Исключительная важность концепции человека в большой литературе отнюдь не означает, что всегда и везде создание художественного целого начинается с характера, Напротив, в античной литературе дело обстояло противоположным образом. Если у реалиста XIX века фабульная ситуация помогает выявиться характеру, то у древних греков характер служил выявлению «сверхличной мифологической фабулы» (С. С. Аверинцев).

В античной трагедии и героическом эпосе мифология полностью определяла образ человека: персонажи различались не столько чертами характеров, сколько ролью в художественной ситуации. «Действующее лицо будет иметь характер, если… в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли» (Аристотель, «Поэтика»). Изнеженный красавец Парис, роковая Елена, непобедимый герой Ахилл — это все плоды мифа, а не типизация реальных греков гомеровской эпохи.

В противовес Аристотелю, Лессинг постулировал приоритет характера и заявил, что настоящий писатель списывает своих героев с лучших людей своего времени. Такое воззрение получило широчайшее распространение и отвечало творческой практике большинства писателей- реалистов XIX века. Большинства, но не всех.

Так, например, сюжеты «Отца Горио» и «Шагреневой кожи» Бальзака первичны, а характеры вторичны. Правда, характер Вотрена в первом из названных романов не зависит от традиционного сюжета (восходящего к «Королю Лиру») и не может быть назван вторичным, но раскрытию этого характера служит побочная сюжетная линия. «Отец Горио» — это сложная структура, соединяющая историю Растиньяка и Вотрена с трагедией отца из-за неблагодарности детей. Более «мифологична» зато «Шагреневая кожа», построенная на основе фаустианского мифа (пакт с дьяволом), но тоже включающая в виде вставной повести роман Рафаэля и Теодоры, причем характер последней предшествует своему (побочному) сюжету.

Если взять русский реалистический роман XIX века то исключительно любопытен пример И. С. Тургенева создателя романов о героях. В феврале 1875 года он писал М. А. Милютиной: «Я преимущественно реалист и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии-С живого лица начинался творческий процесс Тургенева. Генри Джеймс передает рассказ Тургенева, что у него «за-

70

родыш повести никогда не принимал формы истории с завязкой и развязкой… Прежде всего его занимало изображение известных лиц… фигуры того или иного индивидуума… он задавался вопросом: в чем же выразится деятельность моих героев? И он всегда заставлял их действовать таким образом, чтобы перед читателем вполне обрисовался данный характер». Очень важна такая деталь из воспоминаний Генри Джеймса: «Для большего уяснения себе он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия задуманной повести». Не означает ли это подробную разработку характеров до фабулы?

Первоосновой замысла у Тургенева всегда было реальное лицо, иногда несколько лиц. В известной статье «По поводу «Отцов и детей» романист заявляет: «Я должен сознаться, что никогда не покушался «создать образ», если он не имел исходною точкою идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы». Представив или даже нарисовав на бумаге лицо, Тургенев задумывался над его характером, его происхождением, его образованием. «Дальше слагается сама фабула рассказа; это самая неприятная часть работы, для меня по крайней мере; пишется краткий конспект романа. Наконец я приступаю к самому описанию».

Тургеневский приоритет характеросложения в творческом процессе довольно типичен для литературы реализма. Нет сомнений, что замысел типа Обломова предшествовал сюжету гончаровского романа; сюжет подчиняется задачам полного раскрытия характера, сама «бессобытийыость» отражает неспособность героя к действию. Столь же ясно, что типы мистера Пиквика и Сэма Уэлера возникли в веселой фантазии Диккенса раньше, чем их приключения. Но нет смысла умножать пример. Отметим лишь, что приоритет характера в творческом процессе не является общим законом литературы.

В творчестве Достоевского, в противоположность Тургеневу, первоосновой замысла никогда не было живое реальное лицо. Характеросложение было очень важным этапом творческого процесса Достоевского, но отнюдь не первым и не определяющим. Рассмотрим сложение одного из характеров романа «Идиот» — князя Мышкина.

Первая запись к роману «Идиот» сделана 14 сентября 1867 года в Женеве. Первичная фабула представляет собою

71

кошмарную семейную драму. Центральным героем мыслится человек гордый и страстный, которого не понимают окружающие. «Прослыл Идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки»¹. Как видим, у этого героя нет почти ничего общего с так хорошо нам знакомым Львом Николаевичем Мышкиным, если не считать прозвища «Идиот» и падучей болезни. Незаслуженно презираемый человек — эта мысль еще чересчур туманно предвещает князя Мышкина.

На ранних стадиях разработки сюжета планируются пощечины, изнасилования, отравления, поджоги, бегство невесты из-под венца, сечение отцом взрослой дочери — настоящий вихрь драматических эффектов. Важный образ Миньоны, имя которой условно обозначает ее связь с ге-тевской героиней из «Вильгельма Мейстера», представляется Достоевскому свободной вариацией реального человека — Ольги Умецкой, пятнадцатилетней героини скандального уголовного процесса 1867 года, которая четырежды пыталась поджечь дом своих родителей, каширских помещиков, за их жестокое обращение с детьми. В дальнейшем Миньона исчезла, а одна из фигур фона выросла в Настасью Филипповну.

Так Достоевский из уголовной хроники и личных наблюдений создает драматизированную картину пореформенной русской действительности. Он заостряет факты, нагромождает преступления, а затем из этой, уже первично преображенной картины русской жизни начинает выводить идеи. Из хаоса первых, перепутанных, избыточных фабул извлекаются некие «руководящие нити», идейные построения, которым предстоит сделаться организующими элементами романа, еще не имеющего сюжета.

Достоевский записывает: «Главная мысль романа: столько силы — столько страсти в современном поколении и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом».

Несколько выше на той же странице: «Весь роман: борьба любви с ненавистью»².

