Однако метафизическая картина всемирной истории не выступала у Достоевского в такой схематичной форме. В своих романах писатель со страстным увлечением следит за противоборством идей («персональных», то есть личностно воплощенных), строит идейные дискуссии, несравненно более захватывающие, чем рыцарские турниры у Вальтера Скотта или дуэли героев Дюма. Роман Достоевского изображает приключения идей.

Еще Б. М. Энгельгардт в работе «Идеологический роман Достоевского» показал отличие романа Достоевского от авантюрно-философской прозы XVIII века, «Его героиней была идея», — заявил Б. М. Энгельгардт. Это положение почтительно, но твердо оспорил М. М. Бахтин, подчеркнув, что идея у Достоевского неотделима от ее носителя.

Идейная одержимость героев Достоевского заставляет вспомнить о «Божественной комедии» Данте. Для русского романиста характерна «дантовская» ориентация. В «Комедии» непримиримость и сила убеждения героя-повествователя не мешает его жалости и состраданию к теням Франчески и Паоло или Уголино, хотя поэт и поместил их в ад. Гуманизм сурового Данте предварял позицию Достоевского с его «жестокостью» и сочувствием к героям чужой идеи. Лев Толстой с полным правом заявил о своей гомеровской ориентации, сказав о «Войне и мире»: «Без ложной скромности— это как «Илиада»; Достоевский ориентировался на «Ад» Данте. Но эта глубинная ориентация заслоняется приемами авантюрного романа и всякого рода драматическими (порою даже мелодраматическими) эффектами.

«Мы видим героя в идее и через идею, — говорит М. М. Бахтин, — а идею видим в нем и через него»³. Выше мы уже говорили о принципе парадокса в характеросложении Достоевского. Чем парадоксальнее образ, тем выразительнее он доносит до читателя типические явления духовной жизни — «идеи времени».

Достоевский создал типические образы идей. В культурный обиход вошли выражения «подполье», «свидригайловщина», «шигалевщина», «карамазовщина», «смердяковщина»; за каждым из них встает определенный художественный образ, и у этих выражений нет синонимов. Парадокс является способом максимального заострения идеи в характере. Но почему мы говорим о типических образах идей отдельно от их носителей?

По нашему мнению, герои Достоевского не могут быть

92

поняты как традиционные «типы», у него иные способы типизации, и эти его герои типичны только как идеологи. Но это еще не все.

По М. М. Бахтину, Достоевский сумел открыть «истинную сферу жизни идей». В изолированном индивидуальном сознании человека идея вырождается и умирает; жизнь идеи — лишь в диалоге с другими идеями, в диалогическом общении между сознаниями. Достоевский изображал идею как «живое событие, разыгрывающееся между сознаниями-голосами»⁴, а потому идея может быть типической даже в столкновениях героев, которые сами по себе не являются реалистическими типами. Из этих «живых событий» образуется цепь «приключений идей», и логика этих приключений не лежит в плане материальной жизни или быта. Да, роман Достоевского можно в принципе считать авантюрным, если предельно расширить понятие «авантюры» (приключения). Но в таком случае вся история царя Давида, как она рассказана в Библии, окажется авантюрным романом высшего класса, а, с другой стороны, и Достоевского можно читать как некий «философский пикареск», что и делают некоторые современные исследователи на Западе. Но такое прочтение (определение романа Достоевского как пикареска) отдает ранним и относительно примитивным формализмом: анатомия приемов оставляет без внимания структурные уровни. Надо ли доказывать, что приключения идей у Достоевского разыгрываются в ином мире, на ином уровне, нежели приключения Ласарильо с Тормеса или Жиль Бласа?

Функция идей в полифоническом мире Достоевского не менее важна, чем их «монологическая субстанция». Так, «наполеоновская идея» Раскольникова, взятая в ее «монологической субстанции», доводит до абсурда традиции рационалистического гуманизма: безграничное самоопределение личности, руководящейся принципами отвлеченного разума. «Наполеоновской идее» противостоит христианский гуманизм Сонечки. Ни та, ни другая «монологическая» идея не удовлетворяют нас; зато их борьба воспламеняет нашу мысль. На чьей стороне Достоевский? Принято считать, что на стороне Сони, на стороне христианского гуманизма. В таком случае, это весьма «опасное» и антидогматическое христианство: с полнейшим сочувствием Достоевский изображает, как вдова Мармеладова, откашлявшись в платок, показывает священнику в платке свою кровь, кусок своего

93

легкого, и священник молча опускает голову; более того, эта измученная женщина отказывается от исповеди перед смертью, заявляя, что на ней нет грехов (кощунство!), а мы чувствуем при этом, что у Достоевского нет никаких аргументов против этого «бунта».

