ческий герой резко обособлен и противопоставлен всему миру, а тем самым лишен той субстанциальности, без которой невозможна настоящая трагедия. Трагическое начало развивается с большей силой в непривычных для него жанрах — в поэме, новелле, романе. Неслучайно старые сюжеты европейской трагедии заново разрабатываются Бальзаком и Стендалем.

Идя по стопам Бальзака, поднявшего почти до шекспировской высоты изображение страстей в современной ему буржуазной среде, Достоевский воплощает трагедию в современном ему русском быту. Однако этот быт он изображает не так, как писатели-реалисты его времени. Герой-идеолог явно превышает обычную житейскую мерку, он эксцентричен и исключителен; в образе Города сгущается вселенная, а короткое романное время создает ощущение стяженности, концентрации всех эпох человеческой истории в одной длящейся «макросекунде». Быт в изображении Достоевского преображен символическим фоном и соотнесен со «скрытым мифом». Все это создает условия для высокой трагедии в романе Достоевского; она развивается на базе шекспировско-пушкинской традиции и отчасти «Фауста» Гёте, но, в противоречии с этой традицией, широко эксплуатирует романтический мелодраматизм.

Мы видим в романе Достоевского трагедию сильной и независимо мыслящей личности в конфликте с собственной совестью. При этом «на стороне совести» находится народ — выразитель «вечных» этических истин. Голос народа звучит у Достоевского как на площадях (массовые сцены, случайные возгласы толпы), так и в уединенных беседах, где народ представлен фигурами праведников, христианских подвижников или мучеников. Постоянная для Достоевского оппозиция героя-идеолога и народного праведника (в «Бесах» эта оппозиция уничтожена вмешательством М. Каткова) развивает главную оппозицию «Бориса Годунова» Пушкина: царь-узурпатор и летописец Пимен. «Мальчики кровавые в глазах» повторяются в снах и видениях интеллектуальных преступников Достоевского. Особая функция народной толпы в трагическом действии у Достоевского — бессознательная моральная оценка, суд над героем— также восходит к «Борису Годунову». Но если у Пушкина судьба царя прямо зависит от народной поддержки или осуждения, то у Достоевского это отношение прямо не выступает, остается скрытым и сложно опосредованным-

102

Роком личной драмы героя становятся муки совести, бунтующей против разума. Моральный суд народа незримо проникает в душу героя. Главная борьба происходит не между Раскольниковым и Порфирием Петровичем, а между наполеоновскими идеями героя и его сновидениями, выражающими его стихийный гуманизм (так, сон о трихинах— единственная побудительная причина перелома в душе, Раскольникова). Как пишет Р. А. Гальцева, «главная тема трагедии у Достоевского — испытание глубин человека на путях свободы. Жизненный провал, профанация, «дьяволов водевиль», к которым приводит воля, нарушившая смысловой порядок бытия, оказывается для героев Достоевского невыносимыми. При всем падении человек здесь парадоксально остается взыскующим и бодрствующим, и поэтому — трагическим героем. За свободой и через нее открывается более глубокая, этическая природа человека — сердце и совесть. И в этом источник трагизма и катарсиса мира Достоевского. Трагическое выступает у Достоевского как сущностно-серьезное: жизненное событие потому и является трагическим потрясением, что оно прикасается к миру подлинного бытия, нравственного абсолюта»¹.

Вячеслав Иванов говорил, что у Достоевского мы наблюдаем «трагедию отпадения от бога». Однако в мире Достоевского бог проявляется только через народ; есть бог или нет, об этом сам писатель ничего не говорит, но зато показывает, что жить без народа невозможно.

Трагическая катастрофа в романах Достоевского — это нравственное поражение героя, символизированное в самоубийстве или безумии. Если герой остается в живых, он начинает новую жизнь — и всякий раз через каторгу (Раскольников, Рогожин, Митя Карамазов).

