Глава 1 РОМАННЫЙ МИР

Достоевский — певец современного большого города.

Урбанистическая тема в литературе старше, чем обычно предполагают, но урбанистическая литература порождена эпохой романтизма. Уже «Персидские письма» Монтескье содержат притворно-наивную критику Парижа; затем Мерсье написал свою урбанистическую экциклопедию «Картины Парижа», а Ретиф де ла Бретон — огромный цикл скучнейших романов из жизни темных притонов. Романтизм поначалу с презрением отвергал эту тему ради духовной эмиграции за моря. Вальтер Скотт прославил времена, когда Города еще не существовало. Однако урбанизм взял реванш в творчестве французской «неистовой школы», и тогда искатели экзотики возвратились с берегов Ганга и Миссисипи в Лондон и Париж. Злачные места великих метрополий не менее экзотичны, чем джунгли и прерии: у Бальзака, прошедшего через ту же школу, бандиты заменили ирокезов, банкиры — магараджей, лоретки — баядерок, а дисконтёры — тигров. Романтизм открыл экзотику Города. На смену следопыту пришел Великий Сыщик, и Эдгар По создал детективную новеллу.

При все своих различиях, Гофман, По, Эжен Сю, Томас Де Квинси, Бальзак и Диккенс в своем творчестве наглядно демонстрируют рождение урбанистической литературы из готико-романтической традиции. Все эти писатели были по-разному, в неравной степени дороги Достоевскому. Он был глубоко связан с этой линией западноевропейской литературы.

Бальзак и Диккенс — ближайшие предшественники Достоевского в этой области. Бальзак сумел придать мифу Города убедительность и документальность: его Париж — это город-маяк провинциальных честолюбцев, слетающихся к нему, словно бабочки на огонь. Здесь они гибнут или перерождаются, покоряясь свирепым законам цивилизации. Диккенс по-своему романтизировал пошлую прозу городского быта. Действие его романов, полное ошеломляющих зигзагов, соответствует опыту городских улиц. Пронизывающий туман над свинцовой Темзой — это и холод человеческих отношений. Эти два романиста, столь непохожие друг на друга, создали представление о городе эпохи капитализма — городе, который является одновременно цивилизатором и растлителем.

Пуританская традиция представляла Город как Содом, как «ярмарку тщеславия» (Бэниан). Эта традиция, преломленная философствованием Жан-Жака Руссо, мощно влияла на романтиков. Дело не только в «греховности» города, дело в том, что капиталистическая цивилизация убивает целостность жизни. Кризис религии и кризис гуманизма наступают почти одновременно и по сходным причинам, о которых впервые отчетливо сказали Маркс и Энгельс. Религия становится товаром, как и красота. Люди викторианской эры нигде не чувствуют себя столь отрезанными от «трансценденции», как в своих продымленных городах, и голодная Гуманность тщетно протягивает руку у порталов банкирских дворцов, торжественных, как соборы.

Большой город растет прежде всего вверх — от подвалов до все более высоких этажей и крыш. Писателей увлекает глубина и высота, возникает вертикальный пейзаж, действие движется не по традиционной горизонтали, воплощением которой была большая дорога пикареска, а по вертикали, по лестницам, уставленным кадками с померанцевыми деревьями и ливрейными лакеями, либо изредка сверху вниз, когда герцог Герольдштейнский спускается в трущобы Парижа. Вертикальный пейзаж полон напряжения. Если в горизонтальном пейзаже была опасность заблудиться, то в вертикальном — упасть. Пусть даже с небольшой высоты: Германн у Пушкина падает всего лишь со ступенек катафалка, но это предвещает другое его падение— метафорическое, с высот минутного успеха в бездну безумия.

Общее место урбанистической литературы — контрасты дворцов и подвалов, роскоши и нищеты. Гоголь блестяще

развил иную оппозицию — внешнего блеска и внутреннего разложения; в его Петербурге «все дышит обманом», это дьявольский мираж. Гоголь трактует Город как призрак, но в то же время боится этого призрака.

Гоголевский контраст гиперболизированной пошлости и фантастики прямо повлиял на молодого Достоевского. Однако в историко-философском осмыслении темы Города зрелый Достоевский как бы вернулся к Пушкину, для которого Петербург (особенно в «Медном всаднике») — это прежде всего трагический город. В таком повороте темы сказалась гуманистическая направленность русской литературы.