Итак, первый этап творческого процесса — драматизация действительности, художественное преображение текущей истории нравов; второй этап — извлечение «идей времени», построение, гипотез, как бы объясняющих первоначальную картину разгула страстей.

72

18 декабря 1867 года писатель бросил прежние планы и сел за «совершенно новый» роман. Однако, по справедливому замечанию Г. М. Фридлендера³, основная идейно-художественная концепция романа и даже новый Идиот — кроткий чудак, мечтающий о будущем блаженстве, — явились результатом предшествующей работы.

Фабула, новая по отношению к «Пра-Идиоту», вообще говоря, не была новой: Достоевский использовал схему своей ранней повести «Хозяйка». Светлый Ордынов, демонический Мурин и между ними полубезумная красавица Катерина отразились в схеме: князь Мышкин-Рогожин-Настасья Филипповна. Сходство образов и некоторых сюжетных мотивов «Хозяйки» и «Идиота» отмечено Н. М. Чирковым⁴. Но давнюю схему «Хозяйки» Достоевский наполняет совершенно новым идеологическим содержанием. Сразу же после отсылки Каткову первых семи глав «Идиота» Достоевский пишет известные письма А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 года (12 января 1868 года) и С. А. Ивановой от I (13) января 1868 года, в которых определяет цель нового романа — «изобразить вполне прекрасного человека» — и художественные проблемы, вырастающие перед ним. Свой собственный путь решения этой задачи писатель нащупывает через литературные параллели, в частности, с образами Дон-Кихота и Пиквика. Но уже тогда в письме к Ивановой Достоевский заявляет: «На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос»⁵.

Мифический образ Христа, таким образом, сопоставляется с гуманистической литературной традицией. По сути дела, евангелие рассматривается Достоевским как литературный шедевр, как образцовый роман древности.

Следующие девять глав романа, вопреки первоначальному плану, образовали не вторую часть, а завершение первой. Таким образом, первая часть окончательного текста была завершена в конце февраля 1868 года. После этого наступил перерыв, и Достоевский вновь стал колебаться, перебирая возможные варианты развития сюжета: женитьба князя Мышкина на Настасье Филипповне, любовь Рогожина к Аглае, брак князя с Аглаей, смерть Настасьи Филипповны в бордели и т. д. Первая часть романа уже опубликована, а у Достоевского еще нет ни развернутого образа героя, ни законченной фаублы. Позднейшее утверждение писателя, что весь роман был задуман ради знаменной финальной сцены, следует признать преувеличением.

73

Весной 1868 года он еще не знал, чем закончится роман. Первая часть во многом обязывала его, но не связывала всецело, и в процессе создания романа писатель наслаждался увлекательной, хотя трудной игрой, строя фабулу после представления читателю главных героев.

Это не значит, что фабула была для него второстепенной задачей, подчиненной центральному характеру, как у Тургенева. Достоевский не мыслил героя вне фабулы и сам себе уяснял лицо героя только через действие.

Первоначально он стремился к наглядному воплощению в образе князя Мышкина идеи единоличного добра, личного благодеяния. Эта идея сохранилась и в дальнейшем, но сквозь нее как бы проступила вторая идея, превышающая первую: идея искупительной жертвы. В первой части он пытался изобразить гуманиста-практика, помогающего людям в повседневной жизни своей любовью, нравственным влиянием и материальными средствами. Здесь герой успевает лишь получить наследство; в черновиках намечались благотворения князя. Романист задумал князя Мышкина как «великого филантропа» (реализация мечты Раскольникова).

Позволительно предположить, что Достоевский при этом ориентировался на реальные исторические фигуры русских благотворителей того времени. Как известно, он с восхищением относился к знаменитому доктору Гаазу, но это историческое лицо явно не похоже на главного героя романа «Идиот», если не считать одного: сочувствия к преступнику. Известнейшим филантропом эпохи был писатель-романтик князь В. Ф. Одоевский, последний отпрыск аристократической фамилии, восходящей к Рюрику. На Одоевского князь Мышкин тоже не похож ни характером, ни внешним обликом, ни положением в обществе. Изучение мемуарной литературы и эпистолярного наследства 50— 60-х годов XIX века привело нас к неожиданному выводу: наряду с общеизвестными автобиографическими чертами, в образе князя Мышкина Достоевский воспользовался рядом деталей характера, быта и биографии известного русского мецената и благотворителя — графа Григория Александровича Кушелева-Безбородко.

Его отец, унаследовавший огромное состояние екатерининского канцлера Безбородко, основал Нежинскую гимназию высших наук, в которой учились Кукольник и Гоголь. Занимал в конце жизни очень важный пост государственно-

74

го контролера, умер в 1855 году. Имел двух сыновей и двух дочерей.

Оба сына умерли бездетными, и род Кушелевых-Безбородко пресекся со смертью старшего из сыновей Григория Александровича в 1870 году (младший, Николай Александрович, умер еще раньше). Таким образом, Г. А. Кушелев-Безбородко был последним в роде (1831—1870). Он окончил Александровский лицей и в 1850 году начал службу в канцелярии комитета министров. В 1855 году назначен камер-юнкером и в том же году, по смерти отца, попечителем Нежинского лицея. Вступив во владение своей долей наследства, он стал миллионером: 2. тысячи душ крепостных крестьян, 500 тысяч рублей годового дохода накануне реформы 1861 года. Граф прославился широкой благотворительностью (богадельни, детские приюты, щедрые пожертвования Нежинскому лицею) и покровительством искусству. Его собственным оркестром управлял известный композитор и дирижер Л. Минкус, в роскошном палаццо графа на Гагаринской набережной и в загородном Полюстровском доме регулярно устраивались любительские спектакли и концерты, в которых участвовал сам граф, игравший на цитре. Кушелев-Безбородко и сам сочинял музыку.