Однако эти многочисленные пересечения идей все же не дают оснований для заключения об идейной позиции автора: мы только «чувствуем», будучи не в силах вывести прочного суждения. Идейная позиция автора не содержится как равноправная идея-участница диалога сознаний в романе, а может быть понята лишь из всего романа в целом. И здесь необходимо сказать о тех коррективах, которые были внесены нашей наукой в полифоническую концепцию М. М. Бахтина. По Бахтину, автор в романе Достоевского — такой же участник диалога, как и любой герой-идеолог. Автор оставляет себе довольно скромное место в романе.

Б. О. Корман в статье «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» внес принципиальную поправку в концепцию Бахтина (высоко ценимую Б. О. Корманом): «В основе парадоксального вывода, к которому пришел М. М. Бахтин, лежало … смешение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, с одной из форм авторского сознания — повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она, действительно, равноправна с героями: ее идеологическая и речевая зона — лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен»⁵. К этому нам хотелось бы прибавить лишь несколько иллюстраций: среди сонма фигур «Афинской школы» Рафаэля можно разглядеть стройного молодого человека в правом нижнем углу — это сам Рафаэль (его автопортрет); рядом с ним —другой живописец его времени, Содома. Спрашивается, что дает нам более глубокую возможность познать Рафаэля — автопортрет в правом углу или фреска в целом? И еще: одним из третьестепенных персонажей «Евгения Онегина» является часто упоминаемый добрый приятель главного героя, который раньше гулял на берегах Невы, а теперь не гуляет, потому что Север для него вреден; детали биографии этого персонажа и его вкусы в основном совпадают с биографией и вкусами автора романа. Но кто из них более Александр

94

Пушкин? Думается, ответ на этот вопрос не составит затруднений. Полифоничность «Евгения Онегина», отмеченная М.M. Бахтиным, не противоречит тому, что автор (настоящий Пушкин) включает в поле зрения и Евгения Онегина, и Ленского, и Татьяну, и «уменьшенную копию» себя самого в романном повествовании.

Своеобразное удвоение автора — это одна из конвенций достоверности, облегчающая читателю восприятие художественного произведения как действительной жизни. При этом «форма авторского сознания» внутри произведения отлична от настоящего автора и не равномасштабна ему.

Представляется весьма существенным, что авторская активность в романах Достоевского осуществляется главным образом посредством «сюжетной критики» — критики героя через сюжет романа. Это основная форма диалога автора со своими героями. В самом деле, Ивана Карамазова никто в романе не «переспорил»: он твердо отстаивает автономию своей ищущей мысли и от сострадания Алеши, и от пошлой карикатуры черта, и от паразитического, подражающего сознания Смердякова. Однако все диалоги и события «Братьев Карамазовых» (а идея ведь тоже «живое событие») оказывают сильное воздействие на Ивана: на наших глазах он сгибается под бременем ложных ходов мысли, перечеркнутых вариантов решения. Он обнаруживает в себе едва ли не главного виновника не только убийства, но и несправедливого осуждения Мити. Сюжет ставит Ивана перед лицом лжи, которая внешне его защищает; однако этот гордый мыслитель не может жить ложью. Попытка раскрыть суду присяжных истину — это уже косвенное признание несостоятельности идеи «все позволено»; нервная горячка, взрыв безумия в душе Ивана — бунт его человеческого достоинства против разума, попытка вырваться из этического лабиринта абстрактных построений. Таким образом, сюжет романа наглядно показывает внутреннее поражение героя-идеолога; его идея осталась никем извне не поколебленной, только с этой непоколебимой идеей просто невозможно жить. Это и есть любимая сюжетная аргументация Достоевского.