Вопреки распространенным представлениям, Достоевский не изображал социальных контрастов города. Он представил нам по преимуществу демократические кварталы Петербурга, бедные и тесные жилища, трактиры и рынки, над которыми — как и было положено в России — царила полицейская часть. Он не умел изображать дворцы и богатую обстановку. Ведь главное у Достоевского — создание общего впечатления от дома, квартиры, комнаты. Образец такого изображения — каморка Раскольникова: система варьирующихся постоянных сравнений создает сильное впечатление без особой детализации. Это «гроб», «сундук», «шкаф», «морская каюта», «скорлупа» черепахи, и к этому впечатлению прибавляются две-три словно вырезанных ножом детали: за отставшие обои можно прятать разные вещи, например, улики преступления, а дверной крючок можно откинуть не вставая с кровати. Комнаты имеют душу. Даже целые дома имеют душу, например, дом Рогожина в романе «Идиот». Но дворцы аристократов у Достоевского не имеют души, он ее не чувствует, не знает.

Стоит задуматься, насколько «авторской» является злобная шутка подпольного парадоксалиста о Петербурге: «самый умышленный город». Мы знаем из мемуаров, что Достоевский поддерживал идею перенесения столицы России из Петербурга в Москву. В одной из записных книжек он набросал знаменитую ныне запись: «Люблю тебя, Петра творенье» — Виноват, не люблю: окна, дырья — и монументы!» Но в то же время Достоевский, посмевший в этом пункте не согласиться со своим кумиром Пушкиным, оставался прикован к Петербургу на протяжении почти всего творчества, словно порабощен злыми чарами столицы,

маскирующей свои трущобы монументами. В двух больших романах («Бесы» и «Братья Карамазовы») описаны провинциальные города, но романист внес в них совершенно «столичную» лихорадку, отчаянный темп и муки одиночества.

Достоевский проклинал этот город и не мог от него оторваться. Петербург привлекал его как средоточие ускоренного перелома в русской жизни, процесса, ведущего Россию к тому же царству Ваала (капитализма), а может быть — к принципиально новой гармонии. Своим «православным социализмом» Россия должна подать миру пример подлинно гуманистического устроения жизни. Именно в России, по мнению Достоевского, находился центр тяжести современного исторического процесса (в чем он, видимо был прав, хотя и мистифицировал сущность самого процесса). Следовательно, Петербург есть подлинная столища мира. Дело не в его архитектурных красотах (Достоевский их терпеть не может и предпочитает архитектуру Парижа или Италии), дело в том, что в своих тесных каморках и среди органных арий дешевых трактиров русские люди в своих беспорядочно-шумных и нелогичных спорах решают судьбу человечества. Писатель предугадал всемирно-историческое значение того, что происходило в России XIX века, между кровью зимней Сенатской площади и штурмом Зимнего дворца. Петербург — средоточие духовной жизни, а Россия — сердце мира. Отсюда «любовь-ненависть» Достоевского к Петербургу, городу трагического величия.

Россия идет в авангарде мирового развития. Эта мысль высказана до Достоевского. Ее торжественно провозгласил в «Русских ночах» В. Ф. Одоевский: «Девятнадцатый век принадлежит России!» Для ясности вопроса об истоках русского мессианизма Достоевского приведем слова одного из героев «Русских ночей» — Фауста: «Не одно тело должны спасти мы — но и душу Европы!» У Одоевского эта идея выглядела совершенно фантастической. Его социальная утопия предусматривала гармоническое общество во главе с обожаемым императором. Эта удивительная аберрация зрения у столь просвещенного провидца была совершенно во вкусе русского самодержавия: широко известно, что Николай Павлович, путешествуя по Европе в бытность свою еще великим князем, посетил Нью-Ленарк и милостиво приглашал Роберта Оуэна в Россию, обещая

ему свое содействие для создания такой же колонии. Понятно, как лицемерно было это приглашение будущего Николая Палкина — приглашение Оуэна в Россию «строить коммунизм». Но вполне серьезен факт полуофициозной русской пропаганды, использующей против капитализма Западной Европы аргументы политической экономии и раннесоциалистической публицистики. Крепостное право хвасталось, что оно не знает «пауперизма». Вот почему утопия культурнейшего и наивнейшего Одоевского была скомпрометирована в глазах ближайших продолжателей. Вот почему для многих русских искателей той эпохи политическая экономия — вся вообще — представлялась полицейским трюком. Вот почему утопизм Достоевского презрительно чужд каких бы то ни было экономических выкладок: статистика буржуазна, она прекрасно совмещается с кандалами. Многие русские искатели разбежались от утопического социализма в разные стороны — одни в анархизм, другие — в этическое перерождение.

