Борис Орехов — Мир запахов в слове и цвете
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение

Борис Орехов — Мир запахов в слове и цвете

Опубликовано в журнале «Бельские просторы» (2006, №12)

180


Кинематограф и литература — принципиально различные искусства, обладающие разным художественным языком. У писателя в инструментарии приёмов общения с читателем есть только слова, в то время как режиссёр в принципе вообще может без них обойтись, как это было в немом кино. И всё-таки и там и там чаще всего рассказывают истории: поэтому человек не очень вдумчивый вполне может эти два искусства перепутать, отбросив всё «лишнее». Как ни абсурдно, зрителю настолько привычны все кинематографические ухищрения, вроде постановки света, общих и детальных планов, монтажа, мимики актёров, грима и проч., что он готов забыть о них (как долго едущий в поезде человек забывает о стуке колёс) и сосредоточиться только на сюжете. Будто бы и нет у кино своих законов построения образа, своих приемов выразительности.

Спор о том, можно ли адекватно представить литературный текст в виде действия, стар настолько, что даже старожилы от литературы не вспомнят, с чего он начался. Арабы, так и не породившие театра, но знакомые с текстом «Поэтики» Аристотеля, вообще не понимали, о чём говорит этот мудрейший эллинский муж, когда рассуждает о какой-то загадочной «трагедии». Гёте некогда выразил сомнение, что роман можно поставить на сцене, сохранив его как художественное целое. Но, игнорируя всю эту традицию, зритель чаще всего концентрируется именно на последовательности событий и хвалит или ругает режиссёра и сценариста за то, что те, соответственно, либо точно передали описанную в книге канву событий, либо, наоборот, обошлись с ней вольно. Но если всё-таки подойти к вопросу вдумчиво, если принять, что кино и литература — это совершенно разные системы, а режиссёр создает фактически своё собственное произведение искусства, с точки зрения художественности, слабо соотносимое с положенным в основу романом, то последует неутешительный вывод: писать рецензию на экранизацию принципиально невозможно. Невозможно, разумеется, если специально выделять экранизацию из всех остальных кинематографических жанров. Здесь нужен кинокритик, разбирающийся в языке кино, который совсем не обязан знать о тексте, по мотивам которого фильм снят. Более утешительной была бы формулировка выдающегося учёного Ю. М. Лотмана, которого можно переформулировать в том смысле, что экранизация — это «не точный перевод, а приблизительная и обусловленная определенным общим для обеих систем культурно-психологическим и семиотическим контекстом эквивалентность», но где границы этой эквивалентности и что должно быть эквивалентно, а чему разрешительно быть непохожим — неясно.

Поэтому, принимаясь за анализ недавно вышедшего на экраны кинофильма, снятого по мотивам романа П. Зюскинда «Парфюмер», следует быть очень осторожным. Самое прискорбная похвала, которая могла бы прозвучать из уст рецензента — это слова о том, что в фильме, мол, точно всё, как в книге. Будто бы режиссёр Том Тыквер напрасно трудился, зарывал в землю свой кинематографический талант и хотел всего лишь создать нечто вроде видеокниги по аналогии с аудиокнигой, где начитываются тексты классических произведений, которые люди ленятся читать «старым способом». Разумеется, Тыквер создаёт новое, своё художественное произведение, всего лишь не более чем напоминающее о тексте Зюскинда. И как ни чужда эта мысль защитникам идеи что фильм должен неуклонно следовать книге в событийном смысле, речь здесь пойдёт о другом.

181


Если не последовательность событий рассказанной писателем истории связывает книгу и фильм, то что? Ведь мысленно строить между ними непроходимую стену так же глупо, как и предполагать рабское следование кино за литературой. Что касается романа «Зюскинда», то очень важная его особенность, привлекшая к нему интерес массы читателей — это способность средствами литературы заставить читателя увидеть мир по-другому, заставить его воспринять окружающее не так, как привычно, а через запахи. Не сомневаюсь, что Т. Тыквера привлекла сложная, но интереснейшая задача попробовать передать то же ощущение средствами кинематографа. К слову сказать, у режиссёра всё же больше действенных возможностей для этого, чем у писателя. Перевести обонятельный код в визуальный — это художественная задача, которую нельзя решать прямолинейно, «в лоб». Это по сути своей гораздо сложнее, чем «пересказать» историю на сцене или в кадре. Вот с этой точки зрения и было бы самым любопытным рассмотреть фильм Тыквера. Здесь возможны различные мнения, но мне кажется, что, в конечном счёте, режиссёру не удалось передать мир запахов средствами киноязыка. Мораль, которую может вынести из кинотеатра зритель в том, что даже если девяноста процентов экранного времени показывать крупным планом нос героя, то почувствовать запах того, кто смотрит на экран, таким образом не заставишь.

Всего одна сцена стала исключением: мастер Бальдини в исполнении Дастина Хоффмана, учитель Гренуя, в первый раз пробует сотворённый ещё неумелым, но уже гениальным мальчиком, аромат. И тут же камера плавно объезжает актёра, а на заднем плане с помощью спецэффектов развёртывается волшебная картина райского сада. Так кино позволяет показать, что ощутил персонаж в момент, когда вдохнул чудесный запах. И это только его язык.