Достоевский в своих романах показывает, что правда всегда с народом, по латинской пословице «Vox populi, vox Dei» («Глас народа — глас божий»). Не только Соня Мармеладова или мудрые праведники являются выразителями народного суда. В «Преступлении и наказании» мы видим, как народ тысячью голосов оценивает поступок Раскольникова. Когда он после убийства старухи, обессиленный, мокрый от страха, бредет по улице, его принимают за пьяного. «Ишь, нарезался! — крикнул кто-то…»

М. С. Альтман указывает на двойной смысл этого слова: говорящий имеет в виду, что Раскольников пьян, но в то же

103

время бессознательно изобличает убийцу. Далее, служанка Настасья, желая разъяснить бред Раскольникова в терминах народной медицины («кровь печенками запекается»), важно говорит ему: «Это кровь…» На убийцу слова Настасьи производят ошеломляющее впечатление, словно внезапное обличение. Совершенно потрясает Раскольникова появление таинственного мещанина.

Однако народ не только изобличает, но и берет вину Раскольникова на себя. В момент наивысшей опасности, когда Порфирий вот-вот уличит убийцу, в комнату следователя врывается маляр Миколка Дементьев (о нем известно, что он «из раскольников») и приносит повинную в убийстве старухи-процентщицы. Эта перипетия имеет большой идейный смысл: убийца не должен быть уличен, единственное настоящее наказание — это самонаказание, Раскольников должен сознаться сам, и народ в лице Миколки как бы вмешивается в хитроумные планы следователя.

Эти примеры можно многократно умножить. На всем протяжении действия Раскольников окружен океаном народного морального сознания. Не только Соня, но и множество случайных голосов из уличной толпы опровергают его «идею» и мощно влияют на его судьбу. Уличная толпа играет исключительную роль: она дана в действии, участвует в развитии сюжета, порою напоминая хор античной трагедии, сочувствуя герою, осуждая его, комментируя его поступки (пьяный мещанин на Сенной решает, что Раскольников «в Иерусалим едет» и «всему миру поклоняется»). Искусно организованный и реалистически мотивированный «комментарий толпы» у Достоевского — результат прямого воздействия трагедии «Борис Годунов», где происходит суд народа над героем. У Пушкина этот суд тоже высказывается бессознательно — в реплике юродивого Николки: «Нельзя молиться за царя Ирода: богородица не велит».

Однако, наряду с влиянием народа на судьбу героев (Миколка Дементьев спасает Раскольникова от очной ставки, толпа убивает Лизу в «Бесах», Марья Лебядкина угадывает «самозванца» в Ставрогине, «мужички»-присяжные выносят суровый приговор Мите Карамазову), в романах Достоевского встречаются моменты, которые играют в трагическом развитии исключительно важную роль, но которым писатель не дает никакого рационализирующего объяснения. Это прежде всего случайности, провиденциальные

104

встречи, «роковые совпадения». Так, мы не находим никаких закономерных причин в нечаянной встрече Раскольликова на Сенной, когда он подслушал разговор мещан-торговцев с Лизаветой; при этом Раскольников поражен ужасом, воля его парализована, словно все решено без него. Далее он действует автоматически, поскольку он чувствует страшное давление выношенной и признанной идеи. Случай подсказывает ему удобный момент для реализации идеи: если он откажется, он будет вечно презирать себя. Отказаться от идеи — значит отказаться от собственной личности.

Но у Достоевского образуются порой целые цепи случайностей и совпадений. За это его нередко упрекали в нарушениях реалистической достоверности и элементарного правдоподобия. Но ведь в этом могут, пожалуй, упрекнуть и Шекспира: почему Офелия погибает как раз после возвращения Лаэрта и незадолго до возвращения Гамлета? Но трагедиям не задают таких вопросов. Цепи случайностей и совпадений у Достоевского обусловлены трагическим «скрытым мифом», незримо присутствующим в бытовой фабуле. Отец Горио, этот бальзаковский король Лир, умирает в нищенской обстановке подозрительных парижских меблирашек. Точно так же у Достоевского трагедия внедряется в самую заурядную прозу. Когда вдова Мармеладова, обезумевшая от горя, среди пораженной ужасом и состраданием толпы распевает нежный романс «Du hast Diamanten und Perlen», то этот прием взят из «Гамлета»: немецкий романс — это симптом ее безумия и гибели, так сказать, «симптом Офелии». Когда Марья Лебядкина, в браке со Ставрогиным оставшаяся девицей, рассказывает о своем ребеночке (которого у нее никогда не было), то мы понимаем, что она бредит возвышающе трагической судьбой гетевской Гретхен; у нее «комплекс Маргариты». Такими способами Достоевский возвышает пошлый быт до уровня трагического мифа. Миф присутствует в быту.

