он только переписывал бумаги, а составить хотя бы самую простую бумагу для него было слишком мудрено. Достоевский прибегает к самораскрытию героя, делает его субъектом повествования, тем самым занимая новую, принципиально отличную от гоголевской авторскую позицию. Смена авторской позиции, превращение действительности в материал самосознания героя — такова суть «коперниковского переворота»¹, произведенного Достоевским в традиции Гоголя.

В «Бедных людях» преобладают сюжетно-композиционные средства выражения авторской позиции: взаимная «коррекция» субъективности переписывающихся между собой героя и героини, постепенное подтачивание построенного ими иллюзорного микромира (сферы чистых человеческих отношений) жестокими ударами реальной действительности и заключительная сюжетная катастрофа, которая приводит к распаду «остаточной» литературности стиля Девушкина. Но само построение героем микросреды гуманных отношений свидетельствует о небывалой активности сознания бывшего «маленького человека».

Таким образом, уже в «Бедных людях», во многом следуя Гоголю, продолжая, казалось бы, его тематику, Достоевский объективно выступает против гоголевского подхода к «маленькому человеку». Не поняв значения этого «коперниковского переворота», Белинский принял молодого писателя под свое знамя. После «Бедных людей» Достоевский никуда не сворачивал, он просто почувствовал крылья и стал меньше заботиться о внешнем следовании программе натуральной школы. Но его романизация эпических приемов Гоголя, сосредоточенность на измученном сознании, строящем вокруг себя иллюзорный мир мечты или безумия, его трансформация тематики и фабулистики Гоголя неожиданно для него натолкнулась на леденящее непонимание современников.

В плане той же трансформации гоголевского искусства развивается у молодого Достоевского тема двойника. Она восходит к знаменитой повести «Нос». Виктор Шкловский верно указывает: «Нос — своеобразный двойник Ковалева»². Действительно, Гоголь дал в этой повести издевательски-фантастическую, гротескную вариацию сюжета о «двойнике-узурпаторе». Достоевский, разумеется, знал целый ряд других сюжетов о двойниках, но «Нос» Гоголя имел особое значение. «Быть может, из всех двойников мира

38

Достоевский больше всего вспоминал «Нос» Гоголя. Неполноценность человека, погоня за самим собой, ощущение, что ты сам себе не по носу, и петербургский пейзаж в гоголевской повести могли показать Достоевскому путь к странному двойнику, с которым встретился Голядкин…»³ Драма любви бедного чиновника к генеральской дочери и развившееся на этой почве помешательство — это мотивы яругой повести Гоголя, «Записок сумасшедшего». При появлении повести Достоевского «Двойник» многие русские критики говорили уже о прямом подражании Гоголю.

И все же это неверно. Достоевский совершенно преднамеренно разрабатывает гоголевские темы и мотивы, давая им принципиально новую интерпретацию, а это означало полемику с Гоголем, а не подражание.

В «Двойнике» еще более резко, чем в «Бедных людях», проведено превращение действительности в материал самосознания героя. Поскольку герой сходит с ума, эта действительность становится безумной. Самодовольный и пошлый майор Ковалев — объект сатиры Гоголя; Яков Петрович Голядкин — своего рода трагический герой, в отчаянной тревоге мечущийся по бездушному городу и пытающийся спасти свое «я» от давления рутинного аморализма. Как указал В. В. Виноградов, гоголевский сюжет переключен у Достоевского в трагико-фантастический план, а сюжетом повести становятся не только реальные события, но и «роман сознания» Голядкина⁴. И как раз этот «роман сознания» придает герою трагическое величие: ничтожный в социальном плане, погружаясь в безумие, Голядкин из последних сил борется против коварного двойника, не приемлет его методов самоутверждения, его подлости и жестокости. В распадающемся сознании героя самым прочным остается не рассудок, а этическое ядро. Гибель Голядкина, в соответствии с принципами трагедии, означает его нравственную победу. Легче уничтожить разум человека, чем его совесть.