Граф увлекался и сочинительством и в 1857 году издал «Очерки и рассказы» под псевдонимом Грицко Григоренко. В 1856 году он подал ходатайство о разрешении издавать журнал. Во время путешествия с женой по Европе, Кушелев-Безбородко добился согласия Якова Полонского и Аполлона Григорьева, находившихся в Италии, редактировать его будущий журнал. Из Парижа он привез спирита Юма и пригласил в гости Александра Дюма-отца. В Полюстрове летом 1858 года состоялась свадьба Юма, женившегося на свояченице графа девице Кроль; шаферами спирита были флигель-адъютанты Алексей Бобринский и Алексей Толстой (известный русский поэт). Вскоре в Петербург прибыли Полонский и Григорьев. Под их руководством с января 1859 года начал выходить журнал графа — знаменитое впоследствии «Русское слово».

Считалось, что Кушелев швыряет деньги направо и налево. Весь Петербург говорил, что он отправил Дюма в кругосветное путешествие за свой счет. На деле Дюма занял у графа большую сумму, за которую позже расквитался новым романом. В том же 1858 году Кушелев-Безбородко осуществил очень красивое издание стихотворений Апол-

75

лона Майкова и купил за 4 тысячи все сочинения Александра Островского, которые выпустил в 1859 году роскошным двухтомным изданием. Он издавал также Мея, Полонского, «Памятники старинной русской литературы» под редакцией Костомарова, альбомы графики, «Шахматный листок» и т. д. Окружив себя музыкантами, поэтами и журналистами, граф задавал им пиры во дворце на Гагаринской, за что в свете этот дворец прозвали «кабаком». С. 1860 года в журнале утверждается Благосветлов, и Кушелев-Безбородко в течение некоторого времени является издателем и номинально главным редактором революционно-демократического органа.

Бурные события 1862 года, очевидно, испугали его, и вскоре он отделался от журнала, целиком перешедшего в руки Благосветлова. Граф отходит от общественной жизни. В мае 1867 года он дал великолепный вечер с ужином на 700 человек и концертом в честь «славянского съезда». Многочисленные заграничные поездки графа отразились в его «Очерках, рассказах, путевых заметках» (СПб., 1868).

Это был безвольный аристократ с чертами дегенерации, абсолютно непрактичный и пользовавшийся репутацией чудака. Тургенев в 1856 году писал Дружинину: «Кушелев мне кажется дурачком, — я его все вижу играющим у себя на вечере — на цитре — дуэт с каким-то итальянским голодным холуем…»⁶ Писемский в 1858 году сообщал тому же Дружинину: «У меня уморительный казус вышел с дураком Кушелевым…»⁷ Благосветлов писал в 1859 году Попову: «Графа я никогда не считал выше глупого мальчишки…»⁸. И Елена Штакеншнейдер записывает 21 июля 1858 года в дневнике: «Что за человек Кушелев? И человек ли или полоумный?»⁹. Не хватает лишь слова «идиот».

Ни о ком другом в Петербурге не рассказывали столько анекдотов. Над Кушелевым-Безбородко насмехались, его передразнивали. Порою это был юмор низкого пошиба, потому что граф был тяжело больной человек: он страдал пляской святого Витта (хореей).

Князь Мышкин, как мы узнаем в 1-й главе романа, «отправлен был за границу по болезни, по какой-то странной нервной болезни, вроде падучей или виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог». В этом странном описаний Достоевский соединяет эпилепсию, которой он страдал, с хореей Кушелева-Безбородко.

Сохранился «словесный портрет» Г. А. Кушелева-Без-

76

бородко: «Граф был высокий, стройный, холеный человек средних лет с небольшой русой бородкой и добрыми голубыми глазами. Двигался он всегда усталой походкой»¹⁰.

В романе «Идиот» читаем: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные…» Тенденция портрета совершенно ясна: превращение барина в аскета, подчеркивание бесплотности.

В известной книге К. Ф. Головина-Орловского «Русский роман и русское общество» сцена скандального визита нигилистов к князю Мышкину названа невозможной в бытовом отношении («Из любого дома таких посетителей выпроводили бы вон»). Головин был не прав. Вот свидетельство Д. В. Григоровича о пестром обществе, придававшем дому Кушелева-Безбородко «характер караван-сарая»: «Сюда по старой памяти являлись родственники и рядом с ними всякий сброд чужестранных и русских пришлецов, игроков, мелких журналистов, их жен, приятелей и т. д. Все это размещалось по разным отделениям обширного… дома, жило, ело, пило, играло в карты, предпринимало прогулки в экипажах графа, нимало не стесняясь хозяином, который, по бесконечной слабости характера и отчасти болезненности, ни во что не вмешивался, предоставляя каждому полную свободу делать что угодно. При виде какой-нибудь слишком уже неблаговидной выходки или скандала, — что случалось нередко, — он спешно уходил в дальние комнаты…»¹¹.

В среду графа в конце 50-х годов входили Дюма и Юм, Лев Мей и Апполон Григорьев, граф Милорадович, певица Дарья Леонова, бывший пианист прусского короля Антон Контский, Василий Курочкин и генерал Баумгартен, русские художники, французские дипломаты, офицеры, журналисты; в Полюстрово побывала даже Юлия Пастрана. От автора «Трех мушкетеров» и бородатой женщины до демократов Благосветлова и Курочкина — таков был спектр этого общества.

