Глава V

НАПОЛЕОН ИЗ ПОДПОЛЬЯ

Повесть «Записки из подполья» (1864) занимает особое место в творчестве Достоевского. Русская демократическая критика в основном отрицательно оценивала это произведение, отождествляя при этом рассказчика повести («подпольного человека») с автором. Философы-идеалисты Ро-занов и Шестов, присоединяясь к метафизическому бунту подпольного человека, повторяли, по сути делу, ту же ошибку — отождествление Достоевского с его персонажем. От них чрезвычайно высокую оценки повести унаследовали экзистенциалисты. Их взгляды суммировал Уолтер Кауфман в антологии «Экзистенциализм от Достоевского до Сартра», где он говорит о первой части «Записок из подполья», что это— «наилучшее введение в экзистенциализм, которое когда-либо было написано»¹.

По сладострастию, с которым подпольный человек предается вивисекции собственной души, по космическому размаху своих экстраполяции, по склонности к подчеркиванию грязных сторон жизни он вполне может быть назван экзистенциалистом. Но сам Достоевский — не подпольный человек, а художник, написавший лучший в мировой литературе портрет экзистенциалиста. Портрет, но не автопортрет!

Советских ученых всегда интересовала художественная тенденция «Записок из подполья» и их место в творчестве Достоевского. М. М. Бахтин показал, что подпольный человек— это «первый герой-идеолог» Достоевского. Л. П. Гроссман в биографии Достоевского утверждал, что «Записки из подполья» — это этюд к роману «Преступление и наказание». А. С. Долинин в книге «Последние романы Достоевского» назвал повесть 1864 года «пролегоменами ко всему дальнейшему творчеству» писателя.

Действительно, связь между «Записками» и романом о Раскольникове бросается в глаза. Гроссман подчеркивал сюжетную перекличку: герой в нравственном единоборстве терпит поражение от падшей женщины. Вторая часть «Записок» — тоже своего рода история преступления и наказания, только наказание не развернуто, как был насильственно прервано, сюжет механически «укорочен».

Стоит обратить особое внимание на исходную ситуацию

52

Раскольникова. Уже на первой странице романа мы застаем почти созревшим для «эксперимента». Но текст позволяет воссоздать исходную ситуацию. Мы узнаем, что Рассольников ненавидит окружающую среду и задыхается в ней, он бросил университет, порвал все знакомства, замкнулся в своей каморке. «Он решительно ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу, и даже лицо служанки, обязанной ему прислуживать и заглядывавшей иногда в его комнату, возбуждало в нем желчь и конвульсии».

Вспомним, что «скорлупа» — один из синонимов подполья. Подпольный человек говорит: «Моя квартира была мой особняк, моя скорлупа, мой футляр». Вспомним о войне с лакеем Аполлоном, которую ведет подпольный человек. И его, и Раскольникова выводит из себя все трезвые, положительные люди, будь то Трудолюбов или Разумихин. И в повести, и в романе мы наблюдаем добровольную изоляцию героя от людей, разрыв социальных связей ради защиты своего «я» от давящего воздействия среды.

«Подполье» Раскольникова — лишь начальная стадия его бунта. В самоизоляции героя проявляется его отчаяние перед рутиной социального зла. Подпольный человек, едва получив небольшое наследство, тотчас бросил службу; Раскольников без какого-либо видимого повода бросает университет. Оба ненавидят эти «необходимые» занятия, так как и служба, и научная карьера не избраны их свободной волей, а навязаны внешней средой и не имеют для них смысла. Но если загнанный в подполье бунт отставного коллежского асессора вырождается в бесконечное самопоедание, то Раскольников, сделав решительный шаг, преодолевает подполье и вторгается в жизнь: вторгается в прямом смысле — с топором в руках.

Подполье является исходной ситуацией не только для Раскольникова. Аналогичные ситуации переживают Ипполит в романе «Идиот», Кириллов и Шатов в «Бесах» ( с диаметрально противоположными результатами), Аркадий Долгорукий, ростовщик в «Кроткой» и Иван Карамазов. Как правило, эта ситуация отодвигается Достоевским в предысторию действия, но выступает как «пройденный этап» в актуальном поведении героев. Подполье — это исходная ситуация трагических мыслителей во всех больших романах Достоевского, осознание этими мыслителями своей чуждости миру, точно скопированное Сартром в первом акте его драмы «Мухи» в исходной ситуации Ореста. Для

53

всех романов зрелого Достоевского «Записки из подполья» послужили идеологическим этюдом.

Дав однажды такое сгущенное социально-психологическое обоснование метафизического бунта, Достоевский в дальнейшем позволял себе не повторяться, сокращать мотивацию, начинать in medias res. Сам же объясняющий документ героя, подобный исповеди подпольного человека с ее характерным вызывающим саморазоблачением, в дальнейшем обязательно переносится Достоевским в середину романа и сохраняет ключевое значение в действии (статья Раскольникова, исповедь Ипполита, исповедь Ставрогина). В больших романах Достоевский мысленно опирался на «Записки из подполья», считая эту повесть «пройденным этапом» и отдельными намеками как бы отсылая читателя к 1864 году: «Смотри подполье».

Исповедь подпольного человека в первой части повести представляет собой парадокс о свободе воли и необходимости. Нельзя жить только разумом, ибо разум есть «какая-нибудь одна двадцатая доля всей моей способности жить». Можно жить только всем существом, «хотенье есть проявление всей жизни, и с рассудком, и со всеми почесываниями» (там же). Значит, рассудок должен уступить первенство «хотенью», то есть интегральной воле, в которой рациональное является одним из составных элементов. Рационализм как философия жизни объявляется психологически невозможным; он, по мысли подпольного человека, опровергается новейшей психологической наукой. Нельзя не заметить, что эта «психологическая» критика идет от романтической психологии Каруса — против Сеченова².

Кроме этой наукообразной полемики, исповедь развертывает парадоксальную критику просветительской философии: подчинение «разумной необходимости» аморально, унизительно для человека и несовместимо с человеческим достоинством. Личность рассматривается как изначальная ценность, неопределимая из других ценностей (социальное положение, талант, добродетель и т. п.). Коли самоценность каждой человеческой личности не совместима с принципами разума, тем хуже для разума. С большой четкостью и силой опровергается объектный подход к человеку как к предмету рационального внешнего исследования. Подпольный парадоксалист восстает против овеществления человека, против характерной для эпохи капитализма замены человеческих отношений отношениями между вещами. Эту сто-

54

рону проблемы детально рассматривает М. М. Бахтин в своей известной книге.

Рассказчик «Записок из подполья» нападает не только я не столько на философию Чернышевского, сколько на всю традицию европейского просветительства, равно как и на гегелевский абсолютный идеализм. Подпольный человек, как и его создатель, является антигегельянцем. Для него «все действительное неразумно, все неразумное действительно». Отправной пункт философствования этого персонажа близок позиции самого Достоевского в 1864 году, когда писатель мучительно переживал катастрофу своих надежд «освободительной эры». Однако подполье — не столько выражение взглядов Достоевского, сколько наглядное опровержение враждебных писателю идей: развитие образа подпольного человека и его философствование организуется Достоевским по способу reductio ad absurdum.

Подпольный человек ищет свободы в сознательной изоляции от общества, в злостном неучастии. Он создает себе искусственную микросреду («нора», «скорлупа», «футляр», «подполье»), в которой «свободно» утверждает свое «я», воюя с лакеем Аполлоном и пытаясь терроризировать его «экономическим принуждением» — задержкой жалованья. Однако этого ему недостаточно, и он периодически совершает вылазки на поверхность для утверждения своей «свободы». Он мечтает о каком-то жесте, выражающем его самоутверждение. Таким жестом становится трагикомическое столкновение с офицером на Невском проспекте. С каким замиранием сердца он готовит и репетирует этот жест, а затем с каким захлебыванием уверяет себя и читателя, что офицер лишь притворился, что не заметил его! «Дело было в том, что я достит цели, поддержал достоинство, не уступил ни на шаг и публично поставил себя с ним на равной социальной ноге». Здесь Достоевский явно пародирует сходный эпизод романа Чернышевского «Что делать?», стремясь показать иллюзорность поддержания своего достоинства посредством сталкивания со своего пути уличных прохожих.

Свобода предполагает ответственность, тогда как подпольный человек требует безответственности: отсюда его страх перед настоящей свободой, перед выбором и действием. Когда он приходит к абсолютной необходимости конкретного действия — к необходимости дать пощечину Зверкову, его охватывает дикий ужас. «А что, если они

55

меня в часть отдадут!» Вот в чем объективный трагизм его положения: он принадлежит к людям того социального уровня, от которых можно не принимать вызова. Его можно избить и сдать в полицию, это не противоречит кодексу чести, поскольку человек с желтым пятном на панталонах «не вправе» претендовать на честь. Сколько бы он ни мечтал о красивом утверждении своей ущемленной личности, он сознает, что все это литературщина, романтизм, «что все это из Сильвио и из «Маскарада» Лермонтова».

«И вдруг мне стало ужасно стыдно…» Стыдно за то, что его индивидуальность, страдания и порывы укладываются в литературную схему романтического мстителя. «Выстрел» и «Маскарад» — шедевры, но заведомо подражать их героям в жизни — нестерпимая пошлость. Эпигонский романтизм подпольного человека болезненно сталкивается с грубостью жизни: «Так вот оно, так вот оно, наконец, столкновенье-то с действительностью…» Все вылазки из подполья, все попытки самоутверждения вне искусственной микросреды заранее обречены на провал: действительность неэстетична, в ней невозможно сохранить эстетизирующую позу, остаться на высоте собственного жизнесочинительства.

Подпольный человек сознает низость своих поступков и наслаждается этим сознанием, любуется своим раздвоением как признаком особо рафинированного интеллектуализма, ставящего его выше посредственного окружения. В его понимании все моральные крайности интересны: глубокое падение, особо выразительная подлость не менее эстетичны, чем подвиги во имя добра или исторические свершения. Неэстетична только норма, неэстетична жизнь в согласии с традиционной моралью. В этой связи очень уместно напомнить слова из книги С. Кьеркегора «Или — или», где подвергается критике ходячая буржуазная мораль: «Поэтому совершенно естественно, что в современной драме зло всегда олицетворяется в образах самых блестящих талантов, а добро, честь — в образах продавцов из бакалейной лавки. Зрители находят это само собой разумеющимся и узнают из пьесы то, что понимали и до этого: быть поставленными в один ряд с продавцами — ниже их достоинства». Кьеркегор показывает, что для буржуазного сознания зло красиво, а добро пошло: все тот же моральный эстетизм, в подполье только подчеркнуто выставленный напоказ.

Подпольный человек насмехается над своими «спасеньями во все прекрасное и высокое». В его мечтах книжное

56

человеколюбие переплетается с реминисценциями из биографии Наполеона: «Все плачут и целуют меня… а я иду босой и голодный проповедывать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем играется марш, задается амнистия, папа соглашается выехать из Рима в Бразилию; затем бал для всей Италии на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим…» Здесь пародируется биография Наполеона: Аустерлиц, увеселительные поездки во время кампании 1797 года на озера Комо и Лаго Мад-ясоре, пышные празднества на вилле Боргезе, намек на переселение Пия VII в Савону. Наполеоновские ассоциации и пожертвование миллионов «на род человеческий» — таков образ «Наполеона-филантропа»: сходный образ, но без карикатурности будет рисоваться воспаленному воображению Раскольникова. Наполеоновская идея рождается в подполье³.

Романтизму высокого и прекрасного, романтизму шиллеровского типа, наивному и непосредственному, приходит на смену романтизм безобразного. В беседе с Лизой подпольный человек расписывает картины страдания и смерти («в могиле слякоть, мразь, снег мокрый…»), вдохновенно импровизирует циничный диалог могильщиков над гробом проститутки: «Спущай-ка ее, Ванюха; ишь ведь учась, и тут вверх ногами пошла, таковская». Он с поэтическим пафосом описывает, как шевелятся мертвецы в тине Волкова кладбища и стучат в крышки гробов. Эта поэзия отчаяния напоминает ужасы Эдгара По, кладбищенские мотивы Шарля Бодлера. В русской литературе у подпольного человека тоже есть предшественник — это художник Череванин в повести Н. Г. Помяловского «Молотов». Кладбищенская философия Череванина во многом предваряет философию подполья.

Слава и красота равноценны отчаянию и гибели, то и другое эффектно. Для подпольного человека важно оставаться на том или другом эстетическом полюсе, избегая столь презренной «золотой середины». Он говорит об эпизоде с офицером: «Черт знает что бы дал я тогда за настоящую, более правильную ссору, более приличную, более, так сказать, литературную!» Этическое и эстетическое находятся в остром противоречии у подпольного человека. Его моральный эстетизм сродни моральному эстетизму Бодлера. Подпольный человек, как впоследствии Ставрогин,

57

рассматривает подлость как эстетически выразительное явление.

Но эстетика в одиночку невозможна, прекрасное нуждается в зрителях. Всякий эстетический факт необходимо предполагает Другого, то есть чужое восприятие и оценку. Вспомним хотя бы предсмертный крик Нерона: «Qualis artifex pereo!» Этот тиран, матереубийца, низменный развратник заискивал перед греческими театралами и жаждал аплодисментов.. В эстетической сфере он предельно был зависим от людей, которыми повелевал, как рабами, и этический суд которых презирал.

Подпольный человек зависит от чужой эстетической оценки. В его бунте против мира искренность сливается с установкой на эффект. Он не боится показаться омерзительньм, он боится показаться пошлым, заурядным, смешным. Он предпочитает, чтобы его оттаскали за волосы и вышвырнули из окна, но только не обошли с равнодушной насмешкой. Его самоопределение «трус и раб» совершенно точно; трус — ибо он боится жизни, раб — потому что зависит от чужого сознания, от внешней эстетической оценки. Самый деспотический эгоцентризм оказывается органически связанным с психологическим рабством.

Подпольный человек превращает свое отчаяние в юродство, в игру, доходя до своеобразного самодовольства отчаяния. Презрительно третируя благодушных и плутовских романтиков, высмеивая романтическую Schönseeligkeit шиллеровского типа, он сам является романтическим мыслителем, нисходящим от горькой иронии Генриха Гейне, имя которого не случайно упомянуто в повести. Подпольный человек —это «поздний романтик», романтик эпохи победившего капитализма, то есть предшественник экзистенциалистов. Его романтизму свойственна демонстративная аморальность— это романтизм подлости.

Сам факт вызывающей исповеди имеет эстетическое значение. Рассказчик стремится поразить читателя своим презрением, воинствующим цинизмом мысли и стиля — но если презираешь читателя, то к чему его эпатировать, то есть добиваться литературной цели? Подобно Нерону, подпольный человек заискивает перед тем, кого презирает. Посредством столь рекордно-откровенной исповеди (рассказчик ставит под сомнение правдивость Руссо) достигается эстетизация бунта, его перевод из этической сферы в эстетическую. Протест, порожденный конкретными усло-

58

виями социально-исторической действительности, рассказчик «Записок» разряжает в области фиктивной. «Сам себе приключения выдумывал и жизнь сочинял, чтоб хоть как-нибудь до пожить». Жизнь его — книжная, неестественная, он сам сочиняет ее по образцам романтической литературы. Сочинение жизни наглядно демонстрируется во второй части повести (эпизод в «Hotel de Paris»).

В нелегальном публичном доме, куда попадает рассказчик, он увлекается игрой в «прекрасное и высокое» и произносит перед Лизой чуть ли не религиозную проповедь о красоте добра и безобразии греховной жизни. Но какие бы патетические струны он ни задевал, мы все время видим, что проповедует он, лежа в постели женщины, которую только что «купил». Вся эта сцена — ошеломляющее разыгрывание диссонанса между этическим и эстетическим: прекрасная проповедь исходит из уст весьма непрекрасного проповедника. Его «заветные идейки» с самого начала дискредитированы горизонтальной позицией самозванного апостола свободы и добра, все это является ложью — не по смыслу, а по целевой установке. Когда рассказчик добивается желаемого эффекта, когда видит потрясение Лизы и слышит ее рыдания, он чувствует сильнейший испуг и досаду и спешит скорее отвязаться от Лизы: бежать, запрятаться в свою скорлупу. Еще бы! Ведь, признав его правоту, уверовав в него, несчастная девушка тем самым как бы вверяет ему себя, обращается к его помощи; «Взгляд теперь ее был просящий, мягкий, а вместе с тем доверчивый, ласковый, робкий. Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят». И двумя строками ниже: «Не объясняя мне ничего, — как будто я, как какое-нибудь высшее существо, должен был знать все без объяснений…» Но доверие человека — ведь это такая обуза!

Подпольному человеку вовсе не нужно это доверие, эта новообретенная преданность. Он стремился к чисто «литературному» эффекту, не влекущему за собой реальных последствий. Установленный этим эффектом контакт с другим человеческим существом пугает его как покушение на его свободу, как угроза морального обязательства. До сих пор он навязывал свое присутствие другим людям в целях эстетизированного самоутверждения — теперь же Лиза сама ищет контакта с ним. Она нарушает его изоляцию, она переступает границы созданной им микросреды. В лице

59

Лизы сама жизнь покушается на подполье. Именно поэтому здесь предельно возрастает сюжетное напряжение.

Приход Лизы в подполье становится кульминацией повести. Здесь подпольный человек раскрывает перед гостьей свое лицо. Он отлично осознает свою низость и свое ложное положение в отношении к ней: «Да я, может, сам тебя хуже. Что ты мне тогда же не кинула в рожу, когда я тебе рацеи-то читал: «А ты, мол, сам зачем к нам зашел? Мораль, что ли читать?» Власти, власти мне надо было тогда, игры было надо, слез твоих надо было добиться, унижения, истерики твоей…» В последующем циничном монологе обычно выделяется знаменитая фраза, цитируемая как образчик беспредельного эгоцентризма: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить?» При этом она всегда вырывается из контекста, что искажает ее подлинный смысл. На деле это декларация того самого «злостного неучастия», о котором говорилось выше. Приведем этот пассаж полностью: «Потому что я только на словах поиграть, в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтобы вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить».

Эта декларация принципиального отказа от участия в истории есть заостренное выражение мещанской пассивности, воплощенной в образе Дорогова из повести Помяловского «Молотов». Дорогов брюзжит над вечерней газетой: «Антонелли, Кавур, Виктор-Эммануил… а пропадай они совсем — мне-то что до них за дело? Вот честное слово, провались Италия сквозь землю, я и не поморщусь»⁴. Подпольный человек гиперболизирует дороговское брюзжание: вместо Италии берется весь мир, а вместо безразличного «не поморщусь» возникает вызывающе циничный образ — чаепитие в момент светопреставления.

Это вовсе не эгоцентризм сатанических героев романтизма, а страх перед жизнью, страусиное прятание головы в песок. Подпольный человек понимает свободу только как свободу от выбора, от обязывающих решений. На протяжении всего этого монолога он предельно унижает себя, но это самооплевывание — тоже эстетизирующая поза: «…потому что я самый гадкий, самый смешной, самый мелочный, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков, которые вовсе не лучше меня, но которые, черт его

60

знает отчего, никогда не конфузятся…» Он и здесь подчеркивает свою исключительность; унижаясь — возвышается.

Но парадоксальная реакция Лизы, понявшей только, что он несчастен, срывает эффект. Пораженный ее безграничной добротой, антигерой на миг становится просто человеком, становится самим собой. В жалких рыданиях он произносит: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!» Это истерическое признание содержит разгадку, это ключевая фраза повести. Никакой диалогизированности — крик души, искренняя жалоба отчаявшегося человека. Но это прямое высказывание содержит двоякое объяснение трагедии подполья.

«Не дают быть добрым» объективные обстоятельства социальной действительности, «война всех против всех», отчуждение личности, когда личность человека овеществляется и превращается в средство к достижению цели. Борясь против этого, антигерой сам использует другое человечество существо как средство к достижению цели.

«Не могу» — тут он признается в своем субъективном бессилии, в неспособности превысить отрицаемую им традиционную этику в поисках новых решений. Он не может вырваться из плена того морального эстетизма, который превращает его бунт в бесконечное самопоедание. Не может, не смеет совершить решающий шаг—тот «трагический жест», который приведет, в конечном счете, Раскольникова к «живой жизни» среди людей.

В этой кульминационной сцене повести подпольный человек может вызвать сочувствие читателя. Он испытывает простые человеческие чувства, он рыдает в объятиях несчастной девушки, он сам несчастен, как она. Это «момент истины». Выясняется, что он вовсе не «самый гадкий», а просто слабый человек, измученный страхом и одиночеством, как тьмы подобных ему скитальцев в аду бессмысленной и ненормальной жизни.

Такой же, как тьмы других! Однако норма неэстетична. Следует неизбежная психическая реакция: бежать, скорее бежать из нормы, бежать от возможности настоящей жизни с миллионами собратьев по несчастью, немедленно утвердить свою свободу от этических оценок. Из этой потребности бегства от униженного человечества логически вытекает необходимость злого поступка, необходимость «демонического» жеста: ведь крайняя подлость, вероломство, жестокость эстетичны, ведь зло поражает воображение. И вот, в виде компенсации за испытанное им унижение правдой,

61

подпольный человек совершает акт самоутверждения в любви посредством демонстративного попрания личности партнера. «Я оскорбил ее окончательно, но … нечего рассказывать». В атмосфере сцены сквозит мрачный намек на противоестественность его истерического, злобного сладострастия, превращающего любовь в садистское « мщение». И завершается эта эстетская демонстрация символическим оскорблением в виде пятирублевой ассигнации. Это уже чисто головной трюк, даже без примеси всякой эмоции («не от сердца, а от дурной моей головы»). Это пуанта сочиненной антигероем пьесы в духе чистого искусства, но пуанта бездарная, не производящая желаемого эффекта.