Само безумие Голядкина — торжество совести над аморальными тенденциями его собственной личности. Яков Петрович — существо сложное, с двойным дном, и двойник— прямое порождение его ненавистного «подполья». Впоследствии Достоевский прямо и недвусмысленно сказал о Голядкине-младшем» «мой главнейший подпольный тип» 5. Действительно, у этого образа была огромная перспектива.

39

От «Двойника» намечаются у Достоевского две линии развития темы: изображение раздвоенных, мучимых совестью героев и драматизация философского дуализма героев путем введения реальной фигуры персонажа-двойника, идеологически контрастного главному герою.

«Бедные люди» и «Двойник» дали русской литературе нового героя, резко отличного от «маленького человека» гоголевской традиции, хотя и прямо связанного с этим традиционным типом. Сознательно аккумулируя в своих первых произведениях гоголевские ассоциации, Достоевский тем самым подчеркивал, в какой сфере происходит его самоопределение.

По сути дела, бедные чиновники Достоевского не могут быть без специальных оговорок отнесены к галерее «маленьких людей». И все же писателю был нужен другой герой — более интеллектуально независимый, более активный в философском диалоге эпохи. Это и послужило причиной появления «мечтателей» Достоевского. М. М. Бахтин видит причину этого движения в стремлении писателя «овладеть содержательно новым материалом». «Он принимается за «Неточку Незванову» и «Хозяйку», то есть пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира («Портрет», отчасти «Страшная месть»)»⁶. Думается, М. М. Бахтин в данном случае несколько недооценивает необходимость нового героя. Что же касается «содержательно нового материала», то в «Хозяйке» и «Неточке» просматривается связь с гораздо более обширным полем литературной преемственности.

Современное литературоведение давно уже признало, что с типом Мечтателя в творчестве Достоевского появляется герой, несравненно более близкий автору, чем Макар Девушкин или господин Голядкин. В то же время Мечтатель — это и резкое сближение Достоевского с романтической традицией. На первом плане здесь стоит «Страшная месть» — наиболее «готическое» произведение Гоголя. Но справедливо указывает Н. М. Чирков, что в основу сюжета «Хозяйка» Достоевского положена схема романа «тайн и ужасов»⁷. Это указание следовало бы трактовать в более широком плане, чем у нас принято: разочарование Белинского объясняется откровенным обращением Достоевского к готико-романтической традиции. В этой связи могут быть названы и Марлинский, и Лермонтов, «Штосс» которого был опубликован в 1845 году, и Гофман, и второстепенная проза

40

русского романтизма. Исследователями неоднократно отмечалось и развитие трагической философской символики, начиная с «Хозяйки». Творчество молодого Достоевского эволюционирует с непрерывным усложнением, причем синтез социальности и «натурализма» с готико-романтической линией дается писателю с большим трудом и далеко не сразу.

Мечтатель из повести «Белые ночи», как установлено многочисленными комментариями, подготовлен циклом фельетонов «Петербургская летопись», созданным почти за полтора года до «Белых ночей». В этом цикле происходит лирическая трансформация газетной хроники. Исповедь Мечтателя рождается из лиризации фельетона. Четвертый фельетон цикла «Петербургская летопись» В. С. Нечаева рассматривала как «первую зачаточную редакцию» повести «Белые ночи»⁸. В то же время общеизвестны многочисленные связи Мечтателя из «Белых ночей» с гоголевским Пискаревым, с мечтателями Гофмана и других писателей-романтиков. Однако Достоевский и в цикле «Петербургская летопись», и в «Белых ночах» подчеркивает ущербность романтического «мечтательства».

В четвертом фельетоне «Петербургской летописи» Достоевский строит социальное объяснение типа Мечтателя. Причина его появления — отсутствие в русской жизни общественных интересов, способных объединить «распадающуюся массу», невозможность для значительной части общества удовлетворить на практике все растущую «жажду деятельности», «обусловить свое Я в действительной жизни». И вследствие этого «в характерах, жадных деятельности, жадных непосредственной жизни, жадных действительности, но слабых, женственных, нежных, мало-помалу зарождается то, что называют мечтательностью, и человек делается наконец не человеком, а каким-то странным существом среднего рода — мечтателем».

