ным. Вызвано ли сновидение откровением другой жизни или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным», — говорит

(Ю. Манн². По сути дела, он описывает интригующее действие принципа двойной объяснимости, о котором говорилось выше. Сновидение у романтиков служит введению мистически таинственного, но может также выступать как внезапная отмена тайны: в таком случае маскируется начало сновидения и четко фиксируется пробуждение сновидца (например, в балладе Жуковского «Светлана»).

Литературная традиция знает великолепные примеры сновидений, воплощающих угрызения совести визионера. Накануне решающей битвы Ричарду III являются призраки его жертв, предрекая ему поражение, и он, проснувшись, восклицает: «О, как мучишь ты меня, трусливая совесть».

После Жуковского самыми замечательными мастерами в изображении сновидений были в русской литературе Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Особенное влияние на Достоевского оказали сновидения в прозе Пушкина и Гоголя. Из пушкинских сновидений наибольшее впечатление на Достоевского произвели сон Андриана Прохорова в «Гробовщике», сны Отрепьева в «Борисе Годунове» и Германна в «Пиковой даме». Гришке Отрепьеву снится падение с высоты; мотив падения с высоты в метафорической форме входит и в «Пиковую даму», где его предваряет и на понимание его настраивает падение Германна со ступенек катафалка старухи. «Борис Годунов» и «Пиковая дама» оказали глубокое влияние на «Преступление и наказание», а «Гробовщик» — на рассказ «Бобок».

Сновидения у Гоголя еще более разнообразны, драматичны, порою загадочны. «Антихрист имеет власть вызывать душу каждого человека, а душа гуляет по своей воле, когда заснет он, и летает вместе с архангелами около божией светлицы», — говорится в «Страшной мести». Страшный сон Шпоньки о женитьбе пронизан замаскированными намеками, которые доставили бы несколько счастливых минут Фрейду, если бы он читал Гоголя; «беда» лишь в том, что это не бессознательные эротические символы, а совершенно сознательная и довольно рискованная игра Гоголя, использующая символы карнавального смеха. В «Невском проспекте» и «Портрете» Гоголь блестяще разработал ошеломляющий эффект мнимого пробуждения, благодаря которому он «вставляет» одно сновидение в другое, подобно

137

фигуркам матрешки. Гоголевское влияние на Достоевскогс в области передачи сновидений было, по всей видимости, определяющим.

Кроме того, известное значение имел для Достоевского знаменитый «Сон Обломова», опубликованный намного раньше всего романа Гончарова.

М. М. Бахтин с полным правом утверждает, что во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве, которого сны играли бы такую большую роль, как у Достоевского. По Бахтину, в творчестве Достоевского преобладает «кризисная вариация сна», то есть сновидение, приводящее к резкому перелому во внутренней жизни человека, к его перерождению или обновлению³.

Нет смысла перечислять всех визионеров в романах Достоевского. Видят сны Раскольников, Ставрогин, князь Мышкин, братья Карамазовы, причем Алеше, заснувшему у гроба Зосимы, снится вживе покойный старец и свадьба в Кане Галилейской, на которой присутствует сам Иисус Христос, тогда как Иван, наоборот, во сне беседует с чертом и даже запускает в него стаканом, как Лютер в замке Вартбург бросил в черта чернильницу. Есть у Достоевского произведения, в которых (как в «Гробовщике» Пушкина) сновидение служит собственно сюжетом, а явь —его контрастным обрамлением, но без пушкинской шутливой иронии: это «Сон Смешного человека» и «Бобок».

Если Толстой изображал сновидения как трансформацию внешних впечатлений (например, сон Пьера Безухова, который слова будящего его слуги «запрягать пора» воспринимает во сне как решение философской проблемы — «сопрягать»), то Достоевский считал, что во сне забытые переживания людей всплывают в сферы, подконтрольные сознанию, а потому через свои сновидения человек лучше познает себя. Сновидения героев раскрывают их внутреннюю сущность — ту, которую не хочет замечать их бодрствующий ум. Трансформация внешних впечатлений в образы и ощущения сна занимает в творчестве Достоевского второстепенное место.

