комической сценой с немкой-притонодержательницей («пышная дама в голубом платье»), но при этом сам комический эффект создается в основном путем блестящей стилизации неправильной русской речи Луизы Ивановны и ее оскорбленного достоинства «порядочной» сводни.

Сказанное относится и к анализу контраста трагизма и комизма в «Бесах». Н. М. Чирков смешивает примеры подобного контраста с примерами совсем иного рода, не замечая, что от иных цитированных им сцен читателя вовсе не смешно, а жутко. Очевидно, природа комического у Достоевского осталась не вполне ясной для исследователя. На наш взгляд, гораздо глубже в этом плане некоторые соображения М. М. Бахтина в его работе «Проблемы поэтики Достоевского»5.

Бахтин называет транспонированный (перенесенный) в художественную литературу «смех карнавала» редуцированным смехом. «Он продолжает определять структуру

118

образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изображенной действительности, но самого смеха не слышим». К формам редуцированного смеха Бахтин относит иронию и юмор. По мнению ученого, особенно редуцирован, приглушен смех именно в «Преступлении и наказании». И это совершенно бесспорно. Последующие рассуждения Бахтина о редуцированном смехе у Достоевского очень интересны, хотя во многом спорны.

Великий писатель неоднократно ставил перед собой цели социальной сатиры, но очень редко удерживался на сатирической позиции. Так, сатирический тон, с самого начала заданный в рассказе «Скверный анекдот», постепенно подтачивается всем развитием сюжета и превращается в повествовательную маску; скверный анекдот, приключившийся с генералом Пралинским на свадьбе чиновника из его канцелярии, переходит в жуткую и омерзительную по внешним формам трагедию полного непонимания между людьми. Причина этого непонимания — инерция социальной психологии действующих лиц, неспособность их на моральный «скачок», на подлинно человеческое поведение.

Кстати, в «Скверном анекдоте» выведен и распространенный в ту эпоху тип «обличителя», мелкого журналиста, использующего гласность либерального обличительства для сведения счетов с квартальными и лавочниками. Достоевский презирал такое обличительство и порою, как тогда часто делалось, называл его «абличительством», заменой одной буквы подчеркивая его низкий духовный и культурный уровень. Правда, Достоевский изображает этого карикатурного персонажа «Скверного анекдота» сотрудником «Искры»— в рассказе она насмешливо названа «Головешкой». Пьяный обличитель из этого рассказа вряд ли похож на революционных сатириков настоящей «Искры». Но нас интересует другое: Достоевский, в целом отвергая либеральное обличительство, высоко ценил талант своего идейного противника Салтыкова-Щедрина и сам испытал некоторое влияние его сатирических приемов.

Презирая поверхностное обличительство и неудержимо вовлекаясь в судьбу сатирически заданного персонажа, превращая его в субъект повествования, Достоевский вскрывает трагизм личности в смешном и униженном положении. Между тем, сатирический персонаж не может быть полноценным субъектом. В сатире всегда царит авторский пафос

119

(гнев, ярость, негодование), и мы не можем (точнее, не должны) становиться на точку зрения объекта осмеяния. Если же это происходит, то вместо уничтожающего смех возникает болевой эффект. Так, в «Скверном анекдоте мы невольно сопереживаем осмеянному и провалившемуся. генералу; мучительный стыд за свою ложь, который овладевает генералом в конце рассказа, воспринимается нами удовлетворением, как победа моральных начал, торжестве, правды.

Итак, стремление Достоевского проникнуть вглубь сатирически изображаемого характера, понять его в общечеловеческих истоках (в том, что объединяет его с нами) приводит к распаду сатиры на внешней комизм и болевой эффект, то есть специфический трагизм униженности, возникающий при объективно трагическом, но внешне «смешном» положении героя. Как в «Скверном анекдоте», объективно трагичен и жалкий антигерой «Записок из подполья», остро сознающий свое положение и чувствующий его комизм сильнее, чем это чувствуют окружающие. В самом деле, как мы можем смеяться над человеком, который сам себя непрерывно осмеивает и оплевывает? При такой позиции автора и рассказчика сатира невозможна.