Автобиографические и литературно-романтические истоки типа Мечтателя, его социально-историческая характерность, масса художественных параллелей и ассоциаций несколько усложняют нашу задачу — анализ самого образования характера. Идейный замысел Достоевского при создании Мечтателя явно связан с темой романтического разочарования, с темой «лишних людей», однако специфическая форма характера Мечтателя в «Белых ночах» найдена Достоевским в сфере готического писхологизма.

41

Знаменитая книга «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» была одной из любимых книг молодого Достоевского, он рекомендовал ее Григоровичу еще в Инженерном училище. Эта книга (по сей день единственный русский перевод) вышла в 1834 году в Петербурге под именем Метьюрина, автора «Мельмота», хотя на самом деле знаменитую исповедь опиофага написал Томас Де Квинси Это блестящий мастер лирической прозы и действительно страстный опиофаг (опиум погубил в нем немало великих замыслов) в своей книге фактически трансформировал традицию «Исповеди» Руссо в духе трагической безнадежности и обогатил сам жанр клинически точными описаниями наркотических грез в высоко поэтической форме. Тем не менее, видимо, правильным было бы говорить о том, что рассказчик этой знаменитой книги, как и Жан-Жак «Исповеди», является более «лирическим героем», чем эмпирической личностью автора. В «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум» Де Квинси создал яркий образ болезненного Мечтателя среди огромного враждебного Города. Он же явился одним из предшественников Диккенса и Гоголя в создании образа мрачного лабиринта Города. В нашей науке давно зафиксирована эта связь: мы имеем в виду замечательную работу М. П. Алексеева «Ф. М. Достоевский и книга Де Квинси», опубликованную в 1922 году в «Ученых записках высшей школы г. Одессы», отдел гуманитарно-общественных наук, т. II. К сожалению, М. П. Алексеев не возвращался более к этой теме.

В русском переводе 1834 года читаем: «Я был всегда мечтателем; а бедствия, коих был попеременно свидетелем и жертвой, умножили мою наклонность к меланхолии»⁹. Томас Де Квинси подробно описывает свои архитектурные грезы, видения прекрасных женщин, деформации пространственно-временных восприятий. Обратившись к «Санкт-Петербургским ведомостям» 1847 года, к уже цитированному четвертому фельетону из «Петербургской летописи» Достоевского, мы обнаруживаем сжатую и энергичную парафразу всех этих описаний Де Квинси. Приведем ее по возможности подробнее. Вот что Достоевский говорит о мечтателях:

«Они любят читать, и читать всякие книги, даже серьезные, специальные, но обыкновенно со второй, третьей страницы бросают чтение, ибо удовлетворились вполне. Фантазия их, подвижная, летучая, легкая, уже возбуждена,

⁴²

впечатление настроено, и целый мечтательный мир, с радостями, с горестями, с адом и раем, с пленительными женщинами, с геройскими подвигами, с благородною деятельностью, всегда с какой-нибудь гигантской борьбой, с преступлениями и всякими ужасами, вдруг овладевает всем бытием мечтателя. Комната исчезает, пространство тоже, время останавливается или летит так быстро, что час идет за минуту. Иногда целые часы проходят незаметно в неописанных наслаждениях; часто в несколько часов перевеивается рай любви или целая жизнь громадная, гигантская, неслыханная, чудная, как сон, грандиозно-прекрасная. По какому-то неведомому произволу ускоряется пульс, брызжут слезы, горят лихорадочным огнем бледные, увлажненные щеки, и когда заря блеснет своим розовым светом в окошко мечтателя, он бледен, болен, истерзан и счастлив. (…) Минуты отрезвления ужасны: несчастный их не выносит и немедленно принимает свой яд в новых, увеличенных дозах. Опять-таки книга, музыкальный мотив, какое-нибудь воспоминание давнишнее, старое, из действительной жизни, одним словом, одна из тысячи причин, самых ничтожных, и яд готов, и снова фантазия ярко, роскошно раскидывается по узорчатой и прихотливой канве тихого, таинственного мечтания».