Толстой резко иронизировал над попытками вывести что-то пророческое из сна, даже говорил о склонности человека пофантазировать, добавить при пересказе сновидений, чтобы придать им смысл и важность. Достоевский, напротив, относился к сновидениям весьма серьезно. Сохра~ нилась его короткая записка к неизвестному с просьбой

138

истолковать странный сон. Однако понимание снов у Достоевского не сводится к грубому, старому суеверию. В причудах сновидений он искал путь к самопознанию личности.

«Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце, а между тем, какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне!» («Сон Смешного человека»). Здесь «желание» и «сердце» — синонимы «бессознательного» или подсознания, то есть подавленных и «намеренно забытых» разумом мыслей, чувств и стремлений этического характера, ибо у Достоевского подсознание— это, как правило, тюрьма для угрызений совести. В сновидениях его героев вырываются из этой тюрьмы совесть или страх. Бывают и другие психологические центры сновидений, но совесть и страх преобладают.

Г. К. Щенников считает, что изображение снов, кошмаров, галлюцинаций является важнейшим средством психологического анализа у Достоевского. Писатель, по мнению Щенникова, обычно изображает серию снов, объединенных одной темой или мотивом, а иногда воспроизводит повторяющиеся сны. Исследователь полагает, что сны героев тематически образуют своеобразные триады: три сна Раскольникова на темы насилия, три сна Свидригайлова, три сна Ипполита о безжалостной и тупой природе⁴.

Необходимо отметить, что понимание сновидений и подсознания у Достоевского противоречит теориям Фрейда, которого считают «продолжателем» русского романиста в психологии. По Фрейду, личностью тиранически правит совесть, «сверх-Я», вытесняя аморальные и опасные импульсы в подсознание; последнее изображается как змеиное гнездо, вместилище негаснущих аморальных импульсов. Наоборот, по Достоевскому, аморален скорее разум, слуга низких и опасных желаний, а в подсознании человека живет стихийная любовь ко всему живому, тяга к другим людям. Достоевский не говорит, что человек по природе добр, но считает, что человек по природе этичен и даже в угаре преступления подсознательно помнит о преступности данного акта, переживает чувство вины и бессознательно стремится к наказанию. Иными словами, Достоевский указал

139

на глубокую сращенность социального инстинкта с основами человеческой психики.

В его романах встречаются сны-предчувствия, сны-воспоминания, сны-разоблачения и «философские» сны. Но с точки зрения их функций можно условно разделить все сновидения на иллюстративно-психологические и сюжетные. Конечно, последние также содержат характеристику души героя, но не она является главной целью картины. Большие сны героев, напоминающие вставные новеллы отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действие, либо стремительно толкая его.

Для того, чтобы изучить сновидения героев Достоевского, их генезис, внутренний поэтический строй и функции в произведении, проведем сжатый анализ всех сновидений и видений в романе «Преступление и наказание».

1. Сон о забитой лошади. Его основное содержание или, вернее, его главный символ заимствован Достоевским из уличной сценки избиения лошади в стихах Некрасова «О погоде». Жуткая картина, нарисованная Некрасовым, дана с позиции стороннего наблюдателя, в тонах скорбного негодования: Достоевский тормозит и детализирует картину этого зверства, одновременно резко усиливая реакцию наблюдателя, мальчика, бросающегося с кулаками на пьяного мужика и целующего лошадь.

Одновременно с этим сон о забитой лошади полемически заострен против «Сна Обломова»: идиллии барского детства в сонной Обломовке противопоставлено другое детство и другая провинция — темная, варварски-жестокая. По ассоциации с ролью «Сна Обломова» в раскрытии детерминации характера Ильи Ильича, возникает вопрос о том, не использует ли и Достоевский сон из детства Роди для показа (частичного) детерминации этого героя.