В романах Достоевского удивительно мало сатирических персонажей, они не вписываются в трагедию, хотя комизм — необходимая черта творчества Достоевского. Сатирически изображен Лебезятников в «Преступлении и наказании»; но он играет в действии положительную роль; образ Лужина отличается зловещей достоверностью и создан без всякой сатирической деформации. Сатирические ноты в изображении Тоцкого и Епанчина тщательно завуалированы, а сами персонажи быстро отходят на второй план и перестают занимать нас (как и автора). В «Бесах» сатира Достоевского чуть ли не единственный раз прорывается наружу во всей силе при изображении Шигалева, губернаторской четы и особенно самого губернатора Лембке. Казалось бы, какой находкой для сатирика мог оказаться старик Карамазов — ничего подобного: ужасающая человечность этого мерзкого старикашки делает невозможным сатирико-разоблачительное отношение к нему. Сатиричнее всего у Достоевского — гротескное сновидение, составляющее содержание рассказа «Бобок». Попытки Достоевского создать полностью сатирическое произведение редки: провалом

120

закончилась такая попытка с рассказом «Крокодил», который остался незаконченным.

Хотя Достоевский представляется слабым сатириком, нельзя не восхищаться его великолепным искусством карикатуры и гротеска. Он сравнительно редко прибегает к средствам внешнего шаржирования. Для него характерны психологические карикатуры: так, облик Кармазинова в романе «Бесы» не содержит в себе ничего специфически комического или карикатурного, но его поведение, его претензии, его раздутое самомнение в сочетании с ничтожеством характера делают эту фигуру в целом яркой и острой карикатурой. Об этом очень точно говорит А. В. Чичерин6.

Гротескно-преувеличенными, внешне уродливыми выглядят у Достоевского чаще всего персонажи, которые не имеют для повествования существенного значения. В романе «Преступление и наказание» Свидригайлов перед самоубийством поит двух писаришек. «С этими писаришками он связался собственно потому, что оба они были с кривыми носами: у одного нос шел криво вправо, а у другого криво влево». Или в романе «Игрок» Достоевский рисует чету барона и баронессу Вурмергельм, чванных и тупых немецких аристократов: «Она мала собой и толстоты необычайной, с ужасно толстым и отвислым подбородком, так что совсем не видно шеи. Лицо багровое. Глаза маленькие, злые и наглые. Идет — точно всех чести удостаивает. Барон сух, высок. Лицо, по немецкому обыкновению, кривое и в тысяче мелких морщинок; в очках; сорока пяти лет. Ноги у него начинаются чуть ли не с самой груди; это, значит, порода. Горд, как павлин. Мешковат немного. Что-то баранье в выражении лица, по-своему заменяющее глубокомыслие».

Уже эти два примера позволяют говорить о школе Достоевского-юмориста. Писаришки Свидригайлова напоминают о комических парах Гоголя. В «Повести о ссоре» головы главных героев сравниваются с редьками: только у одного редька хвостом вверх, а у другого хвостом вниз. Зато комическая пара прусских аристократов (маленькая толстая женщина и длинный сухой мужчина) заставляет вспомнить некоторые описания Щедрина с их ядовитой иронией и характерными зоологическими уподоблениями. Здесь даже два таких уподобления («павлин» и «что-то баранье»). Зоологические уподобления у Достоевского встречаются и, в ряде других произведений (например, в «Бесах» — лошадиное лицо генеральши Ставрогиной).

121

Достоевский учился искусству смеха у Гоголя, однако юмор молодого Достоевского не достигает «ни силы, ни страшной глубины юмора, которые отличали учителя» (А. В. Чичерин). Подлинных высот своего юмора Достоевский достиг только в период больших романов, вобрав и претворив в направленности своего искусства традиции Гоголя, Диккенса и Салтыкова-Щедрина. Это очень разнообразные влияния, но разнообразен и юмор Достоевского. От Гоголя идет крайняя гиперболизация, нагнетание отвратительного, доведение до абсурда, зоологические уподобления. От Диккенса — мягкий, просветленный юмор.