Но тем самым Достоевский преодолел наивность «самодержавного социализма» Одоевского. Он не поддался соблазну столь наивного политиканства и, оставаясь формально верноподданным, в то же время сумел выразить — в строго огороженной сфере — полнейшее несогласие с «ликом мира сего». Перемахнув через политику, социологию, экономию, он взмыл ракетой в самые абстрактные сферы духа, но принес туда запальчивость петрашевца.

Такая грубая, «неполированная», «неевропейская» Россия намного выше Европы по своему духовному горению. Контраст между нищетой, грубостью, мещанской внешностью России (Петербурга) и ее внутренним богатством составляет один из самых ярких эффектов романного мира Достоевского. В интересах его искусства подчеркивать грубость, нищету и бесформенность русской жизни — тем поразительнее сверкает чудо ее духовного взлета. Достоевскому просто не нужно изображать то, что в русской жизни есть блестящего, полированного, европейского. Все это в его художественной системе не имеет эстетической ценности.

Бытописание Достоевского далеко не так обстоятельно и богато, как у других мастеров критического реализма. Он не описывает быт, а сгущает его в философские символы. Каморка петербургского студента — одна из ячеек мироздания. Для Достоевского характерен космизм мышления, и

мир его романов основан на контрастном сочетании крайностей с опусканием промежуточных звеньев, на соприкосновении космических природных символов (солнца, неба, звезд) с грязью и зловонием серых будней Петербурга. Эта поразительная, ненормальная реальность воспринимается как удивительное видение, уродство быта приобретает при такой «подкладке» особую эстетическую ценность.

Совершенно исключителен Петербург Достоевского, он резко отличается и от пушкинского Петербурга с его классической архитектурой, статуей Петра и безымянной могилкой где-то на взморье, и от гоголевского Петербурга, где призрачный свет фонарей обманывает нас и скрывает жуткую суть «фантасмагории». Петербург Достоевского лишен классического декора: один раз упомянуто, что Раскольников порою смотрел с моста через Неву на классический ансамбль центра, и всякий раз на него веяло «необъяснимым холодом». По нашему мнению, это описание центра Петербурга глазами Раскольникова содержит скрытое цитирование пушкинского стихотворения «Город пышный, город бедный»¹. Но в целом Петербург Достоевского выглядит иным, нежели у Пушкина.

Никого больше не может обмануть и романтическая дьяволиада фонарей и витрин, их фальшивый блеск разоблачен Гоголем: писать о Невском — значило бы повторять Гоголя (Некрасов отчасти и делает это в стихах «О погоде»). Достоевский никого не повторяет, в его Петербурге «вовсе нет» ни адмиралтейской иглы, ни Невского проспекта. Даже у молодой хорошенькой проститутки, заговорившей с Раскольниковым, подчеркнут «не совсем еще осипший голос», чтобы какой-нибудь новоявленный Пискарев не принял бы ее ненароком за «совершенную Перуджинову Бианку». Нет самообмана романтической мечты в Петербурге Достоевского.

И все же именно в изображении Петербурга тесно сплетаются пути Пушкина, Гоголя и Достоевского. Следуя за Пушкиным («Медный всадник»), Достоевский по-новому воплотил в Петербурге русскую национальную трагедию — трагедию подавления личности. Следуя за Гоголем (петербургские повести), Достоевский сделал Петербург антитезой стихийного гуманизма русского народа.

«Необъяснимый холод», который навевали на Раскольникова дворец и собор, — это тот самый «дух неволи», о котором говорил Пушкин. Достоевский использовал в опи-

сании классической панорамы все определения этого пушкинского стихотворения. И отвернулся от этой панорамы.

Его Петербург — город мокрого снега, бездомных собак, шарманщиков и нищих. Но сквозь эту мрачную прозу проступает возвышенная поэзия трагической легенды. Так, в «Записках из подполья» с потрясающей силой звучит характерный для этой легенды мотив живых мертвецов: «Грязь да болото, хоть стучи себе там по ночам, когда мертвецы встают, в гробовую крышку: «Пустите, добрые люди, на свете пожить! Я жила — жизни не видала, моя жизнь на обтирку пошла, ее в кабаке на Сенной пропили; пустите, добрые люди, еще раз на свете пожить!»

Этот город порою представляется Достоевскому чьим-то сном, который может исчезнуть, если проснется сновидец. Герой «Подростка» вслед за повестью «Слабое сердце» и фельетоном «Петербургские сновидения» дает свой вариант петербургской легенды: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» Это все та же старая мысль о нереальности Петербурга — дальнее эхо пророчества антипетровской оппозиции: «Петербургу быть пусту!»

