Р. Г. Назиров
Автономия литературного героя

В средневековой Европе царил культ Книги. Вся «настоящая» литература представлялась ответвлением Библии, книги «богодухно-венной»: с ее пересказов начинались летописные своды, из нее вытекали жития святых и т.д. Авторы книг мыслились «медиумами», которых вдохновляли ангелы; иная, светская поэзия была не книгой, а пением.

Серьезность средневековой литературы состоит в том, что вся она претендует на реальную истинность. Агиография, хронистика, даже средневековый эпос повествуют только о «подлинных» фактах и воспринимаются как действительность.

Поистине революционным был переворот Данте, который, используя относительную свободу жанра видений, сделал героем поэмы самого себя. Более того, в «Аде» он присвоил себе права карающего бога. Это был колоссальный прогресс личного авторства.

Но в структуре своей поэмы Данте — именно герой, а не эмпирический автор. Своей «Божественной комедией» Данте утвердил достоинство художественного вымысла.

После него около трех веков связь между поэтом и его творением оставалась однонаправленной: поэт, демиург своей условной вселенной, знал о ней все, тогда как она не могла ничего знать о своей условности. Положение начало изменятся в период кризиса Возрождения, когда из ренессансного неоплатонизма родилась концепция театрального мира. Немецкий мистик Себастьян Франк назвал мир «карнавальной комедией бога», а на фасаде шекспировского театра появилась надпись: «Весь мир лицедействует». Если мир — театр, то сам поэт оказывается персонажем пьесы, сочиняемой богом, подобно тому, как поэт сочиняет своих персонажей. Этот поздний платонизм удивительно перекликается с восточным скептицизмом, отразившимся в одном рубаи Омара Хайяма:

Мгновеньями бог виден, чаще скрыт,
За нашей жизнью пристально следит.
Он нашей драмой коротает вечность —
Сам сочиняет, ставит и глядит.

С ослаблением цельности мировосприятия в европейской литературе происходит как бы удвоение эстетической условности: если поэт есть персонаж пьесы бога, то почему бы и персонажам поэта не быть «самостоятельными» поэтами?

В 1601 году Шекспир ставит «Гамлета» с его знаменитой «мышеловкой» — проверочным экспериментом, в ходе которого Клавдий и Гертруда оказываются зрителями пьесы о своем собственном преступлении. Принц Гамлет, обработав в нужном направлении и поставив итальянскую пьесу, совершает вмешательство в сюжет, в котором сам

является одним из персонажей. Этот классический пример «театра в театре» дает тонкое различие двух эстетик: самого Шекспира и Гамлета.

После публикации I части «Дон Кихота» Сервантес как будто не собирался продолжать эту великую книгу. Когда Авельянеда выпустил подложную II часть, Сервантес возмутился этим пиратством и написал подлинную вторую часть, где много внимания уделил опровержению грубой фальсификации: Дон Кихот и Санчо Панса обсуждают I часть «Дон Кихота», тем самым оказываясь литературными героями, которые читали роман о самих себе. Так в 1615 году роман открыто признает свою литературность¹.

В эпоху классицизма эти явления не получили развития. Авторитарное мышление XVII века насильственно навязывало литературе целостную картину мира и однонаправленность отношений между автором и его произведением. Рефлексия текста над собственной условностью была опасным нарушением порядка; понятно презрение Буало и его единомышленников к роману, наиболее динамичному и рефлектирующему жанру. Только сентиментализм и готический роман подорвали абсолютизм классической системы.

Романтизм нанес этой системе последний удар. После бурь Французской революции и небывалых кровопролитий наполеоновской эры разум казался скомпрометированным. Упорядоченному миру Просвещения романтизм противопоставлял свою концентрическую вселенную, где человек перестал быть одним из элементов картины мира и превратился в центральную фигуру. Отрицание стабильности мира вело к тому, что точкой опоры сделался сам миропознающий субъект, а важнейшей частью познания — открытие мира в самом этом субъекте.

Символизирующий взгляд романтика в самом акте видения мира наделяет его значением: без познающего субъекта мир не имел бы эстетического бытия. Романтизм может допустить предсуществование мира, но только в виде хаоса. Романтическое богоборчество воскрешает старую гностическую традицию. Творец существует, но он — весьма посредственный художник.

Жизнь для романтиков приемлема только как непрерывное творение самих себя и своего мира — при этом творение субъективное. Романтизм отказывается считать мир естественным, обыкновенным, понятным, как смотрели на него мудрецы-энциклопедисты XVIII века. Новалис заявляет: «Мир должен быть романтизирован <…> Я романтизирую его, придавая ему высший смысл: вещам обычным — таинственную внешность, известным — достоинство тайны, законченным — видимость бесконечности».