Здесь нет ни слова об опиуме, но с какой странной настойчивостью Достоевский повторяет топику наркотических грез и метафоры типа «отрезвление», «сон», «яд» (причем в «новых, увеличенных дозах»). А если мы перейдем от фельетона к повести «Белые ночи», мы снова сталкиваемся со знакомыми сравнениями: «Новый сон — новое счастие! Новый прием утонченного, сладострастного яда!» Так говорит Мечтатель во Второй ночи. И наконец, в известнейшем фельетоне Достоевского «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861) появляется ключевое слово: «И чего я не перемечтал в моем юношестве, чего не пережил всем сердцем, всей душой моей в золотых и воспаленных грезах, точно от опиума. Не было минут в моей жизни полнее, святее и чище».

Точно от опиума — это признание. Фигура Мечтателя в «Белых ночах» с его блужданиями по ночному городу, с его готовностью прийти на помощь женщине, с его тоской и с повышенной «литературностью» его мышления создана с использованием мечтателя-опиофага Де Квинси. Оставляя открытым вопрос об иных связях творчества Достоевского

43

с «Исповедью англичанина, употреблявшего опиум», считаем необходимым отметить, что в «Белых ночах», по всей видимости, Достоевский наиболее развернуто использовал материал английской книги. При этом он полностью исключил мотив наркомании, весьма существенный еще в сюжете «Невского проспекта» Гоголя. Достоевский, однако, сохранил общую болезненную окраску романтической мечты, мотивированную у Де Квинси его печальным пристрастием. Тень известной патологичности осталась на «золотых и воспаленных мечтах» героев Достоевского, придавая им некоторую загадочность, непроясненность. Таким образом, и в «Белых ночах», и в ряде последующих произведений Достоевский ввел ряд характеристик романтического мечтателя-наркомана без этой типично романтической мотивировки.

Мечтатель Достоевского — это уже не бедный чиновник с его золотым сердцем и карикатурной внешностью, с убогими эстетическими вкусами и порою косноязычным стилем; теперь перед нами интеллектуалист, человек европейской культуры, возвышенный романтик среди будничной действительности. Его роднит с первым героем Достоевского одно общее качество — бессознательная жажда иллюзии. Защищаясь от жестокой и унизительной прозы жизни, Мечтатель строит вокруг себя искусственную микросреду, отгороженное от жизни маленькое царство прекрасной и гуманной иллюзии. Мечтатель Достоевского — это утопист, пытающийся создать остров красоты среди океана грязи. Каждый раз утопия терпит крах, реальность разбивает мечту и развеивает иллюзии. Никакого гофмановского «двоемирия» у Достоевского нет: есть лишь один мир, беспощадный к красоте. Мечтатели Достоевского отнюдь не убегают от жизни в мир фантазии, а пытаются своим личным деянием воплотить золотую мечту в любви или в искусстве. Это характерно романтическое стремление, ведь любовь, искусство и безумие — сферы свободы для романтического мышления. Как говорит Мечтатель «Белых ночей», за один день действительной жизни он готов отдать «все свои фантастические годы».

Достоевский показывает трагическую обреченность романтического стремления к воплощению мечты в искусственной микросреде, но в то же время он рисует мечтателей единственно настоящими людьми, «взыскующими Града». Это объясняется тем, что романтическое мечтание, как уже

44

многократно отмечалось, было в ту эпоху близко умонастроениям самого Достоевского. Его юношеские прогулки с Иваном Шидловским были заполнены вдохновенными беседами о литературе, о религии, о Христе. В училище Достоевского прозвали мистиком. На ночь он обкладывался записками с просьбой не хоронить его до истечения трех дней, то есть не принять летаргический сон за смерть. Но все это — литература, готическая мистика, популярнейший сюжет о заживо погребенном. Достоевский играл, причем играл слишком серьезно, так что игра въелась в кожу, стала жизненной ролью. Этот романтический эстетизм остался у него надолго. Фельетон в «Санкт-Петербургских ведомостях» от 27 апреля 1847 года содержит такую декларацию Достоевского: «Жить — значит сделать художественное произведение из себя».