Когда же Достоевский строкою многоточий разрубает кульминацию сюжета «Братьев Карамазовых», то он прямо прибегает к поэзии тайны. И это не просто детективная загадка. Писатель отказывается от описания чуда, поскольку реалистический роман в принципе отрицает чудо, отрицает самой своей формой. Между тем, из объяснений Мити Карамазова в дальнейшем мы узнаем, что его спасло именно чудо, что его руку, вооруженную тяжелым медным пес-

105

тиком, остановило вмешательство высшей силы: «слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору…» Рука Мити не поднялась на отца.

Совесть пересилила мстительную злобу — но этот психический перелом происходит столь внезапно, мы столь подготовлены к противоположному развитию действия, автор столь таинственно и неопределенно (и только устами Мити) передает случившееся в ту ночь у окна Федора Павловича, что у нас не остается оснований трактовать этот момент как естественно детерминированный. Можно строить догадки о том, как добрые начала Митиной души внезапно сломили его преступное намерение, но можно понять этот перелом и в мистическом духе, что также нередко встречается у религиозных комментаторов Достоевского. Ибо великий писатель в своих, в целом реалистических произведениях допускал и мистический элемент, вмешательство «высших сил», то сливающихся с таинственными глубинами человеческой души, то предстоящих ей как нечто внешнее.

Введение мистических элементов в реалистически изображаемый быт нарушает главную традицию русского романа и предваряет литературу символизма. Однако Достоевский никогда не вводит в роман мистику от своего имени. Здесь он следует тому принципу, который талантливо сформулировал Владимир Соловьев в предисловии к роману Алексея Толстого «Упырь»; «Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной». «И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда является внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность» ²

106

По нашему мнению, глубокое понимание романтически-таинственного в искусстве позволило Владимиру Соловьеву очень точно (хотя и с идеалистических позиций) описать принцип двойной объяснимости сюжета — тот самый принцип, который успешно применялся Лермонтовым в «Штоссе», Владимиром Одоевским в «Сильфиде», Тургеневым в «Призраках» и от которого «дезертировал» в чистую фантастику такой неоромантик, как А. Грин. Принцип двойной объяснимости с большим вкусом и сдержанностью осуществляется Достоевским в «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», что придает трагическому сюжету трудно уловимый, но стойкий мистический оттенок. Поэтому с полным правом Л. П. Гроссман говорил о романах Достоевского как о «мистериях»; это определение поддержал и М. М. Бахтин. Есть большие основания для определения манеры Достоевского как «фантастического реализма», хотя аргументация этого определения во многих работах неубедительна. В. В. Виноградов называл манеру Достоевского «идеалистическим реализмом»; на наш взгляд, это определение механически соединяет литературоведческий термин с философским. На Западе изобретали и такие термины, как «мистический реализм», «апокалиптический реализм» и т. д.: подобные определения чересчур категоричны и излишне живописны. Термин «фантастический реализм» можно принять как наиболее приближающий к специфике реализма Достоевского.

Здесь же необходимо лишь подчеркнуть известную «мистериальность», древнюю религиозно-мистическую окраску трагического действа, которая резко отличает трагику Достоевского от романтической мелодрамы. Эффекты и мотивы этой мелодрамы изобилуют в романах Достоевского, но играют внешнюю роль, тогда как по самой своей сути трагика Достоевского восходит к традициям более давним, нежели Шекспир, а не то что Гюго и Шиллер. Эти традиции Достоевский чутко уловил в многостепенной передаче, в описаниях средневековой жизни (например, в «Соборе Парижской богоматери» Гюго), отчасти в готической традиции, у Гоголя. Принцип двойной объяснимости сюжета есть форма «мистериальности», мистической трагики Достоевского.