Эта важнейшая сцена повести многократно вызывала бури критики. В оскорблении, которому наряду с Лизой подвергается моральное чувство читателя, Достоевского обвиняли так, словно он сам совершил это садистское надругательство. По сей день забывают ответ Пушкина на подобные обвинения: «Анатомия не есть убийство». Пресловутая жестокость Достоевского (в частности в этой сцене) — сознательный прием, рассчитанный на то, чтобы вызвать боль у читателя, и заключающийся в гиперболизации унижения человеческой личности. Оскорбление Лизы так подчеркнуто, чтобы вызвать наше активное сопротивление. Достоевский хочет ранить совесть читателя, пробудить ответственность в каждом из нас за царящее в мире зло.

По словам М. М. Бахтина, «о герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам»… «точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова»⁵. Любое нравственное суждение заранее произносится самим героем и нейтрализуется его рефлексией, в которой он возвышается посредством самоунижения. Моральное осуждение героя для автора невозможно. Но эстетический суд вполне возможен.

Достоевский доводит до предела диссонанс этического и эстетического, показывает эстетическую несостоятельность подполья. Драма выдуманной жизни освистана самим подпольным «драматургом», и он приходит к сознанию необходимости ее изменения; «К черту подполье!» Под знаком этого яростного самоотрицания развертывается вся повесть, и мы знаем, что она продолжается «за пределами текста», «уходит в бесконечность», как периодическая дробь. Весь финал повести — три страницы рассуждений после ухода Лизы — представляет собой попытку «автор-

62

ского» оправдания в неудаче. Но это «комментирование провала» уже не составляет для настоящего автора — Достоевского— особого интереса. Важно было привести подпольного человека к стыду, к осознанию эстетической бездарности его жизнесочинительства. Только стыд — это великое человеческое чувство — может разбудить моральное сознание, как это случилось с генералом Пралинским в «Скверном анекдоте».

«Записки из подполья» являются как бы синтезом идей и мотивов ряда прежних произведений Достоевского: это прежде всего «Село Степанчиково и его обитатели» с центральным типом нравственного садиста Фомы Опискина, «Униженные и оскорбленные» с князем Валковским и его осмеянием «шиллеровщины» и, наконец, «Скверный анекдот», в котором «гуманность» генерала Пралинского выглядит карикатурой на «шиллеровщину». В то же время Достоевский в «Записках из подполья» сделал решающий шаг, признав, по сути дела, частичную правоту таких выродков рационализма, как князь Валковский: сугубо рационалистическая этика лжет сама себе.

Буржуазное общество оказалось, по словам Энгельса, «вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей». В соответствии с этим XIX век разоблачил и подлинное историческое содержание рационалистической этики Просвещения. Совпадающая с антропологией материалистов XVIII века и строившая нравственность на единственном моральном принципе — «правильно понятого» личного интереса, теория разумного эгоизма раскрыла свой буржуазно-ограниченный характер. В утилитарной этической теории Бентама основой морали была провозглашена полезность, отождествляемая с наслаждением, а проблема морального выбора сведена к бухгалтерии — арифметическому расчету выгод и потерь, могущих воспоследовать за той или иной альтернативой действия.

Традиция рационалистического понимания человека обанкротилась, в этом подпольный человек прав. Достоевский «поддерживает» подпольного человека в его критике просветительской философии. Но Достоевский в то же время показывает, что жить без этики, жить без людей — невозможно. Не давая идейного опровержения «подполья» в тексте повести (что, впрочем, весьма затруднительно по причине ее исповедальной формы), великий писатель все же

63

разоблачает идеологию морального эстетизма при помощи сюжета.

«Сюжетная критика» — так мы определяем главный принцип идейной дискуссии Достоевского со своими героями-идеологами. В большинстве его великих произведений неверные идеологические построения героев сохраняют гордое величие, как некие мрачные, но впечатляющие архитектурные сооружения или памятники мысли. Эта романная «архитектура идей» построена столь безупречно, что храмы могут функционировать и сегодня. Так, английский критик Миддлтон Марри в начале XX века восхищался Свидригайловым, а польский писатель Марек Хласко в 1956 году находил Ставрогина одновременно «страшным и прекрасным», тогда как христианские теологи типа Романо Гуардини «вычитывают» для себя из Достоевского в основном его «христоподобных» героев. Все это признаки незаинтересованности в искусстве Достоевского, непонимания его мучительной художественной гармонии, его полифонизма и юмора. Достоевский шире любого из своих героев но он дает им полную свободу самовыражения. В их спорах между собой (например, в споре Ивана Карамазова с Алешей) нет и не может быть окончательного решения, чаши весов непрерывно балансируют, и сам автор регулирует трагедию лишь посредством «сюжетной критики». Однако этот вопрос будет рассматриваться в дальнейшем, когда разговор пойдет о жизни идей в романах Достоевского.

Повестью «Записки из подполья» писатель в известном смысле рассчитался со своим собственным прошлым. Подпольный человек — это «перевернутый» тип романтика-мечтателя, цинически оплевывающего свои собственные романтические идеалы. Поэтому он сам в конце своей исповеди называет себя «антигероем». Его своеобразная философия отчаяния — это, если можно так выразиться, «циничный» романтизм, перегоревший в горниле общеевропейского разочарования середины века, разочарования, исторически связанного с революциями 1848 года и с крушением иллюзий в сознании демократической интеллигенции. Подпольный человек — переродившийся Мечтатель раннего Достоевского и первый герой-идеолог зрелого творчества писателя. В открытой этим идеологом галерее героев Достоевского философская идея стала доминантой характера, а эстетическая жизненная позиция героя (некогда позиция самого Достоевского) — роком его личной драмы. Подни-

64

маясь над собственным опытом, Достоевский наделил своих героев-идеологов пронизывающе убедительным самоанализом романтического эстетизма.

Если в духе концепции М. М. Бахтина признать, что в романе Достоевского нет ничего, кроме изолированных миров-сознаний, а все повествовательное обрамление иллюзорно, то все же само построение и соотношение этих миров определяется авторской интенцией, и воплощенная в романе «драма идей» — это объективная, но «идеологизированная» картина современной Достоевскому действительности. Презирая буржуазно ограниченный позитивизм, писатель представлял себе всякого независимого интеллектуалиста как «романтического мыслителя», однако сам он превышал романтическую точку зрения, изображая ситуацию такого мыслителя как объективно трагическую.

В романах Достоевского мир дается во множественных романтических восприятиях антагонистичных героев-идеологов, но принцип организации этих восприятий — реалистический. Писатели-романтики отражали действительность через свое собственное «преображающее» восприятие, тогда как Достоевский ставит подобное восприятие в центр художественного изображения. Полифонизм Достоевского — реалистический принцип изображения мира, преломленного через романтические мировосприятия героев-идеологов без авторского идеологического завершения. Художественное завершение у Достоевского не менее тщательно, чем у любого русского классика.

Начиная с «Преступления и наказания», герои Достоевского более не замыкаются в рамках искусственно созданной микросреды, а напротив — активно вторгаются в жизнь. Для героя-идеолога характерно сходство с «лишними людьми» русской классической литературы, но у героев-идеологов мысль непосредственно (или опосредованно, как у Ивана Карамазова) претворяется в дело.

Определяющая черта героя зрелого Достоевского — интеллектуализм, «жизнь во власти идеи». Как уже говорилось, идея становится доминантой характера; идея неотделима от ее носителя, от личности. Это сказывается в том, например, как ненавидят друг друга Лужин и Раскольников, исповедующие — казалось бы — одну и ту же философию.

В романах Достоевского философские идеи всегда персональны, они живут только в личностном выражении, и расхождения взглядов порождают самое яростное оттал-

65

кивание между людьми одной философии. Зато человечность едина, «закон гуманизма» сплачивает, и потому атеист Кириллов и богоискатель Шатов могут, ни в чем не соглашаясь, любить друг друга.

Мыслителей Достоевского часто сближают с героями романтизма — такими, как Сбогар, Карл Моор, герои Гофмана и др. Однако эти ассоциации затрагивают в основном сферу самоопределения героев, а не сферу сюжета. Поэтому нам представляется, что для определения литературной генеалогии трагических мыслителей Достоевского необходимы более крупные, эпохальные масштабы, захватывающие евангельскую мифологию, средневековую легенду классическую трагедию. Видимо, герой-идеолог больших романов Достоевского в своей литературной генеалогии восходит не столько к романтическим мечтателям, магнетизерам и мстителям, сколько к шекспировскому Гамлету и гетевскому Фаусту: пафос познания и риска определяет героя-идеолога, а способом познания и самопознания становится эксперимент, проверочный опыт на людях и на себе самом, как в «Гамлете» и «Фаусте». Наряду с датским принцем и немецким чернокнижником, есть у героя-идеолога и русские предтечи: так, например, пушкинский Германн из «Пиковой дамы» — один из прямых предшественников Раскольникова, а лермонтовский Печорин — Ставрогина.

В литературе романтизма особое место как предтечи героя-идеолога занимают гордые бунтари, «прометиды» Байрона. В «Братьях Карамазовых» не случайно усматривается связь с мистерией Байрона «Каин»: сам Иван — это богоборец наподобие байроновского Каина. Однако «шил-леризм», «байронизм», «гофманизм» Достоевского не стоит преувеличивать: понимание этого гениального писателя как позднего романтика, «затерянного» в эпохе реализма (точка зрения Романа Якобсона), представляется упростительской концепцией. По мере своего развития Достоевский шел в глубь, в недра человеческой культуры, и одновременно все напряженнее искал будущее: в подобном движении, в такой все возрастающей масштабности, романтизм постепенно превращался в эпизод его духовной истории. Соответственно этому, герои-идеологи Достоевского намного масштабнее романтических героев и несравненно полнее воплощают величие и трагизм эпохи.

Последней вершиной эволюции героя в творчестве Достоевского явился Иван Карамазов. Его сравнивают не только

66

с байроновским Каином. Общеизвестно, что он был назван «русским Фаустом». Внешние формы центрального мифа в «Братьях Карамазовых» восходят к Шиллеру и Гёте; возможно, что само возвышенное ёрничество Ивана («…я только билет Ему почтительнейше возвращаю») использует образность шиллеровской поэтической аллегории «Resignation»: «Vollmachtbrief zum Glücke», принесенное лирическим героем обратно и возвращаемое «ужасной Вечности». Это самое «Vollmachtbrief zum Glücke» можно было бы перевести как «гарантийное письмо на счастье…» Иван возвращает богу «входной билет» в будущую гармонию.

Зигмунд Фрейд сопоставил — не без оснований — трагедию Софокла «Царь Эдип», шекспировского «Гамлета» и «Братьев Карамазовых». Оставим в стороне все рассуждения об Эдиповом комплексе у Гамлета и Ивана Карамазова. Важно подчеркнуть тему отцеубийства, выделяемую Фрейдом в трагическом искусстве и восходящую (в пределах европейской литературной традиции) к античной мифологии. Тема отцеубийства может быть истолкована в терминах вечного бунта против принципа авторитета. Фрейд в своей известной статье «Достоевский и отцеубийство», еще ничего не зная о значении покушения Дмитрия Каракозова в предыстории романа «Братья Карамазовы», довольно проницательно заметил, что отцеубийство может служить романной метафорой цареубийства (формулировка Фрейда иная, но смысл таков). Можно пойти и дальше в анализе смысловых уровней трагедии отцеубийства. Иван Карамазов потрясает христианскую, более того — всякую религиозную теодицею («оправдание бога»), уничтожает общезначимые моральные ценности и прежде всего веру в бога кик гаранта свободы (см. главу «Концепция человека»). Вводя разделение человечества на покорных морали рабов и тайных циников, внутренне свободных от морали и веры, но правящих массой во имя этих мертвых ценностей (Легенда о Великом Инквизиторе), Иван Карамазов предвещает характерные для XX века элитарные концепции общества, которые исторически обусловлены крайне усилившимся разделением труда, обезличиванием человека и бесконтрольным развитием материальных, производительных сил в ущерб человеческой цельности и духовному развитию.

Как и в «Записках из подполья», в «Преступлении и наказании» и других больших романах Достоевский до определенного момента поддерживает бунт героя-идеолога. Он

67

солидарен с Иваном Карамазовым в разрушительном деле ниспровержения благостной теодицеи, утешительной мечты о гармонии; этой мечте он пытается противопоставить как замену и обновление внешне христианизированный идеал трагической любви к жизни, то есть любви, вмещающей в себя полное представление о неискупимом трагизме бытия. Но Достоевский решительно расходится с Иваном Карамазовым, как только его ниспровержение начинает свой земной, практический путь. Все герои-идеологи Достоевского «проваливают главный экзамен» — экзамен общечеловеческой практики. Гуманистическое восстание против принципа авторитета, восстание, при котором для исключительных личностей типа Раскольникова или Ивана Карамазова — и только для них — этот принцип отменяется, приводит к антигуманным результатам. По нашему мнению, объективным выводом из этой трагедии духа является не реставрация авторитета (бога, абсолютной идеи, высшего разума бытия), а реставрация человеческой целостности, которая означает в плане романных сюжетов Достоевского воссоединение мыслящей личности с народом, а в плане мифа — реинтеграцию всего человечества, о которой Достоевский писал у гроба Марии Дмитриевны 16 апреля 1864 года.

И опять-таки диалог автора с героем, «сюжетная критика» идеологии героя устремлена к одному главному результату — к острому чувству стыда, которое палит душу Ивана Карамазова и приводит его к неожиданным срывам в бешенство, многократно отмеченным исследователями романа: против пьяного мужичонки, распевающего (по случайному совпадению) весьма сюжетно-уместную песню «Ах, поехал Ванька в Питер, я не буду его ждать!»⁶; против брата Алеши, пытающегося успокоить Ивана словами, что отца убил не он; против Смердякова, уверяющего Ивана, что убийство совершено в соответствии с косвенно выраженной волей идеолога; наконец, против черта, опошляющего идеологию Ивана. Этот жгучий стыд — бессознательное признание в самообмане, внутренний реванш гуманного начала личности за долгое подавление со стороны эстетизирующего бытие (и потому антигуманного) разума.

Чувство стыда в душе героя-идеолога — вот грозная Немезида романов Достоевского. Никто с такой силой, как Достоевский, не умел воссоздавать и внушать переживание стыда. Это переживание взрывает крепость самоизоляции.

68

выстроенную мыслителем-индивидуалистом, и ставит гордого одиночку в позицию соотнесенности с Другим. Стыд заставляет человека видеть, что он таков, каким его видят другие.

Карл Маркс в письмах из «Deutsch-Französische Jahrbücher» пишет: «А я говорю: стыд — это уже своего рода революция; стыд — это, действительно, победа французской революции над германским патриотизмом, победившим её в 1813 году. Стыд — это своего рода гнев, только обращенный вовнутрь. И если бы целая нация действительно испытала чувство стыда, она была бы подобна льву, который весь сжимается, готовясь к прыжку»⁷.

Это чувство является одним из древнейших атрибутов человечности и отнюдь не сводится к сексуальному моменту. Испытывая стыд, Иван Карамазов возвращается к истокам гуманизма: борьба должна возобновиться от исконных первоначал, и Достоевский передает тем самым свое глубокое переживание единства человеческой культуры. Иван Карамазов спасен: ведь мыслитель, испытывающий такого рода «гнев, обращенный вовнутрь», даже если он еще не признал своего заблуждения, то по крайней мере уже почувствовал его.

¹ Existentialism from Dostoevsky to Sartre.Ed. by W.Kaufmann.N. Y., 1957, p. 14.

² «Рефлексы головного мозга» явились сенсацией 1863 года: известно отрицательное отношение Достоевского к этой книге, которая, тем не менее, имелась в его библиотеке.

³ Это не только психологическая, но и историческая правда: Наполеон в молодости пережил унижения, угрозу телесного наказания (в Бриенской школе), насмешки окружающих, бедность, даже голод.

⁴ Помяловский Н. Г. Полн. собр. соч., М.-Л., 193, т. 1, с. 155.

⁵ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, 87—88.

⁶ Альтман М. С. Этюды по Достоевскому. — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1963, т. XXII, вып. 6.

⁷ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. I, с. 371—372.

Глава VI.

ХАРАКТЕРОСЛОЖЕНИЕ

И ПРОБЛЕМА ПРОТОТИПОВ

Какое место занимает характеросложение в творческом процессе больших мастеров повествовательной прозы? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ.

Исключительная важность концепции человека в большой литературе отнюдь не означает, что всегда и везде создание художественного целого начинается с характера, Напротив, в античной литературе дело обстояло противоположным образом. Если у реалиста XIX века фабульная ситуация помогает выявиться характеру, то у древних греков характер служил выявлению «сверхличной мифологической фабулы» (С. С. Аверинцев).

В античной трагедии и героическом эпосе мифология полностью определяла образ человека: персонажи различались не столько чертами характеров, сколько ролью в художественной ситуации. «Действующее лицо будет иметь характер, если… в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли» (Аристотель, «Поэтика»). Изнеженный красавец Парис, роковая Елена, непобедимый герой Ахилл — это все плоды мифа, а не типизация реальных греков гомеровской эпохи.

В противовес Аристотелю, Лессинг постулировал приоритет характера и заявил, что настоящий писатель списывает своих героев с лучших людей своего времени. Такое воззрение получило широчайшее распространение и отвечало творческой практике большинства писателей- реалистов XIX века. Большинства, но не всех.

Так, например, сюжеты «Отца Горио» и «Шагреневой кожи» Бальзака первичны, а характеры вторичны. Правда, характер Вотрена в первом из названных романов не зависит от традиционного сюжета (восходящего к «Королю Лиру») и не может быть назван вторичным, но раскрытию этого характера служит побочная сюжетная линия. «Отец Горио» — это сложная структура, соединяющая историю Растиньяка и Вотрена с трагедией отца из-за неблагодарности детей. Более «мифологична» зато «Шагреневая кожа», построенная на основе фаустианского мифа (пакт с дьяволом), но тоже включающая в виде вставной повести роман Рафаэля и Теодоры, причем характер последней предшествует своему (побочному) сюжету.

Если взять русский реалистический роман XIX века то исключительно любопытен пример И. С. Тургенева создателя романов о героях. В феврале 1875 года он писал М. А. Милютиной: «Я преимущественно реалист и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии-С живого лица начинался творческий процесс Тургенева. Генри Джеймс передает рассказ Тургенева, что у него «за-

70

родыш повести никогда не принимал формы истории с завязкой и развязкой… Прежде всего его занимало изображение известных лиц… фигуры того или иного индивидуума… он задавался вопросом: в чем же выразится деятельность моих героев? И он всегда заставлял их действовать таким образом, чтобы перед читателем вполне обрисовался данный характер». Очень важна такая деталь из воспоминаний Генри Джеймса: «Для большего уяснения себе он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия задуманной повести». Не означает ли это подробную разработку характеров до фабулы?

Первоосновой замысла у Тургенева всегда было реальное лицо, иногда несколько лиц. В известной статье «По поводу «Отцов и детей» романист заявляет: «Я должен сознаться, что никогда не покушался «создать образ», если он не имел исходною точкою идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы». Представив или даже нарисовав на бумаге лицо, Тургенев задумывался над его характером, его происхождением, его образованием. «Дальше слагается сама фабула рассказа; это самая неприятная часть работы, для меня по крайней мере; пишется краткий конспект романа. Наконец я приступаю к самому описанию».

Тургеневский приоритет характеросложения в творческом процессе довольно типичен для литературы реализма. Нет сомнений, что замысел типа Обломова предшествовал сюжету гончаровского романа; сюжет подчиняется задачам полного раскрытия характера, сама «бессобытийыость» отражает неспособность героя к действию. Столь же ясно, что типы мистера Пиквика и Сэма Уэлера возникли в веселой фантазии Диккенса раньше, чем их приключения. Но нет смысла умножать пример. Отметим лишь, что приоритет характера в творческом процессе не является общим законом литературы.

В творчестве Достоевского, в противоположность Тургеневу, первоосновой замысла никогда не было живое реальное лицо. Характеросложение было очень важным этапом творческого процесса Достоевского, но отнюдь не первым и не определяющим. Рассмотрим сложение одного из характеров романа «Идиот» — князя Мышкина.

Первая запись к роману «Идиот» сделана 14 сентября 1867 года в Женеве. Первичная фабула представляет собою

71

кошмарную семейную драму. Центральным героем мыслится человек гордый и страстный, которого не понимают окружающие. «Прослыл Идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки»¹. Как видим, у этого героя нет почти ничего общего с так хорошо нам знакомым Львом Николаевичем Мышкиным, если не считать прозвища «Идиот» и падучей болезни. Незаслуженно презираемый человек — эта мысль еще чересчур туманно предвещает князя Мышкина.

На ранних стадиях разработки сюжета планируются пощечины, изнасилования, отравления, поджоги, бегство невесты из-под венца, сечение отцом взрослой дочери — настоящий вихрь драматических эффектов. Важный образ Миньоны, имя которой условно обозначает ее связь с ге-тевской героиней из «Вильгельма Мейстера», представляется Достоевскому свободной вариацией реального человека — Ольги Умецкой, пятнадцатилетней героини скандального уголовного процесса 1867 года, которая четырежды пыталась поджечь дом своих родителей, каширских помещиков, за их жестокое обращение с детьми. В дальнейшем Миньона исчезла, а одна из фигур фона выросла в Настасью Филипповну.

Так Достоевский из уголовной хроники и личных наблюдений создает драматизированную картину пореформенной русской действительности. Он заостряет факты, нагромождает преступления, а затем из этой, уже первично преображенной картины русской жизни начинает выводить идеи. Из хаоса первых, перепутанных, избыточных фабул извлекаются некие «руководящие нити», идейные построения, которым предстоит сделаться организующими элементами романа, еще не имеющего сюжета.

Достоевский записывает: «Главная мысль романа: столько силы — столько страсти в современном поколении и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом».

Несколько выше на той же странице: «Весь роман: борьба любви с ненавистью»².