Но кто же противостоит ранним героям Достоевского? В «Бедных людях» где-то на втором плане маячит грубая и, видимо, мало интересная для автора фигура господина Быкова. В «Хозяйке» — таинственный романтический злодей Мурин, прямой потомок гоголевского колдуна из «Страшной мести». Он явно обрисован с особым тщанием: Достоевский пытался создать широкий «народный» характер, что ему, как справедливо отмечалось критикой, не слишком удалось. В «Неточке Незвановой» появляется новый тип цивилизованного злодея, лицемера с садистскими наклонностями — Петра Александровича. Он заслуживает особого внимания.

«Неточка Незванова» широко использует мотивы новелл Владимира Одоевского, особенно «Живописца» и «Последнего квартета Бетховена». По нашему мнению, сам князь В. Ф. Одоевский послужил прототипом доброго князя Х-го в повести «Неточка Незванова», однако этот вопрос здесь нет нужды рассматривать. В данном случае гораздо существеннее другое. В повести Одоевского «Княжна Зизи» мы находим фигуру коварного соблазнителя Владимира Городкова, эксплуатирующего любовь героини и обирающего несчастную девушку. Для характеристики этого негодяя Одоевский применил весьма любопытное средство, которое, однако, более у него не встречается.

«Городков хотел за ней последовать, но, боясь разбудить домашних, возвратился в свою комнату. Вошедши в нее, он насмешливо улыбнулся. «Черт возьми! — сказал он, — дело не на шутку!» Но он взглянул в зеркало и испугался своего

45

собственного образа; оглянулся, нет ли в комнате кого из посторонних, и — в одно мгновенье исчезла с его лица насмешливая улыбка, — как будто ее и не бывало…»¹⁰

«Взволнованный, взбешенный, он побежал в комнату Зинаиды, но за дверью остановился и, приняв на себя нежно-печальный вид, вошел тихими шагами»¹¹.

Теперь раскроем «Неточку Незванову»:

«Он остановился перед зеркалом, и я вздрогнула от какого-то неопределенного недетского чувства. Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. По крайней мере, я видела ясно улыбку на лице его перед тем, как он подходил к зеркалу; я видела смех (…). Вдруг, едва только он успел взглянуть в зеркало, лицо его мгновенно изменилось. Улыбка исчезла, как по приказу, и на месте ее какое-то горькое чувство, как будто невольно через силу пробивавшееся из сердца (…), искривило его губы».

Так Достоевский описывает напугавшее Неточку превращение Петра Александровича, когда он идет к жене и перед дверью кабинета, остановясь у зеркала (как Городков), словно надевает маску. Все как в «Княжне Зизи»: «снимается» улыбка, «надевается» печальное выражение. Поразительны лексические совпадения: «в одно мгновенье исчезла с его лица насмешливая улыбка» (Одоевский); «лицо его мгновенно изменилось. Улыбка исчезла…» (Достоевский). Глядя на эти буквальные повторения, вряд ли можно допустить бессознательную реминисценцию.