От этого раскрытия писательских приемов заметно отличается другая декларация Новалиса: «Нет ничего более романтического, нежели называемое нами обыкновенно миром и судьбой. Мы живем внутри некоего

колоссального романа…» Немного позже Наполеон, тогда еще антикизирующий поклонник Давида и Кановы, приглашая трагика Тальма почаще бывать в Тюильри, заявил: «Мой дворец полон трагедий». Самого себя Наполеон назвал «самым трагическим лицом нашего времени». Но под суровой маской Цезаря в лавровом венке таился романтик, и на острове Св. Елены он скажет, как Новалис: «А все-таки что за роман — моя жизнь!»

Романтики рассматривают себя как героев «романа-судьбы». И когда писатели той эпохи пишут романы, то персонажи этих романов тоже оказываются художниками, поэтами, энтузиастами, непризнанными гениями, словом, творческими личностями (даже если это гяуры, корсары, крымские ханы или мавританские принцы).

Вымышленная судьба романтического героя влияет на биографию его автора и в пределе стремится ее заменить. Читатели Шатобриана были убеждены, что Рене — это сам писатель и что в жизни он, подобно своему персонажу, внушил преступную страсть своей родной сестре (хотя инцест - это романтическая формула любви, не знающей преград, и в конечном счете одна из метафор свободы). Романтики в повседневном быту подражали собственным вымыслам, ведь искусство для них было выше жизни. Презирая сытую реальность, они романтизировали ее не только в художественном, но и в житейском творчестве, причем с ужасающей серьезностью. Так, поэтизация смерти при переходе из искусства в быт породила манию романтических самоубийств.

Эстетизация быта, «театральность поведения» (Ю. М. Лотман) — закон романтической культуры. Он ярко проявился уже во время Французской революции. Робеспьер, произнося свою последнюю речь в клубе якобинцев, заявил, что если его враги в Конвенте посмеют нанести предательский удар, то он выпьет чашу цикуты. «Я выпью ее вместе с тобой!» — кричит Неподкупному его друг Давид. «Мы все, все выпьем!» -гремят якобинцы. Настало 9 термидора, и цикуты не хватило на всех.

Подобная эстетизация была необходима людям эпохи, но не раз оказывалась пагубной. Поэтому борьба рационалистов против такой эстетизации имела моральные основания. Необходимо подчеркнуть, что рационалистическая критика романтизма многократно принимала мещанский, корыстно-заинтересованный и охранительный характер, разоблаченный еще Вертером. Но затем оказалось, что романтизм, реализуемый в жизни и особенно в политике, угрожает не только мещанскому уюту и огородам эгоистичных бюргеров, но и жизни миллионов людей.

Реалистическая критика романтизма была широкой, серьезной и гуманистической. Привилегированной сферой этой борьбы в XIX веке стала литература. Каковы же литературные формы этой борьбы?

Изображение печальной судьбы романтика может быть дано в чуждой художественной системе: тогда мы получаем критику романтической эстетизации жизни. Возможна принижающая и даже сатирическая трактовка романтизма, но более глубоки и сильны серьезные, романно-трагические формы такой критики, начиная от «Утраченных иллюзий» и кончая «Госпожой Бовари».

Противоположный способ — это использование романтической художественной системы для воссоздания неадекватной судьбы или вообще ничтожных предметов, т. е. пародийное осмеяние романтического стиля.

Возможно сочетание этих двух способов: в таких случаях писатель-реалист относится серьезно (критически-сочувственно) к судьбе романтика и юмористически — к его творчеству. Так, в «Евгении Онегине» судьба Ленского обусловлена эстетическим жизнесочинительством. Он выдумал идеальную Ольгу, превознес ее, развенчал в кокетки, пред дуэлью снова превознес — но не видел и не мог увидеть настоящей Ольги, здоровой и недалекой девушки. Точно так же по образцам романтической дружбы Ленский выдумал Онегина, а потом разжаловал в негодяи, приняв каприз избалованного денди за адскую интригу соблазнителя. По сути дела, Ленский сам сочинил свою дуэль и поэтическую гибель. Вина Онегина в том, что он не сумел отказаться от участия в этой фатальной игре.

Пушкин и сочувствует Ленскому, и критикует его идеализм: «Он сердцем милый был невежда». От этой теплой симпатии к юноше-поэту весьма отличается пушкинское отношение к творчеству Ленского. Передача его поэзии в формах авторского рассказа представляет собою скрытую пародию; ее завуалированная ирония в прошлом не всегда доходила до читателей, распространявших общее пушкинское сочувствие к Ленскому и на его стихи. Между тем Пушкин четко выразил свою позицию: «Так он писал темно и вяло…»

Важно отметить, что в передаче стихов Ленского нет полной отграниченности стиля автора от стиля героя.

