Борис Орехов — О чём разговаривают Птицы, или Молчащие картины
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение

Борис Орехов — О чём разговаривают Птицы, или Молчащие картины

Опубликовано в журнале «ВХ» (2007, №1)

27


Выставка Александра Соболева в галерее «Аймак» была ознаменована выходом не вполне обычного «каталога». Вместо традиционного буклета с репродукциями, сведениями о художнике и искусствоведческой аннотацией зрителю была представлена полноценная книга, в которой картины не просто соседствуют, но играют равноправную роль с соответствующими им текстовыми миниатюрами Айрата Рамазанова. Эстетический эффект от такого издания должен рождаться из поля напряжения между живописью и литературой. Напряжение, как известно, возникает из разницы в потенциалах. Стилевая разница текста и изображения здесь действительно огромная, порою доводящая до откровенного диссонанса восприятия.

Картины Соболева чаще всего изображают напряжённо молчащее метафизическое пространство. Написать текст, откликающийся на такой эстетический сигнал, невероятно сложно, изначально здесь нет места слову. Губы всех персонажей полотен плотно сомкнуты (кроме, разве что, высунувшего язык минотавра из «Ритуального бега»), даже на картине с обманчивым названием «Беседа». Говорить что-то бесполезно, звуковые волны потухнут в этой концентрированной сгущённой среде. Это не значит, что в принципе невозможно создать текст, который был бы способен вступить в диалог с работами Соболева. Стилистический ориентир лучше всего искать там же, где отыскивает вдохновение и сам художник: в западноевропейском авангарде первой трети XX века. То тут то там полотна сюжетно, композиционно или ещё как-то обмолвливаются о точке, из которой исходит этот луч: травестированные образы Пикассо, организация пространства в духе де Кирико и Эрнста, даже мотивы Босха, который был особенно любим авангардистами. Что было бы уместно представить на соседней странице с репродукциями этих картин? «Большие птицы, улетая, исчезают без единого крика, исчерченное небо не вторит их призывам. <…> Ведь воздух, что ещё вчера свободно проходил в наши лёгкие, стал сегодня непригоден для дыхания. <…> Приближались мужчины с погасшими глазами, они читали свою судьбу на матовых стёклах дешёвых домов»1. Но в книге мы читаем пассажи вроде «зевнула и тут же уснула: то ли от перелета устала, то ли от рассказов своих, а может водица подействовала» и подобные им псевдофольклорные экзерсисы. Персонажи этих миниатюр, связанных между собой условным подобием сюжета, ведут задушевные разговоры (довольно банальные), пишутся с большой буквы Он, Ее, Все, Младший (видимо, для придания эффекта глубокомысленности), а действие завязывается вокруг заглавного персонажа: Непорочной Птицы, проекцию образа которой читатель должен угадать в картине. На самом деле он там не угадывается. Лубок а ля рашн сказка («жила-была», «загадки загадывать») без особенного вкуса смешанный с кричащими знаками современности («А мультик все смотрели?») оставляет впечатление довольно посредственного результата не то стилизации, не то обратного перевода. По соседству с картинами Соболева, на которых часы показывают вечность, несерьёзные текстовые миниатюры смотрятся неубедительно и безжизненно.

Ещё одна особенность картин Соболева — острый эротизм, поданный в такой тональности, что, по словам самого художника, шокирует даже современную публику, которая вообще-то должна быть привычной ко всему. Акцентированные и, кажется, чуть приоткрытые вагины («Опасная игра»), напряжённая близость женщины к половым органам мужчины («Адмет и Алкестида») или даже прямое прикосновение («Ритуальный бег»), обязательная обнажённая натура («Слушай, Птица, а чего это у Тебя Все везде голые, а здесь одетые?») — всё это явно задаёт поле смыслов, в котором легковесный, будто для книжки-раскраски («Ну, полная белиберда!»), стиль текста выглядит если не кощунственным, то несуразным.

Единственное, что объединяет в этом издании ряд визуальный и ряд текстовый — это тема мифа. Но трактована она столь различно, что затруднительно было бы представить их соседство, случись увидеть картины и рассказы о Птице по раздельности. В случае с миниатюрами миф скорее фанерная декорация, клюква, растворённая в псевдофольклорных формах, в живописных полотнах пугающий и влекущий гул мифа уловлен и передан без подобной профанации.

Сама идея, пожалуй, была не плоха. Со времён тех же сюрреалистов наведение мостов между искусствами может считаться почётным и благородным занятием. Но писать текст не проще, чем писать маслом, тут требовался человек, чувствующий слово (не профессиональный литератор, а именно чувствующий слово), а если вдобавок нужно создать не независимый текст, а создать сложную стилистическую систему-единство с серией картин, задача усложняется экспоненциально. В Уфе эти сложности пока не разрешены, дождёмся следующих попыток.


1 Бретон А., Супо Ф. Магнитные поля // Антология французского сюрреализма. 20-е годы / сост., пер. с франц., коммент. С. А. Исаева и Е. Д. Гальцовой. — М.: «ГИТИС», 1994. — С. 12, 14, 22.