начало усложняться с развитием психологического анализа. В антироманах Стерна возобладало время внутреннее, время сознания героя. Стерн отказался от хронологической последовательности ради субъективного комментария героя к переживанию. Его сосредоточенность на индивидуальном сознании лишала роман эпических качеств.
В прозе романтизма время становится объектом игры. Отрезки действия (а романное время характеризуется событийностью, лирика бессобытийна и вневременна) подавляются статическими элементами — размышлениями и фантастическими видениями, как в «Люцинде» Шлегеля, либо реальное время сливается с мифическим, как в «Изабелле Египетской» Арнима. Изображаемое сквозь призму субъективного восприятия героев, время мажет утрачивать реальные черты, как в «Эликсире Сатаны» Гофмана или в «Записках сумасшедшего» Гоголя.
Роман XIX века восстановил эпическое время в его правах. Реставрация эпической временности проявилась в точном расчислении хронологии и в отказе от субъективной трактовки времени. Л. Толстой создал изумительные временные иллюзии в своих гигантских полотнах: «Война и мир» оставляет, благодаря сочетанию «мелочности и генерализации», впечатление полного переживания пятнадцати исторических лет. «Сонной», бессобытийной эпичностью отличается «Обломов» Гончарова, своего рода трагическая идиллия (жанр, прямо связанный со «Старосветскими помещиками» Гоголя). Но русский роман знал и другие способы передачи времени. Так, весьма относительна эпичность романов Тургенева. Чрезвычайно своеобразно романное время у Достоевского.
В его романах на первом плане временной организации — субъективное переживание времени героями. Они живут напояженной духовной жизнью, что ведет к крайней психологизации романного времени, неравномерности его движения и острому ощущению его относительности. Очень хорошо об этом сказал Г. М. Фридлендер в книге «Реализм Достоевского»1.
Шаблонное мнение многих литературоведов о том, будто время у Достоевского течет всегда чрезвычайно ускоренно, свидетельствует о недопонимании проблемы. В романах Достоевского встречаются и ускорение, и замедление действия, причем первое явно преобладает. Иными словами, у Достоевского сравнительно с традицией чрезвычайно
ускорен темп действия, то есть резко увеличено число и значимость событий за сравнимые промежутки времени. Лихорадочный темп его романов означает расположение огромного количества событий в коротком промежутке времени. Это время течет достаточно замедленно, чтобы «вместить» целый водоворот событий. Небывало интенсивное переживание времени в романах Достоевского есть замедление времени. Между скоростью, темпом действия и самим временем существует обратная зависимость.
В «Преступлении и наказании» настоящее время обладает ярко выраженной тенденцией к поглощению прошлого и будущего, к их стяжению в один момент субъективного переживания, короче — к превращению временного процесса в сплошное настоящее. Эта тенденция проявляется в романе трояким образом.
1. Известно, что Достоевский стремился исключить все статические элементы повествования: пейзаж и портрет обычно включены у него в движение сюжета, в мысли и впечатления героев, в характеризацию. Зато само сюжетное движение, кишащее подробностями и ходами, так затягивается, что граничит со статикой. Сцена двойного убийства в «Преступлении и наказании» передана в таких мельчайших подробностях, что для ее прочтения нужно больше времени, чем для осуществления аналогичных действий в реальности. Время читательского восприятия здесь превышает «фактическую» (представимую) длительность события. Да и в других романах Достоевского самые драматические сцены написаны так замедленно, что доводят читателя до усиленного сердцебиения, заставляя мучиться этой оттяжкой. Сюжетное напряжение искусно тормозится витиеватым многословием Порфирия Петровича, или самоанализом героя, или неспособностью Сони сразу понять Раскольникова. В финале «Идиота» знаменитое описание «спящей» Настасьи Филипповны напоминает описание некоей картины и даже, как было нами установлено, содержит деталь, перенесенную из «Неведомого шедевра» Бальзака, из описания погубленной картины Френхофера2. Тем самым, трагическая развязка романа «Идиот» дается в полной статике. В «Бесах» жуткая, заторможенная сцена самоубийства Кириллова доводит нервное напряжение читателя до предела.
Описывая событие фактически дольше, чем оно могло бы протекать в действительности, или искусственно тормозя
действие в момент наивысшего напряжения, Достоевский достигает эффекта «остановки» времени.