Что произойдет, если из критики романтического субъективизма в плане «сочинения судьбы» исключить пародирование литературного стиля романтика? Коль скоро он не пишет ни стихов, ни картин, а делает единственной сферой творчества собственную жизнь, тогда объектом осмеяния станут не стихи, а поступки, но поступки, трактованные литературно.

Фома Опискин — артист такого жизнесочинительства, только артист бездарный, кривляка. Достоевский пародирует бытовой романтизм Фомы, включая и его речи. При этом и речи, и поступки трактуются как литературно сочиненные. «Село Степанчиково» — не сатира (герои повести в финале с Фомой примиряются и находят modus vivendi), a юмористическая пародия.

Однако жизнесочинительство может быть талантливым и оттого еще более опасным, а юмор не вправе перешагивать через кровь.

В реалистическом произведении можно дать критику романтического жизнесочинительства, используя собственную эстетику героя в плане сюжета, как сделал Шекспир в «Гамлете». Отношение автора к судьбе героя-романтика будет сочувственно-критическим, а отношение к стилю его поступков — скрыто ироническим, как сделал Пушкин в «Онегине».

Так поступил Достоевский в «Преступлении и наказании» — романе, который вырос прежде всего из шекспировских и пушкинских традиций. Достоевский позволил Раскольникову не только вмешаться в сюжет, но самому его строить по законам романтической эстетики.

Результатом явилась двойная оптика: мир дается через восприятие героя, но само это восприятие героя ложно и ведет к неизбежному крушению.

При этом Достоевский внутри романа следует замечательному правилу Пушкина, сформулированному по поводу «Горя от ума»: писателя следует критиковать по законам его собственной эстетики². Справедливо рассматривая наполеонизм Раскольникова как позднеромантическую эстетизацию политической и частной жизни, Достоевский строит трагедию на началах собственной эстетики героя. Романтическая этика Раскольникова подвергается критике Сони, Порфирия, Разумихина, Свидригайлова. Но сам автор занимает парадоксальную позицию: он нигде не критикует философских, этических принципов Раскольникова (кроме одной фразы: «казуистика его выточилась, как бритва»), но зато непрерывно снижает эстетизм его поз и поступков. Этим снижением, этой своей растерянностью и слабостью мучится и сам Раскольников, всю эту «авторскую критику» он сам сознает и болезненно на нее реагирует. Поэтому и в эстетике повествования доминирует самовосприятие героя, не преодоленное вполне ни одним оппонентом (даже Соней).

Зато в этическом подтексте сюжета доминирует авторский взгляд. Между повествованием романа и его сюжетом существует крайне напряженное отношение, отражающее центральный этико-эстетический диссонанс. Гордое самовосприятие героя оказывается посрамлено банальностью его преступления; Раскольников корчится от стыда и вынужден признать, что он «эстетическая вошь», а не Наполеон.

В апреле 1847 года Достоевский писал в одном го своих фельетонов: «Жить — значит сделать художественное произведение из себя». Однако благодаря крепости, расстрелу и каторге, благодаря встрече с великим и несчастным народом писатель перерос свой юношеский эстетизм. Романтическое отрицание действительности сменилось ее трагическим прославлением: классическое «отрицание

отрицания». При этом романтизм Достоевского не был уничтожен, а сохранился «в снятом виде» и на высшем этапе его реализма, что позволило писателю мыслить вместе с героем-романтиком и видеть мир его глазами.

Достоевский в небывалой степени усиливает сюжетную инициативность героя, предоставляя ему возможность художественного сочинительства жизни. Но формы этого сочинительства тонки, почти неуловимы.

Петербург в «Преступлении и наказании» поражает своей призрачностью. Самое реальное в романе — это диалоги и внутренние монологи, тогда как предметный мир дан в бредовом и отрывочном восприятии Раскольникова. Когда же оно сменяется восприятием Свидригайлова, душевный мираж тотчас превращается в гротескно-натуралистическую картину с кричащими красками, карикатурными фигурками людей, с тонами черного юмора, кошмара и мрачной эксцентрики.

Не только внешний мир дается через грезящее восприятие героя -само действие развивается внешне бессвязно, с затемнениями и разрывами, в духе страшного и постыдного сновидения.

Автор творит Раскольникова как равноправного инициатора сюжета. Убийство старухи практически бессмысленно (в плане уголовном), но эстетически безупречно и даже «украшено» отчаянным риском положения, когда Кох и Пестряков стучатся в дверь. В целом эстетическое решение убийства удовлетворяет героя: после болезни он ищет и жадно читает газетные отчеты о своем преступлении, как начинающие авторы ищут первых рецензий.