Итак, первый этап творческого процесса — драматизация действительности, художественное преображение текущей истории нравов; второй этап — извлечение «идей времени», построение, гипотез, как бы объясняющих первоначальную картину разгула страстей.

72

18 декабря 1867 года писатель бросил прежние планы и сел за «совершенно новый» роман. Однако, по справедливому замечанию Г. М. Фридлендера³, основная идейно-художественная концепция романа и даже новый Идиот — кроткий чудак, мечтающий о будущем блаженстве, — явились результатом предшествующей работы.

Фабула, новая по отношению к «Пра-Идиоту», вообще говоря, не была новой: Достоевский использовал схему своей ранней повести «Хозяйка». Светлый Ордынов, демонический Мурин и между ними полубезумная красавица Катерина отразились в схеме: князь Мышкин-Рогожин-Настасья Филипповна. Сходство образов и некоторых сюжетных мотивов «Хозяйки» и «Идиота» отмечено Н. М. Чирковым⁴. Но давнюю схему «Хозяйки» Достоевский наполняет совершенно новым идеологическим содержанием. Сразу же после отсылки Каткову первых семи глав «Идиота» Достоевский пишет известные письма А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 года (12 января 1868 года) и С. А. Ивановой от I (13) января 1868 года, в которых определяет цель нового романа — «изобразить вполне прекрасного человека» — и художественные проблемы, вырастающие перед ним. Свой собственный путь решения этой задачи писатель нащупывает через литературные параллели, в частности, с образами Дон-Кихота и Пиквика. Но уже тогда в письме к Ивановой Достоевский заявляет: «На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос»⁵.

Мифический образ Христа, таким образом, сопоставляется с гуманистической литературной традицией. По сути дела, евангелие рассматривается Достоевским как литературный шедевр, как образцовый роман древности.

Следующие девять глав романа, вопреки первоначальному плану, образовали не вторую часть, а завершение первой. Таким образом, первая часть окончательного текста была завершена в конце февраля 1868 года. После этого наступил перерыв, и Достоевский вновь стал колебаться, перебирая возможные варианты развития сюжета: женитьба князя Мышкина на Настасье Филипповне, любовь Рогожина к Аглае, брак князя с Аглаей, смерть Настасьи Филипповны в бордели и т. д. Первая часть романа уже опубликована, а у Достоевского еще нет ни развернутого образа героя, ни законченной фаублы. Позднейшее утверждение писателя, что весь роман был задуман ради знаменной финальной сцены, следует признать преувеличением.

73

Весной 1868 года он еще не знал, чем закончится роман. Первая часть во многом обязывала его, но не связывала всецело, и в процессе создания романа писатель наслаждался увлекательной, хотя трудной игрой, строя фабулу после представления читателю главных героев.

Это не значит, что фабула была для него второстепенной задачей, подчиненной центральному характеру, как у Тургенева. Достоевский не мыслил героя вне фабулы и сам себе уяснял лицо героя только через действие.

Первоначально он стремился к наглядному воплощению в образе князя Мышкина идеи единоличного добра, личного благодеяния. Эта идея сохранилась и в дальнейшем, но сквозь нее как бы проступила вторая идея, превышающая первую: идея искупительной жертвы. В первой части он пытался изобразить гуманиста-практика, помогающего людям в повседневной жизни своей любовью, нравственным влиянием и материальными средствами. Здесь герой успевает лишь получить наследство; в черновиках намечались благотворения князя. Романист задумал князя Мышкина как «великого филантропа» (реализация мечты Раскольникова).

Позволительно предположить, что Достоевский при этом ориентировался на реальные исторические фигуры русских благотворителей того времени. Как известно, он с восхищением относился к знаменитому доктору Гаазу, но это историческое лицо явно не похоже на главного героя романа «Идиот», если не считать одного: сочувствия к преступнику. Известнейшим филантропом эпохи был писатель-романтик князь В. Ф. Одоевский, последний отпрыск аристократической фамилии, восходящей к Рюрику. На Одоевского князь Мышкин тоже не похож ни характером, ни внешним обликом, ни положением в обществе. Изучение мемуарной литературы и эпистолярного наследства 50— 60-х годов XIX века привело нас к неожиданному выводу: наряду с общеизвестными автобиографическими чертами, в образе князя Мышкина Достоевский воспользовался рядом деталей характера, быта и биографии известного русского мецената и благотворителя — графа Григория Александровича Кушелева-Безбородко.

Его отец, унаследовавший огромное состояние екатерининского канцлера Безбородко, основал Нежинскую гимназию высших наук, в которой учились Кукольник и Гоголь. Занимал в конце жизни очень важный пост государственно-

74

го контролера, умер в 1855 году. Имел двух сыновей и двух дочерей.

Оба сына умерли бездетными, и род Кушелевых-Безбородко пресекся со смертью старшего из сыновей Григория Александровича в 1870 году (младший, Николай Александрович, умер еще раньше). Таким образом, Г. А. Кушелев-Безбородко был последним в роде (1831—1870). Он окончил Александровский лицей и в 1850 году начал службу в канцелярии комитета министров. В 1855 году назначен камер-юнкером и в том же году, по смерти отца, попечителем Нежинского лицея. Вступив во владение своей долей наследства, он стал миллионером: 2. тысячи душ крепостных крестьян, 500 тысяч рублей годового дохода накануне реформы 1861 года. Граф прославился широкой благотворительностью (богадельни, детские приюты, щедрые пожертвования Нежинскому лицею) и покровительством искусству. Его собственным оркестром управлял известный композитор и дирижер Л. Минкус, в роскошном палаццо графа на Гагаринской набережной и в загородном Полюстровском доме регулярно устраивались любительские спектакли и концерты, в которых участвовал сам граф, игравший на цитре. Кушелев-Безбородко и сам сочинял музыку.

Граф увлекался и сочинительством и в 1857 году издал «Очерки и рассказы» под псевдонимом Грицко Григоренко. В 1856 году он подал ходатайство о разрешении издавать журнал. Во время путешествия с женой по Европе, Кушелев-Безбородко добился согласия Якова Полонского и Аполлона Григорьева, находившихся в Италии, редактировать его будущий журнал. Из Парижа он привез спирита Юма и пригласил в гости Александра Дюма-отца. В Полюстрове летом 1858 года состоялась свадьба Юма, женившегося на свояченице графа девице Кроль; шаферами спирита были флигель-адъютанты Алексей Бобринский и Алексей Толстой (известный русский поэт). Вскоре в Петербург прибыли Полонский и Григорьев. Под их руководством с января 1859 года начал выходить журнал графа — знаменитое впоследствии «Русское слово».

Считалось, что Кушелев швыряет деньги направо и налево. Весь Петербург говорил, что он отправил Дюма в кругосветное путешествие за свой счет. На деле Дюма занял у графа большую сумму, за которую позже расквитался новым романом. В том же 1858 году Кушелев-Безбородко осуществил очень красивое издание стихотворений Апол-

75

лона Майкова и купил за 4 тысячи все сочинения Александра Островского, которые выпустил в 1859 году роскошным двухтомным изданием. Он издавал также Мея, Полонского, «Памятники старинной русской литературы» под редакцией Костомарова, альбомы графики, «Шахматный листок» и т. д. Окружив себя музыкантами, поэтами и журналистами, граф задавал им пиры во дворце на Гагаринской, за что в свете этот дворец прозвали «кабаком». С. 1860 года в журнале утверждается Благосветлов, и Кушелев-Безбородко в течение некоторого времени является издателем и номинально главным редактором революционно-демократического органа.

Бурные события 1862 года, очевидно, испугали его, и вскоре он отделался от журнала, целиком перешедшего в руки Благосветлова. Граф отходит от общественной жизни. В мае 1867 года он дал великолепный вечер с ужином на 700 человек и концертом в честь «славянского съезда». Многочисленные заграничные поездки графа отразились в его «Очерках, рассказах, путевых заметках» (СПб., 1868).

Это был безвольный аристократ с чертами дегенерации, абсолютно непрактичный и пользовавшийся репутацией чудака. Тургенев в 1856 году писал Дружинину: «Кушелев мне кажется дурачком, — я его все вижу играющим у себя на вечере — на цитре — дуэт с каким-то итальянским голодным холуем…»⁶ Писемский в 1858 году сообщал тому же Дружинину: «У меня уморительный казус вышел с дураком Кушелевым…»⁷ Благосветлов писал в 1859 году Попову: «Графа я никогда не считал выше глупого мальчишки…»⁸. И Елена Штакеншнейдер записывает 21 июля 1858 года в дневнике: «Что за человек Кушелев? И человек ли или полоумный?»⁹. Не хватает лишь слова «идиот».

Ни о ком другом в Петербурге не рассказывали столько анекдотов. Над Кушелевым-Безбородко насмехались, его передразнивали. Порою это был юмор низкого пошиба, потому что граф был тяжело больной человек: он страдал пляской святого Витта (хореей).

Князь Мышкин, как мы узнаем в 1-й главе романа, «отправлен был за границу по болезни, по какой-то странной нервной болезни, вроде падучей или виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог». В этом странном описаний Достоевский соединяет эпилепсию, которой он страдал, с хореей Кушелева-Безбородко.

Сохранился «словесный портрет» Г. А. Кушелева-Без-

76

бородко: «Граф был высокий, стройный, холеный человек средних лет с небольшой русой бородкой и добрыми голубыми глазами. Двигался он всегда усталой походкой»¹⁰.

В романе «Идиот» читаем: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные…» Тенденция портрета совершенно ясна: превращение барина в аскета, подчеркивание бесплотности.

В известной книге К. Ф. Головина-Орловского «Русский роман и русское общество» сцена скандального визита нигилистов к князю Мышкину названа невозможной в бытовом отношении («Из любого дома таких посетителей выпроводили бы вон»). Головин был не прав. Вот свидетельство Д. В. Григоровича о пестром обществе, придававшем дому Кушелева-Безбородко «характер караван-сарая»: «Сюда по старой памяти являлись родственники и рядом с ними всякий сброд чужестранных и русских пришлецов, игроков, мелких журналистов, их жен, приятелей и т. д. Все это размещалось по разным отделениям обширного… дома, жило, ело, пило, играло в карты, предпринимало прогулки в экипажах графа, нимало не стесняясь хозяином, который, по бесконечной слабости характера и отчасти болезненности, ни во что не вмешивался, предоставляя каждому полную свободу делать что угодно. При виде какой-нибудь слишком уже неблаговидной выходки или скандала, — что случалось нередко, — он спешно уходил в дальние комнаты…»¹¹.

В среду графа в конце 50-х годов входили Дюма и Юм, Лев Мей и Апполон Григорьев, граф Милорадович, певица Дарья Леонова, бывший пианист прусского короля Антон Контский, Василий Курочкин и генерал Баумгартен, русские художники, французские дипломаты, офицеры, журналисты; в Полюстрово побывала даже Юлия Пастрана. От автора «Трех мушкетеров» и бородатой женщины до демократов Благосветлова и Курочкина — таков был спектр этого общества.

Сюда приходили и без приглашения. Вот письмо И. А. Гончарова Дружинину (ноябрь 1856 года): «У Кушелева в понед. я буду или очень рано и тогда рано уеду, или же, напротив, явлюсь часу в одиннадцатом в исходе. Не уходите, пожалуйста, до меня. Не склоните ли Вы Льва Никол, и Василья Петр. ехать туда же? Ну что с «эдаким»

77

за церемонии! Я склонил Андрея Алекс. (…) Пусть в городе говорят, что «набежали как голодные собаки» — во 1-х, это не про нас говорят, а во 2-х, оно смешно»¹². Гончаров предлагает Дружинину без церемонии привести с собой Л. Н. Толстого и В. П. Боткина, а сам обещает привести А. А. Краевского. Графа он называет «эдаким».

Особое место в биографии Кушелева-Безбородко занимает история его женитьбы на Любови Ивановне Кроль. «Судьба свела его с женщиной, имевшей на жизнь его роковое влияние… Отец ее был путейский генерал времен гр. Клейнмихеля. В первый раз Любовь Ив. была замужем за гвардейским офицером Пенхержевским. После его смерти она вышла за Голубцова и в третий раз за гр. Григ. Ал. Кушелева. Старший брат Любови Ив., Николай Иванович Кроль, был бесспорно умный, хитрый и хорошо образованный человек. Так же как и сестра его, он имел большое влияние на графа»¹³. Любовь Ивановна была красива (в одном из писем Полонского: «кланяюсь милой графине»), граф женился на ней по самой страстной любви, но у нее была плохая репутация. В феврале 1859 года Благосветлов писал Попову о графе: «О сиятельной бездарности нечего иначе думать. Это мальчишка, накрытый юбкой пройдохи женского пола»¹⁴. Е. А. Штакеншнейдер записывает 21 июля 1858 года: «И на графиню его, рожденную Кроль, надежда плоха: меценатство, может быть, в духе графа, но не графини. В Париже в один месяц они прожили сто тысяч рублей»¹⁵. Запись от 14 октября 1859 года: «Родные и люди его круга от него отступились вследствие его женитьбы»¹⁶.

Некоторое представление о графине или, вернее, об отношении к ней в свете дают мемуары А. А. Фета: «Как я слышал, граф купил ее у некоего К. за сорок тысяч рублей и, как видно, неразборчивая красавица, попавши из небогатой среды в миллионы, предалась необузданному мотовству. Говорили, что четыре раза в день модистки приезжали к графине с новыми платьями, а затем она нередко требовала то или иное платье и расстреливала его из револьвера»¹⁷.

Брак с этой «роковой» женщиной или «пройдохой» шокировал высшее общество Петербурга. Это был брак с красивой авантюристкой, чье прошлое, очевидно, изобиловало любовными приключениями.

Не так же ли шокировано общество, когда князь Мышкин

78

делает Настасье Филипповне свое внезапное предложение руки и сердца? Отметим, что уже после опубликования первой части «Идиота», напряженно разрабатывая фабулу романа, Достоевский все время уверенно предусматривает брак героя с Настасьей Филипповной; в одном из вариантов— тайный брак. Только 13 марта 1868 года Достоевский записывает в черновой тетради: «Н. Ф. не княгиня, а только борется: быть иль не быть?» И на другой день крупно: «NB — не княгиня»¹⁸. Тем самым, Достоевский уже ослабляет связи между князем Мышкиным и его прототипом.

В черновых тетрадях эти связи гораздо явственнее. Планируя разговор Гани с Аглаей, Достоевский записывает:

«Известие, что сегодня у князя завтрак. Смотреть купленный кабинет редкостей. Стоил денег».

«У князя завтрак: граф Аф. Иван.; Рогожин, Старик, Учитель, Птицын, Ганя, Варя, Генерал, Коля, Ипполит, Нина Александровна, Молодой литератор. Оживленное утро. Генерал Иван Федорович приезжает, и странное общество»^{1 9}.

«Покамест действительно о Князевых подвигах, добрых делах, детях только слухи идут»²⁰. («Дети» — это детский клуб, образовавшийся вокруг князя).

«Непременно уж его обступили и со всех сторон тормошат, как бы денег добыть»²¹.

«У него заведения и школы»²².

Все эти детали, характеризующие князя Мышкина как мецената и филантропа, сближают образ князя с Г. А. Кушелевым-Безбородко. В черновых набросках некий Социалист нападает на князя Мышкина и смеется, «что он частным лицом хочет сделать благо человечеству, опираясь на свое богатство»²³.

Но эти подробности исчезли из окончательного текста, как по причине их праздности в трагическом сюжете, так и вследствие нежелания автора выдавать связь центрального образа с прототипом — лицом хорошо известным и еще живущим. Совпадений больше осталось в первой части романа, написанной еще с перспективой женитьбы князя на Настасье Филипповне…

В окончательном тексте в основном лишь мизансцена — дачи в Павловске среди парка — напоминают о жизни графа Кушелева-Безбородко и его «двора» на чудесной Полюстровской даче, особенно в то шумное лето 1858 года, когда Кушелевы удивляли Петербург фейерверками, пирами и

79

танцами в окружении знаменитых писателей, проходимцев и красивых женщин.

Поразительное впечатление производит письмо графа к Дружинину от 10 января 1857 года, написанное изысканно безграмотным русским языком, с галлицизмами в синтаксисе и фразеологии, а главное — выдержанное в печально приниженном тоне, с множеством благодарностей и извинений. Вот выдержка из письма:

«Вы мне советуете побывать у А. А. Краевского, чтоб пригласить его именно в этот день, и я бы с удовольствием последовал бы вашему совету, если бы поистине я не избегал всякие выходы, а более всего визитов.

Уж несколько раз был возбужден вопрос этот, и несколько раз был принужден немного глухо и малопонятно отнекиваться от этих разъездов; теперь я считаю долгом своим пред вами, как пред человеком, которого я искренно уважаю, откровенно открыть причины таковых моих поступков.

Я нездоров, и если не выезжаю один никогда, — всегда с лицом, хорошо знающим мое положение; притом к лицам слишком близким, у которых я совершенно как дома. Все это я делаю не из каприза пустого и предосудительного, а по просьбе моего доктора. Благодаря богу, мое здоровье поправляется; теперь я могу надеяться совершенного воздоровления (sic!), но только еще жду его, а не имею, а посему всегда опасаюсь какого-нибудь пароксизма моей болезни, который бы меня застал не дома, — вот искренняя причина моей сомкнутости»²⁴.

Прочитав это письмо, мы получаем наглядное представление о характере этого слабого и болезненного человека.

Образ князя Мышкина, эксцентричного аристократа, предлагающего руку содержанке, раздающего деньги просителям и слывущего в свете «идиотом», образ человека, физически и нервно надломленного, смиренно переносящего скандалы и унижения, — этот образ своей социально-бытовой выразительностью обязан графу Кушелеву-Безбородко.

Достоевский услышал о графе еще в Твери. В 1859 году в мартовской книжке «Русского слова» был напечатан «Дядюшкин сон». По возвращении в Петербург писатель вращался в литературном кругу, тесно связанном с начальным периодом «Русского слова» (Майков, А. Григорьев Полонский, Мей, Вс. Крестовский и др.). Мы не распола-

80

гаем сведениями о личном знакомстве Достоевского с графом, но не знать об этой причудливой фигуре петербургского общества и о странностях графа Достоевский не мог. Ряд упоминаний о графе, всегда чисто деловых, встречается в письмах Достоевского. Известно, что в 1871 г. в Дрездене его посетила Л. И. Кушелева-Безбородко — уже вдова.

Нет сомнений, что Достоевский должен был сочувствовать графу в его болезни и отвергать юмористическое отношение к этому благотворителю. Думается, что Достоевский мог вполне сочувствовать и мезальянсу графа, его женитьбе на «женщине с прошлым». Именно в 1867 году внимание писателя было вновь привлечено к графу в связи с упомянутым выше вечером в честь «славянских представителей». В этот период Достоевский неоднократно называет себя в письмах «славянофилом», и новая ориентация графа должна была понравиться писателю.

Но уже в ходе создания романа Достоевский далеко отошел от прототипа; возможно, это связано с определенным разочарованием в графе Кушелеве-Безбородко, с осознанием его незначительности. Во всяком случае 15(27) мая 1868 года Достоевский писал Майкову из Флоренции, сообщая проект цикла исторических «былин», в которых Майков мог бы изложить славянофильскую философию истории: «Я бы прошел до Бирона, до Екатерины и далее, — я бы прошел до освобождения крестьян и до бояр, рассыпавшихся по Европе с последними кредитными рублишками (…), до всегуманных и всесветных граждан русских графов, пишущих критики и повести и т. д. и т. д.»²⁵. Эта последняя инвектива против выродившейся русской аристократии косвенно задевает Кушелева-Безбородко и его литературные претензии: ирония Достоевского не может относиться ни к графу Алексею Толстому, ни к графу Льву Толстому. Именно в 1868 году Кушелев-Безбородко напомнил о своих писательских грехах изданием двухтомника своих произведений, и Достоевский мог знать об этом, хотя и находился за границей.

Самое же существенное, подлинное основание отхода Достоевского от Кушелева-Безбородко как прототипа главного героя заключалось в том, что этот прототип был недостаточен, слишком мелок для грандиозной идеи романиста. Вообще обычные средства не могли удовлетворить писателя, не могли помочь разрешению задачи изображения положительно прекрасного человека. Установка писателя на

81

образ, превышающий свою среду и эпоху, как бы свободный от социальной и исторической детерминированности, вела Достоевского к привлечению романтического художественного опыта, к использованию евангельской легенды.

Уже после завершения первой части «Идиота» Достоевский переосмыслил весь сюжет как христианскую трагедию 21 марта 1868 года в черновой тетради появляется запись: «Синтез романа. Разрешение затруднения. Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон-Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны — Герой романа Князь, если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен!»²⁶. Это «разрешение» представляется писателю очень важным и противопоставляется решениям Сервантеса и Диккенса. С введением этой черты — невинности — князь Мышкин окончательно превращается в образ, соответствующий евангельскому завету: «Будьте как дети». Герой далеко отходит от фигуры мецената Кушелева-Безбородко, и 10 апреля 1868 года в черновиках впервые появляется знаменитое нотабене: «Князь Христос»²⁷. Далее эти слова повторяются еще дважды. Это «явление Христа» не случайно: оно подготовлено долгим процессом идейно-творческих поисков писателя.

В «Дневнике писателя» за 1873 год Достоевский рассказывает о своих давних спорах с Белинским. Критик доказывал Достоевскому ничтожество Христа как личности: «Ваш Христос, если бы родился в наше время, был бы самым незаметным и обыкновенным человеком». Но некий друг Белинского, не названный в «Дневнике писателя», оспорил это утверждение, говоря, что Христос в XIX веке стал бы социалистом. Белинский тотчас согласился.