Достоевский реалистически подготавливает сон о забитой лошади. С начала романа мы начинаем узнавать о каком-то замысле Раскольникова («безобразная мечта», «дело», «проба»). Когда он идет «делать пробу», по улице почему-то провозят в огромной телеге, запряженной огромной ломовой лошадью, какого-то пьяного. Тот, заметив Раскольникова, кричит: «Эй, ты, немецкий шляпник!» Эта деталь и подготавливает сон о забитой лошади. Далее герой

140

получает письмо от матери и в конце его читает: «Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!» Рут Мортимер верно указала, что этот призыв матери «вспомнить» детство — сильнейший внешний стимул первого сна Раскольникова⁵. Нужно лишь отметить, что этот призыв воспринят героем подсознательно, тогда как сознание его возмущено до бешенства известием о жертве Дуни, собирающейся ради счастья брата замуж за богатого подлеца. Раскольников ничем не может воспрепятствовать этой жертве. И когда он осознал безвыходность положения, идея убийства старухи «явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде». Это значит, что герой преодолел моральный барьер, допустив идею убийства как неизбежность. Вскоре после этого он видит сон о забитой лошади.

Ему снится детство и покойный отец (из письма матери). Они видят за городом гулянье мужиков. У кабацкого крыльца стоит «странная телега» — «одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей» (недавно герой видел такую на улице, когда его обозвали «шляпником»). Но в огромную телегу впряжена маленькая крестьянская клячонка. Далее разыгрывается кошмарная сцена забивания слабой клячи пьяным парнем Миколкой. Маленький Родя целует окровавленную морду мертвой савраски, потом бросается с кулаками на Миколку, но отец выносит его из толпы. Проснувшись в ужасе, Раскольников сознает, что неспособен на убийство.

Достоевский этим сном характеризует Раскольникова как человека, по природе гуманного, и одновременно вводит сюжетную перипетию — отказ героя от кровопролития. Сон о забитой лошади, сталкивая «гуманное подсознание» с озлобленным разумом героя, драматизирует его душевную борьбу и составляет важнейшее событие в романе: от него тянутся тайные нити к другим событиям, о чем будет говориться несколько ниже. Ошибочными являются все попытки буквального прочтения этого сновидения («лошадь — процентщица»). Сон Раскольникова означает бунт его природы против заблуждающегося разума. Вызванное внешними причинами, сновидение раскрывает внутреннюю борьбу героя.

2. Второй в романе сон Раскольников как бы видит наяву: он не спит, а грезит. Ему видится, что он где-то в

141

Египте, в оазисе, караван отдыхает, смирно лежат верблюды, кругом пальмы, все обедают. Чувствуется, что сам Раскольников странствует с этим караваном. Он не обедает «он все пьет воду» — чудную холодную воду из голубого ручья, бегущего по разноцветным камням и чистому с золотыми блестками песку. Это все. Красочность этой грезы и ее подчеркнутая чистота противоположны грязи, духоте, мутно-желтым и кроваво-красным тонам Петербурга. Эта греза символизирует тоску Раскольникова по красоте и миру, жажду чистоты («он все пьет»—и не может напиться, не достигает утоления жажды).

Казалось бы, это все, что можно сказать по поводу «видения оазиса в Египте». Однако функцию этого видения нам помогает полнее уяснить сопоставление с поэтической притчей Лермонтова «Три пальмы».

В ней говорится, как возроптали на бога за свою бесполезность три гордые пальмы в аравийских песках. И они тотчас получили ответ — приход каравана.

Кувшины, звуча, налилися водою,

И, гордо кивая махровой главою,

Приветствуют пальмы нежданных гостей,

И щедро поит их студеный ручей.

Но с приходом ночи люди срубают пальмы для костра, превращая оазис в пустыню. Мораль: роптать на бога — безумие, никто не знает своей судьбы. Но дело не в этой морали, а в страстной тоске Лермонтова, воспевающего прекрасную ошибку гордых пальм.

Детали, настроение и отчасти даже лексика видения Раскольникова восходят к лермонтовскому стихотворению «Три пальмы»⁶. Например, Достоевский в этом кратком описании видения дал только два цветовых эпитета, и оба они — из «Трех пальм» («в дали голубой» — «песок золотой»). Видение Раскольникова резко прерывается: «Вдруг он ясно услышал, что бьют часы». Он вскакивает и начинает лихорадочно собираться «на дело»; перед ним встает проблема топора.

В стихотворении Лермонтова после начальной идиллии читаем:

Но только что сумрак на землю упал,

По корням упругим топор застучал…

142

У Лермонтова идиллия служит контрастным предварением убийства.

Как и у Достоевского.