Но у Достоевского фантастика возникает из гиперболизации пошлости. До исполинских размеров вырастает «торжественность скуки» (это выражение Версилова опять заставляет вспомнить пушкинскую строку: «скука, холод и гранит»). Дома приобретают физиономии убийц. Сырые петербургские могилы заполняются криками отчаяния или глухим гулом непристойных, гнусных разговоров. Поэзия петербургской легенды передана через жесточайшую гиперболизацию быта.

Трагический миф о Петербурге, возникший в недрах народного сознания в эпоху петровских реформ, содержал нравственное осуждение самодержавия. «Медный всадник» явился пересозданием легенды в историческом духе (воплощение народной трагедии в трагедии личности). Пушкин сохранил основной смысл легенды — протест против бесчеловечности государства и насильственного прогресса — и осовременил, актуализировал легенду путем изменения некоторых элементов и внутренних связей. По примеру Пушкина Гоголь создал свой вариант пересоздания леген-

ды, в котором гармонизация носила фантастический характер (призрак, крадущий шинели). Достоевский, опираясь на традиции Пушкина и Гоголя, создал третий вариант мифа — глубоко поэтическое видение самого трагического и самого фантастического города в мире: не «Северной Пальмиры», а, так сказать, «Северной Голгофы», где Христос был как бы повторно распят вместе с мучениками русской земли.

Да, Петербург — это «ад бессмысленной и ненормальной жизни» (слова из «Униженных и оскорбленных»), но по этому аду бродят святые и мученики, а в романе «Идиот» появляется «Князь Христос».

Немало спорила русская критика о преобладающем месте действия у Достоевского. Говорили о том, что важнейшие эпизоды его романов происходят на лестнице большого дома (нормальное движение в вертикальном пейзаже). Подчеркивалось преобладающее значение замкнутых мизансцен, комнат, каморок, различных закрытых помещений. Видимо, все это натяжка: действие у Достоевского может происходить и на мосту, и на площади, и на берегу глухого пруда… Но правильными являются сами попытки выделить конструктивный момент романного пространства Достоевского.

Тут наиболее известно решение М. М. Бахтина, который в духе своей теории карнавального мироощущения утверждал, что в романах Достоевского пространство организуется оппозицией «порог — площадь». Вот его точные слова: «И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие только в двух точках: на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.), где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа и скандал»².

Так ли это? Или, скажем, всегда ли это так? Нам кажется, что «Преступление и наказание» позволяет сделать другие выводы. Этот роман называли «романом скверных запахов». И впрямь, Достоевский нигде более не тревожил столь настойчиво память нашего обоняния: тут и духота, и пыль, и известка, вонь дешевой краски, гниющей рыбы, прокисших винных опивков. Поневоле задохнешься в этом романе — и захочется на воздух. Изредка раскиданы для контраста упоминания о русских просторах, песчаных равнинах Африки, степях Азии: какое отличие от душного

Петербурга! Но внутри этой антитезы существуют в уменьшенном виде точно такие же антитезы, ибо в Петербурге есть места, где еще труднее дышать, где низкие потолки давят душу и теснят мысль, где прямо в комнатах преет выстиранное белье и где гнусно-любопытные хари с папиросами в зубах лезут в комнату умирающего. Особенно знаменита каморка Раскольникова: выше уже перечислялись определяющие ее сравнения. Особенно знаменательно ее сравнение с «гробом».

Ибо эта каморка и некоторые подобные ей комнаты у Достоевского — символы изоляции людей: в этих каморках оторванные от народа мыслители предаются взрывоопасному теоретизированию. Улицы и площади — символы «открытой» народной жизни, на этих открытых пространствах «пьют, смеются и плачут», а Сенная площадь (топографический центр романа) становится местом культа, языческого культа земли: именно здесь Раскольников целует землю, испрашивая у нее прощения. Вспомним небрежное замечание Свидригайлова, странно совпадающее с заклинаниями Порфирия: оба они считают, что Раскольникову нужно «воздуху, воздуху, воздуху!» Сопоставим это со знаменитым лейтмотивом Лазаря. Именно Соня читает Раскольникову эпизод воскрешения Лазаря, который лежал в погребальной пещере уже четыре дня и уже «смердел», по выражению евангелия, но Христос повелел: «Лазарь, иди вон!» — и покойник вышел в своем саване, еще с подвязанной челюстью. И та же самая Соня велит Раскольникову покаяться перед народом в преступлении: «Тогда бог опять тебе жизни пошлет». Как Христос в евангелии, она приказывает Раскольникову встать из гроба и выйти на воздух (на площадь). Главная оппозиция в романном мире Достоевского — это антитеза «гроба» и «воздуха» (открытого и закрытого).