Если бы Христос «родился в наше время» — эта мысль врезалась в память Достоевского. Попытки творческого освоения и даже модернизации христианской мифологии были хорошо ему известны. Мистерия Байрона «Каин» и романы Шатобриана, при всей их противоположности, обнаруживают принципиальное сходство: это романтическая интерпретация религиозной мифологии. В романе Эжена Сю «Вечный Жид» был применен смелый прием, в котором, однако, таилась психологическая фальшь, — появление живого Агасфера в преступном и развратном Париже XIX века. Мифологический персонаж прямо вводится я историческую среду, ведь Агасфер бессмертен, он вечный

82

скиталец. Эффектное явление Агасфера в современном Париже имеет лишь мистическую мотивировку. Достоевский хорошо понимал правоту Белинского, который подверг уничтожающему разносу фальшивую манеру Сю. Главным Уроком сюжета французского романиста было смешение мистической мотивировки с социологической, смешение произвольное и механическое.

2 марта 1862 года, участвуя в литературном вечере, организованном революционными демократами, Достоевский слышал, как Василий Курочкин читал свои новые переводы из Беранже. Аудитория, опьянев от зажигательной иронии «Господина Искариотова», потрясала своими овациями стены зала Руадзе. Но Достоевского должны были особенно взволновать «Безумцы» — красноречивая апология утопического социализма, завершенная вдохновенной строфой:

В Новый мир по безвестным дорогам

Плыл безумец навстречу мечте,

И безумец висел на кресте,

И безумца назвали мы богом.

Если б завтра земли нашей путь

Осветить наше солнце забыло, —

Завтра ж целый бы мир осветила

Мысль безумца какого-нибудь!

Беранже противопоставил мещанскому «здравому смыслу» кажущееся безумие, парадоксальность Христа, Христофора Колумба, Сен-Симона, Анфантена и Фурье.

С. 60-х годов тема Христа входит в творчество Достоевского. Вычеркнутая цензурой в «Записках из подполья», она возрождается в «Преступлении и наказании», где писатель планировал эпизод явления Христа Раскольникову и даже особую главу под названием «Христос»²⁸. Этого ему тоже не позволили сделать, и замысел ждал своего воплощения вплоть до 1880 года, когда в «Братьях Карамазовых» появилась Легенда о Великом инквизиторе.

История князя Мышкина — это, казалось бы, модернизация евангельского мифа. Модернизированы мытари и фарисей, заново написана судьба раскаявшейся Магдалины. 16 марта 1868 года в черновиках романа упомянут эпизод, не вошедший в окончательный текст: «Страстная и нежная сцена с Князем (Евангельское прощение в церкви блудницы)…»²⁹ В окончательном тексте романа Ипполит перед своим покушением на самоубийство обнимает князя Мыш-

83

кина: «Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь». Это «Человек» с большой буквы в устах неверующего прямо напоминает «Се Человек!» Понтия Пилата.

В черновой записи от 9 апреля 1868 года Достоевский повторил вышеуказанную параллель из «Безумцев» Беранже: «Князь говорит детям об Христофоре Колумбе и что нужно быть действительно великим человеком, чтоб умному человеку устоять даже против здравого смысла». Здесь Колумб — исторический аргумент в апологии безумной мечты против здравого смысла (таково же содержание параллели между Христом и Колумбом у Беранже).

В идеологическом плане образ «князя Христа» у Достоевского подготовлен религиозными тенденциями утопического социализма и тесно связан с романтической критикой капитализма как царства «меры» (толкование апокалипсиса Лебедевым). В то же время писатель словно возобновил спор с Белинским, доказывая, что христианин и социалист— антиподы. Сюжет романа становится историей трагического самопожертвования «положительно прекрасного человека». Герой романа «Идиот» напоминает Христа, появившегося чудесным образом в XIX веке. Внутренний мир этой книги становится, говоря словами Отто Кауса, «миром пророков среди несгораемых касс»; сюжет приобретает трагическую предопределенность.

Начиная со II части романа, образ князя Мышкина утрачивает определенные социально-характерные черты. Мы не замечаем богатства КНЯЗЯ Мышкина, не видим его дома: он живет в одной из гостиниц Петербурга и на даче Лебедева в Павловске. Нет в романе ни запланированного ранее «завтрака у князя», ни намеков на благотворительную деятельность («школы и заведения»). Не вошел в роман и детально обдуманный «детский клуб» князя Мышкина. Достоевский перестает заботиться о бытовой характерности. Мы больше не смотрим на князя извне, а постепенно «вживаемся» в его образ и начинаем смотреть на окружающий мир глазами героя. В 1-й части мы видели его башмаки с толстыми подошвами, теперь видим его сны. Когда восприятие мира глазами героя прерывается криком «Парфен не верю!» —и эпилептическим припадком, характер повествования мгновенно меняется, и «всезнающий автор» дает медицинские пояснения о болезни князя. Но, когда герой в ясном сознании, все дается через его восприятие.

Снижается бытовая характерность — возрастает траги-

84

ческое философское напряжение действия. В сцену в доме Рогожина автор вводит ряд символических деталей, намеков и предсказаний. Князь Мышкин дважды берет в руки нож с оленьим черенком, и Рогожин дважды отбирает его. В обстановке раскольнического гнезда внезапно возникает копия с гольбейновского «Трупа Христа» — жутко достоверная картина смерти бога, символ погибающей веры. Обмен крестами — это символичсекое братание князя и Рогожина, после чего старая мать Рогожина благословляет героя. Действие приобретает глубину и многозначность. В построении образов Достоевский переходит от социально-бытовой характерности к философской символизации.

Характер князя изменен Достоевским. Так, признание в любви, сделанное князем Настасье Филипповне в I части, теперь «дезавуируется». В I части герой целовал портрет Настасьи Филипповны, а во второй уверяет, что она «сумасшедшая, помешанная» (скандал в Павловском вокзале).

Все сильнее акцентируется одухотворенность князя, он более не выглядит способным на страстную любовь. Речь идет уже не о том, что красота спасет мир, а о том, чтобы спасти от неминуемой гибели эту самую красоту.

Мотивы ужаса и тоски нарастают в III части, где светлое интермеццо князя с Аглаей контрастно перебивается темой смерти в исповеди Ипполита. Эта часть романа завершается свиданием князя и Настасьи Филипповны в саду. Авторские ремарки к диалогу образуют правильную градацию: «сердце его переполнилось и заныло от боли»; «отступил в испуге», «проговорил в отчаянии», «вскричал, ломая свои руки», «воскликнул с беспредельной скорбью». Первая часть романа — надежда, вторая — тревога, третья — отчаяние…

Именно когда сюжет определился как христианская трагедия («мистерия», по выражению Л. П. Гроссмана), Достоевский начинает подбирать новые реалии, подлинные штрихи, анекдоты и эпизоды из действительности взамен ^Вергнутых. Идет монтаж драматических сцен и скандалов*

Льщею частью не вымышленных, а творчески развитых Достоевским из фактов его биографии и современной ему истории нравов. Автобиографические элементы образа князя Мышкина, хорошо известные историкам литературы, позволяют думать, что вообще в сюжете и образах романа «Идиот» содержится немало «личного», фактического. При внимательном чтении перед нами открывается своего рода мозаика жизненных впечатлений Достоевского, чрезвычай-

85 

но интересно и наглядно поясняющая его творческий процесс³⁰.

Советские исследователи неоднократно касались этого, вопроса. Л. П. Гроссман в результате известной полемики о прототипе Ставрогина пришел к выводу: «Достоевский стремился в своей портретной живописи не к исторически подлинности, а к выявлению своего художественно-фило софского замысла, и потому, согласно велениям этого высшего императива, он комбинировал, изменял, усиливал, глубоко преображал все данные бакунинской биографии и психологии»⁸¹. И в другом месте: «В своей творческой работе Достоевский никогда не стеснял себя данными действительности и подлинными признаками прототипа; ему нужна была не определенная конкретная фигура во всех особенностях, а лишь ее художественная выразительность»³².

Сходную мысль выразил А. С. Долинин: «Идеология Достоевского всегда влечет за собой психологию, в которую она должна воплотиться»³³.

Наконец, очень важно глубокое и точное замечание А. В. Чичерина: «В Иване Карамазове философская трагедия его бунта сильнее и конкретнее его человеческого характера, его личности, хотя органически связана с ней»³⁴

Идеологическая доминанта характера «сильнее и конкретнее» его окончательного телесно-бытового воплощения именно потому, что идея формирует психику героя «идеология влечет за собой психологию». Сюжет у Достоевского есть по преимуществу борьба идей. Говоря несколько обобщенно, в его романах характеры вторичны по отношению к сюжету.

Но это общее положение нуждается в конкретизации. Замысел характера у Достоевского всегда возникает еще на ранних стадиях работы внутри первоначальной фабулы из жизни. Но ни эта фабула, ни вызванный ею характер не рассматриваются Достоевским как прочно установление. Далее идут многочисленные изменения сюжета, порою весьма радикальные (так, он сначала планировал самоубийство Раскольникова, а затем, как известно, предоставил это сделать его двойнику Свидригайлову). Бесконечные колебания в черновиках и литературные ассоциации, лишь частично входящие в окончательный текст, выражают. стремление Достоевского ориентировать характер в литературной традиции и точно определить его место в бытовой

86

фабуле. Ориентировка характера в литературной традиции совершается так, что характеру придается символическое значение.

Нами было показано в одной из ранее названных статей, что создание характера Дуни Раскольниковой — сложный акт сочетания внешнего облика и отчасти характера А. Я. Панаевой с легендарным образом святой Агаты. Раскольников самоопределяется в терминах наполеонизма, но автор вводит свою коррекцию посредством «лейтмотива Лазаря».

В целом ряде случаев (Фома Опискин, князь Мышкин, Настасья Филипповна, Иван Карамазов) Достоевский строит образ на парадоксальном сочетании реального прототипа и житейской ситуации с литературным или легендарным образом-символом, с большим идейным содержанием и в то же время с оценочной нагрузкой (Тартюф, Христос, Мария Магдалина, Каин-богоборец). Достоевский создает свои характеры так, что они одновременно напоминают нам нечто каждодневное и вполне прозаическое, но в самом прозаическом— и нечто древнее, «вечное», высоко обобщенное, что несоизмеримо со злобой дня и рамками обычного сюжетного времени.

Решающую роль в создании характера играет выработка фабулы и внутриструктурных отношений — к миру, к богу, к другим персонажам. В основании всех крупных характеров Достоевского лежит парадокс — парадоксальное, «нетипичное» сочетание житейски наблюденного, прозаического или даже низменного с литературно-традиционным, возвышенным: выражаясь несколько резче, синтез скандала и символа.

Достоевский был склонен к парадоксальности, как в философии, так и в литературе. В принципе «художественного парадокса» Г. М.. Фридлендер видит одну из линий преемственности между Гоголем и Достоевским³⁵. Давно уже отмечалась «эксцентричность» героев Достоевского, «разорванность», «алогизм» их мышления и поступков: все эти наблюдения объединяются понятием — принцип парадокса. Особенно любопытна характерная для сюжетов Достоевского парадоксальная реакция героев, к которой, вообще говоря, относится и неожиданная перемена решений (поведение Раскольникова в случае с девочкой на Конногвардейском бульваре, обморок при неожиданной встрече

87

с матерью и сестрой, поведение Ставрогина после удара Шатова и многое другое).

Философская символизация характера, дающая ему ту степень художественной законченности, какая нужна каноническому тексту, означает одновременно определение внутри создающегося романа поэтико-символического второго плана сюжета, его «скрытого мифа». Таким образом впечатления действительности, текущая история нравов (включая газетную хронику и анекдот) являются первичным материалом черновиков Достоевского и началом творческого процесса. На этих ранних стадиях работы Достоевский, вместе с «фабулой из жизни» (уголовными историями, реальными житейскими драмами и т. д.), в известной мере использует данные подлинных лиц— «прототипов». Однако затем наступает философская символизация сюжета и характеров, почти всегда перестраивающая начальную фабулу в целях ее соотнесения со «скрытым мифом». Такая символизация включает использование литературной традиции и требует новых реалий, которые зачастую подыскиваются Достоевским уже в процессе писания романа. При этом характер отрывается от прототипа, и поэтому в применении к героям Достоевского о прототипах можно говорить лишь условно. Выше было показано, как романист ослабил связь характера князя Мышкина с первоначальным прототипом. Когда Достоевский впервые записал в черновике «Князь Христос», то это означало, что «скрытый миф» романа создан, Настасье Филипповне уже не быть княгиней и трагическая жертва героя стала внутренней необходимостью сюжета.

Проблема прототипов, вызывающая столько споров, представляется нам легко разрешимой: для анализа поэтики канонического текста и авторской идеи никакие изыскания прототипов не нужны и лишь затемняют позицию Достоевского; для анализа творческого процесса писателя и внутреннего движения его поэтических форм от замысла к целому изучение прототипов необходимо. Важно лишь не смешивать две различных области литературоведческого анализа и четко оговаривать переход от одной области к другой. Так, Достоевский всегда считал Тургенева замечательно одаренным художников, в то же время резко отрицая его идеи, его философию; Кармазинов в «Бесах» показан не художником, а пустым фразером. Это не карикатура на Тургенева, а обобщенный сатирический тип либерала,

88

«заискивающего» перед нигилистами; конечно, этот тип включает и осмеяние общественной позиции Тургенева. Что прибавляет этот факт к анализу самого романа? Мы и без этого понимаем, что Кармазинов — сатира на либеральное «двоедушие». Но тот же факт очень важен и поучителен в творческой истории «Бесов» и в истории социального функционирования этого романа.

Парадоксальные характеры Достоевского, такие, как гуманист-убийца Раскольников, святая проститутка Соня, мудрый сердцем «Идиот», трагическая куртизанка Настасья Филипповна, «нетерпеливый нищий» Ганя Иволгин, ростовщик-философ в «Кроткой» и другие, живут одновременно в обоих плана сюжета: в бытовой фабуле и сфере «скрытого мифа». Они отличаются глубиной и многозначностью. Но у Достоевского можно встретить и реалистические типы в традиционном понимании слова, не восходящие в высоты метафизического диалога: таковы притонодержательница Бубнова в «Униженных и оскорбленных», Лужин в «Преступлении и наказании», генеральша Ставрогина или купец Самсонов в «Братьях Карамазовых». Это герои без идеи; в их изображении реализм Достоевского приближается к натуралистичности и гротеску. Напротив, бледные фигуры «святых» и «праведников» вроде Маврикия Николаевича в «Бесах» или отца Паисия в «Братьях Карамазовых» чрезмерно идеализированы, как бы лишены художественной «плоти»; их присутствие в бытовой фабуле условно. Даже о старце Зосиме в известной мере можно это сказать; его участие в фабуле романа сводится к нескольким пророческим жестам и предсказаниям. Зато в идеологической сфере романа его поучения, его посмертные бумаги и даже «поведение» его трупа играют огромную роль.

Гротескно-реалистические типы принадлежат по преимуществу бытовой фабуле, «герои-идеограммы» — в основном «скрытому мифу». Но парадоксальный герой-идеолог имеет универсальное значение в романах Достоевского. Отметим все же, что строгое разграничение реалистических типов, парадоксальных характеров и высоко идеализированных героев порою может оказаться затруднительным: это деление, как и всякая схема, неизбежно упрощает конкретное многообразие фактов (что, однако, не может служить аргументом в пользу отказа от всех и всяческих схем, но лишь аргументом в пользу их разумного применения).

89

¹ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы. M.-Л. 1931, с. 12.

² Там же, с. 38.

³ Достоевский Ф. М. Собр. соч., М., 1957, т. VI. Комментарии, с. 701—704.

⁴ Чирков Н. М. О стиле Достоевского, с. 11.

⁵ Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 71.

⁶ Тургенев И. С. Собр. соч., М., Гослитиздат, 1958, с. 245.

⁷ Писемский А. Ф. Письма к Дружинину. М., 1948, с. 255.

⁸ Лемке М. Политические процессы в России 1960-х гг. М., Госиздат 1923, с. 620.

⁹ Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки. М.-Л.., 1934, с. 224.

¹⁰ Н. А. Лейкин в его воспоминаниях и переписке. СПб., 1907, с 133.

¹¹ Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат 1961, с. 160.

¹² Писемский А. Ф. Письма к Дружинину, с. 74.

¹³ Полянская А. Г. К биографии Л. А. Мея. — Русская старина 1811, с. 354.

¹⁴ Лемке М. Политические процессы в России 1860-х гг., с. 618.

¹⁵ Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки, с. 224.

¹⁶ Там же, с. 238.

¹⁷ Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1890, т. I, с. 131.

¹⁸ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 109.

¹⁹ Там же, с. 105—106.

²⁰ Там же, с. 107.

²¹ Там же, с. 112.

²² Там же, с. 96.

²³ Там же, с. 100.

²⁴ Писемский А. Ф. Письма к Дружинину, с. 166.

²⁵ Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 192.

²⁶  Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 120.

²⁷ Там же, с. 125.

²⁸ Из архива Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. Подготовил к печати И. И. Глиенко. М.-Л., 1931, с. 70.

²⁹ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 115.

³⁰ См.: Назиров Р. Г. Герои романа «Идиот» и их прототипы.— Русская литература, 1970, № 2. Он же. О прототипах некоторых персонажей Достоевского. — В кн.: Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1974, вып. 1.

³¹ Гроссман Л. П. Творчество Достоевского. М., 1928, с. 223.

³² Гроссман Л. П. Достоевский — художник. — В кн.: Творчество Достоевского. М., 1959, с. 363.

^{3 3} Долинин А. С. В творческой лаборатории Достоевского. М., 1947, с. 18, 27.

³⁴ Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968, с. 213—214.

³⁵ Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского, с. 74.

Однако метафизическая картина всемирной истории не выступала у Достоевского в такой схематичной форме. В своих романах писатель со страстным увлечением следит за противоборством идей («персональных», то есть личностно воплощенных), строит идейные дискуссии, несравненно более захватывающие, чем рыцарские турниры у Вальтера Скотта или дуэли героев Дюма. Роман Достоевского изображает приключения идей.

Еще Б. М. Энгельгардт в работе «Идеологический роман Достоевского» показал отличие романа Достоевского от авантюрно-философской прозы XVIII века, «Его героиней была идея», — заявил Б. М. Энгельгардт. Это положение почтительно, но твердо оспорил М. М. Бахтин, подчеркнув, что идея у Достоевского неотделима от ее носителя.

Идейная одержимость героев Достоевского заставляет вспомнить о «Божественной комедии» Данте. Для русского романиста характерна «дантовская» ориентация. В «Комедии» непримиримость и сила убеждения героя-повествователя не мешает его жалости и состраданию к теням Франчески и Паоло или Уголино, хотя поэт и поместил их в ад. Гуманизм сурового Данте предварял позицию Достоевского с его «жестокостью» и сочувствием к героям чужой идеи. Лев Толстой с полным правом заявил о своей гомеровской ориентации, сказав о «Войне и мире»: «Без ложной скромности— это как «Илиада»; Достоевский ориентировался на «Ад» Данте. Но эта глубинная ориентация заслоняется приемами авантюрного романа и всякого рода драматическими (порою даже мелодраматическими) эффектами.

«Мы видим героя в идее и через идею, — говорит М. М. Бахтин, — а идею видим в нем и через него»³. Выше мы уже говорили о принципе парадокса в характеросложении Достоевского. Чем парадоксальнее образ, тем выразительнее он доносит до читателя типические явления духовной жизни — «идеи времени».

Достоевский создал типические образы идей. В культурный обиход вошли выражения «подполье», «свидригайловщина», «шигалевщина», «карамазовщина», «смердяковщина»; за каждым из них встает определенный художественный образ, и у этих выражений нет синонимов. Парадокс является способом максимального заострения идеи в характере. Но почему мы говорим о типических образах идей отдельно от их носителей?

По нашему мнению, герои Достоевского не могут быть

92

поняты как традиционные «типы», у него иные способы типизации, и эти его герои типичны только как идеологи. Но это еще не все.

По М. М. Бахтину, Достоевский сумел открыть «истинную сферу жизни идей». В изолированном индивидуальном сознании человека идея вырождается и умирает; жизнь идеи — лишь в диалоге с другими идеями, в диалогическом общении между сознаниями. Достоевский изображал идею как «живое событие, разыгрывающееся между сознаниями-голосами»⁴, а потому идея может быть типической даже в столкновениях героев, которые сами по себе не являются реалистическими типами. Из этих «живых событий» образуется цепь «приключений идей», и логика этих приключений не лежит в плане материальной жизни или быта. Да, роман Достоевского можно в принципе считать авантюрным, если предельно расширить понятие «авантюры» (приключения). Но в таком случае вся история царя Давида, как она рассказана в Библии, окажется авантюрным романом высшего класса, а, с другой стороны, и Достоевского можно читать как некий «философский пикареск», что и делают некоторые современные исследователи на Западе. Но такое прочтение (определение романа Достоевского как пикареска) отдает ранним и относительно примитивным формализмом: анатомия приемов оставляет без внимания структурные уровни. Надо ли доказывать, что приключения идей у Достоевского разыгрываются в ином мире, на ином уровне, нежели приключения Ласарильо с Тормеса или Жиль Бласа?

Функция идей в полифоническом мире Достоевского не менее важна, чем их «монологическая субстанция». Так, «наполеоновская идея» Раскольникова, взятая в ее «монологической субстанции», доводит до абсурда традиции рационалистического гуманизма: безграничное самоопределение личности, руководящейся принципами отвлеченного разума. «Наполеоновской идее» противостоит христианский гуманизм Сонечки. Ни та, ни другая «монологическая» идея не удовлетворяют нас; зато их борьба воспламеняет нашу мысль. На чьей стороне Достоевский? Принято считать, что на стороне Сони, на стороне христианского гуманизма. В таком случае, это весьма «опасное» и антидогматическое христианство: с полнейшим сочувствием Достоевский изображает, как вдова Мармеладова, откашлявшись в платок, показывает священнику в платке свою кровь, кусок своего

93

легкого, и священник молча опускает голову; более того, эта измученная женщина отказывается от исповеди перед смертью, заявляя, что на ней нет грехов (кощунство!), а мы чувствуем при этом, что у Достоевского нет никаких аргументов против этого «бунта».