Последнее утверждение может вызвать недоумение. Однако оно основано на целом ряде фактов. Вспомним хотя бы князя Мышкина: само сочетание «Лев Мышкин» носит юмористический характер, но это юмор любовный (не случайно, создавая эту фигуру, Достоевский вспомнил и Дон-Кихота, и мистера Пиквика). Достоевский здесь точно следует своему принципу: «Возбуждение сострадания и есть тайна юмора». Любовный и печальный юмор «омывает» одухотворенную и странную фигуру князя Мышкина до самых последних, страшных страниц романа «Идиот». Так, в сценах князя и генерала Иволгина смешны не только мюнхаузеновские россказни старика, но и наивные попытки князя помочь его вранью: собственно именно это отношение слушателя и делает эти бредни такими смешными. Пьяная болтовня генерала Иволгина комична, тогда как в изображении князя Мышкина преобладает высший юмор, то, что Бахтин назвал редуцированным смехом.

Такова же известная сцена, где Аглая учит князя (человека христоподобного) стрелять из пистолета, сама не зная, откуда взять пыж или сколько нужно пороха: «с наперсток» или «два наперстка». Комизм ситуации дополняется и усиливается комизмом самого урока. А. В. Чичерин раскрывает тонкий юмор Достоевского в обрисовке семейных отношений в доме Епанчиных (сама мать семейства — балованный ребенок, единственный ребенок в семье среди рано выросших детей).

Как это характерно для трагедии Шекспира, комическое у Достоевского неразрывно связано с трагическим и подчиняется общим задачам трагедии. Но светлый юмор не вступает в прямые контрастные столкновения с трагизмом, служит как бы передышкой в беспощадном движении к катастрофе. Одной из форм такого юмора является комизм

122

ситуаций, когда мы, пользуясь выражением Бахтина, «видим след смеха», но «самого смеха не слышим». Такова, по мнению Юлиуса Майера-Грефе, глава «Тлетворный дух» в романе «Братья Карамазовы». Немецкий исследователь писал: «Лучше Достоевский не мог бы никак свести наши грезы об Алеше с неба на землю, не разрушая их однако. Здесь сближается Рембрандт с Фра Анджелико − и небесная улыбка увенчивается земной. Юмор, который мы едва осмеливаемся заметить, играет в деталях этой «обонятельной истории», вынюхиваемой монашескими носами…» И в самом деле, разочарование Алеши из-за того, что тело умершего Зосимы явным образом не оказалось «нетленным», представляется нам забавным.

Ситуационный комизм несколько иного рода применяется при изображении Мити Карамазова, романтически нескладного и житейски не искушенного человека. Глубоко комична и в то же время полна внутреннего трагизма сцена Мити и купца Лягавого: Митя застал его мертвецки пьяным, решил дождаться его пробуждения, ночью спас от смерти из-за угара, но потом заснул, а когда проснулся, перед ним сидел Лягавый и уже снова пьяный. Он не понимает Митю и считает его красильщиком, который «подряд снимал и подлец вышел». За этим эпизодом сразу же следует эпизод с мадам Хохлаковой, которая в ответ на отчаянные просьбы Мити о займе обещает, что спасет его, даст ему гораздо больше, чем какие-то три тысячи; она объявляет, что Митя создан для золотых приисков и тут же дает ему образок на дорогу. Эти эпизоды полны глубокого и очень печального юмора.

Для Достоевского характерны также горькая ирония и сарказм. Его повествование всегда серьезно, но за этой серьезностью может прятаться насмешка. Таково сравнение двух кулачных господ из свиты Рогожина в первой части «Идиота»: один из них «выдвигал иногда на вид одну совершенно национальную вещь — огромный кулак, жилистый, узловатый, обросший каким-то рыжим пухом». Ирония и сарказм еще более усиливаются при использовании «посредников»—условных и почти неосязательных рассказчиков в «Бесах» и «Братьях Карамазовых», позволяющих Достоевскому освобождаться от обязательной для него как автора-повествователя строго «протокольной» манеры повествования.