Сюда приходили и без приглашения. Вот письмо И. А. Гончарова Дружинину (ноябрь 1856 года): «У Кушелева в понед. я буду или очень рано и тогда рано уеду, или же, напротив, явлюсь часу в одиннадцатом в исходе. Не уходите, пожалуйста, до меня. Не склоните ли Вы Льва Никол, и Василья Петр. ехать туда же? Ну что с «эдаким»

77

за церемонии! Я склонил Андрея Алекс. (…) Пусть в городе говорят, что «набежали как голодные собаки» — во 1-х, это не про нас говорят, а во 2-х, оно смешно»¹². Гончаров предлагает Дружинину без церемонии привести с собой Л. Н. Толстого и В. П. Боткина, а сам обещает привести А. А. Краевского. Графа он называет «эдаким».

Особое место в биографии Кушелева-Безбородко занимает история его женитьбы на Любови Ивановне Кроль. «Судьба свела его с женщиной, имевшей на жизнь его роковое влияние… Отец ее был путейский генерал времен гр. Клейнмихеля. В первый раз Любовь Ив. была замужем за гвардейским офицером Пенхержевским. После его смерти она вышла за Голубцова и в третий раз за гр. Григ. Ал. Кушелева. Старший брат Любови Ив., Николай Иванович Кроль, был бесспорно умный, хитрый и хорошо образованный человек. Так же как и сестра его, он имел большое влияние на графа»¹³. Любовь Ивановна была красива (в одном из писем Полонского: «кланяюсь милой графине»), граф женился на ней по самой страстной любви, но у нее была плохая репутация. В феврале 1859 года Благосветлов писал Попову о графе: «О сиятельной бездарности нечего иначе думать. Это мальчишка, накрытый юбкой пройдохи женского пола»¹⁴. Е. А. Штакеншнейдер записывает 21 июля 1858 года: «И на графиню его, рожденную Кроль, надежда плоха: меценатство, может быть, в духе графа, но не графини. В Париже в один месяц они прожили сто тысяч рублей»¹⁵. Запись от 14 октября 1859 года: «Родные и люди его круга от него отступились вследствие его женитьбы»¹⁶.

Некоторое представление о графине или, вернее, об отношении к ней в свете дают мемуары А. А. Фета: «Как я слышал, граф купил ее у некоего К. за сорок тысяч рублей и, как видно, неразборчивая красавица, попавши из небогатой среды в миллионы, предалась необузданному мотовству. Говорили, что четыре раза в день модистки приезжали к графине с новыми платьями, а затем она нередко требовала то или иное платье и расстреливала его из револьвера»¹⁷.

Брак с этой «роковой» женщиной или «пройдохой» шокировал высшее общество Петербурга. Это был брак с красивой авантюристкой, чье прошлое, очевидно, изобиловало любовными приключениями.

Не так же ли шокировано общество, когда князь Мышкин

78

делает Настасье Филипповне свое внезапное предложение руки и сердца? Отметим, что уже после опубликования первой части «Идиота», напряженно разрабатывая фабулу романа, Достоевский все время уверенно предусматривает брак героя с Настасьей Филипповной; в одном из вариантов— тайный брак. Только 13 марта 1868 года Достоевский записывает в черновой тетради: «Н. Ф. не княгиня, а только борется: быть иль не быть?» И на другой день крупно: «NB — не княгиня»¹⁸. Тем самым, Достоевский уже ослабляет связи между князем Мышкиным и его прототипом.

В черновых тетрадях эти связи гораздо явственнее. Планируя разговор Гани с Аглаей, Достоевский записывает:

«Известие, что сегодня у князя завтрак. Смотреть купленный кабинет редкостей. Стоил денег».

«У князя завтрак: граф Аф. Иван.; Рогожин, Старик, Учитель, Птицын, Ганя, Варя, Генерал, Коля, Ипполит, Нина Александровна, Молодой литератор. Оживленное утро. Генерал Иван Федорович приезжает, и странное общество»^{1 9}.

«Покамест действительно о Князевых подвигах, добрых делах, детях только слухи идут»²⁰. («Дети» — это детский клуб, образовавшийся вокруг князя).

«Непременно уж его обступили и со всех сторон тормошат, как бы денег добыть»²¹.

«У него заведения и школы»²².

Все эти детали, характеризующие князя Мышкина как мецената и филантропа, сближают образ князя с Г. А. Кушелевым-Безбородко. В черновых набросках некий Социалист нападает на князя Мышкина и смеется, «что он частным лицом хочет сделать благо человечеству, опираясь на свое богатство»²³.

Но эти подробности исчезли из окончательного текста, как по причине их праздности в трагическом сюжете, так и вследствие нежелания автора выдавать связь центрального образа с прототипом — лицом хорошо известным и еще живущим. Совпадений больше осталось в первой части романа, написанной еще с перспективой женитьбы князя на Настасье Филипповне…

В окончательном тексте в основном лишь мизансцена — дачи в Павловске среди парка — напоминают о жизни графа Кушелева-Безбородко и его «двора» на чудесной Полюстровской даче, особенно в то шумное лето 1858 года, когда Кушелевы удивляли Петербург фейерверками, пирами и

79

танцами в окружении знаменитых писателей, проходимцев и красивых женщин.

Поразительное впечатление производит письмо графа к Дружинину от 10 января 1857 года, написанное изысканно безграмотным русским языком, с галлицизмами в синтаксисе и фразеологии, а главное — выдержанное в печально приниженном тоне, с множеством благодарностей и извинений. Вот выдержка из письма:

«Вы мне советуете побывать у А. А. Краевского, чтоб пригласить его именно в этот день, и я бы с удовольствием последовал бы вашему совету, если бы поистине я не избегал всякие выходы, а более всего визитов.

Уж несколько раз был возбужден вопрос этот, и несколько раз был принужден немного глухо и малопонятно отнекиваться от этих разъездов; теперь я считаю долгом своим пред вами, как пред человеком, которого я искренно уважаю, откровенно открыть причины таковых моих поступков.