Однако эти многочисленные пересечения идей все же не дают оснований для заключения об идейной позиции автора: мы только «чувствуем», будучи не в силах вывести прочного суждения. Идейная позиция автора не содержится как равноправная идея-участница диалога сознаний в романе, а может быть понята лишь из всего романа в целом. И здесь необходимо сказать о тех коррективах, которые были внесены нашей наукой в полифоническую концепцию М. М. Бахтина. По Бахтину, автор в романе Достоевского — такой же участник диалога, как и любой герой-идеолог. Автор оставляет себе довольно скромное место в романе.

Б. О. Корман в статье «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» внес принципиальную поправку в концепцию Бахтина (высоко ценимую Б. О. Корманом): «В основе парадоксального вывода, к которому пришел М. М. Бахтин, лежало … смешение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, с одной из форм авторского сознания — повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она, действительно, равноправна с героями: ее идеологическая и речевая зона — лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен»⁵. К этому нам хотелось бы прибавить лишь несколько иллюстраций: среди сонма фигур «Афинской школы» Рафаэля можно разглядеть стройного молодого человека в правом нижнем углу — это сам Рафаэль (его автопортрет); рядом с ним —другой живописец его времени, Содома. Спрашивается, что дает нам более глубокую возможность познать Рафаэля — автопортрет в правом углу или фреска в целом? И еще: одним из третьестепенных персонажей «Евгения Онегина» является часто упоминаемый добрый приятель главного героя, который раньше гулял на берегах Невы, а теперь не гуляет, потому что Север для него вреден; детали биографии этого персонажа и его вкусы в основном совпадают с биографией и вкусами автора романа. Но кто из них более Александр

94

Пушкин? Думается, ответ на этот вопрос не составит затруднений. Полифоничность «Евгения Онегина», отмеченная М.M. Бахтиным, не противоречит тому, что автор (настоящий Пушкин) включает в поле зрения и Евгения Онегина, и Ленского, и Татьяну, и «уменьшенную копию» себя самого в романном повествовании.

Своеобразное удвоение автора — это одна из конвенций достоверности, облегчающая читателю восприятие художественного произведения как действительной жизни. При этом «форма авторского сознания» внутри произведения отлична от настоящего автора и не равномасштабна ему.

Представляется весьма существенным, что авторская активность в романах Достоевского осуществляется главным образом посредством «сюжетной критики» — критики героя через сюжет романа. Это основная форма диалога автора со своими героями. В самом деле, Ивана Карамазова никто в романе не «переспорил»: он твердо отстаивает автономию своей ищущей мысли и от сострадания Алеши, и от пошлой карикатуры черта, и от паразитического, подражающего сознания Смердякова. Однако все диалоги и события «Братьев Карамазовых» (а идея ведь тоже «живое событие») оказывают сильное воздействие на Ивана: на наших глазах он сгибается под бременем ложных ходов мысли, перечеркнутых вариантов решения. Он обнаруживает в себе едва ли не главного виновника не только убийства, но и несправедливого осуждения Мити. Сюжет ставит Ивана перед лицом лжи, которая внешне его защищает; однако этот гордый мыслитель не может жить ложью. Попытка раскрыть суду присяжных истину — это уже косвенное признание несостоятельности идеи «все позволено»; нервная горячка, взрыв безумия в душе Ивана — бунт его человеческого достоинства против разума, попытка вырваться из этического лабиринта абстрактных построений. Таким образом, сюжет романа наглядно показывает внутреннее поражение героя-идеолога; его идея осталась никем извне не поколебленной, только с этой непоколебимой идеей просто невозможно жить. Это и есть любимая сюжетная аргументация Достоевского.

Чрезвычайно ценные наблюдения относительно жизни идей в романах Достоевского содержатся в «Статьях по типологии культуры» Ю. М. Лотмана. Опираясь на известие положения отечественной науки, Ю. М. Лотман вычленяет в романах Достоевского две «противонаправленные

95

сферы»: область бытового действия и мир идеологических конфликтов. Первая — область сюжетного развития — в свою очередь расчленяется на мир повседневных событий и сферу детективно-криминального сюжета. Давно отмечено, что повседневные события развиваются у Достоевского в соответствии с «логикой скандалов»; развивая это наблюдение, Лотман показывает, что события бытового ряда в повествовании Достоевского следуют друг за другом в соответствии с «законом наименьшей вероятности». Наименее ожидаемое читателем оказывается единственно возможным для автора. «Вообще герои Достоевского систематически совершают поступки, выпадающие из заданных констант их характеров и имеющие странный, «немотивированный» вид»⁶.

Ю. М. Лотман находит между неожиданностью событий на бытовом и на детективном уровне «значимое различие»: случайность событий в детективе только кажущаяся, и подспудная логика криминального действия разъяснится читателю вместе с раскрытием тайны преступления. Однако разъяснится не полностью, так как большая часть событий останется перед мысленным взором читателя сцепленной нелепо и случайно. И сам Достоевский, в отличие от любого автора криминальных романов, старательно подчеркивает принцип построения текста: «день неожиданностей», «все решилось, так как никто бы не предположил», и т. п.

Эта нелепая связь событий находит свое последнее объяснение только в мире идеологических конфликтов, «…Непредсказуемость и даже нелепость у Достоевского — черта не только скандала, но и чуда. Оба эти полюса, знаменующие конечную гибель и конечное спасение, имеют общую черту немотивированности и незакономерности. Таким образом, эсхатологический момент мгновенного и окончательного решения всех трагических противоречий жизни не привносится в эту жизнь извне, из области идей, а обретается в ее собственной толще». Это слияние «скандала» и «чуда» (например, рулетка) демонстрирует их «родственную природу»⁷.

Согласно Ю. М. Лотману, не только идейное ядро романов Достоевского организует фабулу, но и житейский хаос вторгается в идеологию. «Если диалогизм — проникновение многообразия жизни в упорядочивающую сферу теории, то одновременно мифологизм проникает в область эксцесса» По Достоевскому, чудо может случится в любой день.

96

Цитирование статьи Ю. М. Лотмана имеет определенную цель: важно не только понять логику этого исследователя, но и обнаружить некоторые пробелы, обусловленные отчасти целью цитированной работы, отчасти — общей направленностью метода. В самом деле, наблюдения Ю. М. Лотмана верны и интересны, но исследователь остается несколько в стороне от творческих принципов Достоевского, ибо не задается вопросом: какими способами осуществляется проникновение многообразия жизни «в сферу теории» и обратное проникновение мифологизма в «область эксцесса»?

Прежде всего нужно сказать, что «скрытый миф» романа Достоевского (мифо-идеологический план сюжета) не является только модернизацией или актуализацией языческого, ветхозаветного, евангельского мифа, средневековой житийной легенды и т. д.; наоборот, Достоевский сам создает окказиональные мифы для своих романов. Эти окказиональные мифы представляют собой смелые и свободные парафразы мифов и легенд прошлого. Так, например, в романе «Идиот» «скрытый миф» метафорически означает повторное пришествие Христа на землю, причем грешные, земные люди смутно угадывают, с кем они имеют дело, но это не изменяет их жизни. Настасья Филипповна (раскаявшаяся Магдалина «скрытого мифа») не спасается, а погибает; «Князь Христос» кончает полным безумием, и за этим «повторным распятием Христа» не видно никакого воскресения. Христоподобный человек в среде современных христиан обречен на бесповоротную гибель. Это самая мрачная из всех трагедий в творчестве Достоевского, жесточайшее обвинение «христианской» цивилизации в предательстве Завета. Таким образом, парафраза Достоевского — трагическая трансформация христианского мифа в духе романтического историзма писателя.

Вариантом такой же трансформации явилась Легенда о Великом Инквизиторе, где повторно сошедший на землю Христос тоже узнан людьми, но изгнан властителями земли: здесь мысль «скрытого мифа» романа «Идиот» дается еще более заостренно и откровенно, а прямым антагонистом Христа выводится «католико-социалистическое» искажение христианского учения в лице Инквизитора.

Посредством парафразы повседневный трагизм истории, ее «нелепость» и «непредсказуемость» вводятся в область мифа. Парафраза имеет несравненно более широкое значе-

97

ние в творчестве Достоевского, но эта функция парафразы едва ли не важнейшая.

Еще сложнее способы мифологизации криминально-бытовой фабулы. Ю. М. Лотман верно указал, что в узловых эпизодах действия романов Достоевского «скандал» сливается с «чудом», например, в рулетке, где «с выигрышем связывается чисто мифологическое представление о воскресении»⁹. Исследователь находит удачные примеры такой мифологизации в романе Достоевского «Игрок»: «Что я теперь? Zero. Чем могу быть завтра? Я завтра из мертвых воскреснуть и вновь начать жить!» И далее: «Вновь возродиться, воскреснуть!» Аналогичную мифологизацию Ю. М. Лотман находит и в «Преступлении и наказании». Но эти наблюдения сохраняют характер частных примеров.

Дело в том, что в непосредственно изображаемом быту Достоевский создает символический фон: он насыщает текст традиционной символикой (солнце, земля, звезды, крест, ад, буря и многое другое) и понятиями-мифологемами (судьба, рок, возрождение, бессмертие, вечность, спасение души и т. д.). Такое насыщение текста традиционной (в том числе и дохристианской) символикой заставляет нас искать символический смысл заурядных предметных деталей, повседневных поступков и событий, обычных фраз. Благодаря символическому фону, в трактирной исповеди Мармеладова обычные, казалось бы, пьяные жалобы вырастают в гигантский символ эпохи разъединения: «Человеку некуда пойти». Благодаря символическому фону, заимствованные у Пушкина «клейкие листочки» становятся в устах Ивана Карамазова символом стихийной любви к жизни. Таким же символом (разумеется, с другим значением) становится знаменитая «стена» в размышлениях подпольного человека или его духовного продолжателя Ипполита Терентьева.

Далее: Достоевский строит в бытовой фабуле систему мифологических аллюзий, обычно евангельских; эта система прямо указывает читателю на скрытую парафразу мифа. Мифологические аллюзии вводятся непосредственно в бытовой диалог; например, Иван Карамазов отвечает на вопрос, видел ли он Митю, словами Каина: «Разве я сторож брату моему?» Степан Трофимович в «Бесах» прямо относит к ближайшим событиям криминально-бытовой фабулы известные цитаты из Писания. Такую же роль выполняют поставленные к роману «Бесы» эпиграфы. Наконец,

98

фольклорно-мифологические параллели вводятся прямо устами героев, например, легенда о луковке, рассказанная в «Братьях Карамазовых» Грушенькой. Бытовая фабула романов подчеркнуто значительна, а в наиболее важных местах действия — символична.

Внимательное чтение Достоевского учит нас философской активности в быту. Разумеется, тут каждому читателю необходимы мера и самокритика, но бесспорным остается факт остро стимулирующего значения Достоевского для людей нашей эпохи, для развития их мысли. Думается, это входило в «программу-максимум» писателя, хотя непосредственное назначение этих принципов гораздо конкретнее: создание символического фона ведет к философской символизации размещенных в таком контексте предметных деталей, жестов, поступков, к особому выделению ключевых фраз; система аллюзий направляет внимание читателя на соотнесенность бытовой фабулы со «скрытым мифом».

Особое значение имеет в романах Достоевского реализация метафоры. Ряд реализованных метафор в «Преступлении и наказании» и других романах писателя раскрыт и детально проанализирован в трудах М. С. Альтмана. Реализованная метафора косвенно, через сюжет, выражает отношение автора (так, генерал Пралинский «обмарался» и в прямом, и в метафорическом смысле) или подсказывает читателю ассоциации из мифо-идеологического плана. Так, застывшая языковая метафора «петь Лазаря» постепенно развертывается Достоевским в мысль о смерти и воскресении Раскольникова. Автор всячески подсказывает нам эту параллель при помощи сравнения комнаты героя с гробом, чтения евангельского эпизода о воскрешении Лазаря Христом и т. д. Авторская оценка преступления Раскольникова как духовной смерти выражена «внесубъектными», косвенными средствами, но проводится с исключительной настойчивостью.

Знаменитые «ложные узнавания» впервые встретившихся героев, быть может, тоже реализуют метафорическое выражение «родство душ». Допустим, Настасья Филипповна, дважды отмечающая при первой встрече, что где-то видела лицо князя Мышкина, могла лицезреть подобный лик на иконах Спасителя. Но ведь Раскольников не был «князем-Христом»; почему же Свидригайлов с первого взгляда «узнал» его? Это объясняется «родством душ» героев. Ана- 99

логичным образом могут быть поняты многие иные «странности» образной системы Достоевского. Причудливость детали, эпизода, события мобилизуют догадку читателя. Своими реализованными метафорами без называния их смысла Достоевский все время задает читателю загадки (вспомним аристотелево толкование метафоры) и тут же незаметно «подсовывает» ключи к решению этих загадок.

По мнению А. Волынского, поддержанному Л. П. Гроссманом, импотенция Ставрогина — романная метафора его духовного бессилия. В рассказе «Бобок» рассказчик, задремав на могиле, «слышит» разговоры мертвых; отчаянный цинизм мертвецов создает такую атмосферу нравственного зловония, что спящий не выдерживает и чихает (нравственная «вонь» вызывает физический эффект). Таким образом, реализация застывших языковых метафор косвенно выражает то, что не сказано автором прямо, создает атмосферу загадочности повседневного быта, заставляет нас мысленно анализировать второй план сюжета.

Итак, романы Достоевского идеологичны не только потому, что герои обсуждают и пытаются практически решать «проклятые проблемы», но и потому, что сама жизнь идей в романах для ее восприятия требует от читателей непривычного, нового мыслительного усилия — форма более интеллектуальна, чем было прежде. Искусство Достоевского идеологично и по предмету изображения, и по способу построения романа.

Несомненно, яркой характеристикой романа Достоевского является его общая энергия, бурный драматизм, штурм всякого рода трудностей. Уже этот факт опровергает ходячую фразу о пессимизме Достоевского. Ведь пессимисты никогда не видят смысла в таких яростных усилиях.

Сама драматическая напряженность действия и диалога означает крайнюю заинтересованность автора в этой борьбе и дискуссии, то есть его предположение, что они имеют смысл. Достоевский самою формой романа создает представление о принципиальной разрешимости «вечных» проблем или, во всяком случае, о необходимости их постоянного решения.

Поступательный и катастрофически взрывчатый характер композиции у Достоевского передает веру в будущее, причем такую веру, которая включает и сознание трагизма бытия.

Полифонический диалог свободных от авторского «при-

100

нуждения» сознаний, как было блестяще показано М. М. Бахтиным, выражает колоссальное уважение Достоевского к человеческой личности, отказ от завершающего суждения, последнего приговора. По нашему мнению, Достоевский оставляет за собой лишь право эстетической оценки свободного самовыражения героя и право «сюжетной критики» его жизненной позиции.

В творческом процессе Достоевского прежде всего возникает гибкая и многовариантная бытовая фабула, затем из нее вырастают герой, его преступление и его тайна (образуется детективно-криминальный план сюжета); на стадии философской символизации герой соотносится с «вечным образом», как правило мифологическим или легендарным (возможно, давно вошедшим в литературу, как Фауст), и складывается «скрытый миф» романа, то есть мифо-идеологический план сюжета, который оказывает обратное воздействие на бытовую фабулу, перестраивает ее, систематизирует хаос вариантов и возможностей развития, что приводит к окончательному оформлению сюжета.

Как правило, мир Достоевского не имеет претендующего на бесспорность идеологического завершения и апеллирует к читателю как потенциальному продолжателю диалога. Именно в этом заключено колоссальное воспитательное значение романов Достоевского.

¹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 146.

² Подробное об этом см.: Назиров Р. Г. О противоречиях в отношении Ф. М. Достоевского к социализму. — В кн.: Народ и революция в литературе и устном творчестве. Уфа, 1967, с. 143—146.

³ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 146.

⁴ Там же, с. 147.

⁵ Страницы истории русской литературы. М.-Л., Наука, 1971, с. 200.

⁶ Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973, с. 30.

⁷ Там же, с. 34.

⁸ Там же, с. 36.

⁹ Там же, с. 35.

Глава VIII. ТРАГИЧЕСКОЕ И БОЛЕЗНЕННОЕ

Чувство трагического претерпело глубокие изменения в начале XIX века. В драмах Байрона, Гюго, Виньи траги-

101

ческий герой резко обособлен и противопоставлен всему миру, а тем самым лишен той субстанциальности, без которой невозможна настоящая трагедия. Трагическое начало развивается с большей силой в непривычных для него жанрах — в поэме, новелле, романе. Неслучайно старые сюжеты европейской трагедии заново разрабатываются Бальзаком и Стендалем.

Идя по стопам Бальзака, поднявшего почти до шекспировской высоты изображение страстей в современной ему буржуазной среде, Достоевский воплощает трагедию в современном ему русском быту. Однако этот быт он изображает не так, как писатели-реалисты его времени. Герой-идеолог явно превышает обычную житейскую мерку, он эксцентричен и исключителен; в образе Города сгущается вселенная, а короткое романное время создает ощущение стяженности, концентрации всех эпох человеческой истории в одной длящейся «макросекунде». Быт в изображении Достоевского преображен символическим фоном и соотнесен со «скрытым мифом». Все это создает условия для высокой трагедии в романе Достоевского; она развивается на базе шекспировско-пушкинской традиции и отчасти «Фауста» Гёте, но, в противоречии с этой традицией, широко эксплуатирует романтический мелодраматизм.

Мы видим в романе Достоевского трагедию сильной и независимо мыслящей личности в конфликте с собственной совестью. При этом «на стороне совести» находится народ — выразитель «вечных» этических истин. Голос народа звучит у Достоевского как на площадях (массовые сцены, случайные возгласы толпы), так и в уединенных беседах, где народ представлен фигурами праведников, христианских подвижников или мучеников. Постоянная для Достоевского оппозиция героя-идеолога и народного праведника (в «Бесах» эта оппозиция уничтожена вмешательством М. Каткова) развивает главную оппозицию «Бориса Годунова» Пушкина: царь-узурпатор и летописец Пимен. «Мальчики кровавые в глазах» повторяются в снах и видениях интеллектуальных преступников Достоевского. Особая функция народной толпы в трагическом действии у Достоевского — бессознательная моральная оценка, суд над героем— также восходит к «Борису Годунову». Но если у Пушкина судьба царя прямо зависит от народной поддержки или осуждения, то у Достоевского это отношение прямо не выступает, остается скрытым и сложно опосредованным-

102

Роком личной драмы героя становятся муки совести, бунтующей против разума. Моральный суд народа незримо проникает в душу героя. Главная борьба происходит не между Раскольниковым и Порфирием Петровичем, а между наполеоновскими идеями героя и его сновидениями, выражающими его стихийный гуманизм (так, сон о трихинах— единственная побудительная причина перелома в душе, Раскольникова). Как пишет Р. А. Гальцева, «главная тема трагедии у Достоевского — испытание глубин человека на путях свободы. Жизненный провал, профанация, «дьяволов водевиль», к которым приводит воля, нарушившая смысловой порядок бытия, оказывается для героев Достоевского невыносимыми. При всем падении человек здесь парадоксально остается взыскующим и бодрствующим, и поэтому — трагическим героем. За свободой и через нее открывается более глубокая, этическая природа человека — сердце и совесть. И в этом источник трагизма и катарсиса мира Достоевского. Трагическое выступает у Достоевского как сущностно-серьезное: жизненное событие потому и является трагическим потрясением, что оно прикасается к миру подлинного бытия, нравственного абсолюта»¹.

Вячеслав Иванов говорил, что у Достоевского мы наблюдаем «трагедию отпадения от бога». Однако в мире Достоевского бог проявляется только через народ; есть бог или нет, об этом сам писатель ничего не говорит, но зато показывает, что жить без народа невозможно.

Трагическая катастрофа в романах Достоевского — это нравственное поражение героя, символизированное в самоубийстве или безумии. Если герой остается в живых, он начинает новую жизнь — и всякий раз через каторгу (Раскольников, Рогожин, Митя Карамазов).

Достоевский в своих романах показывает, что правда всегда с народом, по латинской пословице «Vox populi, vox Dei» («Глас народа — глас божий»). Не только Соня Мармеладова или мудрые праведники являются выразителями народного суда. В «Преступлении и наказании» мы видим, как народ тысячью голосов оценивает поступок Раскольникова. Когда он после убийства старухи, обессиленный, мокрый от страха, бредет по улице, его принимают за пьяного. «Ишь, нарезался! — крикнул кто-то…»

М. С. Альтман указывает на двойной смысл этого слова: говорящий имеет в виду, что Раскольников пьян, но в то же

103

время бессознательно изобличает убийцу. Далее, служанка Настасья, желая разъяснить бред Раскольникова в терминах народной медицины («кровь печенками запекается»), важно говорит ему: «Это кровь…» На убийцу слова Настасьи производят ошеломляющее впечатление, словно внезапное обличение. Совершенно потрясает Раскольникова появление таинственного мещанина.

Однако народ не только изобличает, но и берет вину Раскольникова на себя. В момент наивысшей опасности, когда Порфирий вот-вот уличит убийцу, в комнату следователя врывается маляр Миколка Дементьев (о нем известно, что он «из раскольников») и приносит повинную в убийстве старухи-процентщицы. Эта перипетия имеет большой идейный смысл: убийца не должен быть уличен, единственное настоящее наказание — это самонаказание, Раскольников должен сознаться сам, и народ в лице Миколки как бы вмешивается в хитроумные планы следователя.