Чрезвычайно ценные наблюдения относительно жизни идей в романах Достоевского содержатся в «Статьях по типологии культуры» Ю. М. Лотмана. Опираясь на известие положения отечественной науки, Ю. М. Лотман вычленяет в романах Достоевского две «противонаправленные

95

сферы»: область бытового действия и мир идеологических конфликтов. Первая — область сюжетного развития — в свою очередь расчленяется на мир повседневных событий и сферу детективно-криминального сюжета. Давно отмечено, что повседневные события развиваются у Достоевского в соответствии с «логикой скандалов»; развивая это наблюдение, Лотман показывает, что события бытового ряда в повествовании Достоевского следуют друг за другом в соответствии с «законом наименьшей вероятности». Наименее ожидаемое читателем оказывается единственно возможным для автора. «Вообще герои Достоевского систематически совершают поступки, выпадающие из заданных констант их характеров и имеющие странный, «немотивированный» вид»⁶.

Ю. М. Лотман находит между неожиданностью событий на бытовом и на детективном уровне «значимое различие»: случайность событий в детективе только кажущаяся, и подспудная логика криминального действия разъяснится читателю вместе с раскрытием тайны преступления. Однако разъяснится не полностью, так как большая часть событий останется перед мысленным взором читателя сцепленной нелепо и случайно. И сам Достоевский, в отличие от любого автора криминальных романов, старательно подчеркивает принцип построения текста: «день неожиданностей», «все решилось, так как никто бы не предположил», и т. п.

Эта нелепая связь событий находит свое последнее объяснение только в мире идеологических конфликтов, «…Непредсказуемость и даже нелепость у Достоевского — черта не только скандала, но и чуда. Оба эти полюса, знаменующие конечную гибель и конечное спасение, имеют общую черту немотивированности и незакономерности. Таким образом, эсхатологический момент мгновенного и окончательного решения всех трагических противоречий жизни не привносится в эту жизнь извне, из области идей, а обретается в ее собственной толще». Это слияние «скандала» и «чуда» (например, рулетка) демонстрирует их «родственную природу»⁷.

Согласно Ю. М. Лотману, не только идейное ядро романов Достоевского организует фабулу, но и житейский хаос вторгается в идеологию. «Если диалогизм — проникновение многообразия жизни в упорядочивающую сферу теории, то одновременно мифологизм проникает в область эксцесса» По Достоевскому, чудо может случится в любой день.

96

Цитирование статьи Ю. М. Лотмана имеет определенную цель: важно не только понять логику этого исследователя, но и обнаружить некоторые пробелы, обусловленные отчасти целью цитированной работы, отчасти — общей направленностью метода. В самом деле, наблюдения Ю. М. Лотмана верны и интересны, но исследователь остается несколько в стороне от творческих принципов Достоевского, ибо не задается вопросом: какими способами осуществляется проникновение многообразия жизни «в сферу теории» и обратное проникновение мифологизма в «область эксцесса»?

Прежде всего нужно сказать, что «скрытый миф» романа Достоевского (мифо-идеологический план сюжета) не является только модернизацией или актуализацией языческого, ветхозаветного, евангельского мифа, средневековой житийной легенды и т. д.; наоборот, Достоевский сам создает окказиональные мифы для своих романов. Эти окказиональные мифы представляют собой смелые и свободные парафразы мифов и легенд прошлого. Так, например, в романе «Идиот» «скрытый миф» метафорически означает повторное пришествие Христа на землю, причем грешные, земные люди смутно угадывают, с кем они имеют дело, но это не изменяет их жизни. Настасья Филипповна (раскаявшаяся Магдалина «скрытого мифа») не спасается, а погибает; «Князь Христос» кончает полным безумием, и за этим «повторным распятием Христа» не видно никакого воскресения. Христоподобный человек в среде современных христиан обречен на бесповоротную гибель. Это самая мрачная из всех трагедий в творчестве Достоевского, жесточайшее обвинение «христианской» цивилизации в предательстве Завета. Таким образом, парафраза Достоевского — трагическая трансформация христианского мифа в духе романтического историзма писателя.

Вариантом такой же трансформации явилась Легенда о Великом Инквизиторе, где повторно сошедший на землю Христос тоже узнан людьми, но изгнан властителями земли: здесь мысль «скрытого мифа» романа «Идиот» дается еще более заостренно и откровенно, а прямым антагонистом Христа выводится «католико-социалистическое» искажение христианского учения в лице Инквизитора.