Процитированный пассаж из «Неточки» П. Бицилли рассматривает как пример известного приема «маски», причем в творчестве Достоевского это первый по времени пример. Бицилли связывает прием маски в основном с влиянием Гоголя¹². Нам представляется ясным, что непосредственным источником приема явилась «Княжна Зизи» Одоевского. Еще один фрагмент из повести помогает решить вопрос: «Но когда я смотрю на его голову, уплывшую в воротник фрака, на эту едва приметную складку возле глаз под висками, на его румяное, вечно улыбающееся лицо, — что-то тайное говорит мне, что все это маска и что в душе его не то»¹³. «Все это маска», — сказано Одоевским. Достоевский, создавая своего тирана-лицемера в «Неточке», использовал некоторые черты Городкова из «Княжны Зизи»; одновременно он усвоил находку Одоевского, «маску» из портрета лицемера, развил ее и придал ей постоянный характер. За Петром Александровичем после

46

довал в «Униженных и оскорбленных» другой лицемер — Петр Александрович Валковский, далее — Свидригайлов и наконец загадочный Ставрогин. Лицемер постепенно становится демоничным, его цинизм непрерывно гиперболизируется, и портрет-маска создает вокруг него ореол тайны. Красивая внешность уже не скрывает, а как бы «предсказывает» читателю чудовищную, распадающуюся душу. Нас, читателей, эта маска не обманывает, а предостерегает. Так деталь отделилась от типа лицемера, приобрела символический смысл (контраст внешнего и внутреннего, евангельский «гроб повапленный»).

Портрет-маска символизирует своеобразную «артистичность» порока, его «демонизм». Демонические персонажи Достоевского отмечены чертами эстетизации, что связывает их все с той же романтической традицией. Но в то же время романтический эстетизм злодеев Достоевского парадоксальным образом роднит их с Мечтателями. Не случайно князь Валковский в романе «Униженные и оскорбленные» находит извращенное наслаждение в циничной исповеди именно перед прекраснодушным героем-рассказчиком Иваном Петровичем, как в дальнейшем Свидригайлов — перед Раскольниковым. Почему циников тянет обнажать свое нутро перед «идеалистами»? Да потому, что никто иной, кроме романтика, проникнутого «шиллеровщиной», не поймет чудовищной извращенности морального эстетизма. Дело в том, что «шиллеровское» прекраснодушие и демоническое попрание морали — это противоположные полюсы одного и того же эстетизированного жизнесочинительства.

Так на исходе раннего творчества Достоевского зарождается— возможно, не вполне осознанно — тема двойничества романтических идеологов и эстетизирующих злодеев. И те, и другие оторваны от «почвы», от «живой жизни».

В 1859 году Достоевский опубликовал повесть «Село Степанчиково и его обитатели», где центральное место занял необычный характер ядовитого шута Фомы Опискина — озлобленного приживальщика, захватившего деспотическую власть в дворянском доме благодаря раздуванию своих прежних мучений и унижений. Подлинный поэт садистского издевательства над людьми, Фома напоминает своим ханжеством мольеровского Тартюфа и предвещает Иудушку Головлева (заметим, кстати, что Иудушка у Щедрина — тоже своего рода «мечтатель»). Фома Фомич, интеллектуальный недоносок, мстящий человечеству за свою посред-

47

ственность, представляет собой яркий тип эстетствующего мещанина-мстителя, злобного выродка романтического эстетизма. Тип Фомы Опискина получил впоследствии блестящее развитие в лице «подпольного человека» — рассказчика повести «Записки из подполья».

Эмпиризм, движение «наощупь» в творческой эволюции Достоевского сказалось, между прочим, в том, что после замечательного типа Фомы писатель вернулся вспять, к своей ранней сентиментальной манере, написав «Униженных и оскорбленных» (1861). В этом романе Достоевский как бы возобновил свое творчество с того пункта, в котором оно было прервано арестом: его Нелли — это как бы Неточка Незванова, прошедшая через каторгу, а князь Валковский — гиперболически заостренный Петр Александрович из «Неточки Незвановой», что подчеркивается именем и отчеством Валковского — тоже Петр Александрович. Рассказчиком и главным героем «Униженных и оскорбленных» сделан молодой романтик Иван Петрович, представляющий собой довольно бесцветное повторение старого типа мечтателя. Во многом неуспех романа обусловлен историко-литературным контекстом книги: русский роман искал в эти годы активного героя, и на эту роль Мечтатель оказался совершенно непригоден, что как бы заранее обессиливало творческую фантазию Достоевского и обрекало образ Ивана Петровича на неминуемый провал.