Эти примеры можно многократно умножить. На всем протяжении действия Раскольников окружен океаном народного морального сознания. Не только Соня, но и множество случайных голосов из уличной толпы опровергают его «идею» и мощно влияют на его судьбу. Уличная толпа играет исключительную роль: она дана в действии, участвует в развитии сюжета, порою напоминая хор античной трагедии, сочувствуя герою, осуждая его, комментируя его поступки (пьяный мещанин на Сенной решает, что Раскольников «в Иерусалим едет» и «всему миру поклоняется»). Искусно организованный и реалистически мотивированный «комментарий толпы» у Достоевского — результат прямого воздействия трагедии «Борис Годунов», где происходит суд народа над героем. У Пушкина этот суд тоже высказывается бессознательно — в реплике юродивого Николки: «Нельзя молиться за царя Ирода: богородица не велит».

Однако, наряду с влиянием народа на судьбу героев (Миколка Дементьев спасает Раскольникова от очной ставки, толпа убивает Лизу в «Бесах», Марья Лебядкина угадывает «самозванца» в Ставрогине, «мужички»-присяжные выносят суровый приговор Мите Карамазову), в романах Достоевского встречаются моменты, которые играют в трагическом развитии исключительно важную роль, но которым писатель не дает никакого рационализирующего объяснения. Это прежде всего случайности, провиденциальные

104

встречи, «роковые совпадения». Так, мы не находим никаких закономерных причин в нечаянной встрече Раскольликова на Сенной, когда он подслушал разговор мещан-торговцев с Лизаветой; при этом Раскольников поражен ужасом, воля его парализована, словно все решено без него. Далее он действует автоматически, поскольку он чувствует страшное давление выношенной и признанной идеи. Случай подсказывает ему удобный момент для реализации идеи: если он откажется, он будет вечно презирать себя. Отказаться от идеи — значит отказаться от собственной личности.

Но у Достоевского образуются порой целые цепи случайностей и совпадений. За это его нередко упрекали в нарушениях реалистической достоверности и элементарного правдоподобия. Но ведь в этом могут, пожалуй, упрекнуть и Шекспира: почему Офелия погибает как раз после возвращения Лаэрта и незадолго до возвращения Гамлета? Но трагедиям не задают таких вопросов. Цепи случайностей и совпадений у Достоевского обусловлены трагическим «скрытым мифом», незримо присутствующим в бытовой фабуле. Отец Горио, этот бальзаковский король Лир, умирает в нищенской обстановке подозрительных парижских меблирашек. Точно так же у Достоевского трагедия внедряется в самую заурядную прозу. Когда вдова Мармеладова, обезумевшая от горя, среди пораженной ужасом и состраданием толпы распевает нежный романс «Du hast Diamanten und Perlen», то этот прием взят из «Гамлета»: немецкий романс — это симптом ее безумия и гибели, так сказать, «симптом Офелии». Когда Марья Лебядкина, в браке со Ставрогиным оставшаяся девицей, рассказывает о своем ребеночке (которого у нее никогда не было), то мы понимаем, что она бредит возвышающе трагической судьбой гетевской Гретхен; у нее «комплекс Маргариты». Такими способами Достоевский возвышает пошлый быт до уровня трагического мифа. Миф присутствует в быту.

Когда же Достоевский строкою многоточий разрубает кульминацию сюжета «Братьев Карамазовых», то он прямо прибегает к поэзии тайны. И это не просто детективная загадка. Писатель отказывается от описания чуда, поскольку реалистический роман в принципе отрицает чудо, отрицает самой своей формой. Между тем, из объяснений Мити Карамазова в дальнейшем мы узнаем, что его спасло именно чудо, что его руку, вооруженную тяжелым медным пес-

105

тиком, остановило вмешательство высшей силы: «слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору…» Рука Мити не поднялась на отца.

Совесть пересилила мстительную злобу — но этот психический перелом происходит столь внезапно, мы столь подготовлены к противоположному развитию действия, автор столь таинственно и неопределенно (и только устами Мити) передает случившееся в ту ночь у окна Федора Павловича, что у нас не остается оснований трактовать этот момент как естественно детерминированный. Можно строить догадки о том, как добрые начала Митиной души внезапно сломили его преступное намерение, но можно понять этот перелом и в мистическом духе, что также нередко встречается у религиозных комментаторов Достоевского. Ибо великий писатель в своих, в целом реалистических произведениях допускал и мистический элемент, вмешательство «высших сил», то сливающихся с таинственными глубинами человеческой души, то предстоящих ей как нечто внешнее.

Введение мистических элементов в реалистически изображаемый быт нарушает главную традицию русского романа и предваряет литературу символизма. Однако Достоевский никогда не вводит в роман мистику от своего имени. Здесь он следует тому принципу, который талантливо сформулировал Владимир Соловьев в предисловии к роману Алексея Толстого «Упырь»; «Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной». «И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда является внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность» ²

106

По нашему мнению, глубокое понимание романтически-таинственного в искусстве позволило Владимиру Соловьеву очень точно (хотя и с идеалистических позиций) описать принцип двойной объяснимости сюжета — тот самый принцип, который успешно применялся Лермонтовым в «Штоссе», Владимиром Одоевским в «Сильфиде», Тургеневым в «Призраках» и от которого «дезертировал» в чистую фантастику такой неоромантик, как А. Грин. Принцип двойной объяснимости с большим вкусом и сдержанностью осуществляется Достоевским в «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», что придает трагическому сюжету трудно уловимый, но стойкий мистический оттенок. Поэтому с полным правом Л. П. Гроссман говорил о романах Достоевского как о «мистериях»; это определение поддержал и М. М. Бахтин. Есть большие основания для определения манеры Достоевского как «фантастического реализма», хотя аргументация этого определения во многих работах неубедительна. В. В. Виноградов называл манеру Достоевского «идеалистическим реализмом»; на наш взгляд, это определение механически соединяет литературоведческий термин с философским. На Западе изобретали и такие термины, как «мистический реализм», «апокалиптический реализм» и т. д.: подобные определения чересчур категоричны и излишне живописны. Термин «фантастический реализм» можно принять как наиболее приближающий к специфике реализма Достоевского.

Здесь же необходимо лишь подчеркнуть известную «мистериальность», древнюю религиозно-мистическую окраску трагического действа, которая резко отличает трагику Достоевского от романтической мелодрамы. Эффекты и мотивы этой мелодрамы изобилуют в романах Достоевского, но играют внешнюю роль, тогда как по самой своей сути трагика Достоевского восходит к традициям более давним, нежели Шекспир, а не то что Гюго и Шиллер. Эти традиции Достоевский чутко уловил в многостепенной передаче, в описаниях средневековой жизни (например, в «Соборе Парижской богоматери» Гюго), отчасти в готической традиции, у Гоголя. Принцип двойной объяснимости сюжета есть форма «мистериальности», мистической трагики Достоевского.

Именно эту «мистериальность» трагического начала у Достоевского, хотя и давно определенную Л. П. Гроссманом и М. М. Бахтиным, пока еще менее всего изучила наука о

107

Достоевском. Несомненно, исследователей отпугивает сама необходимость говорить о Достоевском, этом великом реалисте, в терминах религиозного искусства, хотя эта же самая необходимость ничуть не мешает нашим критикам говорить о религиозных мотивах Блока или Михаила Булгакова. Думается, что трезвое материалистическое понимание искусства ничего не теряет от ясного и недвусмысленного раскрытия религиозно-мистических элементов романа Достоевского; наоборот, уклонение от этой задачи сужает сферу диалектико-материалистического, аналитического охвата классической литературы (такое же уклонение, по мнению С. М. Бонди, обедняет нашу сегодняшнюю пушкиниану).

«Мистериальностью» трагики Достоевского объясняется и присутствие библейского мифа в гиперболически пошлом быту, и абсолютная необходимость юмора в трагическом мире Достоевского; эта «мистериальность» была призвана возбудить в читателях переживания, в какой-то мере эквивалентные переживаниям зрителей средневековых мистерий и читателей средневековых житийных легенд (огромное значение последних для искусства Достоевского только начинает раскрываться). Достоевский совершенно сознательно стремился восстановить ту силу непосредственного воздействия, какою обладала средневековая литература и средневековое религиозное искусство в целом: мистерия, житие, икона обращались одновременно к эстетическому и религиозному чувству, человек был интегральным целым, и эту целостность средневекового человека Достоевский прямо анализирует в романе «Идиот» устами своих героев.

Однако «мистериальность» трагики Достоевского противоречиво сочетается с болезненным гиперболизмом, который чужд древним традициям народно-религиозного искусства.

Критика давно отмечала многочисленные нарушения меры в произведениях Достоевского, безудержный гиперболизм страстей и мучений. Тургенев в своей переписке сравнивал Достоевского с маркизом де Садом, а Н. К. Михайловский объявил отличительной чертой таланта Достоевского его «бессмысленную жестокость», самоцельную страсть к мучительству.

Такая трактовка Достоевского объясняется отчасти политической борьбой в русском обществе, но прежде всего — принципиальными противоречиями в области эстетики. И эстетика Тургенева, яркого представителя логичного сти-

108

ля и артистического письма, и эстетика народников с их гражданской скорбью, негодующим обличением зла и прямой проповедью высоких общественных и этических идеалов, диктовали восприятие болезненного гиперболизма трагедии у Достоевского как явления антиэстетического, «безвкусного», приблизительно так же, как в XX веке воспринимался в фильме Л. Бунюэля и С. Дали « Андалузский пес» программный кинокадр — человеческий глаз, разрезаемый бритвой.

Однако антиэстетизм трагической гиперболы у Достоевского, в отличие от упомянутого сюрреалистического кинофильма, является в высшей степени целенаправленным и имеет большой смысл. Достоевский изобрел и утвердил в реалистическом романе болевой эффект. Это понятие введено нами в 1966 году³ и обосновано путем развития положений классической русской критики и некоторых самоопределений Достоевского.

Еще Белинский в статье «Петербургский сборник» выделил знаменитую сцену с оторвавшейся пуговкой Макара Девушкина: «Такая страшная сцена может не потрясти глубоко только душу такого человека, для которого человек, если он чиновник не выше 9-го класса, не стоит ни внимания, ни участия. Но всякое человеческое сердце, для которого в мире ничего нет выше и священнее человека, кто бы он ни был, всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется от этой — повторяем — страшной, глубоко патетической сцены. И сколько потрясающего душу действия заключается в выражении его благодарности, смешанной с чувством сознания своего падения и с чувством того самоунижения, которое бедность и ограниченность ума часто считают за добродетель!»⁴

Белинский точно описал воздействие трагической экспрессии в этой сцене: «всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется», «чувство самоунижения». Запомним это.

Это специфическое воздействие в ранний период творчества Достоевского проявлялось эпизодически. Но уже Добролюбов смог ясно осознать характер этого воздействия: в его статье «Забитые люди» впервые появляется слово «боль». В произведениях Достоевского критик находит одну общую черту — «боль о человеке, который признает себя не в силах или, наконец, даже не в праве быть человеком настоящим, полным, самостоятельным». Несколько ниже

109

Добролюбов подходит к тому же понятию с другой стороны: «Самый тон каждой повести… так и вышибает из сердцу раздражительный вопрос, так и подымает в вас какую-то нервную боль…»⁵ И Добролюбов с присущей ему ядовитой иронией отчитывает тех, кому не понравилось «подобное впечатление» и кому хочется видеть в русской литературе «рассказы веселенькие, грациозные, розовые».

Критик понял, что «нервная боль» у читателя — отражение той «боли о человеке», которая жжет сердце Достоевского. Весьма односторонним представляется суждение Н. К. Михайловского, который заявил о ревизии добролюбовской оценки и объявил Достоевского «жестоким талантом»— писателем,, который наслаждается самоцельной жестокостью!

Достоевский воспользовался аргументом Добролюбова для обоснования своего права на болевой эффект. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» автор дал парадоксальную похвалу глупости — бригадирши Фонвизина. Он процитировал один из диалогов комедии «Бригадир», где бригадирша рассказывает о капитане Гвоздилове, который беспричинно и безвинно «гвоздил» свою жену. Далее следует обмен реплик:

«СОФЬЯ. Помилуйте, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество.

БРИГАДИРША. Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково ж было терпеть капитанше?»

Достоевского восхитило столкновение сентиментального гуманизма, любящего напудренное человечество, с жестокой правдой жизни: «Таким-то образом и сбрендила благовспитанная Софья с своей оранжерейной чувствительности перед простой бабой. Это удивительное репарти (сире отповедь) у Фонвизина, и нет ничего у него метче, гуманнее и .. нечаяннее. И сколько у нас до сих пор таких оранжерейных прогрессистов (…). Но замечательнее всего, что Гвоздилов до сих пор еще гвоздит свою капитаншу, и чуть ли еще не с большим комфортом, чем прежде».

Достоевский, по сути дела, повторяет выпады Добролюбова против любителей «розовых рассказов». У Фонвизина нет ничего гуманнее (хоть и нечаяннее), чем репарти бригадирши. Долг гуманиста — будить совесть людей при посредстве жестокой правды, какую бы боль она ни причиняла.

Выражение взгляда самого Достоевского мы усматри-

110

ваем в 8-й главе III части «Подростка», где Версилов рассказывает: «В то время я уже давно перестал ласкать ее. Мне удалось подойти очень тихо, на цыпочках, и вдруг обнять и поцеловать ее… Она вскочила — и никогда не забуду этого восторга, этого счастья в лице ее, и вдруг все это сменилось быстрой краской, и глаза ее сверкнули. Знаешь ли, что я прочел в этом сверкнувшем взгляде? «Милостыню ты мне подал» — вот что! Она истерически зарыдала (…) И вообще все такие воспоминания — претяжелая вещь, мой друг. Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, — например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжанина с ребенком, с девочкой в холодную ночь, у колодца, в Misérables Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана».

В этой главе Версилов несколько раз повторяет: «боль», «боль в сердце», «больные воспоминания», «больные сцены». Возможно, Достоевский принял определения Белинского и Добролюбова, приведенные выше. В «Зимних заметках» дано этическое обоснование права на болевой эффект, в «Подростке» — ссылки на великих поэтов. Но «больное воспоминание» Версилова о поцелуе, оскорбившем «маму», — это угрызение совести. Болевой эффект Достоевского родствен романтической гиперболизации страдания (например, в драме Гюго «Король забавляется»). Но вследствие этической одержимости русского романиста основное внимание уделяется не страданию вообще, а гиперболизации нравственного страдания, картинам унижения и оскорбления человека. Так, в «Преступлении и наказании» кульминацией изображения нищеты оказывается не тряпки Мармеладовых, а картина истерического самоунижения вдовы, которая учит детей нелепому танцу на улицах, собирая подаяние с душераздирающей «элегантностью». Болевой эффект может быть определен как трагизм униженности.

Давно уже (начиная с Овсянико-Куликовского) осознано, что этот «жестокий талант» мучил не только читателей, но прежде всего самого себя. Если Достоевский способен так мучить людей, значит — это его собственная мука; если он «жесток», то в первую очередь — по отношению к самому себе. Жизнь не только заставляет терпеть голод и холод,

111

она унижает достоинство человека, и это для Достоевской было страшнее любых физических лишений. Жизнь часто оскорбляла его, и свою боль он передавал читателям посредством заострения или торможения сцен, в которые подвергается оскорблению наше нравственное чувство. Это сон о забитой лошади в «Преступлении и наказании» заушения и пощечины во многих повестях и романах публичные посрамления в «Скверном анекдоте», «Подростке» и др., психологические издевательства (игра Порфирия с Раскольниковым, поучения Фомы Опискина), оскорбление женщины деньгами и, наконец, оскорбление ребенка. Убийство не порождает болевого эффекта, в нем нет унижения личности: гибель Настасьи Филипповны, акт маниакальной любви Рогожина вызывают ужас и скорбь, но не боль.

В чем цель болевого эффекта? На это помогает ответить один из диалогов главы «Бунт» в последнем романе Достоевского. Иван рассказывает Алеше «некоторого рода анекдотики» о сладострастии детоубийц и родителях-садистах; вдруг он прерывает сам себя:

«…— Мучаю я тебя, Алешка, ты как будто бы не в себе. Я перестану, если хочешь.

— Ничего, я тоже хочу мучиться, — пробормотал Алеша».

Тогда Иван рассказывает еще одну «картинку» — о генерале, который на глазах у матери затравил борзыми ребенка. Иван спрашивает:

«— Ну… что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алеша!

— Расстрелять! — тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какой-то улыбкой подняв взор на брата».

Этот диалог моделирует отношение болевого эффекта между автором и читателем. Ведь коллекция «анекдотиков» — это личная коллекция Достоевского, злоба Ивана — это негодование писателя, а реакция Алеши — это наша, читательская реакция (любой из нас на его месте сказал бы: «Расстрелять!»). Алеша — идеально отзывчивый «читатель». Под влиянием болевого эффекта он временно принимает позицию, полярно противоположную его убеждениям. Именно в этом цель болевого эффекта Достоевского.

Унижения Раскольникова, исповедь Мармеладова, история самопожертвования Сони, письмо матери об оскорблении Дуни, пьяная девочка на бульваре — все это делает

112

ярость Раскольникова нравственно обоснованной, а его бунт — необходимым для читателя. Болевой эффект наносит нам удар за ударом, нам невыносимо читать об этих бесконечных оскорблениях, нам омерзительна процентщица, мы требуем от сюжета отмщения — и тогда Достоевский, точно рассчитав момент, преподносит нам желанное облегчение в виде убийства старухи. Мы на стороне Раскольникова, мы подсознательно стремились к этому убийству, мы словно против воли помогаем нанести смертельный удар, мы убиваем старуху уже сто десять лет подряд, и мы же дрожим у двери, в которую колотятся Кох и Пестряков. Болевой эффект — это художественный аргумент в пользу бунта.

Так Достоевский вовлекает читателя в преступление, заставляет жить в его сюжете. Разделив преступление героя, читатель разделяет и его вину. Достоевский вынуждает читателей открыть в самих себе психологический механизм, в силу действия которого любой (в принципе) человек эры отчуждения личности способен на убийство. Практика капиталистической действительности, bellum omnium contra omnes выработала этот механизм.

Болевой эффект антиэстетичен. Достоевский, нарушая традицию, приносил эстетическое наслаждение читателя в жертву прямому возмущению его морального чувства. Намеренно терпкими и тяжелыми образами царапая сердце читателя, он разрушал существовавший эстетический канон и переступал границы искусства. Болевой эффект, заменяя ожидаемый читателем эстетический эффект, порождает протест в душе читателя — энергию этого протеста автор к переадресовывает» к самой жизни («вам больно слушать?»). Кроме него в классической литературе было два мастера болевого эффекта — Свифт и Щедрин. Напомним только «Пошехонскую старину»: девочку, привязанную к столбу среди навозной кучи и покрытую мухами; или Иудушку у ложа умирающего брата («Какая ты бяка сделался!»). Но болевой эффект применяет Достоевский не только для «возмущения» читателя. Здесь уместно привести одну мысль С. Кьеркегора. В книге «Или-или» (1843 г.) датский философ анализирует современное восприятие трагедии. Он утверждает, что зритель античной трагедии испытывал скорбь при виде гибели героя, а современный зритель испытывает боль. «Скорбь содержит в себе всегда нечто более субстанциальное, чем боль. Боль указывает

113

всегда на рефлексию относительно страдания, которой не знает скорбь. В психологическом отношении интересно наблюдать ребенка, который видит страдания отца или матери. Ребенок недостаточно рефлексирует, чтобы почувствовать боль, но его скорбь бесконечно глубока. Он недостаточно рефлексирует, чтобы иметь представление о грехе и ошибке; когда он видит страдания отца, ему не приходит в голову думать о том, где причина этих страданий… Но если отец видит страдания ребенка, боль его сильнее, чем скорбь. Чем острее сознание вины, тем глубже боль, тем меньше скорбь…» Скорбь глубже в античной трагедии, в основе же современной трагедии лежит осознание героем (и соответственно зрителем) своей собственной вины: тем самым «его эстетическая вина превращается в этическую».

Нет ли здесь обратного отношения? Достоевский, причиняя читателю боль, превращает «эстетическую вину» читателя в этическую. Катастрофы его героев кошмарны потому, что они постыдны, унизительны, и герои корчатся от стыда, осознавая эстетическую несостоятельность своих «дерзаний». Достоевский не творит этического суда над героями, а развенчивает их эстетически. Раскольников называет себя «эстетической» вошью, Ипполит в бешенстве от провала своей исповеди и ее «внетекстовой» (но как бы продолжающей текст) пуанты — самоубийства на восходе солнца, Ставрогин в келье Тихона не выносит смущенной критической оценки этого эстета в рясе: «Убьет некрасивость». Такова же реакция Ивана Карамазова на разоблачения Смердякова и пошлого черта; это бешенство стыда. Достоевский раскрывает этико-эстетический диссонанс их позиции. Все эти гордые бунтари — романтические эстеты, автор язвит их в «ахиллесову пяту», показывает мучительный комизм их «высоких» злодеяний.

Раскольников в трактирном разговоре с Заметовым наслаждается рискованной игрой в признание, которое тут же дезавуируется. «Он вышел, весь дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть нестерпимого наслаждения…» Это наслаждение вызвано тем, что Раскольников произвел на милого полицейского юношу потрясающий эстетический эффект (на читателя — тоже). Он сыграл роль «неуловимого злодея». Зато в конце романа, когда он не выдерживает унижения явки с повинной, мы видим его перед Соней в постыдном положении

114

«Что-то больное и измученное выразилось в лице ее, что-то отчаянное. Она всплеснула руками. Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах. Он постоял, усмехнулся, и поворотил наверх, опять в контору». Эта безобразная улыбка — улыбка стыда. Рисуя катастрофу героя в формах унижения и позора, Достоевский заставляет нас ощутить этическую вину. Мы сопереживали герою в его преступлении и борьбе со следователем, теперь же он увлекает нас за собой в своей катастрофе. Таким образом, болевой эффект применяется в различных целях. Он направлен на вовлечение читателя в бунт героя, он же способствует острому осознанию читателем перехода эстетической вины в этическую.