Сюжетная функция видения отличается от психологической. Оазис и ручей дают ощущения того, как жаждет Раскольников чистой жизни, но в сюжетном движении, по скрытой ассоциации с лермонтовскими путниками, срубившими пальмы, видение парадоксально предсказывает трагедию. Точнее, это не предсказание, а тончайший намек. Читатель не узнал, что прототипом видения является стихотворение Лермонтова, но на периферии его памяти возникла смутная трагическая ассоциация. Прием рассчитан на неосознанное припоминание читателя.

3. Третий сон — это собственно бредовое видение, порождаемое начавшейся болезнью. Раскольникову мерещится, что на лестнице дома помощник квартального надзирателя страшно избивает квартирную хозяйку. Слышны ее крики и стук ее головы о ступени. Ничего этого на деле нет, герой бредит. Это бред связан со страхом преследования, с недавним посещением полицейской конторы, ссорой с помощником надзирателя и его грубым распеканием сводни за скандал в ее «заведении». Внешние импульсы бреда совершенно ясны.

4. После жуткой встречи с мещанином-обличителем Раскольникову снится «повторное убийство» старухи. В ее доме царит пугающая тишина. «Это от месяца такая тишина, — подумал Раскольников, — он, верно, теперь загадку загадывает». Герою снится, что в углу прячется старуха, он достает топор и бьёт ее по темени раз и другой, но старуха даже не шевельнулась от ударов. Раскольников в ужасе обнаруживает, что она заливается тихим смехом, и в соседней комнате тоже как будто смеются. В бешенстве он колотит старуху по голове, но с каждым ударом топора смех все усиливается. Он бросается бежать, но всюду люди, на лестнице и далее — сплошные толпы, молча глядящие на него. Раскольников в смертельном ужасе просыпается.

Блестящий анализ этого сновидения сделан М. М. Бахтиным. Он отметил «фантастическую логику сна», позволяющую сочетать смех со смертью и убийством. «Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама — это карнавального типа двойник старой графини)». Более

143

того — Раскольникову приснилось «всенародное развенчание», осмеяние его как самозванца. Более полное созвучие этому сну Бахтин нашел в «Борисе Годунове»: троекратный вещий сон Отрепьева с восхождением на башню, массами народа внизу на площади, осмеянием самозванца и его падением с высоты. Бахтин совершенно точно указал пушкинское влияние в этом сновидении у Достоевского⁷.

Оно выражает внутреннее поражение Раскольникова и предчувствие всенародного осуждения и позора. Герой подсознательно понял, что он — не Наполеон. Сон этот влияет на его дальнейшее поведение.

5. Последний сон Раскольникова снится ему в бреду на койке острожной больницы. Это философский итог романа. Ему снится нравственная эпидемия, вызванная мельчайшими трихинами и превращающая человечество в океан абсолютно не принимающих друг друга индивидуалистов (гиперболизированных Раскольниковых). Отказ от общих критериев истины, от сверхличного морального единства ведет к гибели человечества. Эта картина у Достоевского навеяна рассказом В. Ф. Одоевского «Город без имени»⁸. Достоевский сравнительно с Одоевским неизмеримо расширил символическую картину гибели человечества от моровой язвы несогласия. Важно отметить, что смысл аллегории Одоевского — пагубность капиталистического социально-экономического уклада. Таким стразом, это подтверждает мнение об антибуржуазной направленности «Преступления и наказания»: Достоевский сознавал генетическую связь преступной идеи Раскольникова с эрой капитализма и присущими ей мыслительными структурами.

Этот последний сон Раскольникова — единственная мотивировка перерождения героя. Ведь он пошел на каторгу без раскаяния, явка с повинной была лишь признанием его личной слабости, но не ложности его идеи. Сон о трихинах произвел решающий перелом в его душе.

Теперь обратимся к трем кошмарам Свидригайлова в его последней гостинице. Они начинаются с ловли мыши — это типичный алкогольный бред. Исполненный отвращения, Свидригайлов словно приказывает себе увидеть что-нибудь отрадное, приятное. И это самовнушение ему удается. Он видит цветы, множество цветов, радующих глаз. Но эти цветы украшают гроб девочки. Девочка покончила с собой; это жертва сладострастного экспериментирования Свидригайлова. Совесть не отпускает его.