Посредством парафразы повседневный трагизм истории, ее «нелепость» и «непредсказуемость» вводятся в область мифа. Парафраза имеет несравненно более широкое значе-

97

ние в творчестве Достоевского, но эта функция парафразы едва ли не важнейшая.

Еще сложнее способы мифологизации криминально-бытовой фабулы. Ю. М. Лотман верно указал, что в узловых эпизодах действия романов Достоевского «скандал» сливается с «чудом», например, в рулетке, где «с выигрышем связывается чисто мифологическое представление о воскресении»⁹. Исследователь находит удачные примеры такой мифологизации в романе Достоевского «Игрок»: «Что я теперь? Zero. Чем могу быть завтра? Я завтра из мертвых воскреснуть и вновь начать жить!» И далее: «Вновь возродиться, воскреснуть!» Аналогичную мифологизацию Ю. М. Лотман находит и в «Преступлении и наказании». Но эти наблюдения сохраняют характер частных примеров.

Дело в том, что в непосредственно изображаемом быту Достоевский создает символический фон: он насыщает текст традиционной символикой (солнце, земля, звезды, крест, ад, буря и многое другое) и понятиями-мифологемами (судьба, рок, возрождение, бессмертие, вечность, спасение души и т. д.). Такое насыщение текста традиционной (в том числе и дохристианской) символикой заставляет нас искать символический смысл заурядных предметных деталей, повседневных поступков и событий, обычных фраз. Благодаря символическому фону, в трактирной исповеди Мармеладова обычные, казалось бы, пьяные жалобы вырастают в гигантский символ эпохи разъединения: «Человеку некуда пойти». Благодаря символическому фону, заимствованные у Пушкина «клейкие листочки» становятся в устах Ивана Карамазова символом стихийной любви к жизни. Таким же символом (разумеется, с другим значением) становится знаменитая «стена» в размышлениях подпольного человека или его духовного продолжателя Ипполита Терентьева.

Далее: Достоевский строит в бытовой фабуле систему мифологических аллюзий, обычно евангельских; эта система прямо указывает читателю на скрытую парафразу мифа. Мифологические аллюзии вводятся непосредственно в бытовой диалог; например, Иван Карамазов отвечает на вопрос, видел ли он Митю, словами Каина: «Разве я сторож брату моему?» Степан Трофимович в «Бесах» прямо относит к ближайшим событиям криминально-бытовой фабулы известные цитаты из Писания. Такую же роль выполняют поставленные к роману «Бесы» эпиграфы. Наконец,

98

фольклорно-мифологические параллели вводятся прямо устами героев, например, легенда о луковке, рассказанная в «Братьях Карамазовых» Грушенькой. Бытовая фабула романов подчеркнуто значительна, а в наиболее важных местах действия — символична.

Внимательное чтение Достоевского учит нас философской активности в быту. Разумеется, тут каждому читателю необходимы мера и самокритика, но бесспорным остается факт остро стимулирующего значения Достоевского для людей нашей эпохи, для развития их мысли. Думается, это входило в «программу-максимум» писателя, хотя непосредственное назначение этих принципов гораздо конкретнее: создание символического фона ведет к философской символизации размещенных в таком контексте предметных деталей, жестов, поступков, к особому выделению ключевых фраз; система аллюзий направляет внимание читателя на соотнесенность бытовой фабулы со «скрытым мифом».

Особое значение имеет в романах Достоевского реализация метафоры. Ряд реализованных метафор в «Преступлении и наказании» и других романах писателя раскрыт и детально проанализирован в трудах М. С. Альтмана. Реализованная метафора косвенно, через сюжет, выражает отношение автора (так, генерал Пралинский «обмарался» и в прямом, и в метафорическом смысле) или подсказывает читателю ассоциации из мифо-идеологического плана. Так, застывшая языковая метафора «петь Лазаря» постепенно развертывается Достоевским в мысль о смерти и воскресении Раскольникова. Автор всячески подсказывает нам эту параллель при помощи сравнения комнаты героя с гробом, чтения евангельского эпизода о воскрешении Лазаря Христом и т. д. Авторская оценка преступления Раскольникова как духовной смерти выражена «внесубъектными», косвенными средствами, но проводится с исключительной настойчивостью.