Болевой эффект дал Достоевскому огромную власть над душой читателя. Толстой больше адресовался к разуму людей, Достоевский терзал их совесть.

Некоторые люди, обладающие слишком упитанной и тяжелой на подъем совестью, склонные забывать о собственных ошибках и не желающие жертвовать своим моральным комфортом ради попавших в беду соседей, прохожих на улице, соотечественников или, наконец, ради героев Достоевского, не принимают болевого эффекта и вообще творчества этого великого писателя. Они считают Достоевского «больным», а себя «здоровыми»; они взирают на него с чувством превосходства. Приоритет «здоровья» перед совестью — это мещанская позиция.

¹ Краткая литературная энциклопедия, т. 7, с. 598.

² Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903, т. VIII, с. 410—411.

³ См. об этом: Назиров Р. Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского. — В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978, с. 223—228.

⁴ Достоевский в русской критике. М., Гослитиздат. 1956, с. 24.

⁵ Там же, с. 58—59.

Глава IХ. ЮМОР ДОСТОЕВСКОГО

Не подменяя специальных обзоров, попытаемся для начала дать лишь характеристику самой сложности понятия «Юмор». Можно принять за основу положение, что юмор —

115

явление новых времен, которое отличается от архаического смеха и начинается с «Дон Кихота» Сервантеса. Достоевский признавал этот роман величайшей книгой в истории человечества и в то же время «самой грустной из книг». Такое понимание юмора Л. Е. Пинский датирует эпохой романтизма и считает односторонним. Интересно в этой связи мнение современного испанского писателя: «Для нас, испанцев, настоящий юмор — это юмор Сервантеса, смеявшегося над тем, что он сам в глубине души любил и что в нем самом потерпело неудачу. Наше чувство юмора так же, быть может, как и у Чехова, — это меланхолическая улыбка»¹.

Это определение прекрасно, хотя, быть может, и не охватывает всей сложности юмора, способного к различным «переодеваниям» и сочетаниям с другими видами смеха. Юмор принципиально отличен от остроумия, сатиры, иронии. Юморист не противопоставляет себя смешному, а скорее отождествляется с ним. Смех в юморе не носит уничтожающего характера: это не осмеяние (как в сатире), а примиряющая улыбка, часто «сквозь слезы», то есть выражающая внутреннее приятие мира, несмотря на его несовершенство. «Улыбка сквозь слезы»—это определение Жан Поля, первого теоретика юмора; тут с ним был согласен и Достоевский, сказавший однажды: «Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора»².

Жан-Поль считал, что юмор — это возвышенное «наизнанку»: он соразмеряет и связывает бесконечное с малым; в юмористическом смехе заключены и скорбь, и величие. Юмор универсален (охватывает мир в целом) и субъективен— в том смысле, что это рефлексия субъекта, способного поставить себя на место комического объекта и приложить к себе мерку идеала.

Полтора столетия после Жан-Поля породили множество специальных трудов о юморе; сам же юмор стал намного печальнее: «юмор — это вежливость отчаяния»; «юмор — улыбка бунта»; «юмор — это веселая смерть поэта». Юмористы XX века на Западе — это довольно мрачные философы, которые твердо поняли абсурдность бытия и нашли ее довольно забавной. Справедливо только то, что подлинный юмор включает в свой кругозор всю вселенную, хотя и не обязан считать ее сплошным абсурдом.

В середине периода, отделяющего Стерна и Жан-Поля от современного юмора, стоит Достоевский, «великий юмо-

116

рист», по определению Томаса Манна («Достоевский — в меру», 1945). Немецкий романист заявил, что творчество Достоевского проникнуто «необузданной стихией комического».

Но понятие комического шире понятия юмора. Достоевский как личность, как полемист, как собеседник, поражает порой гневным и бичующим остроумием. Это не юмор. Д. И. Писарев выразил мысль, вполне применимую к автору «Карамазовых»: критик объявил Гёте и Шиллера великими поэтами немецкого филистерства, которые украсили его свиную голову лавровыми листьями бессмертной поэзии; Гете и Шиллер — филистеры, потому что в них нет живой струи отрицания. «Где нет желчи и смеха, — говорит Писарев, — там нет надежды на обновление. Где нет сарказмов, там нет и настоящей любви к человечеству».

Для Достоевского, как и для Писарева, любовь к человечеству с необходимостью предполагала смех, желчь и сарказмы. Его остро критическое творчество закономерно включало и сатирически разоблачительные тенденции. Однако сатириком Достоевский так и не стал, как ни пытался.

Перед уходом из Ясной Поляны Толстой перечитывал «Братьев Карамазовых». Он записал в свой дневник 12 октября 1910 года: «Хороши описания, хотя какие-то шуточки, многословные и мало смешные, мешают».

«Какие-то шуточки» или «великий юморист»? В чем своеобразие юмора Достоевского? Как сочетается этот юмор с трагизмом? Это сложные вопросы, до сих пор ожидающие решения. Вспоминают Шекспира, его умение перебивать трагический пафос буффонным юмором, неприличные остроты Гамлета у ног Офелии, веселую пикировку Беатриче и Бенедикта и т. д. Приводят примеры остроумия или сарказма у Достоевского. Нет, это все же не главное.

Н. М. Чирков высказывает отдельные верные суждения о соотношении трагического и комического в творчестве великого русского романиста: «У Достоевского наряду с патетикой мы нередко имеем не только сцены скандалов, но и наблюдаем моменты грубого буффонного комизма, шутовства и паясничания. Комическое снижение подчас имеет у него своей функцией прямое пародирование патетического. Однако такое пародирование в конечном счете заостряет патетическое»³.

Конкретное рассмотрение этой стороны искусства Дос-

117

тоевского страдает у Чиркова упрощениями; наряду с верными мыслями и интересными наблюдениями, исследователь допустил некоторые ошибки. Так, он говорит, что исповедь Мармеладова в начале «Преступления и наказания» дается на фоне обстановки, отмеченной чертами «чего-то разнузданно-комического, грязно-цинического и безобразного», под аккомпанемент «безобразной ругани и смеха». «Комически-безобразное и цинически-шутовское» служит одним из условий создания драматического напряжения в сцене смерти Мармеладова. Земной поклон Раскольникова на Сенной «обставляется пьяным безобразием, смехом и издевательскими криками по адресу героя романа»⁴.

Действительно, все эти грязные и издевательские формы житейской трагики играют большую роль в «Преступлении и наказании». Но Чирков совершенно не учитывает того факта, что если зрители трагических событий хохочут во все горло и цинично острят, а нам (вместе с автором) вовсе не смешно, то ничего комического в этих сценах нет. Эта грубость и пошлость действительно подчеркивают трагизм происходящих событий, сам контраст указан Чирковым правильно. Однако это контраст возвышенного и низменного, а не трагического и комического. Осмеяние Христа (связанного пленника) не может нас рассмешить.

Исследователь дает и точные примеры комического: в полицейской конторе, куда вызван Раскольников, напряжение действия искусно тормозится комической сценой с немкой-притонодержательницей («пышная дама в голубом платье»), но при этом сам комический эффект создается в основном путем блестящей стилизации неправильной русской речи Луизы Ивановны и ее оскорбленного достоинства «порядочной» сводни.

Сказанное относится и к анализу контраста трагизма и комизма в «Бесах». Н. М. Чирков смешивает примеры подобного контраста с примерами совсем иного рода, не замечая, что от иных цитированных им сцен читателя вовсе не смешно, а жутко. Очевидно, природа комического у Достоевского осталась не вполне ясной для исследователя. На наш взгляд, гораздо глубже в этом плане некоторые соображения М. М. Бахтина в его работе «Проблемы поэтики Достоевского»⁵.

Бахтин называет транспонированный (перенесенный) в художественную литературу «смех карнавала» редуцированным смехом. «Он продолжает определять структуру

118

образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изображенной действительности, но самого смеха не слышим». К формам редуцированного смеха Бахтин относит иронию и юмор. По мнению ученого, особенно редуцирован, приглушен смех именно в «Преступлении и наказании». И это совершенно бесспорно. Последующие рассуждения Бахтина о редуцированном смехе у Достоевского очень интересны, хотя во многом спорны.

Великий писатель неоднократно ставил перед собой цели социальной сатиры, но очень редко удерживался на сатирической позиции. Так, сатирический тон, с самого начала заданный в рассказе «Скверный анекдот», постепенно подтачивается всем развитием сюжета и превращается в повествовательную маску; скверный анекдот, приключившийся с генералом Пралинским на свадьбе чиновника из его канцелярии, переходит в жуткую и омерзительную по внешним формам трагедию полного непонимания между людьми. Причина этого непонимания — инерция социальной психологии действующих лиц, неспособность их на моральный «скачок», на подлинно человеческое поведение.

Кстати, в «Скверном анекдоте» выведен и распространенный в ту эпоху тип «обличителя», мелкого журналиста, использующего гласность либерального обличительства для сведения счетов с квартальными и лавочниками. Достоевский презирал такое обличительство и порою, как тогда часто делалось, называл его «абличительством», заменой одной буквы подчеркивая его низкий духовный и культурный уровень. Правда, Достоевский изображает этого карикатурного персонажа «Скверного анекдота» сотрудником «Искры»— в рассказе она насмешливо названа «Головешкой». Пьяный обличитель из этого рассказа вряд ли похож на революционных сатириков настоящей «Искры». Но нас интересует другое: Достоевский, в целом отвергая либеральное обличительство, высоко ценил талант своего идейного противника Салтыкова-Щедрина и сам испытал некоторое влияние его сатирических приемов.

Презирая поверхностное обличительство и неудержимо вовлекаясь в судьбу сатирически заданного персонажа, превращая его в субъект повествования, Достоевский вскрывает трагизм личности в смешном и униженном положении. Между тем, сатирический персонаж не может быть полноценным субъектом. В сатире всегда царит авторский пафос

119

(гнев, ярость, негодование), и мы не можем (точнее, не должны) становиться на точку зрения объекта осмеяния. Если же это происходит, то вместо уничтожающего смех возникает болевой эффект. Так, в «Скверном анекдоте мы невольно сопереживаем осмеянному и провалившемуся. генералу; мучительный стыд за свою ложь, который овладевает генералом в конце рассказа, воспринимается нами удовлетворением, как победа моральных начал, торжестве, правды.

Итак, стремление Достоевского проникнуть вглубь сатирически изображаемого характера, понять его в общечеловеческих истоках (в том, что объединяет его с нами) приводит к распаду сатиры на внешней комизм и болевой эффект, то есть специфический трагизм униженности, возникающий при объективно трагическом, но внешне «смешном» положении героя. Как в «Скверном анекдоте», объективно трагичен и жалкий антигерой «Записок из подполья», остро сознающий свое положение и чувствующий его комизм сильнее, чем это чувствуют окружающие. В самом деле, как мы можем смеяться над человеком, который сам себя непрерывно осмеивает и оплевывает? При такой позиции автора и рассказчика сатира невозможна.

В романах Достоевского удивительно мало сатирических персонажей, они не вписываются в трагедию, хотя комизм — необходимая черта творчества Достоевского. Сатирически изображен Лебезятников в «Преступлении и наказании»; но он играет в действии положительную роль; образ Лужина отличается зловещей достоверностью и создан без всякой сатирической деформации. Сатирические ноты в изображении Тоцкого и Епанчина тщательно завуалированы, а сами персонажи быстро отходят на второй план и перестают занимать нас (как и автора). В «Бесах» сатира Достоевского чуть ли не единственный раз прорывается наружу во всей силе при изображении Шигалева, губернаторской четы и особенно самого губернатора Лембке. Казалось бы, какой находкой для сатирика мог оказаться старик Карамазов — ничего подобного: ужасающая человечность этого мерзкого старикашки делает невозможным сатирико-разоблачительное отношение к нему. Сатиричнее всего у Достоевского — гротескное сновидение, составляющее содержание рассказа «Бобок». Попытки Достоевского создать полностью сатирическое произведение редки: провалом

120

закончилась такая попытка с рассказом «Крокодил», который остался незаконченным.

Хотя Достоевский представляется слабым сатириком, нельзя не восхищаться его великолепным искусством карикатуры и гротеска. Он сравнительно редко прибегает к средствам внешнего шаржирования. Для него характерны психологические карикатуры: так, облик Кармазинова в романе «Бесы» не содержит в себе ничего специфически комического или карикатурного, но его поведение, его претензии, его раздутое самомнение в сочетании с ничтожеством характера делают эту фигуру в целом яркой и острой карикатурой. Об этом очень точно говорит А. В. Чичерин⁶.

Гротескно-преувеличенными, внешне уродливыми выглядят у Достоевского чаще всего персонажи, которые не имеют для повествования существенного значения. В романе «Преступление и наказание» Свидригайлов перед самоубийством поит двух писаришек. «С этими писаришками он связался собственно потому, что оба они были с кривыми носами: у одного нос шел криво вправо, а у другого криво влево». Или в романе «Игрок» Достоевский рисует чету барона и баронессу Вурмергельм, чванных и тупых немецких аристократов: «Она мала собой и толстоты необычайной, с ужасно толстым и отвислым подбородком, так что совсем не видно шеи. Лицо багровое. Глаза маленькие, злые и наглые. Идет — точно всех чести удостаивает. Барон сух, высок. Лицо, по немецкому обыкновению, кривое и в тысяче мелких морщинок; в очках; сорока пяти лет. Ноги у него начинаются чуть ли не с самой груди; это, значит, порода. Горд, как павлин. Мешковат немного. Что-то баранье в выражении лица, по-своему заменяющее глубокомыслие».

Уже эти два примера позволяют говорить о школе Достоевского-юмориста. Писаришки Свидригайлова напоминают о комических парах Гоголя. В «Повести о ссоре» головы главных героев сравниваются с редьками: только у одного редька хвостом вверх, а у другого хвостом вниз. Зато комическая пара прусских аристократов (маленькая толстая женщина и длинный сухой мужчина) заставляет вспомнить некоторые описания Щедрина с их ядовитой иронией и характерными зоологическими уподоблениями. Здесь даже два таких уподобления («павлин» и «что-то баранье»). Зоологические уподобления у Достоевского встречаются и, в ряде других произведений (например, в «Бесах» — лошадиное лицо генеральши Ставрогиной).

121

Достоевский учился искусству смеха у Гоголя, однако юмор молодого Достоевского не достигает «ни силы, ни страшной глубины юмора, которые отличали учителя» (А. В. Чичерин). Подлинных высот своего юмора Достоевский достиг только в период больших романов, вобрав и претворив в направленности своего искусства традиции Гоголя, Диккенса и Салтыкова-Щедрина. Это очень разнообразные влияния, но разнообразен и юмор Достоевского. От Гоголя идет крайняя гиперболизация, нагнетание отвратительного, доведение до абсурда, зоологические уподобления. От Диккенса — мягкий, просветленный юмор.

Последнее утверждение может вызвать недоумение. Однако оно основано на целом ряде фактов. Вспомним хотя бы князя Мышкина: само сочетание «Лев Мышкин» носит юмористический характер, но это юмор любовный (не случайно, создавая эту фигуру, Достоевский вспомнил и Дон-Кихота, и мистера Пиквика). Достоевский здесь точно следует своему принципу: «Возбуждение сострадания и есть тайна юмора». Любовный и печальный юмор «омывает» одухотворенную и странную фигуру князя Мышкина до самых последних, страшных страниц романа «Идиот». Так, в сценах князя и генерала Иволгина смешны не только мюнхаузеновские россказни старика, но и наивные попытки князя помочь его вранью: собственно именно это отношение слушателя и делает эти бредни такими смешными. Пьяная болтовня генерала Иволгина комична, тогда как в изображении князя Мышкина преобладает высший юмор, то, что Бахтин назвал редуцированным смехом.

Такова же известная сцена, где Аглая учит князя (человека христоподобного) стрелять из пистолета, сама не зная, откуда взять пыж или сколько нужно пороха: «с наперсток» или «два наперстка». Комизм ситуации дополняется и усиливается комизмом самого урока. А. В. Чичерин раскрывает тонкий юмор Достоевского в обрисовке семейных отношений в доме Епанчиных (сама мать семейства — балованный ребенок, единственный ребенок в семье среди рано выросших детей).

Как это характерно для трагедии Шекспира, комическое у Достоевского неразрывно связано с трагическим и подчиняется общим задачам трагедии. Но светлый юмор не вступает в прямые контрастные столкновения с трагизмом, служит как бы передышкой в беспощадном движении к катастрофе. Одной из форм такого юмора является комизм

122

ситуаций, когда мы, пользуясь выражением Бахтина, «видим след смеха», но «самого смеха не слышим». Такова, по мнению Юлиуса Майера-Грефе, глава «Тлетворный дух» в романе «Братья Карамазовы». Немецкий исследователь писал: «Лучше Достоевский не мог бы никак свести наши грезы об Алеше с неба на землю, не разрушая их однако. Здесь сближается Рембрандт с Фра Анджелико − и небесная улыбка увенчивается земной. Юмор, который мы едва осмеливаемся заметить, играет в деталях этой «обонятельной истории», вынюхиваемой монашескими носами…» И в самом деле, разочарование Алеши из-за того, что тело умершего Зосимы явным образом не оказалось «нетленным», представляется нам забавным.

Ситуационный комизм несколько иного рода применяется при изображении Мити Карамазова, романтически нескладного и житейски не искушенного человека. Глубоко комична и в то же время полна внутреннего трагизма сцена Мити и купца Лягавого: Митя застал его мертвецки пьяным, решил дождаться его пробуждения, ночью спас от смерти из-за угара, но потом заснул, а когда проснулся, перед ним сидел Лягавый и уже снова пьяный. Он не понимает Митю и считает его красильщиком, который «подряд снимал и подлец вышел». За этим эпизодом сразу же следует эпизод с мадам Хохлаковой, которая в ответ на отчаянные просьбы Мити о займе обещает, что спасет его, даст ему гораздо больше, чем какие-то три тысячи; она объявляет, что Митя создан для золотых приисков и тут же дает ему образок на дорогу. Эти эпизоды полны глубокого и очень печального юмора.

Для Достоевского характерны также горькая ирония и сарказм. Его повествование всегда серьезно, но за этой серьезностью может прятаться насмешка. Таково сравнение двух кулачных господ из свиты Рогожина в первой части «Идиота»: один из них «выдвигал иногда на вид одну совершенно национальную вещь — огромный кулак, жилистый, узловатый, обросший каким-то рыжим пухом». Ирония и сарказм еще более усиливаются при использовании «посредников»—условных и почти неосязательных рассказчиков в «Бесах» и «Братьях Карамазовых», позволяющих Достоевскому освобождаться от обязательной для него как автора-повествователя строго «протокольной» манеры повествования.

Более наглядно и полно представлен в творчестве Дос-

123

тоевского комизм характеров. Романист создал незабываемые комические характеры князя-дядюшки (повесть «Дядюшкин сон»), самодура и шута Фомы Опискина, враля и забулдыги генерала Иволгина, а главное — великолепный шутовской образ капитана Лебядкина, нелепые стихи которого привели в восторг Александра Блока. Кривляние старика Карамазова также отмечено чертами шутовского комизма. Вершин психологического гротеска достигает Достоевский в поразительно рельефном образе Смердякова.

Однако в подавляющем большинстве случаев комизм характеров контрастно снимается смертью комических персонажей. Достоевский заставляет нас переосмыслить их: смерть смешного генерала Иволгина по-своему величественна и трогательна, как бы ни пародировала она короля Лира в изгнании; смерть капитана Лебядкина бросает новый свет на эту нелепую фигуру, оказавшуюся жертвой той «эпидемии смертей», которую внесла в заскорузлый быт провинциального городка бездушная игра Ставрогина, смерть очеловечивает даже гнусного старика Карамазова. Комизм тут прямо сталкивается с трагедией, что усиливает ужас преступления и одновременно опрокидывает сложившееся в душе читателя отношение к комическому персонажу.

Основной способ выявления комизма характеров у Достоевского— собственная речь персонажей. Мы слышим слюняво-сладострастные комментарии князя-дядюшки к внешности Зины, претенциозные «ученые» речи Фомы Фомича, расползающуюся и «пахнущую алкоголем» импровизацию генерала Иволгина — и мы более чем видим, мы чувствуем их нелепость, комичность, претензии, слабости. Достоевский изобретает новые способы комической самохарактеристики этих героев. Рассказы генерала Иволгина о его службе пажом у Наполеона — это вставной пародийный роман, а стихи капитана Лебядкина — небывалое явление в русской литературе (возможно, они повлияли на русскую поэзию XX века, например, на творчество группы «обериутов»). Достоевский юмористически обыгрывает неправильную русскую речь иностранцев, передавая в то же время комические психологические черты немецких бюргеров или польских шляхтичей, что прямо перекликается с пародированием салонных жаргонов русских дворян. Комично, на наш взгляд, само остроумие Степана Трофимовича Верховенского: оно смешит нас не своими удачами,

124

а своей претенциозностью, изысканными галлицизмами, нарочито нелепыми переводами русских пословиц на французский язык. Смешно и мучительно косноязычие Кириллова, который не находит адекватного выражения своим мыслям и чувствам. Убого-претенциозная речь Смердякова, как и его романс, удивительно выпукло передает принципиальную вторичность мещанского мышления. Юмор в речи персонажей Достоевского, их каламбуры и оговорки, а также комизм положений глубоко исследовал М. С. Альтман⁷.

Юмор часто окрашивает и собственно авторскую речь Достоевского («Идиот», «Вечный муж»), сказывается в построении сюжета (развертывание языковых каламбуров в действии, «инсценировка» их, подобная игра в пословицы и шарады). Кроме мягкого, «высшего» юмора для повествования Достоевского довольно характерен и так называемый «юмор висельника» (черный юмор). Когда в конце «Бесов» хроникер срывается в такой саркастический тон («Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей»), мы слышим здесь голос самого автора. А. В. Чичерин называет картину благотворительного праздника в том же романе «комедийно страшной» и сравнивает с «Ночью на Лысой горе» Мусоргского. Он же говорит о «мрачном юморе» бестолково пошлой «кадрили литературы» на этом празднике.