М. М. Бахтин говорит, что Достоевский мыслил свой художественный мир «по преимуществу в пространстве, а не во времени»; он справедливо указывает на тяготение Достоевского
По мнению Бахтина, для Достоевского существенно только то, что может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности все одновременно, все сосуществует. Этот принцип художественного видения мира у Достоевского Бахтин называет «принципом одновременности».
М. М. Бахтин во многом прав. Действительно, динамика Достоевского не есть триумф эпической временности, а наоборот — победа субъективно-лирического переживания момента. Однако мысль Бахтина о том, что Достоевский представлял себе мир преимущественно в пространстве, а не во времени, на наш взгляд, расходится с фактами.
Герои Достоевского (как и сам автор) напряженно размышляют о времени. Некоторые из них ставят под сомнение объективный характер времени. В черновиках романа «Преступление и наказание» Свидригайлов говорит:
«— Что такое время? Время не существует; время есть цифры, время (это) есть: отношение бытия к небытию».
В канонический текст эти слова не вошли. Опережая наши рассуждения, отметим, что отрицание объективности времени вполне вписывается в то мировоззрение, которое складывается из всех высказываний Свидригайлова; это крайний скептицизм, доходящий до своего естественного предела — до суеверия. Но это к слову.
Князь Мышкин в «Идиоте» рассказывает о деформации чувства времени в миг так называемой ауры (предприпадочного состояния эпилептиков), секунды, «равноценной»
жизни: «В этот момент мне
Это Достоевский выделил курсивом цитату из Апокалипсиса. К ней же он вернулся и в «Бесах», в диалоге Ставрогина и Кириллова:
«— Вы стали веровать в будущую вечную жизнь?
— Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную. Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.
(…) — Этот вряд ли в наше время возможно, — тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович… — В апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
— Знаю. Это очень там верно (…). Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль.
— Куда же его спрячут?
— Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме».
Кириллов, сторонник идеи субъективной природы времени, говорит о моментах экстаза, когда «время останавливается». Он согласен с апокалиптическим пророчеством, что по достижении абсолютной цели развития человечества время исчезнет «за ненадобностью». При этом он верит в возможность индивидуального достижения абсолютной цели. А вот это уже страшная ересь. Согласно религии, бог пребывает в вечности, человек—во времени. Мысль о возможности достижения вечности человеком в его земной жизни подразумевает переход от человеческого предела к божественной бесконечности. Кириллов верит в победу над временем, что сделает его человекобогом. Такое представление о времени сходно с представлением князя Мышкина и имеет тот же исток — особые переживания ауры (Шатов говорил Кириллову, что так начинается эпилепсия). Напрашивается вывод, что Достоевский наделил своих героев собственными представлениями о времени и личной интерпретацией соответствующих пророчеств Апокалипсиса. В романах Достоевского преобладает «предкатастрофическое время» — субъективное временное переживание само-
убийц и эпилептиков. Своим болезненным переживанием Достоевский пытался осветить (понять в терминах личной эмпирии) темные пророчества Иоанна Богослова и в то ж? время — кантово толкование времени как формы внутреннего чувства.
Романист с большой силой передал субъективный момент чувства времени и сверх того извлек из замедления времени героев исключительный художественный эффект.
Современная наука экспериментально (путем долгого пребывания изолированных наблюдателей в глубоких пещерах) установила, что человек, отрезанный от других людей и от привычной среды, живет в собственном времени, его внутренний «биоритм» замедляется: за два месяца жизни в пещере календарь, который вел французский спелеолог Мишель Сифр, отстал от реального на 25 суток. Не так ли и герои Достоевского из-за крайнего самоуглубления теряют возможность коррекции субъективного переживания времени? Их стремление уйти в себя, отделиться от других людей ведет к тому, что их субъективное переживание времени выпадает из общего времени людей, отстает от последнего, как «биоритм» Мишеля Сифра, и в моменты перенапряжения психики как бы останавливается. Поэтому герои Достоевского говорят об иллюзорности времени.
По нашему мнению, тут очень важно отделить субъективность героев от мысли и чувства самого Достоевского. Да, он «одолжил» им свою личную деформацию чувства времени в момент ауры, но это не значит, что он сам отрицал объективность времени.
Достоевский с помощью врачей и специальной литературы изучил свою болезнь, вел регистрацию всех припадков, с тщательной датировкой, фиксацией их продолжительности и степени тяжести. Как нервнобольной он обладал высокой самокритикой. Рассуждения об «эпилептическом» времени в романах Достоевского, то есть о том, что мученический опыт болезни наградил Достоевского сверхразумным, мистическим знанием, представляются нам антинаучным смешением науки с беллетристикой. Великий писатель использовал свой опыт больного как драгоценный материал для раскрытия некоторых сторон человеческой психики. Это не означает, что его философия времени (ибо у него была своя философия времени) определена болезнью. Это не означает и того, что Свидригайлов (в черновиках),
князь Мышкин и Кириллов выражают его собственное понимание проблемы времени в философском плане.