Я нездоров, и если не выезжаю один никогда, — всегда с лицом, хорошо знающим мое положение; притом к лицам слишком близким, у которых я совершенно как дома. Все это я делаю не из каприза пустого и предосудительного, а по просьбе моего доктора. Благодаря богу, мое здоровье поправляется; теперь я могу надеяться совершенного воздоровления (sic!), но только еще жду его, а не имею, а посему всегда опасаюсь какого-нибудь пароксизма моей болезни, который бы меня застал не дома, — вот искренняя причина моей сомкнутости»²⁴.

Прочитав это письмо, мы получаем наглядное представление о характере этого слабого и болезненного человека.

Образ князя Мышкина, эксцентричного аристократа, предлагающего руку содержанке, раздающего деньги просителям и слывущего в свете «идиотом», образ человека, физически и нервно надломленного, смиренно переносящего скандалы и унижения, — этот образ своей социально-бытовой выразительностью обязан графу Кушелеву-Безбородко.

Достоевский услышал о графе еще в Твери. В 1859 году в мартовской книжке «Русского слова» был напечатан «Дядюшкин сон». По возвращении в Петербург писатель вращался в литературном кругу, тесно связанном с начальным периодом «Русского слова» (Майков, А. Григорьев Полонский, Мей, Вс. Крестовский и др.). Мы не распола-

80

гаем сведениями о личном знакомстве Достоевского с графом, но не знать об этой причудливой фигуре петербургского общества и о странностях графа Достоевский не мог. Ряд упоминаний о графе, всегда чисто деловых, встречается в письмах Достоевского. Известно, что в 1871 г. в Дрездене его посетила Л. И. Кушелева-Безбородко — уже вдова.

Нет сомнений, что Достоевский должен был сочувствовать графу в его болезни и отвергать юмористическое отношение к этому благотворителю. Думается, что Достоевский мог вполне сочувствовать и мезальянсу графа, его женитьбе на «женщине с прошлым». Именно в 1867 году внимание писателя было вновь привлечено к графу в связи с упомянутым выше вечером в честь «славянских представителей». В этот период Достоевский неоднократно называет себя в письмах «славянофилом», и новая ориентация графа должна была понравиться писателю.

Но уже в ходе создания романа Достоевский далеко отошел от прототипа; возможно, это связано с определенным разочарованием в графе Кушелеве-Безбородко, с осознанием его незначительности. Во всяком случае 15(27) мая 1868 года Достоевский писал Майкову из Флоренции, сообщая проект цикла исторических «былин», в которых Майков мог бы изложить славянофильскую философию истории: «Я бы прошел до Бирона, до Екатерины и далее, — я бы прошел до освобождения крестьян и до бояр, рассыпавшихся по Европе с последними кредитными рублишками (…), до всегуманных и всесветных граждан русских графов, пишущих критики и повести и т. д. и т. д.»²⁵. Эта последняя инвектива против выродившейся русской аристократии косвенно задевает Кушелева-Безбородко и его литературные претензии: ирония Достоевского не может относиться ни к графу Алексею Толстому, ни к графу Льву Толстому. Именно в 1868 году Кушелев-Безбородко напомнил о своих писательских грехах изданием двухтомника своих произведений, и Достоевский мог знать об этом, хотя и находился за границей.

Самое же существенное, подлинное основание отхода Достоевского от Кушелева-Безбородко как прототипа главного героя заключалось в том, что этот прототип был недостаточен, слишком мелок для грандиозной идеи романиста. Вообще обычные средства не могли удовлетворить писателя, не могли помочь разрешению задачи изображения положительно прекрасного человека. Установка писателя на

81

образ, превышающий свою среду и эпоху, как бы свободный от социальной и исторической детерминированности, вела Достоевского к привлечению романтического художественного опыта, к использованию евангельской легенды.

Уже после завершения первой части «Идиота» Достоевский переосмыслил весь сюжет как христианскую трагедию 21 марта 1868 года в черновой тетради появляется запись: «Синтез романа. Разрешение затруднения. Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон-Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны — Герой романа Князь, если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен!»²⁶. Это «разрешение» представляется писателю очень важным и противопоставляется решениям Сервантеса и Диккенса. С введением этой черты — невинности — князь Мышкин окончательно превращается в образ, соответствующий евангельскому завету: «Будьте как дети». Герой далеко отходит от фигуры мецената Кушелева-Безбородко, и 10 апреля 1868 года в черновиках впервые появляется знаменитое нотабене: «Князь Христос»²⁷. Далее эти слова повторяются еще дважды. Это «явление Христа» не случайно: оно подготовлено долгим процессом идейно-творческих поисков писателя.

В «Дневнике писателя» за 1873 год Достоевский рассказывает о своих давних спорах с Белинским. Критик доказывал Достоевскому ничтожество Христа как личности: «Ваш Христос, если бы родился в наше время, был бы самым незаметным и обыкновенным человеком». Но некий друг Белинского, не названный в «Дневнике писателя», оспорил это утверждение, говоря, что Христос в XIX веке стал бы социалистом. Белинский тотчас согласился.

Если бы Христос «родился в наше время» — эта мысль врезалась в память Достоевского. Попытки творческого освоения и даже модернизации христианской мифологии были хорошо ему известны. Мистерия Байрона «Каин» и романы Шатобриана, при всей их противоположности, обнаруживают принципиальное сходство: это романтическая интерпретация религиозной мифологии. В романе Эжена Сю «Вечный Жид» был применен смелый прием, в котором, однако, таилась психологическая фальшь, — появление живого Агасфера в преступном и развратном Париже XIX века. Мифологический персонаж прямо вводится я историческую среду, ведь Агасфер бессмертен, он вечный

82

скиталец. Эффектное явление Агасфера в современном Париже имеет лишь мистическую мотивировку. Достоевский хорошо понимал правоту Белинского, который подверг уничтожающему разносу фальшивую манеру Сю. Главным Уроком сюжета французского романиста было смешение мистической мотивировки с социологической, смешение произвольное и механическое.