Юмор возвышенного и трогательного в их обреченности, мрачный юмор (сарказм) и юмор нелепости играют определяющую роль у Достоевского. Иронией окрашены приемы ложного пафоса и притворного непонимания автора или «посредников». Когда ирония обращается не только на персонажей, но и на самого автора или рассказчика, мы замечаем у Достоевского известное сходство с позднеромантической иронией Генриха Гейне, которого русский романист знал и ценил весьма высоко.

Сатира, в особенности политически тенденциозная, мало удавалась Достоевскому (нет ничего слабее в его творчестве, чем натянутый юмор рассказа «Крокодил» или тягучая сцена визита нигилистов к князю Мышкину). Слишком уж велико было его углубление в мир человеческой личности, чтобы оставаться на позициях сатиры. Напротив, юмор Достоевского чрезвычайно богат и разнообразен, но это юмор трагедии.

Макар Девушкин смешон и трогателен, но в его изображении нет и не может быть ни иронии, ни сатиры, уже по

125

самой «перволичной» форме эпистолярного романа. Мы оказываемся как бы внутри этого персонажа с его острым самосознанием, смотрим на мир и на него самого его же собственными глазами; он и сам знает, что он смешон. Его несчастие волнует нас, и немолодой, плохонький на вид замухрышка-чиновник постепенно раскрывает свое величие. Так начинается юмор Достоевского.

Идет суд над Митей Карамазовым, и свидетелем вызывают штабс-капитана Снегирева. Он является, грязный и пьяненький. «На вопросы об обиде, нанесенной ему Митей, вдруг отказался отвечать.

— Бог с ними-с. Илюшечка не велел. Мне бог там заплатит-с.

— Кто вам не велел говорит? Про кого вы упоминаете?

— Илюшечка, сыночек мой: «Папочка, папочка, как он тебя унизил!» У камушка произнес. Теперь помирает-с…

Штабс-капитан вдруг зарыдал и с размаху бухнулся в ноги председателю. Его поскорее вывели, при смехе публики».

Публика-то смеется, а у читателя навернулись слезы. Но процесс еще не кончен, появляется доктор Герценштубе и выступает свидетелем, «весьма ценя свое тугое, картофельное и всегда радостно-самодовольное немецкое остроумие». Его рассказ о безнадзорном детстве маленького Мити, бегавшего «без сапожек и с панталончиками на одной пуговке», проникнут гениальным и трогательным юмором Достоевского: нелепый и нескладный рассказ, чувствительный, длинный, но в нем перед нами раскрывается — в самом нелепом и заурядном — величие человеческой доброты (Герценштубе) и величие благодарности (Митя). Глуповато-самодовольный седой немец и безобразно-разгульный русский куда-то исчезают, сквозь их нелепые и комичные фигуры просвечивают два сияющих человеческих сердца.

«…— И я обнял его и благословил. И я заплакал. Он смеялся, но и он плакал… ибо русский весьма часто смеется там, где надо плакать. Но ни плакал, я видел это. А теперь, увы!..

— И теперь плачу, немец, и теперь плачу, божий ты человек! — крикнул вдруг Митя со своего места».

И читатель в этом месте ощущает нервное дрожание смеха в горле — смеха, борющегося со слезами. Незримое объятие двух человеческих сердец — таков смысл этой сцены. Так завершался путь Достоевского-юмориста.

126

От начала и до конца, при всех изменениях, главным в его творчестве оставался то приглушенный (редуцированный), то по-новому выявленный прославляющий смех, смех сострадания и сочувствия к искаженной человечности. Юмор Достоевского — это прежде всего и более всего улыбка печальной любви при виде человечески священного в его неотъемлемо-земной, смешной форме.

¹ Письмо Алехандро Касоны. — Вопросы литературы, 1974, № 11, с. 318.

² Достоевский Ф. М. Письма, т. 11, с. 71.

³ Чирков Н. М. О стиле Достоевского, М., Изд-во АН СССР, с. 173.

⁴ Там же, с. 173—175.

⁵ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 282—284.

⁶ См.: Чичерин А. В. Идеи и стили. М., 1968, с. 207—208.

⁷ Альтман М. С. Достоевский (по вехам имен). Саратов, Изд-во Сарат. ун-та, 1975, с. 209—246.

Глава Х.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФАНТАСТИКА

Проблема реализма Достоевского неразрывно связана с проблемой психологизма. Он записал в записной книжке: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». Такое изображение глубин в наше время нередко называют «фантастическим реализмом» Достоевского. Термин, видимо, имеет право на существование. Дело не в изображении сновидений, не в гиперболизме страстей, а в своеобразии психологизма Достоевского. Еще прижизненная критика часто упрекала его в неправдоподобии характеров. В главе VIII уже говорилось о принципе двойной объяснимости сюжета у Достоевского. Вторым аргументом в пользу понятия «фантастический реализм» является психологическая фантастика великого писателя.

Заметим попутно, реалистический метод в литературе не отвергает фантастики.

Примером психологической фантастики Достоевского может служить князь Мышкин. Роман «Идиот» подвергался особым нападкам как произведение нереалистическое,

127

даже «сказка». В самом деле, христоподобный человек на улице современного города — это исключение. В дразнящей двойственности образа князя Мышкина заключен сильный фантастический элемент. Фантастичны ясновидение князя Мышкина, его неотразимое воздействие на окружающих и даже мотивы его поступков: жалость он ставит выше любви, ради женщины несчастной и оскорбленной он фактически разрывает с любимой девушкой (Аглаей), а к убийце Рогожину относится как к брату. Неудивительно, что критика квалифицировала князя Мышкина как выдумку: «таких не бывает».

Но со временем искусство стало все чаще обращаться к этому прекрасному образу: Драйзер считал «Идиот» лучшим романом Достоевского; замечательный фильм по этому роману поставил Акиро Куросава; прямым влиянием «Идиота» отмечен фильм Лукино Висконти «Рокко и его братья»; на весь Советский Союз прогремела ленинградская инсценировка «Идиота» с И. Смоктуновским в главной роли. Многие книги нашего времени варьируют светлый и печальный образ князя Мышкина. Если таких людей еще и нет на свете, то во всяком случае человечество ждет их, испытывает в них потребность.

Фантастическое предвосхищение нового человека, реальная потребность в котором уже существует, заключает в себе глубочайшее «свидетельство о мире». Так и Сервантес фантастическим образом Дон Кихота лучше передал эпоху, чем своими нравоописательными новеллами. Выражение социально-философской тенденции эпохи — это такая же почетная задача реализма, как изображение наличного бытия. Вспомним суждение Л. Н. Толстого о тургеневских героинях: «Может быть, таковых, как он написал, и не было, но когда он написал их, они появились».

Достоевский, возражая критикам, пытался обосновать свое понимание князя Мышкина в терминах критического реализма: «Неужели фантастический мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыкновенная! Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных от земли слоях общества — слоях, которые в действительности становятся фантастичными»¹. Подчеркнем: «должны быть такие характеры» — значит Достоевский отправлялся не от реально данного, а от должного. Но это должное вырастает не из абстрактных моральных норм и евангельских заповедей, а из новой действительности: не-

128

даром князь Мышкин дорог и понятен не только верующим, но и атеистам или довольно равнодушным к Христу японским читателям. Недаром «должны быть» соседствует словом «теперь» и с попыткой социологического объяснения.

Фантазия писателя вырастала из действительности, в которой содержатся тенденции развития человеческой нравственности. Психологизм Достоевского основан на предугадывании этих тенденций и их результатов: в этом его сила, и его слабость. Конечно, в мире нет «святых» миллионеров, но мы знаем таких самоотверженных гуманистов, как Альберт Швейцер, Януш Корчак, Кузьмина-Караваева. Конечно, мы не признаем Ставрогина и Вер-ховенского типами революционеров, но в истории партии эсеров была подобная пара убийц: Евно Азеф и Борис Савинков. Эти примеры можно умножить: психологическая фантастика Достоевского в XX веке обернулась действительностью, хотя и не в тех реальных формах, которые рисовал Достоевский. Эта колоссальная психологическая прозорливость при сильной социальной аберрации предсказаний не раз отмечалась критикой XX века.

Но каковы же характерные черты психологизма Достоевского? Прежде всего отметим принципиальное отличие его метода от психологизма Стендаля, Теккерея,. Флобера, Толстого. Так, для психологизма Толстого главное — изображение «подробностей чувства», текучесть характеров, микроанатомия самого процесса развития и метаморфоз личности. Процесс развития интересовал Толстого больше конечных результатов.

Известно, как не любил толстовской «диалектики души» Тургенев. Его критицизм увял после огромного успеха Войны и мира», а затем и «Анны Карениной». Психологизм Тургенева был совсем иным; однако и он, как Толстой, предполагал и изображал социальную детерминированность психики, ее развитие, нравственный рост и т. д.

Достоевский не прослеживал развития личности, отказался от воссоздания постепенности, количественных накоплений и переходов, плавной эволюции характеров. В истории души он выделяет только кризисы; и катастрофы. М. М. Бахтин утверждал, что в мире Достоевского нет генетических и каузальных категорий, не показана причинно-следственная связь явлений. Это неточно: наполеоновская идея Раскольникова порождена эпохой разъединения,

129

эстетизацией жизни, одиночеством мыслителя; «свидригайловщина» — результат разложения барства; генезис Ставрогина имплицитно выражен в «Бесах», его моральный эстетизм возник из столкновения «шиллеровщины», внушенной ему с детства Степаном Трофимовичем, с великосветским цинизмом; генезис Ивана в «Братьях Карамазовых» даже подчеркнут его внешним сходством с отцом. «Нигилисты, дети помещиков» — записано в черновиках к «Бесам». Главная генетическая категория в мире Достоевского — это социально-психологическая наследственность.

Сложнее с каузальными категориями. Несомненно, социальная детерминированность психики в его романах ослаблена, хотя отнюдь не отменена (вспомним Лужина, Аркадия Долгорукова или Грушеньку); герой-идеолог «творит» свою жизнь, напоминая нам о кантианском понятии «причинность из свободы». Однако это впечатление все же поверхностно, герои Достоевского ищут свободы, жаждут ее, но в своем «творчестве жизни» не вполне свободны. Идея (домината характера) не рождается из ничего: мир идеологических конфликтов, по мнению Достоевского, правдиво отражает высшую (идеальную) правду бытия. При таком сильном расширении поля детерминации, когда вся история человеческой культуры участвует в «сотворении» личности и ее идеи, более конкретные и более исторически локальные причины представляются Достоевскому второстепенными.

Таким образом, в его детерминациях выпадают опосредующие звенья, исчезает подлинно историческая детерминированность актуального культурно-психологического момента, что и приводит к мифологизации личности героя-идеолога. Корни его детерминированности скрыты в мифо-идеологическом плане сюжета. Грубо говоря, Иван Карамазов восстает против бога не потому, что это типичная в русской историй XIX века ситуация мыслящего деклассированного интеллигента, а потому что Иван предстает новым выражением вечной психологической модели Богоборца (титан Прометей, Каин и многие другие). Между прочим, ведь это действительно вечная модель; только Достоевскому «некогда» исторически мотивировать ее.

Таким образом, и генетические, и каузальные категорий существуют в мире Достоевского, но они скрыты, подразумеваются или мифологизированы; историзм явления заменяется его «вечностью», которая мистифицированно пере-

130

дает большую историческую повторяемость, реально историческую «константность» этого явления.

Правда, нельзя не отметить, что причинность Достоевского никогда не выявляется полностью. Но как же может быть иначе, если первопричина, смысл и цель бытия сами являются «проклятыми проблемами», над которыми бьется писатель?

Конфликт в его произведениях строится как самопознание героя. Раскольников хочет знать, является ли он великим человеком. Его преступление — это проверочный эксперимент, который, однако, позволителен только «великим людям». Рассуждение, казалось бы, образует порочный круг, вроде такого: «если я Наполеон (и только в этом случае), то мне можно убивать старух; чтобы проверить, Наполеон ли я, я должен убить старуху; ты должен, стало быть можешь» (просим прощения за афоризм Канта, добавленный к рассуждениям, придуманным нами вместо Раскольникова). Идя убивать, Раскольников в сущности уже допускает то, что требуется доказать. Элементарная логическая ошибка предвосхищения основания. Достоевский изображает алогизм как характерную черту «теоретического поведения». Действительно, теория вне практики часто впадает в различные нарушения логического процесса.

В другом смысле алогично непредвидимое поведение героев, когда оно выражает борьбу разума с подсознанием. По Достоевскому, чисто рациональное поведение невозможно. Если мыслить человека как существо чисто рациональное (что с точки зрения сегодняшней науки несостоятельно), то герои Достоевского ведут себя как безумцы. Их поведение на взгляд со стороны бессмысленно. Но Достоевский просит не смотреть со стороны. Внешнее «безумие» героев обычно маскирует логику борьбы их разума с подсознанием, эстетических побуждений с этическими и т. д.

Метафизическое противопоставление извечных начал добра и зла в душе человека связывает Достоевского с традициями романтического психологизма. Писатель романтизирует подсознание, изображая его в духе особой таинственности, вносит мистический оттенок в его изображение, вписывает угадывание героями чужих поступков и мыслей, объяснения без слов — одним только взглядом, предчувствия, прозрения и «ложные узнавания»—вполне реальный психологический феномен, принимающий у Достоевского мистический оттенок. Так, Настасья Филипповна при пер-

131

вом знакомстве заявляет, что где-то уже видела князя Мышкина. Это реалистически допустимо, поскольку князь Мышкин даже внешне отвечает традиционно сложившемуся образу Христа (худощавая фигура, небольшая бородка, тихий и пристальный взгляд); она его «видела» на иконах.

Романтическая традиция сказывается и в изображении болезни у Достоевского. Сам он научно изучал эпилепсию. В своих романах он изображает эпилептиков людьми необыкновенными, с обостренной восприимчивостью; эпилепсия (в образах Нелли, КНЯЗЯ Мышкина, Кириллова) романтизируется как источник необыкновенных переживаний. Но в образе Смердякова дана более точная картина болезни и очень верно воссоздан типичный (в медицинском смысле) характер эпилептика.

Романтические опиофаги и «высокие безумцы» также повлияли на психологическую фантастику Достоевского. Собственно, еще древние считали, что боги глаголют устами безумцев, и искали подсказку судьбы в бреде одурманенной пифии. Романтизация психической ущербности у Достоевского, объяснение из нее сверхъестественной интуиции Нелли, князя Мышкина, Кириллова восходит к очень давним фольклорно-мифологическим и литературным традициям, включающим и русский сказочный фольклор, и легенды о юродивых, и пушкинского Николку из «Бориса Годунова».

Но психологическую фантастику Достоевского нельзя просто выводить из традиции, из прошлого. Необычайная чуткость к актуальной действительности — вот в чем суть его прозорливости. И эта прозорливость — не просто божий дар, а результат огромного интереса к будущему, профети-ческой установки Достоевского и его гуманизма вообще. Ведь лучше всего мы познаем то, что долго любим. Старец Зосима в «Братьях Карамазовых» говорит: «Ты же для целого работаешь, для грядущего делаешь». Эту мысль тонко спародировал Горький в речах утешителя Луки из пьесы «На дне». Но вот как та же мысль звучит у Достоевского в записях для себя: «Человек есть целое лишь в будущем, и вовсе не исчерпывается весь настоящим»².

Эта мысль прямо перекликается с утверждением И. И. Мечникова в книге «Этюды оптимизма» (1907) о том, что вид Homo sapiens далеко еще не определился полностью и не стабилизировался в своей эволюции: идея эта дышит надеждой. «Гибкость и слабость выражают свежесть бытия,— сказал Лао Цзе. — То, что затвердело, не победит».

132

Достоевский верил в будущее развитие вида «человек». В этой перспективе и строится его психологическая фантастика. Он продолжает, экстраполирует в будущее некоторые важнейшие психологические и идеологические линии развития, усмотренные им в XIX веке; точнее говоря, он олицетворяет тенденции развития в характерах идеологов и рисует возможное как ставшее. Этот метод нахождения «нового человека» выразился в словах Мити Карамазова: «Я в себе последние два месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек! Был заключен во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром!»

«Воскрес во мне новый человек» — это потрясающе. Будущее когда-то в прошлом умерло, а в настоящий момент воскресло. Горячность Митиной речи вольно или невольно раскрывает секрет «вечности». Это опять-таки статическая концепция времени (см. II главу). Поскольку будущее уже соприсутствует в настоящем, его можно угадать. Теоретической основой профетизма Достоевского является убеждение в единстве всех времен.

Его психологическая фантастика принесла ошеломляющие результаты: определенные социально-психологические типы идеологии и деятелей последующей эпохи предсказаны романами Достоевского. Выше уже приводились некоторые реально-исторические параллели к князю Мыш-кину (Швейцер, Корчак); высший героизм самоотречения проявила мать Мария (Кузьмина-Караваева); Ставрогин и Верховенский воплотились в такой паре кровавых друзей-убийц, как Азеф и Савинков; Кириллов предвосхитил тип философа-экзистенциалиста еще точнее, чем подпольный человек; Фома Опискин и Смердяков как бы слились в фигуру доктора Геббельса. Наконец, чудовищное самообожествление Великого Инквизитора и его презрение к людям, которых он пытается пасти, как стадо (о, разумеется, для их же блага!) — разве это не происходило на наших глазах? Разве не его лунный лик посылал благосклонную улыбку восторженно ревущим толпам с высокой трибуны на пекинской площади Тяньаньмынь? Разве Мао — не Великий Инквизитор? Да и не он один³.

Психологическая фантастика Достоевского осуществляется и в другом смысле. В результате самонаблюдения, изучения медицинской литературы, обобщения традиций романтического психологизма писатель достиг огромного мастерства в изображении разного рода душевных анома-

133

лий и неврозов. Он изображал их так часто потому, что считал свою эпоху кризисной, неестественной, больной (прежде всего этически, а затем уже психологически). В больном мире преобладают больные люди. Современникам Достоевского, комфортабельно устроившимся русским либералам и чопорным викторианским джентельменам, психологическая фантастика Достоевского представлялась бредовым преувеличением. В XX веке угрожающий рост нервных и психических заболеваний, подъем шизофрении, разгул неврастении и истерии сделали романный мир Достоевского гораздо более реальным: гиперболизм и причудливость в изображении психики городского человека начинает выглядеть еще одним предсказанием, которое весьма полно осуществилось в «этом безумном, безумном, безумном мире».

В конечном счете причинами душевных болезней Достоевский считает муки больной совести. Он открыл этические истоки неврозов и фобий, предвосхитив современную психологию.

Психологизм Достоевского можно назвать «психологизмом крайних случаев»: в его произведениях в изобилии рассеяны сцены обмороков, припадков, истерии, ярости, надрыва, отчаяния, горячки, бреда, невроза и даже раздвоения сознания. Однако все эти сильные средства нужны Достоевскому не сами по себе, и возмущения критиков по этому поводу наивны. Писатель изображал трагедию человеческой души, терзаемой горем или угрызением совести: прямым следствием этих терзаний является болезнь. Ведь Шекспира, воссоздавшего безумие Лира или Офелии, сно-хождение леди Макбет и т. п., Пушкина, описавшего видения и безумие Германа или Евгения в «Медном всаднике», никто не упрекает в пристрастии к болезни. «Психологизм крайних случаев» воплощает трагику идей. «Больная совесть наша», — так однажды Достоевского назвал Горький.

Горький же сообщает любопытный отзыв Толстого на эту тему: «Главное, что плохо, это то, что князь Мышкин — эпилептик. Будь он здоров, — его сердечная наивность, его чистота очень трогали бы нас. Но для того, чтобы написать его здоровым, у Достоевского не хватило храбрости. Да и не любил он здоровых людей»⁴.

Думается, Толстой был не прав, подходя к Достоевскому с критериями своей духовной силы и своего эпического искусства. Достоевский, как и Толстой, но в иных формах,

134

протестовал против мирового зла, изображая его жертвы больными или морально измученными людьми. Можно ли осуждать метод Достоевского за преобладание трагического элемента? Для некоторых наших ученых характерно стремление опереться на толстовскую критику Достоевского. При этом «принято забывать» все, что гениальный автор «Анны Карениной» говорил о Шекспире, Вагнере или пьесах Чехова (последнего он просил не писать пьес, поскольку Чехов пишет их «еще хуже Шекспира»). Никто не думает опираться на Толстого при анализе и оценке творчества Шекспира или Чехова, но подобную процедуру почему-то считают позволительной по отношению к Достоевскому. Сознание героев Достоевского — это катастрофическое сознание. Понятно, почему он не питал особого интереса к людям уравновешенным и цельным, хотя с симпатией изобразил, например, Разумихина или мистера Астлея. Самые спокойные люди у Достоевского — это черствые буржуазные дельцы типа Лужина и Тоцкого. Писатель считал, что моральная невозмутимость в эпоху таких страданий человечества— признак бессердечия и нравственной тупости. Кто сердцем болеет за людей, тот не может быть здоров в будничном понимании термина. Нравственно здоровый и честный человек неминуемо должен быть потрясен страданиями других людей, как был потрясен и возмущен Толстой в Люцерне, когда богатейшие в мире люди равнодушно оскорбили бродячего музыканта. А нравственное потрясение, возмущение, гнев влекут за собой нервную болезнь, как это случалось порой и с самим Толстым. Это лучше, чем здоровье равнодушных. «Болезнь — это небуржуазная форма здоровья» (Томас Манн).

¹ Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 170.

² Литературное наследство, т. 83, с. 628.

³ Великим Инквизитором уже вскоре после смерти Достоевского в России прозвали К. Победоносцева, что, конечно, не входило в замысел писателя, находившегося с этим сановником в отношениях идейного согласия.

⁴ Горький А. М. Собр. соч., т. XIV, с. 264.