144

Проснувшись, Свидригайлов уже собирается уходить, как вдруг натыкается в темноте коридора на плачущую пятилетнюю девочку, которая разбила чашку и боится идти домой. Он отводит ее к себе в номер, отогревает, укладывает в постель. И далее следует знаменитая картина, выражающая полное крушение «свидригайловщины». Когда он видит, как лукаво и порочно разрумянилось лицо девочки, как она, притворяясь спящей, еле сдерживает наглый смех, как перестает сдерживаться и открывает огненные и бесстыдные глаза «продажной камелии», Свидригайлов не выдерживает собственного цинизма. Он в ужасе шепчет: «Как! пятилетняя! это… что ж это такое?» Маленькая «камелия» простирает к нему руки. «А, проклятая!» — вскричал в ужасе Сивдригайлова, занося над ней руку… Но в эту минуту проснулся». Предыдущее пробуждение было мнимым (типичный прием Гоголя).

Заметим, что слово «ужас» дважды повторено Достоевским в этой картине. Значит, есть в душе даже самого прожженного циника какая-то заповедная граница, которую он не смеет переступить. Под толщей грязи таится в нем искалеченная совесть. Он похвалялся своим цинизмом, издевался над шиллеровщиной, тайно гордился своим преступлением и смаковал прелесть своей незрелой «невесты»: что ж, сновидение услужливо предложило ему еще более «пикантный» вариант — пятилетнюю «камелию». И вот тут-то он пришел в ужас. Это опять-таки доведение идеи до предела, reductio ad absurdum. И, дойдя до этого абсурда, Свидригайлов признает свой проигрыш. Приговор его окончателен и обжалованию не подлежит. Сновидение о пятилетней «камелии» явилось прямым импульсом к самоубийству. По нашему мнению, это сновидение есть кульминация всего романа, которая обрушивает лавину ускорений и порождает развязку. Еще определеннее — кульминацией всего романа «Преступление и наказание» является фраза: «Как, пятилетняя! это… что ж это такое?» Эгоистический рассудок признает себя побежденным в этих внезапно развалившихся, прерывистых словах.

В высшей степени интересен исходный литературный материал кошмара Свидригайлова. Гоголевский прием «сновидения в сновидении», использованный здесь Достоевским, подсказал нам одно предположение, проверка которого дала интересный результат: материалом кошмара Свидригайлова послужила проза Гоголя, а точнее—«Вий».

¹⁴⁵

Когда Хома Брут смотрит на лежащую в гробу панночку, ее «резкая и вместе гармоническая красота» вызывает в нем трепет: «Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось мыслило; брови — ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые усмехнуться… Но в них же, в тех же общих чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть (…). Рубины уст ее, казалось прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее.

— Ведьма!—вскрикнул он не своим голосом…»

И еще одно место из «Вия»: «Ему даже показалось, как будто из-под ресницы правого глаза ее покатилась слеза, и когда она остановилась на щеке, то он различил ясно, что это была капля крови» (курсив мой.—Р. Н.).

А теперь (в сокращении) картина из романа Достоевского; «Алые губки точно горят, пышут; но что это? Ему вдруг показалось, что длинные черные ресницы ее как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются, и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетски — подмигивающий глазок, точно девочка не спит и притворяется.

(…) Вот, уже совсем не таясь, открываются оба глаза; они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются… Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка (…) «А, проклятая!» — вскричал в ужасе Свидригайлов…»

В этих фрагментах мы выделяем лексические совпадения и параллели: «уста», «губки», «ресницы», «ему… показалось, как будто…», «что-то страшно пронзительное» и «что-то бесконечно безобразное и оскорбительное…» и т. д. Обе картины изображают узнавание: у Гоголя узнавание ведьмы в прекрасной панночке, у Достоевского — «камелии» в маленькой девочке. В том и другом случае создается впечатление «порочной красоты», но в «Вие» она имеет зловещий, адский характер, а в кошмаре Свидригайлова (в соответствии с его характером) — вызывающе наглый, откровенно эротический. Несомненно, этот поворот подсказан Достоевскому зачаточными эротическими моментами гоголевского описания: «щеки, пылавшие жаром тайных желаний» —

146

это уже «программа» трансформации у Достоевского; в том же направлении идет гоголевское: «рубины, готовые усмехнуться». Результирующая эмоция обоих описаний — ужас.