Достоевский вовсе не отрицал объективного характера времени. Он лишь сочетал архаическую трактовку времени как частного случая вечности с прозрениями в область современных представлений о сложности человеческого времени, о несинхронности индивидуальных времен и неравномерности течения субъективного времени5.
На эту несинхронность Достоевский и опирается, строя поразительные художественные эффекты: он эксплуатирует факт несовпадения переживания времени у своих героев и у читателя.
Время романов Достоевского следует рассматривать в связи с его романтическим историзмом. Он считал свою эпоху пиком всемирной истории: пророчества Апокалипсиса должны реализоваться в грандиозной европейской революции, гибели культуры и конечной победе Христа.
Но предсказание катаклизма отнюдь не повергает Достоевского в пессимизм и уныние: угроза словно наполняет его бодростью, он живет и мыслит так, словно для него «есть упоение в бою и бездны мрачной на краю». Достоевский поднимается над угрозой катаклизма благодаря чувству единства человеческой истории. По сути дела, в последней и высшей метафизике его романов царит статическая концепция времени. Согласно этой концепции, «нет никакой разницы в смысле статуса реального существования между событиями прошлого, настоящего и будущего. Все они существуют реально и, если так можно выразиться,
«одновременно»6. Здесь мы переходим в сферу второго способа Достоевского сводить романное время воедино.
2. Итак, художественное время Достоевского чрезвычайно уплотнено. Первый исследователь этой проблемы, А. Г. Цейтлин писал: «Между Садовой улицей и Сенной площадью герои Достоевского переживают то, что обычные люди не успевают пережить за годы, даже за целую жизнь»7. Это гипербола, но она довольно точно передает обычное читательское впечатление.
Не случайно Цейтлин соотносит эту сюжетную перенасыщенность коротких промежутков времени с топографией Петербурга. Подчеркнем — художественно значимой, символической топографией. Ведь читатель XIX века прекрасно знал, что в одном мещанском домике на Выборгской стороне, где домовитая Агафья Матвеевна с ямочками на локтях весь день хлопотала по хозяйству, время вообще замерло, уснуло — бессобытийное время гончаровскогс эпоса, тесно связанное с особым пространством «Обломова». Выборгская сторона в романе Гончарова — это остров. На первый взгляд, просто островок неподвижного обломовского «счастья» в кипучем Петербурге: только на таком островке и возможно дремотное протекание времени. Но этот островок— пародия на блаженные Острова Любви старой галантной литературы, а далеким «архетипом» всей линии можно считать остров волшебницы Цирцеи в «Одиссее».
Пространственно-временное единство романа Достоевского совершенно иного рода. На протяжении всего романа «Преступление и наказание» царит время трагедии, закон концентрации целой жизни в считанные часы, о чем и говорит Цейтлин. Это время шекспировского «Гамлета», как и пространство «Гамлета». Вспомним, как Полоний, лицемерно озабоченный здоровьем Принца, советует ему уйти подальше от свежего воздуха. «Куда, в могилу? — В самой деле, дальше некуда». Точно так же Гамлет поначалу показан юношей, а дальше у него и возраст резко увеличился он тучен и задыхается: в короткое сценическое время проходит жизнь. Трагедия пренебрегает плоским правдоподобием ради предельной концентрации времени.
В первой главе мы уже говорили, что в «Преступления и наказании» значимы только переходы из «гроба» на «воздух», а собственно — один суммарный выход на воздух, пока полностью не исчезнет душный Петербург и не расстелются вокруг угрюмого кандальника иртышские степи
с юртами кочевников на том берегу и стадами — открытое земное пространство эпилога. И сразу исчезают мнимые временные рамки пятнадцати жарких петербургских дней пыльного лета. «Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его». Чье это «как бы» — Раскольникова или Достоевского? По нашему мнению, здесь преобладает собственное философское восприятие Достоевского.
Во сне Раскольников видит страшную картину тотального самоубийства человечества — зловещую антиутопию индивидуалиста. Тем самым, ветхозаветное прошлое смыкается с апокалиптическим будущим, а история воскрешения человека, убившего собственную совесть, располагается в этом эпическом «времени народов». Ибо это явно эпическая передача времени. В эпилоге нет диалога: чистый рассказ автора.