Знаменитые «ложные узнавания» впервые встретившихся героев, быть может, тоже реализуют метафорическое выражение «родство душ». Допустим, Настасья Филипповна, дважды отмечающая при первой встрече, что где-то видела лицо князя Мышкина, могла лицезреть подобный лик на иконах Спасителя. Но ведь Раскольников не был «князем-Христом»; почему же Свидригайлов с первого взгляда «узнал» его? Это объясняется «родством душ» героев. Ана- 99

логичным образом могут быть поняты многие иные «странности» образной системы Достоевского. Причудливость детали, эпизода, события мобилизуют догадку читателя. Своими реализованными метафорами без называния их смысла Достоевский все время задает читателю загадки (вспомним аристотелево толкование метафоры) и тут же незаметно «подсовывает» ключи к решению этих загадок.

По мнению А. Волынского, поддержанному Л. П. Гроссманом, импотенция Ставрогина — романная метафора его духовного бессилия. В рассказе «Бобок» рассказчик, задремав на могиле, «слышит» разговоры мертвых; отчаянный цинизм мертвецов создает такую атмосферу нравственного зловония, что спящий не выдерживает и чихает (нравственная «вонь» вызывает физический эффект). Таким образом, реализация застывших языковых метафор косвенно выражает то, что не сказано автором прямо, создает атмосферу загадочности повседневного быта, заставляет нас мысленно анализировать второй план сюжета.

Итак, романы Достоевского идеологичны не только потому, что герои обсуждают и пытаются практически решать «проклятые проблемы», но и потому, что сама жизнь идей в романах для ее восприятия требует от читателей непривычного, нового мыслительного усилия — форма более интеллектуальна, чем было прежде. Искусство Достоевского идеологично и по предмету изображения, и по способу построения романа.

Несомненно, яркой характеристикой романа Достоевского является его общая энергия, бурный драматизм, штурм всякого рода трудностей. Уже этот факт опровергает ходячую фразу о пессимизме Достоевского. Ведь пессимисты никогда не видят смысла в таких яростных усилиях.

Сама драматическая напряженность действия и диалога означает крайнюю заинтересованность автора в этой борьбе и дискуссии, то есть его предположение, что они имеют смысл. Достоевский самою формой романа создает представление о принципиальной разрешимости «вечных» проблем или, во всяком случае, о необходимости их постоянного решения.

Поступательный и катастрофически взрывчатый характер композиции у Достоевского передает веру в будущее, причем такую веру, которая включает и сознание трагизма бытия.

Полифонический диалог свободных от авторского «при-

100

нуждения» сознаний, как было блестяще показано М. М. Бахтиным, выражает колоссальное уважение Достоевского к человеческой личности, отказ от завершающего суждения, последнего приговора. По нашему мнению, Достоевский оставляет за собой лишь право эстетической оценки свободного самовыражения героя и право «сюжетной критики» его жизненной позиции.

В творческом процессе Достоевского прежде всего возникает гибкая и многовариантная бытовая фабула, затем из нее вырастают герой, его преступление и его тайна (образуется детективно-криминальный план сюжета); на стадии философской символизации герой соотносится с «вечным образом», как правило мифологическим или легендарным (возможно, давно вошедшим в литературу, как Фауст), и складывается «скрытый миф» романа, то есть мифо-идеологический план сюжета, который оказывает обратное воздействие на бытовую фабулу, перестраивает ее, систематизирует хаос вариантов и возможностей развития, что приводит к окончательному оформлению сюжета.

Как правило, мир Достоевского не имеет претендующего на бесспорность идеологического завершения и апеллирует к читателю как потенциальному продолжателю диалога. Именно в этом заключено колоссальное воспитательное значение романов Достоевского.

¹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 146.

² Подробное об этом см.: Назиров Р. Г. О противоречиях в отношении Ф. М. Достоевского к социализму. — В кн.: Народ и революция в литературе и устном творчестве. Уфа, 1967, с. 143—146.

³ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 146.

⁴ Там же, с. 147.

⁵ Страницы истории русской литературы. М.-Л., Наука, 1971, с. 200.

⁶ Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973, с. 30.

⁷ Там же, с. 34.

⁸ Там же, с. 36.

⁹ Там же, с. 35.