Самоизоляция — это гроб, смерть; народ — это воздух, жизнь. Каморка Раскольникова и Сенная площадь — полюсы романного мира в «Преступлении и наказания». Все идейно значимые пространственные перемещения совершаются из закрытых помещений в открытые пространства и обратно; переходы из открытого места в другое открытое не имеют такого значения.

Боязнь открытых пространств (агорафобия) порождается стремлением героев Достоевского замкнуться от опостылевшего мира, «уйти в себя» («как черепаха в свою скорлупу»; синонимы многочисленны, и среди них слово «футляр»,

которому предстоит такое будущее в творчестве Чехова). В закрытых помещениях, как верно указал Бахтин, обычно происходят скандал и катастрофа. Когда же герои более не выдерживают напряжения собственных дум и призраков совести, их тянет прочь из дома, «на воздух», агорафобия сменяется клаустрофобией (боязнью замкнутого пространства). Агорафобия и клаустрофобия, болезненная самоизоляция и болезненная жажда общения с бесцельными прогулками и повышенной говорливостью, выступают как «поведенческие» символы духовного состояния героев. Ненависть к обществу порождает стремление к одиночеству, а подсознательное чувство вины — жажду общения. Все это у Достоевского резко акцентировано, заострено, но в принципе верно отражает этические истоки фобии и невроза. Сравнивая романный мир Достоевского с романным миром Толстого, мы заметим ряд важных отличий. В «Войне и мире» пространство стремится к естественной широте и реальным границам: Россия, Австрия, столица, деревня, поле битвы, масонская ложа; князь Андрей видит сероватые тучки над Аустерлицем, Пьер обнимает звездную твердь над Россией. Все это конкретно: комета 1811 года так же исторична, как и дождик над полем Бородинского сражения. Мир Толстого — конкретное и четко очерченное пространство, пронизанное пафосом единства. Напротив, пространство Достоевского весьма условно, оно большей частью сведено к одному городу, который трактуется как сценическая площадка. Внешне это пространство выглядит несравненно более узким, чем пространство Толстого. Но мы почему-то не чувствуем этой узости. Почему? Видимо, потому, что герои не мыслят себя в отрыве от Вселенной, свои «личные» проблемы трактуют как мировые и решают их для всего мира. У Достоевского решающей реальностью обладает этическое, а в этом плане романный мир его настолько широк, что объемлет и рай, и ад, и всю жизнь, и космическое пространство (вспомнить хотя бы споры Ивана с чертом), и даже жителей иных планет, как в «Сне смешного человека». Границы этого мира размыты и проблематичны, поскольку в серьезных философских дискуссиях допускаются предположения о бытии иных миров (Свидригайлов), о призрачности Города-Сна, воскрешается старая тема «жизни-сна» («Сон смешного человека»), зарождается смутное ощущение относительности мира. Это уже не мир Ньютона, в котором живут герои Толстого. В мире Достоевского услов-

о представлена вся Вселенная, но она не обладает никакой

конченностью. Конкретно изображенное место действия

пространство этических решений не совпадают.

Пространство романов Достоевского допускает «миры иные» и религиозно-мифологические эмпиреи. Космизм мышления Достоевского окрашивает и его образность, и мышление его героев.

Космизм Достоевского включает жгучую мечту о соприкосновении одинокой песчинки — Земли с этически чистыми открытыми мирами, с безграничным Благом. Его главные идеологи, (Раскольников и Иван Карамазов) отчаянно сопротивляются идее циничного космоса. В из£ понимании это предательская идея, обрекающая человечество на бессмысленность.

Сегодня, допуская существование внеземных цивилизаций, мы фактически отрицаем этическую нейтральность Вселенной. Идем за Достоевским.

Итак, одна и та же оппозиция прослеживается на трех уровнях пространственной организации романа Достоевского: оппозиция «гроб-воздух» (прямо восходящая к «Гамлету» Шекспира и кульминирующая в беседе Принца Датского с Полонием насчет того, что уйти со свежего воздуха можно только в могилу); оппозиция «Город-Природа» (столь традиционная, что можно не тратить времени на описание ее истоков); оппозиция «Земля-Космос», трактуемая преимущественно этически.

Однако до конца понять пространство Достоевского все же невозможно вне его трактовки романного времени.

Подробнее об этом см.: Назиров Р. Г. Петербургская легенда и литературная традиция. — В кн.: Традиции и новаторство. Уфа, 1975, вып. III.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 256.