2 марта 1862 года, участвуя в литературном вечере, организованном революционными демократами, Достоевский слышал, как Василий Курочкин читал свои новые переводы из Беранже. Аудитория, опьянев от зажигательной иронии «Господина Искариотова», потрясала своими овациями стены зала Руадзе. Но Достоевского должны были особенно взволновать «Безумцы» — красноречивая апология утопического социализма, завершенная вдохновенной строфой:

В Новый мир по безвестным дорогам

Плыл безумец навстречу мечте,

И безумец висел на кресте,

И безумца назвали мы богом.

Если б завтра земли нашей путь

Осветить наше солнце забыло, —

Завтра ж целый бы мир осветила

Мысль безумца какого-нибудь!

Беранже противопоставил мещанскому «здравому смыслу» кажущееся безумие, парадоксальность Христа, Христофора Колумба, Сен-Симона, Анфантена и Фурье.

С. 60-х годов тема Христа входит в творчество Достоевского. Вычеркнутая цензурой в «Записках из подполья», она возрождается в «Преступлении и наказании», где писатель планировал эпизод явления Христа Раскольникову и даже особую главу под названием «Христос»²⁸. Этого ему тоже не позволили сделать, и замысел ждал своего воплощения вплоть до 1880 года, когда в «Братьях Карамазовых» появилась Легенда о Великом инквизиторе.

История князя Мышкина — это, казалось бы, модернизация евангельского мифа. Модернизированы мытари и фарисей, заново написана судьба раскаявшейся Магдалины. 16 марта 1868 года в черновиках романа упомянут эпизод, не вошедший в окончательный текст: «Страстная и нежная сцена с Князем (Евангельское прощение в церкви блудницы)…»²⁹ В окончательном тексте романа Ипполит перед своим покушением на самоубийство обнимает князя Мыш-

83

кина: «Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь». Это «Человек» с большой буквы в устах неверующего прямо напоминает «Се Человек!» Понтия Пилата.

В черновой записи от 9 апреля 1868 года Достоевский повторил вышеуказанную параллель из «Безумцев» Беранже: «Князь говорит детям об Христофоре Колумбе и что нужно быть действительно великим человеком, чтоб умному человеку устоять даже против здравого смысла». Здесь Колумб — исторический аргумент в апологии безумной мечты против здравого смысла (таково же содержание параллели между Христом и Колумбом у Беранже).

В идеологическом плане образ «князя Христа» у Достоевского подготовлен религиозными тенденциями утопического социализма и тесно связан с романтической критикой капитализма как царства «меры» (толкование апокалипсиса Лебедевым). В то же время писатель словно возобновил спор с Белинским, доказывая, что христианин и социалист— антиподы. Сюжет романа становится историей трагического самопожертвования «положительно прекрасного человека». Герой романа «Идиот» напоминает Христа, появившегося чудесным образом в XIX веке. Внутренний мир этой книги становится, говоря словами Отто Кауса, «миром пророков среди несгораемых касс»; сюжет приобретает трагическую предопределенность.

Начиная со II части романа, образ князя Мышкина утрачивает определенные социально-характерные черты. Мы не замечаем богатства КНЯЗЯ Мышкина, не видим его дома: он живет в одной из гостиниц Петербурга и на даче Лебедева в Павловске. Нет в романе ни запланированного ранее «завтрака у князя», ни намеков на благотворительную деятельность («школы и заведения»). Не вошел в роман и детально обдуманный «детский клуб» князя Мышкина. Достоевский перестает заботиться о бытовой характерности. Мы больше не смотрим на князя извне, а постепенно «вживаемся» в его образ и начинаем смотреть на окружающий мир глазами героя. В 1-й части мы видели его башмаки с толстыми подошвами, теперь видим его сны. Когда восприятие мира глазами героя прерывается криком «Парфен не верю!» —и эпилептическим припадком, характер повествования мгновенно меняется, и «всезнающий автор» дает медицинские пояснения о болезни князя. Но, когда герой в ясном сознании, все дается через его восприятие.

Снижается бытовая характерность — возрастает траги-

84

ческое философское напряжение действия. В сцену в доме Рогожина автор вводит ряд символических деталей, намеков и предсказаний. Князь Мышкин дважды берет в руки нож с оленьим черенком, и Рогожин дважды отбирает его. В обстановке раскольнического гнезда внезапно возникает копия с гольбейновского «Трупа Христа» — жутко достоверная картина смерти бога, символ погибающей веры. Обмен крестами — это символичсекое братание князя и Рогожина, после чего старая мать Рогожина благословляет героя. Действие приобретает глубину и многозначность. В построении образов Достоевский переходит от социально-бытовой характерности к философской символизации.

Характер князя изменен Достоевским. Так, признание в любви, сделанное князем Настасье Филипповне в I части, теперь «дезавуируется». В I части герой целовал портрет Настасьи Филипповны, а во второй уверяет, что она «сумасшедшая, помешанная» (скандал в Павловском вокзале).

Все сильнее акцентируется одухотворенность князя, он более не выглядит способным на страстную любовь. Речь идет уже не о том, что красота спасет мир, а о том, чтобы спасти от неминуемой гибели эту самую красоту.