Мечтатели на этом у Достоевского кончились, но «мечтательство» — отнюдь нет. Оно трансформируется, приобретает новый оттенок, связанный с резкой, но вполне исторически обусловленной переменой взгляда; с решительным осуждением романтического эстетизма.

Впервые такое осуждение с большой силой прозвучало в рассказе «Скверный анекдот», который является одним из шедевров зрелого творчества Достоевского.

В рассказе «Скверный анекдот» (1862 год) с самого начала необыкновенно резко заявлена ядовитая ирония рассказчика по отношению к изображаемым событиям и главному действующему лицу — генералу Прелинскому. Но эта ирония бьет и по самому автору — Достоевскому, еще за два года до этого разделявшему наивную веру в мирное «возрождение нашего любезного отечества». Достоевский беспощаден к себе «вчерашнему»: в момент создания рассказа он мыслит не так, как «вчера», иначе рассказ просто не был бы написан. Описывая приключения генерала на свадьбе своего

48

подчиненного, которого он мечтал поразить своей гуманностью, Достоевский мучительно затормаживает прогрессию позора и рисует нарастающий стыд главного персонажа, осознающего фальшь своего поведения. «Какой-то глубокий, невыносимый стыд все более и более надрывал его сердце», рассказ становится мучительно серьезным: отношение автора к герою намного сложнее сатирического разоблачения. Последующее расстройство желудка и раблезианские детали с описанием ночного горшка, всю ночь вносимого в спальню и выносимого обратно, гиперболизирует унижение генерала. Унижение становится чрезмерным, и комический эффект переходит в свою противоположность — в «болевой эффект». Читатель испытывает отвращение, смешанное с болью, что подготовляет внутренний протест против чрезмерности наказания.

Достоевский в «Скверном анекдоте» с неслыханным презрением третирует и «маленького человека». Автору претит «муравьиное упорство» и рабская живучесть мещанина-накопителя Пселдонимова, и он учиняет над этим персонажем не менее «раблезианскую» расправу. Сцена супружеского «провала» Пселдонимова написана с издевательской, болезненной иронией.

В гротескной обстановке рассказа светлый образ доброй старухи Пселдонимовой составляет единственное исключение. Умывание этой простой женщиной осрамившегося генерала выглядит как омовение, как некий очищающий обряд. Старуха — совесть рассказа, и в ее лице автор как бы проявляет снисхождение к наказанному генералу. Но тот приходит в ужас от одной только возможности подлинного; а не показного общения с другой человеческой душой… Рассказ кончается изображением предельного стыда генерала.

Генерал Пралинский приведен сюжетом к осознанию лжи его мнимого гуманизма. Он признается самому себе, что он «не выдержал», он испытывает небывалый стыд — первое пробуждение настоящего морального сознания.

Весь рассказ проникнут смешанной настроенностью боли и стыда. В рассказе «Скверный анекдот» 9 раз употреблен в азличных формах глагол «конфузиться» и 9 раз слова «стыдить», «стыдиться», «стыд», «стыдно» — всего 18 слов, передающих чувство стыда. И самый сильный стыд генерал испытывает в финале рассказа. Не странно ли, что Константин Мочульский назвал этот рассказ «фарсом во вкусе

49

Щедрина»? Цель Достоевского — отнюдь не сатира. Сатирик в «Скверном анекдоте» — это повествовательная маска. На самом деле, рассказ является трагикомедией. Целью Достоевского было заклеймить позором всякий моральный комфорт, пробудить в читателе, как и в герое рассказа, чувство стыда за своё самодовольство. Можно сказать, что стыд — катарсис трагикомедии.