Таким образом, время основного действия (трагическое) подчиняется времени эпилога (эпическому). В конце концов, Достоевский в эпилоге с осторожной оговоркой «как бы» воссоздает художественными средствами статическую концепцию времени.
Статическая концепция времени имеет древнее происхождение. Как указывает Ю. Б. Молчанов, этой концепции придерживались Парменид, Зенон и Платон. Обсуждение этой проблемы в средневековой схоластике нашло свое завершение в философии Фомы Аквинского, который разделил бытие на вневременное, вечное (бытие ангелов и небесных светил) и временное, бренное, земное бытие. «Вневременное бытие средневековой схоластики — Aeternitas представляет собой не что иное, как гипертрофированное статическое понимание времени. Это длительность, которая дана нам вся сразу во всей ее целокупности, как одновременное существование всех мгновений времени. В известном смысле оно мало чем отличается от не обладающего длительностью мгновения. В отличие от современных представлений о статической модели времени вневременное бытие рассматривалось схоластами вообще как отрицание времени, как бытие, в котором нет не только «течения времени» (…), но не существует также и отношений «раньше-позже»8.
Достоевский отнюдь не был так уж начитан в средневековой схоластике. Откуда же у него столь архаичные
концепции времени? В первую очередь, от Данте Алигьери, которого он любил и чтил не менее, чем Пушкин. Сравнения произведений Достоевского с «Божественной Комедией» мы находим у А. И. Герцена, И. С. Тургенева, а в наше время — у Я. Э. Голосовкера, Н. Вильмонта и других. Данте с большой силой выразил средневековое восприятие времени. Он понимал историю как единый синхронистический акт. В «Комедии» время стоит: и настоящее, и прошедшее, и будущее сливаются в личном опыте странствователя по Аду, где он видит и давно умершего Вергилия, и место, заготовленное для еще живого Бонифация. Дантовская концепция времени, во многом окрашенная философией Фомы Аквинского, повлияла на Достоевского.
Кроме того, мы предполагаем влияние на Достоевского замечательного психолога древнерусской литературы — Аввакума. «Житие» было впервые опубликовано в 1861 году. Достоевский не мог не знать эту удивительную книгу (в 1876 году он упоминает ее в одной из глав «Дневника писателя»). Для Аввакума грань между настоящим и прошлым как бы отсутствует, жизнь для него — вечно движущийся поток, в котором все взаимосвязано и неизменно. Как указал В. Л. Комарович, «за бытовыми мелочами он видит вечный, непреходящий смысл бытия»9. По нашему мнению, во всей русской литературе нет более сходных писательских личностей, чем Аввакум и Достоевский10.
Итак, первым способом романной метаморфозы временного процесса в сплошное настоящее является эффект остановки времени, вторым — эпический рассказ, прямо указывающий на соприсутствие прошлого и будущего в настоящем.
3. Третий способ этой метаморфозы — это знаменитые сновидения героев в романах Достоевского. Укажем здесь лишь на некоторые функции этих сновидений.
Прежде всего — они играют очень важную роль в движении сюжета. Если в традиции сновидение обычно служит целям характеризации или сюжетного упреждения, создавая ощущение грозного присутствия Рока, то у Достоевского сновидение сплошь и рядом включается в цепь сюжетного детерминизма, определяет выбор героя, то есть является причиной реальных событий и поступков. Так, сновидение в эпилоге «Преступления и наказания» — единственный видимый повод для «перерождения» Раскольникова, который и на каторге оставался нераскаянным
гордецом. В финале «Братьев Карамазовых» сон Мити побуждает его принять страдание и тем очиститься от нравственной скверны. Такова функция самых важных сновидений.
В то же время они представляют собой прямые вторжения в роман прошлого или будущего времени. Сон о забитой лошади — это детство Раскольникова, которое словно пытается удержать руку убийцы, вводя на миг сюжетную перипетию. Сновидения Свидригайлова возвращают его к преступлению, которое навеки отравило в нем вкус к жизни. Это тоже вторжение прошлого в романное настоящее.
Сон о трихинах в эпилоге романа — это уже вторжение потенциального будущего, один из возможных вариантов его, зависящий от выбора современного человечества. Точно так же вся история человечества заново «проигрывается» в качестве второго варианта в «Сне Смешного человека». Таким образом, сновидения в романах Достоевского часто служат совмещению времен, созданию статической картины бытия.