Более наглядно и полно представлен в творчестве Дос-

123

тоевского комизм характеров. Романист создал незабываемые комические характеры князя-дядюшки (повесть «Дядюшкин сон»), самодура и шута Фомы Опискина, враля и забулдыги генерала Иволгина, а главное — великолепный шутовской образ капитана Лебядкина, нелепые стихи которого привели в восторг Александра Блока. Кривляние старика Карамазова также отмечено чертами шутовского комизма. Вершин психологического гротеска достигает Достоевский в поразительно рельефном образе Смердякова.

Однако в подавляющем большинстве случаев комизм характеров контрастно снимается смертью комических персонажей. Достоевский заставляет нас переосмыслить их: смерть смешного генерала Иволгина по-своему величественна и трогательна, как бы ни пародировала она короля Лира в изгнании; смерть капитана Лебядкина бросает новый свет на эту нелепую фигуру, оказавшуюся жертвой той «эпидемии смертей», которую внесла в заскорузлый быт провинциального городка бездушная игра Ставрогина, смерть очеловечивает даже гнусного старика Карамазова. Комизм тут прямо сталкивается с трагедией, что усиливает ужас преступления и одновременно опрокидывает сложившееся в душе читателя отношение к комическому персонажу.

Основной способ выявления комизма характеров у Достоевского— собственная речь персонажей. Мы слышим слюняво-сладострастные комментарии князя-дядюшки к внешности Зины, претенциозные «ученые» речи Фомы Фомича, расползающуюся и «пахнущую алкоголем» импровизацию генерала Иволгина — и мы более чем видим, мы чувствуем их нелепость, комичность, претензии, слабости. Достоевский изобретает новые способы комической самохарактеристики этих героев. Рассказы генерала Иволгина о его службе пажом у Наполеона — это вставной пародийный роман, а стихи капитана Лебядкина — небывалое явление в русской литературе (возможно, они повлияли на русскую поэзию XX века, например, на творчество группы «обериутов»). Достоевский юмористически обыгрывает неправильную русскую речь иностранцев, передавая в то же время комические психологические черты немецких бюргеров или польских шляхтичей, что прямо перекликается с пародированием салонных жаргонов русских дворян. Комично, на наш взгляд, само остроумие Степана Трофимовича Верховенского: оно смешит нас не своими удачами,

124

а своей претенциозностью, изысканными галлицизмами, нарочито нелепыми переводами русских пословиц на французский язык. Смешно и мучительно косноязычие Кириллова, который не находит адекватного выражения своим мыслям и чувствам. Убого-претенциозная речь Смердякова, как и его романс, удивительно выпукло передает принципиальную вторичность мещанского мышления. Юмор в речи персонажей Достоевского, их каламбуры и оговорки, а также комизм положений глубоко исследовал М. С. Альтман7.

Юмор часто окрашивает и собственно авторскую речь Достоевского («Идиот», «Вечный муж»), сказывается в построении сюжета (развертывание языковых каламбуров в действии, «инсценировка» их, подобная игра в пословицы и шарады). Кроме мягкого, «высшего» юмора для повествования Достоевского довольно характерен и так называемый «юмор висельника» (черный юмор). Когда в конце «Бесов» хроникер срывается в такой саркастический тон («Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей»), мы слышим здесь голос самого автора. А. В. Чичерин называет картину благотворительного праздника в том же романе «комедийно страшной» и сравнивает с «Ночью на Лысой горе» Мусоргского. Он же говорит о «мрачном юморе» бестолково пошлой «кадрили литературы» на этом празднике.

Юмор возвышенного и трогательного в их обреченности, мрачный юмор (сарказм) и юмор нелепости играют определяющую роль у Достоевского. Иронией окрашены приемы ложного пафоса и притворного непонимания автора или «посредников». Когда ирония обращается не только на персонажей, но и на самого автора или рассказчика, мы замечаем у Достоевского известное сходство с позднеромантической иронией Генриха Гейне, которого русский романист знал и ценил весьма высоко.