Именно эту «мистериальность» трагического начала у Достоевского, хотя и давно определенную Л. П. Гроссманом и М. М. Бахтиным, пока еще менее всего изучила наука о

107

Достоевском. Несомненно, исследователей отпугивает сама необходимость говорить о Достоевском, этом великом реалисте, в терминах религиозного искусства, хотя эта же самая необходимость ничуть не мешает нашим критикам говорить о религиозных мотивах Блока или Михаила Булгакова. Думается, что трезвое материалистическое понимание искусства ничего не теряет от ясного и недвусмысленного раскрытия религиозно-мистических элементов романа Достоевского; наоборот, уклонение от этой задачи сужает сферу диалектико-материалистического, аналитического охвата классической литературы (такое же уклонение, по мнению С. М. Бонди, обедняет нашу сегодняшнюю пушкиниану).

«Мистериальностью» трагики Достоевского объясняется и присутствие библейского мифа в гиперболически пошлом быту, и абсолютная необходимость юмора в трагическом мире Достоевского; эта «мистериальность» была призвана возбудить в читателях переживания, в какой-то мере эквивалентные переживаниям зрителей средневековых мистерий и читателей средневековых житийных легенд (огромное значение последних для искусства Достоевского только начинает раскрываться). Достоевский совершенно сознательно стремился восстановить ту силу непосредственного воздействия, какою обладала средневековая литература и средневековое религиозное искусство в целом: мистерия, житие, икона обращались одновременно к эстетическому и религиозному чувству, человек был интегральным целым, и эту целостность средневекового человека Достоевский прямо анализирует в романе «Идиот» устами своих героев.

Однако «мистериальность» трагики Достоевского противоречиво сочетается с болезненным гиперболизмом, который чужд древним традициям народно-религиозного искусства.

Критика давно отмечала многочисленные нарушения меры в произведениях Достоевского, безудержный гиперболизм страстей и мучений. Тургенев в своей переписке сравнивал Достоевского с маркизом де Садом, а Н. К. Михайловский объявил отличительной чертой таланта Достоевского его «бессмысленную жестокость», самоцельную страсть к мучительству.

Такая трактовка Достоевского объясняется отчасти политической борьбой в русском обществе, но прежде всего — принципиальными противоречиями в области эстетики. И эстетика Тургенева, яркого представителя логичного сти-

108

ля и артистического письма, и эстетика народников с их гражданской скорбью, негодующим обличением зла и прямой проповедью высоких общественных и этических идеалов, диктовали восприятие болезненного гиперболизма трагедии у Достоевского как явления антиэстетического, «безвкусного», приблизительно так же, как в XX веке воспринимался в фильме Л. Бунюэля и С. Дали « Андалузский пес» программный кинокадр — человеческий глаз, разрезаемый бритвой.

Однако антиэстетизм трагической гиперболы у Достоевского, в отличие от упомянутого сюрреалистического кинофильма, является в высшей степени целенаправленным и имеет большой смысл. Достоевский изобрел и утвердил в реалистическом романе болевой эффект. Это понятие введено нами в 1966 году³ и обосновано путем развития положений классической русской критики и некоторых самоопределений Достоевского.

Еще Белинский в статье «Петербургский сборник» выделил знаменитую сцену с оторвавшейся пуговкой Макара Девушкина: «Такая страшная сцена может не потрясти глубоко только душу такого человека, для которого человек, если он чиновник не выше 9-го класса, не стоит ни внимания, ни участия. Но всякое человеческое сердце, для которого в мире ничего нет выше и священнее человека, кто бы он ни был, всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется от этой — повторяем — страшной, глубоко патетической сцены. И сколько потрясающего душу действия заключается в выражении его благодарности, смешанной с чувством сознания своего падения и с чувством того самоунижения, которое бедность и ограниченность ума часто считают за добродетель!»⁴

Белинский точно описал воздействие трагической экспрессии в этой сцене: «всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется», «чувство самоунижения». Запомним это.