Герой сочиняет роман своей судьбы, автор присутствует при этом на правах «литературного критика», но не моралиста: точно так же Пушкин, сочувствуя Ленскому, иронизировал над его творчеством. Достоевский входит в роман как сюжетостроитель — на равных правах с героем. Нужно подчеркнуть, что повествователь романа не есть носитель концепции целого, не равен автору³, но в плане сюжета выступает не повествователь, а носитель целостной концепции всего романа. Таким образом, Достоевским в сюжете сознательно строится противоречие между героем и автором, между частью и целым, моделирующее бунт романтического мыслителя против бога. Разумеется, Раскольников никогда не существовал, и мы не мыслим его эмпирическим соавтором Достоевского: но герой написан как соавтор самого романиста. Это удивительный и необычайно эффективный художественный прием.

Героическое жизнесочинительство Достоевский критикует позорными провалами — эстетическими развенчаниями житейского стиля героев, что несет в себе косвенную критику их этики. В романе две

«точки отсчета»: царство героя — инициатива, царство автора -катастрофа. Но обе эти сферы проникают друг в друга.

Прочтению этого взаимопроникновения помогают сновидения героев романа. Вспомним сон о повторном убийстве старухи, когда у спящего Раскольникова мелькает мысль: «Это от месяца такая тишина…» «Тишина» — это поэтический синоним ночи. На деле же не ночь — от месяца, а он от ночи (виден лишь ночью). По сути дела, здесь поменялись местами причина и следствие. Вот ключ к поэтике сюжета: ее характерный принцип -инверсия причин и следствий.

Сновидения Раскольникова «заражают» сюжет. Умирающая Катерина Ивановна кричит: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-ась!» — будто ей, а не Раскольникову снился сон о забитой лошади. Миколка, явившийся в полицию с повинной, не убивал процентщицу, но в первом сне Раскольникова Миколка убил лошадь. Между двумя Миколками есть тайное сюжетное тождество. Сон о забитой лошади — это подлинная завязка сюжета, и нити от него тянутся по всему роману.

Направляясь к Порфирию, Раскольников думает, что ему надо будет «Лазаря петь». Из этой обычной идиомы рождается «лейтмотив Лазаря», связывающий внешний план сюжета с авторским мифологическим подтекстом: вопрос Порфирия, верует ли герой в воскрешение Лазаря; чтение Соней этого евангельского эпизода; выход Раскольникова из «гроба» (каморки) на «воздух» Сенной площади и Иртышских степей.

Увидев в своей комнате Свидригайлова, Раскольников воспринимает его как продолжение сна. Кошмар Свидригайлова (пятилетняя камелия) -это последний толчок к его самоубийству. В эпилоге сон о «трихинах» -прямая причина перерождения Раскольникова.

Таким образом, сновидения героев — это не простая переработка внешних впечатлений; они не играют и предвещающей роли, как сон Татьяны. У Достоевского сновидения стали причинами событий и непосредственно двигают сюжет.

Согласно романтическим теориям творческого процесса, сновидение -это один из главных источников поэтического вдохновения. В «Преступлении и наказании» сновидения переходят в явь, из сновидений Раскольникова незримо вырастают другие персонажи или их поступки.

Преступление героя есть его художественный эксперимент, «проба», подобная «мышеловке» Гамлета. Но Достоевский, помимо сознательного, рационально-теоретического жизнесочинительства, строит сюжет как бы в угоду его эстетизму и тут же насмешливо критикует «некрасивость» этого сюжета. По сути дела, сюжет романа Достоевского есть имманентная критика эстетизма героя.

Только в эпилоге «Преступления и наказания» автор полностью вытесняет «соавтора», переходя в эпическое время и эпический модус (чистое повествование без прямой речи).

Таким образом, творческая автономия героя — это не просто «роман в романе», а рискованное, сложное и в существе своем конфликтное «сотрудничество» автора с героем, самая высокая форма диалога автора и героя, в которой герой идентифицируется с читателем, тогда как автор-сюжетостроитель условно «представляет» бога.

Этот сюжетный мистицизм нужен Достоевскому для того, чтобы герой сам, без малейшего авторского принуждения пришел к пониманию того, что искусство нельзя ставить выше жизни. Пусть герой сам строит мир, в котором не сможет жить.

И если мы откажемся от эстетизации жизни, то Достоевский еще может нас спасти, как он спас Раскольникова.

1982

1. Мы не можем принять трактовку Хорхе Луиса Борхеса в эссе «Частные магии» «Дон Кихота»: «Такие инверсии внушают, что если герои какой-то фикции могут быть читателями или зрителями, то мы, их читатели или зрители, можем быть фикцией».

2.  Письмо Л. Л. Бестужеву из Михайловского (январь 1825 г.): «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (Пушкин А. С. Поли, собр. соч. Т. X. М., 1966. С. 121),

3.  См. об этом: Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского. Siavia, rocnik XL1X(1980), cislo 4. S. 394–396.