Сатира, в особенности политически тенденциозная, мало удавалась Достоевскому (нет ничего слабее в его творчестве, чем натянутый юмор рассказа «Крокодил» или тягучая сцена визита нигилистов к князю Мышкину). Слишком уж велико было его углубление в мир человеческой личности, чтобы оставаться на позициях сатиры. Напротив, юмор Достоевского чрезвычайно богат и разнообразен, но это юмор трагедии.

Макар Девушкин смешон и трогателен, но в его изображении нет и не может быть ни иронии, ни сатиры, уже по

125

самой «перволичной» форме эпистолярного романа. Мы оказываемся как бы внутри этого персонажа с его острым самосознанием, смотрим на мир и на него самого его же собственными глазами; он и сам знает, что он смешон. Его несчастие волнует нас, и немолодой, плохонький на вид замухрышка-чиновник постепенно раскрывает свое величие. Так начинается юмор Достоевского.

Идет суд над Митей Карамазовым, и свидетелем вызывают штабс-капитана Снегирева. Он является, грязный и пьяненький. «На вопросы об обиде, нанесенной ему Митей, вдруг отказался отвечать.

— Бог с ними-с. Илюшечка не велел. Мне бог там заплатит-с.

— Кто вам не велел говорит? Про кого вы упоминаете?

— Илюшечка, сыночек мой: «Папочка, папочка, как он тебя унизил!» У камушка произнес. Теперь помирает-с…

Штабс-капитан вдруг зарыдал и с размаху бухнулся в ноги председателю. Его поскорее вывели, при смехе публики».

Публика-то смеется, а у читателя навернулись слезы. Но процесс еще не кончен, появляется доктор Герценштубе и выступает свидетелем, «весьма ценя свое тугое, картофельное и всегда радостно-самодовольное немецкое остроумие». Его рассказ о безнадзорном детстве маленького Мити, бегавшего «без сапожек и с панталончиками на одной пуговке», проникнут гениальным и трогательным юмором Достоевского: нелепый и нескладный рассказ, чувствительный, длинный, но в нем перед нами раскрывается — в самом нелепом и заурядном — величие человеческой доброты (Герценштубе) и величие благодарности (Митя). Глуповато-самодовольный седой немец и безобразно-разгульный русский куда-то исчезают, сквозь их нелепые и комичные фигуры просвечивают два сияющих человеческих сердца.

«…— И я обнял его и благословил. И я заплакал. Он смеялся, но и он плакал… ибо русский весьма часто смеется там, где надо плакать. Но ни плакал, я видел это. А теперь, увы!..

— И теперь плачу, немец, и теперь плачу, божий ты человек! — крикнул вдруг Митя со своего места».

И читатель в этом месте ощущает нервное дрожание смеха в горле — смеха, борющегося со слезами. Незримое объятие двух человеческих сердец — таков смысл этой сцены. Так завершался путь Достоевского-юмориста.

126

От начала и до конца, при всех изменениях, главным в его творчестве оставался то приглушенный (редуцированный), то по-новому выявленный прославляющий смех, смех сострадания и сочувствия к искаженной человечности. Юмор Достоевского — это прежде всего и более всего улыбка печальной любви при виде человечески священного в его неотъемлемо-земной, смешной форме.

1 Письмо Алехандро Касоны. — Вопросы литературы, 1974, № 11, с. 318.

2 Достоевский Ф. М. Письма, т. 11, с. 71.

3 Чирков Н. М. О стиле Достоевского, М., Изд-во АН СССР, с. 173.

4 Там же, с. 173—175.

5 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 282—284.

6 См.: Чичерин А. В. Идеи и стили. М., 1968, с. 207—208.

7 Альтман М. С. Достоевский (по вехам имен). Саратов, Изд-во Сарат. ун-та, 1975, с. 209—246.


      © Борис Орехов