Мотивы ужаса и тоски нарастают в III части, где светлое интермеццо князя с Аглаей контрастно перебивается темой смерти в исповеди Ипполита. Эта часть романа завершается свиданием князя и Настасьи Филипповны в саду. Авторские ремарки к диалогу образуют правильную градацию: «сердце его переполнилось и заныло от боли»; «отступил в испуге», «проговорил в отчаянии», «вскричал, ломая свои руки», «воскликнул с беспредельной скорбью». Первая часть романа — надежда, вторая — тревога, третья — отчаяние…

Именно когда сюжет определился как христианская трагедия («мистерия», по выражению Л. П. Гроссмана), Достоевский начинает подбирать новые реалии, подлинные штрихи, анекдоты и эпизоды из действительности взамен ^Вергнутых. Идет монтаж драматических сцен и скандалов*

Льщею частью не вымышленных, а творчески развитых Достоевским из фактов его биографии и современной ему истории нравов. Автобиографические элементы образа князя Мышкина, хорошо известные историкам литературы, позволяют думать, что вообще в сюжете и образах романа «Идиот» содержится немало «личного», фактического. При внимательном чтении перед нами открывается своего рода мозаика жизненных впечатлений Достоевского, чрезвычай-

85 

но интересно и наглядно поясняющая его творческий процесс³⁰.

Советские исследователи неоднократно касались этого, вопроса. Л. П. Гроссман в результате известной полемики о прототипе Ставрогина пришел к выводу: «Достоевский стремился в своей портретной живописи не к исторически подлинности, а к выявлению своего художественно-фило софского замысла, и потому, согласно велениям этого высшего императива, он комбинировал, изменял, усиливал, глубоко преображал все данные бакунинской биографии и психологии»⁸¹. И в другом месте: «В своей творческой работе Достоевский никогда не стеснял себя данными действительности и подлинными признаками прототипа; ему нужна была не определенная конкретная фигура во всех особенностях, а лишь ее художественная выразительность»³².

Сходную мысль выразил А. С. Долинин: «Идеология Достоевского всегда влечет за собой психологию, в которую она должна воплотиться»³³.

Наконец, очень важно глубокое и точное замечание А. В. Чичерина: «В Иване Карамазове философская трагедия его бунта сильнее и конкретнее его человеческого характера, его личности, хотя органически связана с ней»³⁴

Идеологическая доминанта характера «сильнее и конкретнее» его окончательного телесно-бытового воплощения именно потому, что идея формирует психику героя «идеология влечет за собой психологию». Сюжет у Достоевского есть по преимуществу борьба идей. Говоря несколько обобщенно, в его романах характеры вторичны по отношению к сюжету.

Но это общее положение нуждается в конкретизации. Замысел характера у Достоевского всегда возникает еще на ранних стадиях работы внутри первоначальной фабулы из жизни. Но ни эта фабула, ни вызванный ею характер не рассматриваются Достоевским как прочно установление. Далее идут многочисленные изменения сюжета, порою весьма радикальные (так, он сначала планировал самоубийство Раскольникова, а затем, как известно, предоставил это сделать его двойнику Свидригайлову). Бесконечные колебания в черновиках и литературные ассоциации, лишь частично входящие в окончательный текст, выражают. стремление Достоевского ориентировать характер в литературной традиции и точно определить его место в бытовой

86

фабуле. Ориентировка характера в литературной традиции совершается так, что характеру придается символическое значение.

Нами было показано в одной из ранее названных статей, что создание характера Дуни Раскольниковой — сложный акт сочетания внешнего облика и отчасти характера А. Я. Панаевой с легендарным образом святой Агаты. Раскольников самоопределяется в терминах наполеонизма, но автор вводит свою коррекцию посредством «лейтмотива Лазаря».

В целом ряде случаев (Фома Опискин, князь Мышкин, Настасья Филипповна, Иван Карамазов) Достоевский строит образ на парадоксальном сочетании реального прототипа и житейской ситуации с литературным или легендарным образом-символом, с большим идейным содержанием и в то же время с оценочной нагрузкой (Тартюф, Христос, Мария Магдалина, Каин-богоборец). Достоевский создает свои характеры так, что они одновременно напоминают нам нечто каждодневное и вполне прозаическое, но в самом прозаическом— и нечто древнее, «вечное», высоко обобщенное, что несоизмеримо со злобой дня и рамками обычного сюжетного времени.

Решающую роль в создании характера играет выработка фабулы и внутриструктурных отношений — к миру, к богу, к другим персонажам. В основании всех крупных характеров Достоевского лежит парадокс — парадоксальное, «нетипичное» сочетание житейски наблюденного, прозаического или даже низменного с литературно-традиционным, возвышенным: выражаясь несколько резче, синтез скандала и символа.

Достоевский был склонен к парадоксальности, как в философии, так и в литературе. В принципе «художественного парадокса» Г. М.. Фридлендер видит одну из линий преемственности между Гоголем и Достоевским³⁵. Давно уже отмечалась «эксцентричность» героев Достоевского, «разорванность», «алогизм» их мышления и поступков: все эти наблюдения объединяются понятием — принцип парадокса. Особенно любопытна характерная для сюжетов Достоевского парадоксальная реакция героев, к которой, вообще говоря, относится и неожиданная перемена решений (поведение Раскольникова в случае с девочкой на Конногвардейском бульваре, обморок при неожиданной встрече

87

с матерью и сестрой, поведение Ставрогина после удара Шатова и многое другое).

Философская символизация характера, дающая ему ту степень художественной законченности, какая нужна каноническому тексту, означает одновременно определение внутри создающегося романа поэтико-символического второго плана сюжета, его «скрытого мифа». Таким образом впечатления действительности, текущая история нравов (включая газетную хронику и анекдот) являются первичным материалом черновиков Достоевского и началом творческого процесса. На этих ранних стадиях работы Достоевский, вместе с «фабулой из жизни» (уголовными историями, реальными житейскими драмами и т. д.), в известной мере использует данные подлинных лиц— «прототипов». Однако затем наступает философская символизация сюжета и характеров, почти всегда перестраивающая начальную фабулу в целях ее соотнесения со «скрытым мифом». Такая символизация включает использование литературной традиции и требует новых реалий, которые зачастую подыскиваются Достоевским уже в процессе писания романа. При этом характер отрывается от прототипа, и поэтому в применении к героям Достоевского о прототипах можно говорить лишь условно. Выше было показано, как романист ослабил связь характера князя Мышкина с первоначальным прототипом. Когда Достоевский впервые записал в черновике «Князь Христос», то это означало, что «скрытый миф» романа создан, Настасье Филипповне уже не быть княгиней и трагическая жертва героя стала внутренней необходимостью сюжета.