Это специфическое воздействие в ранний период творчества Достоевского проявлялось эпизодически. Но уже Добролюбов смог ясно осознать характер этого воздействия: в его статье «Забитые люди» впервые появляется слово «боль». В произведениях Достоевского критик находит одну общую черту — «боль о человеке, который признает себя не в силах или, наконец, даже не в праве быть человеком настоящим, полным, самостоятельным». Несколько ниже

109

Добролюбов подходит к тому же понятию с другой стороны: «Самый тон каждой повести… так и вышибает из сердцу раздражительный вопрос, так и подымает в вас какую-то нервную боль…»⁵ И Добролюбов с присущей ему ядовитой иронией отчитывает тех, кому не понравилось «подобное впечатление» и кому хочется видеть в русской литературе «рассказы веселенькие, грациозные, розовые».

Критик понял, что «нервная боль» у читателя — отражение той «боли о человеке», которая жжет сердце Достоевского. Весьма односторонним представляется суждение Н. К. Михайловского, который заявил о ревизии добролюбовской оценки и объявил Достоевского «жестоким талантом»— писателем,, который наслаждается самоцельной жестокостью!

Достоевский воспользовался аргументом Добролюбова для обоснования своего права на болевой эффект. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» автор дал парадоксальную похвалу глупости — бригадирши Фонвизина. Он процитировал один из диалогов комедии «Бригадир», где бригадирша рассказывает о капитане Гвоздилове, который беспричинно и безвинно «гвоздил» свою жену. Далее следует обмен реплик:

«СОФЬЯ. Помилуйте, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество.

БРИГАДИРША. Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково ж было терпеть капитанше?»

Достоевского восхитило столкновение сентиментального гуманизма, любящего напудренное человечество, с жестокой правдой жизни: «Таким-то образом и сбрендила благовспитанная Софья с своей оранжерейной чувствительности перед простой бабой. Это удивительное репарти (сире отповедь) у Фонвизина, и нет ничего у него метче, гуманнее и .. нечаяннее. И сколько у нас до сих пор таких оранжерейных прогрессистов (…). Но замечательнее всего, что Гвоздилов до сих пор еще гвоздит свою капитаншу, и чуть ли еще не с большим комфортом, чем прежде».

Достоевский, по сути дела, повторяет выпады Добролюбова против любителей «розовых рассказов». У Фонвизина нет ничего гуманнее (хоть и нечаяннее), чем репарти бригадирши. Долг гуманиста — будить совесть людей при посредстве жестокой правды, какую бы боль она ни причиняла.

Выражение взгляда самого Достоевского мы усматри-

110

ваем в 8-й главе III части «Подростка», где Версилов рассказывает: «В то время я уже давно перестал ласкать ее. Мне удалось подойти очень тихо, на цыпочках, и вдруг обнять и поцеловать ее… Она вскочила — и никогда не забуду этого восторга, этого счастья в лице ее, и вдруг все это сменилось быстрой краской, и глаза ее сверкнули. Знаешь ли, что я прочел в этом сверкнувшем взгляде? «Милостыню ты мне подал» — вот что! Она истерически зарыдала (…) И вообще все такие воспоминания — претяжелая вещь, мой друг. Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, — например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжанина с ребенком, с девочкой в холодную ночь, у колодца, в Misérables Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана».

В этой главе Версилов несколько раз повторяет: «боль», «боль в сердце», «больные воспоминания», «больные сцены». Возможно, Достоевский принял определения Белинского и Добролюбова, приведенные выше. В «Зимних заметках» дано этическое обоснование права на болевой эффект, в «Подростке» — ссылки на великих поэтов. Но «больное воспоминание» Версилова о поцелуе, оскорбившем «маму», — это угрызение совести. Болевой эффект Достоевского родствен романтической гиперболизации страдания (например, в драме Гюго «Король забавляется»). Но вследствие этической одержимости русского романиста основное внимание уделяется не страданию вообще, а гиперболизации нравственного страдания, картинам унижения и оскорбления человека. Так, в «Преступлении и наказании» кульминацией изображения нищеты оказывается не тряпки Мармеладовых, а картина истерического самоунижения вдовы, которая учит детей нелепому танцу на улицах, собирая подаяние с душераздирающей «элегантностью». Болевой эффект может быть определен как трагизм униженности.