Портрет мертвой красавицы из «Вия» и распознание героем дьявольской природы ее красоты трансформированы Достоевским в направлении цинического и вызывающе эротического умонастроения Свидригайлова и его главной тайны — надругательства над малолетней девочкой. Подмигивающий и подсматривающий глазок — изумительная находка Достоевского, типичное проявление мании преследования (пейзажи, нарисованные подобными больными, нередко бывают усеяны следящими глазами, только глазами, без лиц).

Угрызения совести и стыд преобладают в снах Раскольникова, угрызения совести и страх преследования — в кошмарах Свидригайлова.

Достоевский передает сновидения с потрясающей реалистической убедительностью, тщательно разрабатывая заимствованные темы и мотивы и вводя в них свои собственные психологические наблюдения, символические детали, «сумасшедшее», болезненное остранение. Сновидения конкретны до мелочей, тщательно детализированы, тонированы (Раскольникову снятся цветные сны).

В сюжетных снах действие чрезвычайно интенсивно. Эти «сновидения-новеллы» (Л. П. Гроссман) производят нравственный перелом в душе героя. Таковы сон о трихинах и сон Мити Карамазова о погорельцах. Для сновидений героев Достоевского характерны временные провалы и перелеты. В этих снах мысль героя устанавливает причины и следствия представляющихся событий, но это — фантастическая логика, «логика наоборот»: «это от месяца такая тишина». Ипполит в «Идиоте», видя во сне отвратительное насекомое (символ смерти), «догадывается», что оно «нарочно» к нему явилось. Равнодушие природы унижает Ипполита, природа издевается над ним, что и является причиной его решения не ждать «казни», а гордо уйти из жизни по своей воле. Гнусный тарантул сновидения «нарочно» явился пугать и унижать Ипполита. Все это вполне логично и даже не лишено остроумия, но в то же время безумно, как логика в знаменитой сказке Л. Кэррола «Алиса в Стране чудес».

Слияние самой убедительной достоверности деталей с

147

безумной логикой и чувством бессилия создает своеобразную эстетику кошмара.

В известной мере эта эстетика кошмара заражает и само авторское повествование. Достоевский не умел строить сюжет извне героя и всегда начинал с его исповеди: вживался в образ, начинал сюжет вместе с героем, а затем как бы отходил на шаг и принимался критиковать. Авторская критика героя разрасталась в полифонический диалог. Первая редакция «Преступления и наказания» была исповедью преступника, но и в окончательном тексте, в рассказе от автора, сохранилось видение мира глазами героя. Поэтому Петербург романа порою поражает нас своею призрачностью. Самое реальное — идейные диалоги и внутренние монологи, но обрамление их неясно, детали «полуразмыты», предметный мир колышется и подтаивает, так как он дан через грезящее восприятие главного героя (детализация резко усилена там, где Раскольникова как субъекта восприятия заменяет Свидригайлов). И не только внешний мир дан в субъективном преломлении — само действие развивается бессвязно, с затемнениями и разрывами, в духе страшного или постыдного сновидения.

Достоевский создал Раскольникова как «равноправного» инициатора сюжета⁹. Герой как бы получает полную свободу самовыражения, свободу эстетической инициативы. Сюжет развивается из этой инициативы героя — как его «героическое жизнесочинительство». Раскольников считает, что только серые людишки теряются при совершении преступлений, тогда как гении убивают безукоризненно. Достоевский дает ему шанс самопроверки, организует «чудесное» стечение обстоятельств, позволяющее убийце ускользнуть из залитой кровью квартиры. В целом эстетический эффект удовлетворяет героя: вспомним его жадное чтение газетных отчетов о «своем» преступлении — так молодые авторы ищут первых рецензий. Итак, наполеоновская «проба пера» удалась. «Но что потом?» — как бы спрашивает Достоевский.