Фельетонно-сатирический тон рассказа, заданный с самого начала и напоминающий повествовательную маску «Зимних заметок о летних впечатлениях» (написанных через три месяца после «Скверного анекдота»), не выдерживается Достоевским до конца. По мере приближения к финалу тон рассказа становится все серьезнее. Изображая действие через восприятие генерала Пралинского, Достоевский добивается эффекта сопереживания, так что читатель невольно начинает сочувствовать униженному генералу. Когда литературный персонаж сознает свою комичность, он перестает быть комичным. Сам читатель «разделяет» унижение генерала. При таком сопереживании сатира становится невозможна. Верно подметил это еще Иннокентий Анненский:

«…Он умел открывать бездны ужаса не только в «скверных анекдотах», но даже в приключениях под кроватью, в жанре Поля Де-Кока. И притом это был всегда не декоративный, не мелодраматический и уж никак не придуманный ужас, а самый заправский и притом такой, что каждый, читая о нем, и понимал, и чувствовал, что выдуман разве анекдот, но что, попади он сам, читатель, в положение штатского генерала Пралинского, он, пожалуй, испытал бы этот ужас еще острее и болезненнее»¹⁴.

Смысл рассказа о генерале-реформаторе, который «обмарался» со своей изнеженно-брезгливой гуманностью, гораздо шире конкретного социального адреса. Миндально-сахарный генерал («Пралинский» — фамилия, образованная от французского «пралин» — поджаренный в сахаре миндаль) бросил «миндальничать» и перешел; к «строгости»! к языку штыков и розог, как сам Александр Освободитель и все просвещенное общество. Осмеяние теории социального прогресса и мирного слияния сословий в «Скверном анекдоте» — это в большой степени самоосмеяние Достоевского. Поэтому рассказ окрашен мучительным трагизмом: комизм переходит в свою противоположность, порождая болевой эффект. Авторская позиция выражена в основном «вне-

50

субъектными средствами» (термин Б. О. Кормана) — сюжетно-композиционной организацией рассказа. Эта позиция может быть понята как жестокое обвинение всему русскому образованному обществу в лицемерии перед самим собой, как призыв взглянуть правде в глаза и осознать эгоистически поверхностный характер либерального реформаторства.

Трагикомический элемент, сохраняясь в полускрытом виде в романах Достоевского последующего периода, придавал им особо мучительный и порою тягостный характер, что, в конечном счете, и вызвало пресловутое обвинение в жестокости. Что ж, эта жестокость — того же порядка, что и жестокость Свифта, рисующего омерзительных йэху в «Путешествиях Гулливера». «Черный» юмор Достоевского не был понят современниками. Однако совершенно прав Томас Манн, заметивший о Достоевском, что «этот распятый (Gekreuzigte), кроме всего прочего, был и великим юмористом». Поразительно то, что жестокий юмор Достоевского был формой сочувствия писателя к своим героям (например, к Лебедеву или генералу Иволгину в романе «Идиот»). Поняв это, мы лучше проникнем в сложность авторской позиции великого писателя.

Непонимание этой сложности обусловило и крайне отрицательную реакцию критики и многих читателей на повесть «Записки из подполья» (1864 год), еще более важную в творческой эволюции Достоевского, чем «Скверный анекдот».

¹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 53.

² Шкловский В. За и против. М., 1957, с. 53.

³ Там же, с. 53.

⁴ Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929, с. 279—290.

⁵ Литературное наследство. М., 1971, т. 83, с. 310—311.

⁶ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 82—83.

⁷ Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1967, с. 12.

⁸ Достоевский Ф. М. Петербургская летопись. (Из неизданных произведений). С предисловием В. С. Нечаевой. Пб, Берлин, 1922, — 19–20.

⁹ Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. Соч. Матюрина, автора Мельмота. Спб., 1834, с. 72.

¹⁰ Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. М., 1959, с. 387.

¹¹ Там же, с. 393.

¹² Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. — Годишник на Софийския университет, историко-филологический факультет. София, 1946, т. XLII, с, 11—15.

¹³ Одоевский В. Ф. Повести и рассказы, с. 372.

¹⁴ Анненский И. Книга отражений. Спб., 1906, с. 46.

51