Давно уже (начиная с Овсянико-Куликовского) осознано, что этот «жестокий талант» мучил не только читателей, но прежде всего самого себя. Если Достоевский способен так мучить людей, значит — это его собственная мука; если он «жесток», то в первую очередь — по отношению к самому себе. Жизнь не только заставляет терпеть голод и холод,

111

она унижает достоинство человека, и это для Достоевской было страшнее любых физических лишений. Жизнь часто оскорбляла его, и свою боль он передавал читателям посредством заострения или торможения сцен, в которые подвергается оскорблению наше нравственное чувство. Это сон о забитой лошади в «Преступлении и наказании» заушения и пощечины во многих повестях и романах публичные посрамления в «Скверном анекдоте», «Подростке» и др., психологические издевательства (игра Порфирия с Раскольниковым, поучения Фомы Опискина), оскорбление женщины деньгами и, наконец, оскорбление ребенка. Убийство не порождает болевого эффекта, в нем нет унижения личности: гибель Настасьи Филипповны, акт маниакальной любви Рогожина вызывают ужас и скорбь, но не боль.

В чем цель болевого эффекта? На это помогает ответить один из диалогов главы «Бунт» в последнем романе Достоевского. Иван рассказывает Алеше «некоторого рода анекдотики» о сладострастии детоубийц и родителях-садистах; вдруг он прерывает сам себя:

«…— Мучаю я тебя, Алешка, ты как будто бы не в себе. Я перестану, если хочешь.

— Ничего, я тоже хочу мучиться, — пробормотал Алеша».

Тогда Иван рассказывает еще одну «картинку» — о генерале, который на глазах у матери затравил борзыми ребенка. Иван спрашивает:

«— Ну… что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алеша!

— Расстрелять! — тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какой-то улыбкой подняв взор на брата».

Этот диалог моделирует отношение болевого эффекта между автором и читателем. Ведь коллекция «анекдотиков» — это личная коллекция Достоевского, злоба Ивана — это негодование писателя, а реакция Алеши — это наша, читательская реакция (любой из нас на его месте сказал бы: «Расстрелять!»). Алеша — идеально отзывчивый «читатель». Под влиянием болевого эффекта он временно принимает позицию, полярно противоположную его убеждениям. Именно в этом цель болевого эффекта Достоевского.

Унижения Раскольникова, исповедь Мармеладова, история самопожертвования Сони, письмо матери об оскорблении Дуни, пьяная девочка на бульваре — все это делает

112

ярость Раскольникова нравственно обоснованной, а его бунт — необходимым для читателя. Болевой эффект наносит нам удар за ударом, нам невыносимо читать об этих бесконечных оскорблениях, нам омерзительна процентщица, мы требуем от сюжета отмщения — и тогда Достоевский, точно рассчитав момент, преподносит нам желанное облегчение в виде убийства старухи. Мы на стороне Раскольникова, мы подсознательно стремились к этому убийству, мы словно против воли помогаем нанести смертельный удар, мы убиваем старуху уже сто десять лет подряд, и мы же дрожим у двери, в которую колотятся Кох и Пестряков. Болевой эффект — это художественный аргумент в пользу бунта.

Так Достоевский вовлекает читателя в преступление, заставляет жить в его сюжете. Разделив преступление героя, читатель разделяет и его вину. Достоевский вынуждает читателей открыть в самих себе психологический механизм, в силу действия которого любой (в принципе) человек эры отчуждения личности способен на убийство. Практика капиталистической действительности, bellum omnium contra omnes выработала этот механизм.

Болевой эффект антиэстетичен. Достоевский, нарушая традицию, приносил эстетическое наслаждение читателя в жертву прямому возмущению его морального чувства. Намеренно терпкими и тяжелыми образами царапая сердце читателя, он разрушал существовавший эстетический канон и переступал границы искусства. Болевой эффект, заменяя ожидаемый читателем эстетический эффект, порождает протест в душе читателя — энергию этого протеста автор к переадресовывает» к самой жизни («вам больно слушать?»). Кроме него в классической литературе было два мастера болевого эффекта — Свифт и Щедрин. Напомним только «Пошехонскую старину»: девочку, привязанную к столбу среди навозной кучи и покрытую мухами; или Иудушку у ложа умирающего брата («Какая ты бяка сделался!»). Но болевой эффект применяет Достоевский не только для «возмущения» читателя. Здесь уместно привести одну мысль С. Кьеркегора. В книге «Или-или» (1843 г.) датский философ анализирует современное восприятие трагедии. Он утверждает, что зритель античной трагедии испытывал скорбь при виде гибели героя, а современный зритель испытывает боль. «Скорбь содержит в себе всегда нечто более субстанциальное, чем боль. Боль указывает