Герой сочиняет свой «роман жизни», автор присутствует на правах насмешливого «литературного критика», но отнюдь не моралиста. Автор вскрывает этико-эстетический диссонанс позиции героя, коренное несоответствие его жизнетворчества этическим основам любой человеческой личности. Это несоответствие выражается через болевой эффект и катастрофу. Достоевский критикует героя посред-

148

ством сюжетных катастроф. Область героя — инициатива, область автора — катастрофа: общий романный сюжет строится с двух концов — начинает герой, кончает автор. В форме объективного рассказа совмещены объективная действительность и субъективное мировосприятие героя. В романе Достоевского — как бы две «точки отсчета».

Вспомним еще раз фразу из сна Раскольникова: «Это от месяца такая тишина…». «Тишина» здесь — поэтический синоним ночи. На деле же не ночь—«от месяца», а месяц «от ночи» (то есть виден лишь ночью). Тут поменялись местами причина и следствие. Это ключ к поэтике сюжета: ее характерная черта — инверсия причин и следствий.

Сновидения Раскольникова «заражают» сюжет. Умирающая Катерина Ивановна кричит: «Уездили клячу!.. Надорвал а-а-сь!»— как будто ей, а не Раскольникову снился сон о забитой лошади. Или маляр Миколка является в полицию с повинной, сам себя оговаривает; он не убивал процентщицы, но в сновидении героя другой Миколка убил лошадь. Случайно ли совпадение имен? Думается, между двумя Миколками существует тайное символическое тождество, и самообвинение маляра — это художественный результат сна о забитой лошади.

Достоевский знал романтическую теорию творческого процесса: сновидение — один из главных источников поэтического вдохновения. В «Преступлении и наказании» оно стало одним из источников «жизнетворчества» героя. Не события — причины снов, а сны выступают как тайные причины событий. С последними сталкиваются жестокие факты из этих сновидений.

Зачем писателю нужен такой сюжетный мистицизм? Чтобы герой свободно развил свою иллюзию до предела — до самоистребления, чтобы он сам пришел к необходимости этики. Достоевский путем крайнего попущения инициативе героя дискредитирует надуманное жизнетворчество в его собственных глазах. Пусть герой сам строит мир, в котором не сможет жить, пусть сам будет кузнецом своего несчастья; автор дает ему пережить кошмарный сон жизни, а затем пробуждает его к действительности — к этической действительности, к воссоединению с народным бытием.

Сновидения и галлюцинации в романах Достоевского вплоть до призраков (Марфы Петровны, Матреши в «Бесах» и т. д.) входят в картину реального мира, а не мира притчи или аллегории.

149

Чаще всего сновидения героев совмещают три функции:

1) введение прошлого и будущего в актуальный момент;

2) сюжетообразующая функция («кризисная вариация сна»);

3) раскрытие подсознательных сторон психики (самопознание героя). Картины сновидений выделяются в повествовании повышенно эмоциональной стилистикой, богатством деталей, живописностью и напряженностью. Во многих случаях сновидения кажутся «реальнее» остального действия, ибо они являются узлами сюжета и предопределяют судьбу героя.

¹ Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966, с. 80.

² Манн Ю. Фантастическое и реальное у Гоголя. — Вопросы литературы, 1969, № 9, с. 109.

³ Сновидения в произведениях Достоевского изучались Л. П. Гроссманом, Н. М. Чирковым, X. Ш. Нальгиевой, Г. К. Щенниковым и другими исследователями.

⁴ Щенников Г. К. Функции снов в романах Достоевского. — В кн.: Русская литература 1870—1890 годов. Свердловск, 1970, вып. 3.

⁵ Mortimer R. DostoevsKy and the dream. — Modern philology. Chicago, 1956, vol. LIV, n° 2, p. 108.

⁶ См. об этом подробнее нашу статью: Назиров Р. Г. Реминисценция и парафраза в «Преступлении и наказании». — В кн.: Достоевский (исследования и материалы). Л., 1976, вып. 2.

⁷ О связи этого сновидения с романом В. Гюго «Отверженные» интересно писал Н. Д. Тамарченко.

⁸ См.: Назиров Р. Г. Владимир Одоевский и Достоевский. — Русская литература, 1974, № 3.

⁹ В европейской литературе едва ли не первым таким «героем-соавтором» выступил принц Гамлет у Шекспира: обработав и поставив на сцене итальянскую пьесу, он показывает Клавдию и Гертруде совершенное ими же преступление («театр в театре»). Это прямо влияет на дальнейшее действие трагедии.