Проблема прототипов, вызывающая столько споров, представляется нам легко разрешимой: для анализа поэтики канонического текста и авторской идеи никакие изыскания прототипов не нужны и лишь затемняют позицию Достоевского; для анализа творческого процесса писателя и внутреннего движения его поэтических форм от замысла к целому изучение прототипов необходимо. Важно лишь не смешивать две различных области литературоведческого анализа и четко оговаривать переход от одной области к другой. Так, Достоевский всегда считал Тургенева замечательно одаренным художников, в то же время резко отрицая его идеи, его философию; Кармазинов в «Бесах» показан не художником, а пустым фразером. Это не карикатура на Тургенева, а обобщенный сатирический тип либерала,

88

«заискивающего» перед нигилистами; конечно, этот тип включает и осмеяние общественной позиции Тургенева. Что прибавляет этот факт к анализу самого романа? Мы и без этого понимаем, что Кармазинов — сатира на либеральное «двоедушие». Но тот же факт очень важен и поучителен в творческой истории «Бесов» и в истории социального функционирования этого романа.

Парадоксальные характеры Достоевского, такие, как гуманист-убийца Раскольников, святая проститутка Соня, мудрый сердцем «Идиот», трагическая куртизанка Настасья Филипповна, «нетерпеливый нищий» Ганя Иволгин, ростовщик-философ в «Кроткой» и другие, живут одновременно в обоих плана сюжета: в бытовой фабуле и сфере «скрытого мифа». Они отличаются глубиной и многозначностью. Но у Достоевского можно встретить и реалистические типы в традиционном понимании слова, не восходящие в высоты метафизического диалога: таковы притонодержательница Бубнова в «Униженных и оскорбленных», Лужин в «Преступлении и наказании», генеральша Ставрогина или купец Самсонов в «Братьях Карамазовых». Это герои без идеи; в их изображении реализм Достоевского приближается к натуралистичности и гротеску. Напротив, бледные фигуры «святых» и «праведников» вроде Маврикия Николаевича в «Бесах» или отца Паисия в «Братьях Карамазовых» чрезмерно идеализированы, как бы лишены художественной «плоти»; их присутствие в бытовой фабуле условно. Даже о старце Зосиме в известной мере можно это сказать; его участие в фабуле романа сводится к нескольким пророческим жестам и предсказаниям. Зато в идеологической сфере романа его поучения, его посмертные бумаги и даже «поведение» его трупа играют огромную роль.

Гротескно-реалистические типы принадлежат по преимуществу бытовой фабуле, «герои-идеограммы» — в основном «скрытому мифу». Но парадоксальный герой-идеолог имеет универсальное значение в романах Достоевского. Отметим все же, что строгое разграничение реалистических типов, парадоксальных характеров и высоко идеализированных героев порою может оказаться затруднительным: это деление, как и всякая схема, неизбежно упрощает конкретное многообразие фактов (что, однако, не может служить аргументом в пользу отказа от всех и всяческих схем, но лишь аргументом в пользу их разумного применения).

89

¹ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы. M.-Л. 1931, с. 12.

² Там же, с. 38.

³ Достоевский Ф. М. Собр. соч., М., 1957, т. VI. Комментарии, с. 701—704.

⁴ Чирков Н. М. О стиле Достоевского, с. 11.

⁵ Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 71.

⁶ Тургенев И. С. Собр. соч., М., Гослитиздат, 1958, с. 245.

⁷ Писемский А. Ф. Письма к Дружинину. М., 1948, с. 255.

⁸ Лемке М. Политические процессы в России 1960-х гг. М., Госиздат 1923, с. 620.

⁹ Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки. М.-Л.., 1934, с. 224.

¹⁰ Н. А. Лейкин в его воспоминаниях и переписке. СПб., 1907, с 133.

¹¹ Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат 1961, с. 160.

¹² Писемский А. Ф. Письма к Дружинину, с. 74.

¹³ Полянская А. Г. К биографии Л. А. Мея. — Русская старина 1811, с. 354.

¹⁴ Лемке М. Политические процессы в России 1860-х гг., с. 618.

¹⁵ Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки, с. 224.

¹⁶ Там же, с. 238.

¹⁷ Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1890, т. I, с. 131.

¹⁸ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 109.

¹⁹ Там же, с. 105—106.

²⁰ Там же, с. 107.

²¹ Там же, с. 112.

²² Там же, с. 96.

²³ Там же, с. 100.

²⁴ Писемский А. Ф. Письма к Дружинину, с. 166.

²⁵ Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 192.

²⁶  Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 120.

²⁷ Там же, с. 125.

²⁸ Из архива Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. Подготовил к печати И. И. Глиенко. М.-Л., 1931, с. 70.

²⁹ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 115.

³⁰ См.: Назиров Р. Г. Герои романа «Идиот» и их прототипы.— Русская литература, 1970, № 2. Он же. О прототипах некоторых персонажей Достоевского. — В кн.: Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1974, вып. 1.

³¹ Гроссман Л. П. Творчество Достоевского. М., 1928, с. 223.

³² Гроссман Л. П. Достоевский — художник. — В кн.: Творчество Достоевского. М., 1959, с. 363.

^{3 3} Долинин А. С. В творческой лаборатории Достоевского. М., 1947, с. 18, 27.

³⁴ Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968, с. 213—214.

³⁵ Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского, с. 74.