Проблема времени пока что еще далеко не решена. Наши философы считают не взаимоисключающими, а дополнительными различные концепции времени (например, статическую и динамическую). Видимо, стоило бы специально заняться философией времени у Достоевского.
В целом концепция времени у Достоевского и способы его построения в романе представляются весьма сложными и противоречивыми. Тут и статическая концепция, выражающаяся в остановках времени, в обобщающем эпическом рассказе и в сновидениях, через которые прошлое и будущее входят в настоящее время романа. Тут и финалистские представления Достоевского, столь противоположные циклическому времени
Несомненно, роман Достоевского колеблет традиционное представление о времени. Субъективное временное пере-
живание — иллюзия, а мировая история — колоссальна» «секунда», «не обладающее длительностью мгновение». Иногда исследователи пытаются определить картину мира в «Преступлении и наказании» при помощи образной параллели Раскольникова, сравнивающего муку и страсть жизни с приговором на вечное заключение среди океана и мрака: мир Достоевского—«вечность на аршине пространства» (VI глава второй части «Преступления и наказания»). Но эти слова отнюдь не определяют романного мира Достоевского. Скорее наоборот: мир Достоевского может быть определен как одна секунда космического бытия, но только эта «секунда» заключает в себе всю историю человечества, а космос зримо представлен душным городом на берегу мутноватой северной реки.
В «Идиоте» героиня бросает в огонь сто тысяч рублей. Следует знаменитая сцена, которая завершается обмороком Гани Иволгина. Деньги оказываются целы. За фактическое время прочтения этой сцены успело бы загореться полено, а не то что пачка денег. Здесь мы имеет типичное для Достоевского превышающее временную иллюзию торможение— «остановку времени». А кончается этот безумный «високосный день» Настасьи Филипповны шумным выходом всей компании Рогожина во главе с героиней, а затем тройками и скачкой к Екатерингофу; князь Мышкин бросается вслед за ними. Конец первой части. Тройки выезжают прямо в «антракт» между частями, который в хронологии романа составит полгода. Это довольно обычный прием композиции у Достоевского: быстрое движение, бег, скачка отмечают переходы в темпе или завершение частей и глав. Чередование замедленных эпизодов с ускоренными — основа той «скачкообразной динамики» в композиции романов Достоевского, о которой говорил еще Л. П. Гроссман
Образ времени в романах Достоевского, в отличие oт царившей в ту эпоху литературной традиции, создается не художественной передачей временного потока, а строится как диалектика субъективной психологии героев и авторской философии времени. Статическая концепция времени у Достоевского сочетается, в полном согласии с некоторыми теориями физиков XX века, с чувством относительности мира (см. главу первую). Не утверждая, что Достоевский предвосхитил теорию относительности, мы, по крайней мере, приближаемся к осознанию того, где следовало бы искать ключ к загадке, заданной всем «физикам и лирикам» про-
славленными ныне словами Альберта Эйнштейна: «Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!»11 Быть может, Эйнштейн чувствовал в картине мира Достоевского подспудные силы, подрывающее незыблемость ньютоновской механики.
1 Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского.
2 См.: Назиров Р. Г. Диккенс, Бодлер, Достоевский (к истории литературного мотива). — В кн.: О традициях и новаторстве. Уфа, 1964.
3 За три года до первого издания книги Бахтина немецкий ученый Юлиус Майер-Грефе в книге «Достоевский — художник» (Берлин, 1926), сопоставляя композицию романа «Подросток» с замыслом «Жития Великого грешника», смело трактовал соотношение образов Аркадия, Версилова и Макара Долгорукова как три последовательных момента роста одного лица.
4 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 47—49.
5 Урманцев Ю. А., Трусов Ю. П. О свойствах времени. — Вопросы философии, 1961, № 5, с. 58—70.
6 Молчанов Ю. Б. Проблема времени и диалектика. — Вопросы философии, 1975, № 8, с. 85.
7 Цейтлин А. Г. Время в романах Достоевского. — Родной язык в школе, 1927, сб. 5, с. 12.
8 Молчанов Ю. Б. Проблема времени и диалектика, с. 86.
9 История русской литературы.
I ° Труды А. В. Чичерина, Д. С. Лихачева и других ученых внушают и другие «древнерусские ассоциации»: творчество Достоевского в целом близко литературе XVII века с ее кризисным мироощущением — особенно к повестям о Савве Грудцыне и о Горе-злочастии.
II Мошковский А. Альберт Эйнштейн. М., 1922, с. 162.