113

всегда на рефлексию относительно страдания, которой не знает скорбь. В психологическом отношении интересно наблюдать ребенка, который видит страдания отца или матери. Ребенок недостаточно рефлексирует, чтобы почувствовать боль, но его скорбь бесконечно глубока. Он недостаточно рефлексирует, чтобы иметь представление о грехе и ошибке; когда он видит страдания отца, ему не приходит в голову думать о том, где причина этих страданий… Но если отец видит страдания ребенка, боль его сильнее, чем скорбь. Чем острее сознание вины, тем глубже боль, тем меньше скорбь…» Скорбь глубже в античной трагедии, в основе же современной трагедии лежит осознание героем (и соответственно зрителем) своей собственной вины: тем самым «его эстетическая вина превращается в этическую».

Нет ли здесь обратного отношения? Достоевский, причиняя читателю боль, превращает «эстетическую вину» читателя в этическую. Катастрофы его героев кошмарны потому, что они постыдны, унизительны, и герои корчатся от стыда, осознавая эстетическую несостоятельность своих «дерзаний». Достоевский не творит этического суда над героями, а развенчивает их эстетически. Раскольников называет себя «эстетической» вошью, Ипполит в бешенстве от провала своей исповеди и ее «внетекстовой» (но как бы продолжающей текст) пуанты — самоубийства на восходе солнца, Ставрогин в келье Тихона не выносит смущенной критической оценки этого эстета в рясе: «Убьет некрасивость». Такова же реакция Ивана Карамазова на разоблачения Смердякова и пошлого черта; это бешенство стыда. Достоевский раскрывает этико-эстетический диссонанс их позиции. Все эти гордые бунтари — романтические эстеты, автор язвит их в «ахиллесову пяту», показывает мучительный комизм их «высоких» злодеяний.

Раскольников в трактирном разговоре с Заметовым наслаждается рискованной игрой в признание, которое тут же дезавуируется. «Он вышел, весь дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть нестерпимого наслаждения…» Это наслаждение вызвано тем, что Раскольников произвел на милого полицейского юношу потрясающий эстетический эффект (на читателя — тоже). Он сыграл роль «неуловимого злодея». Зато в конце романа, когда он не выдерживает унижения явки с повинной, мы видим его перед Соней в постыдном положении

114

«Что-то больное и измученное выразилось в лице ее, что-то отчаянное. Она всплеснула руками. Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах. Он постоял, усмехнулся, и поворотил наверх, опять в контору». Эта безобразная улыбка — улыбка стыда. Рисуя катастрофу героя в формах унижения и позора, Достоевский заставляет нас ощутить этическую вину. Мы сопереживали герою в его преступлении и борьбе со следователем, теперь же он увлекает нас за собой в своей катастрофе. Таким образом, болевой эффект применяется в различных целях. Он направлен на вовлечение читателя в бунт героя, он же способствует острому осознанию читателем перехода эстетической вины в этическую.

Болевой эффект дал Достоевскому огромную власть над душой читателя. Толстой больше адресовался к разуму людей, Достоевский терзал их совесть.

Некоторые люди, обладающие слишком упитанной и тяжелой на подъем совестью, склонные забывать о собственных ошибках и не желающие жертвовать своим моральным комфортом ради попавших в беду соседей, прохожих на улице, соотечественников или, наконец, ради героев Достоевского, не принимают болевого эффекта и вообще творчества этого великого писателя. Они считают Достоевского «больным», а себя «здоровыми»; они взирают на него с чувством превосходства. Приоритет «здоровья» перед совестью — это мещанская позиция.

¹ Краткая литературная энциклопедия, т. 7, с. 598.

² Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903, т. VIII, с. 410—411.

³ См. об этом: Назиров Р. Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского. — В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978, с. 223—228.

⁴ Достоевский в русской критике. М., Гослитиздат. 1956, с. 24.

⁵ Там же, с. 58—59.