Мастерство режиссёра проявляет себя не только в организации всего киноповествования, в композиции и постановке кадра. Мастерство — в деталях, которые, возможно, и не будут замечены с первого просмотра. Например, в самой первой сцене, где камера плавно движется по двору, затем ныряя в пруд, взгляд зрителя останавливается на лягушке, которую ему показывают будто бы специально, навязчиво. Лягушка запомнилась, а вот ирония, вложенная в этот образ режиссёром, наверняка прошла мимо большинства зрителей: grenouille по-французски «лягушка», так зовут главного героя книги и фильма.

«Парфюмер» — это книга, насыщенная цитатами, правда, цитатами, помещёнными в очень своеобразный контекст, подобно магическому зеркалу извращающий и преображающий во что-то уродливо захватывающее цитируемый текст. Режиссёр также не поскупился на цитаты, но у него свой набор прецедентных текстов, не совпадающий с набором писателя. Вездесущий Гренуй, перепрыгивая планку человеческих способностей, пробирается в огороженный стеной сад дома, в котором живёт обладательница столь необходимого ему запаха. По законам жанра, она появляется на балконе и мы узнаём сцену, столько раз тиражировавшуюся в разных видах. Впрочем, цитата тоже вполне литературная:

Джульетта
Как ты сюда пробрался? Для чего?
Ограда высока и неприступна.
Тебе здесь неминуемая смерть,
Когда б тебя нашли мои родные.

Ромео
Меня перенесла сюда любовь,
Ее не останавливают стены.
В нужде она решается на все,
И потому что мне твои родные!

При попытке представить Гренуя в образе Ромео становится немного жутковато. Как порою бывает жутковато от того, что пишет Зюскинд.

Особенно любопытно смотрятся те элементы общей художественной формы, которые появились в кадре, явным образом не будучи мотивированы книгой, а будучи мотивированы, видимо, потребностью в цитатности. Если собрать хотя бы несколько примеров такого рода деталей, то можно с уверенностью сказать, что над фильмом летает тень Гарри Поттера. Поклонники современного массового кинематографа заподозрили это ещё до выхода ленты в прокат: когда стало известно, что одну из ролей должен сыграть Алан Рик-

182


ман, воплощающий в киноэпопее о юном волшебнике одного из самых одиозных персонажей — профессора Снейпа. Но не столько это, сколько блуждание по растительному лабиринту, точь в точь из кинофильма «Гарри Поттер и кубок огня», напоминает о главной истории про волшебство последних лет.

Мне уже приходилось писать, насколько важным культурным фоном для книги Зюскинда является эпоха Просвещения (см. «Бельские просторы» 2005, №12). Это же почувствовал и Тыквер, выведя в качестве антагониста Гренуя, другого претендента на особу, которую желает заполучить для своей формулы парфюмер, человека по фамилии Монтескье. Ничего подобного мы не находим в книге, в которой те или иные штрихи, указывающие на центральную для идеологии романа эпоху можно сделать пером. Режиссёр, пишущий в кадре, намекать должен как-то иначе и в его мире Просвещение воплощается в человеке-носителе знаковой для всего XVIII века фамилии, философа и политика.

Так, на мой взгляд, соотносятся фильм и книга. Вовсе не в плоскости событийности следует искать их диалог, разговор между видами искусства идёт на других частотах, и только внимательный читатель и вежливый зритель сможет к нему приобщиться.

В целом фильм получился ярким и любопытным, гораздо более вдумчивым, чем бессмысленная поделка предыдущей громкой экранизации «Кода да Винчи». Впрочем, гулкому в своей пустоте роману Дэна Брауна ничто не поможет. Излишний натурализм многих сцен в «Парфюмере» не для эстетов, но в этом можно увидеть «веяния» или даже «моду» современного кинематографа: именно натуралистичности истязаний человеческой плоти поднялся в рейтингах популярности тоже, откровенно говоря, не шедевральный фильм «Страсти Христовы». Что особенно хочется отметить — это отсутствие завоевавшей славу смехотворно глупой «политкорректности». В самом деле, в фильме «Парфюмер» нет ни одного афроамериканца, который появился бы там только для того, чтобы весь мир увидел, что создатели фильма не расисты. Нечего делать неграм во Франции XVIII века. Их там и нет. В современной Франции — пожалуйста, а вот три столетия назад темнокожий выглядел бы весьма экзотично. Тыквер не идёт на разрушение киноиллюзии ради не вполне разумных внехудожественных принципов. Казалось бы, такая разумная и естественная позиция не должна вызывать ни удивления, ни желания особо об этом заговорить. Но вот в другом фильме-продукте киноиндустрии последних лет, «Царство Небесное», вообще-то рассказывающем о событиях Средневековья, в эпизоде, происходящем на просторах Европы, вдруг возникает чернокожая физиономия. Зачем он там, трудно объяснить. Так же, как и внушить некоторым гражданам, что политическая позиция режиссёра выявляется не по расовой принадлежности его актёров. Так что Тыкверу действительно надо сказать спасибо: фильм не глуп и рассчитан на понимающего зрителя, к которому создатели предпочитают относиться с уважением. И хотя бы по этому параметру фильм не уступает книге.