Борис Орехов, Мария Рыбина — Сюрреалистическая рецепция фольклорных мотивов в стихотворении А. Бретона «Le puits enchantÉ»
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение

Борис Орехов, Мария Рыбина — Сюрреалистическая рецепция фольклорных мотивов в стихотворении А. Бретона «Le puits enchantÉ»

Орехов Б. В., Рыбина М. С. Сюрреалистическая рецепция фольклорных мотивов в стихотворении А. Бретона «Le puits enchante» // Историческая поэтика жанра: Сб. научных трудов. — Вып. 4. — Биробиджан: Изд-во ПГУ им. Шолом-Алейхема, 2011. — С. 98—104.

98


Сюрреализму свойствен интерес к фольклорным и мифопоэтическим текстам. Примером этого может служить антология «Зеркало чудесного» Пьера Мабия (1946, 1962), в которой собраны древнеегипетские, древнегерманские эпические тексты, эпос о Гильгамеше, «Калевала». «В предисловии к своей пьесе “Король рыбак” (1948) Грак соединяет кельтские мифы с идеей каждодневных чудес. <…> Поиски истоков характерны и для Б. Пере, который собирал фольклорные материалы в Америке, послужившие ему для создания “Антологии мифов, легенд и народных сказаний Америки” (1960, предисловие 1942, 1955)»1. Для одного из основателей сюрреалистической группы Ф. Супо поэзия универсальна и существует вне времени: «Les poètes inconnus ou ceux dont on célèbre encore le nom, ceux qui très près de nous poursuivent leur démarches (on parle naturellement de celles qui existent poétiquement) ont toujours cherché un contact dirrect avec le monde. Le langage n’a été pour eux qu’un moyen de traduire l’univers et ils ont réussi à le traduire que lorsequ’ils ont “inventé” et “réinventé” la poésie, quand ils ont proposé des images et des rythmes»2. Таким образом, в орбиту поэтического на равных правах включаются древние и средневековые поэты, творившие в эпоху отсутствия категории авторства. На определённом уровне абстракции сюда же может быть отнесён интерес А. Бретона к примитивному искусству Африки и Океании.

Однако эти достаточно известные факты позволяют поставить иную более интересную и практически неисследованную, на наш взгляд, проблему. Следовало бы изучить механизм освоения фольклорных образов сюрреалистической поэтикой. Для этого нами выбрано стихотворение А. Бретона «Le puits

99


enchanté» (1931). О том, что это репрезентативный текст для самих участников движения, свидетельствует его включение в «Краткий словарь сюрреализма» (Le Dictionnaire abrégé du surréalisme, 1938), составленный А. Бретоном и П. Элюаром как каталог для международной поэтической выставки.

Название стихотворения «Le puits enchanté»3 (‘Чудесный колодец’) заимствовано из французского перевода сказки братьев Гримм «Frau Holle». Оно отсылает к широкому кругу фольклорных (волшебная сказка) и литературных (романтическая баллада: Ф. де ла Мотт-Фуке и Вальтер Скотт во французских переводах Ф. Лёве-Веймара, А.-Ж.-Б. Дефонконпре, И. де Монтолье) текстов. Колодец — это прежде всего ход в «нижний» мир, граница между мирами. Идея двоемирия в стихотворении Бретона чётко обозначена в строке «Ma voix ne lui parviendrait pas ce sont deux mondes» (‘Она не услышит мой голос: это два <разных> мира’), которая соотносится с финалом: «Toi qui ne remonteras pas à la surface…» (‘Ты, которая не поднимешься на поверхность…’), где вновь актуализируется невозможность пересечения границы, что является важным структурным элементом романтического сюжета о встрече с персонажем из потустороннего мира: «И сказочный и балладный сюжет строятся на событии встречи между двумя мирами, “здешним”, земным и “иным”, “потусторонним” (“царство мёртвых”). <…> В балладе границу переходит персонаж из потустороннего мира, вступая в контакт с героем, принадлежащим к здешнему миру, заканчивается же такая встреча для последнего не победой и преображением, а катастрофой»4. Такая модель пространства реализуется в сказочном сюжете типа AT 480 (Морозко), к которому относится и немецкая «Frau Holle». Этот сюжет нашёл своё литературное воплощение в немецкой романтической балладе. Так, в одном из ключевых эпизодов «Ундины» де ла Мотт Фуке колодец организует пространство и выполняет функцию портала для персонажей «нижнего» мира в условно-реальный локус замка:

Der alte Fischer hatte auf des Herrn von Ringstettens Botschaft, daß Bertalda bei ihm sei, mit einigen schwer zu lesenden Federzügen, so wie sie ihm Alter und lange Entwöhnung verstatteten…5

Ср. пер. В. А. Жуковского:

…Ввечеру, когда Гульбранд возвратился

В замок Рингштеттен, Бертальда ему в слезах рассказала

То, что случилось с колодцем. Сурово взглянул на Ундину

Рыцарь…6

Мотив колодца имеет в стихотворении Бретона несколько проекций. Они складываются в сложную сеть лейтмотивов, в которой идея

100


поверхности (au reflet, vitrine, mer, surface) и идея глубины (Tout au fond de l'entonnoir, des plongeurs de perles, jardins), заданные образом колодца напоминают читателю о себе на протяжении всего текста7.

Образы, представляющие поверхность и глубину, связаны анафорическими отношениями. «Нанизывание» визуальных образов происходит благодаря вертикальному членению стихотворного текста: каждый последующий объект располагается строкой ниже предыдущего:

La ville aux longues aiguillées de fulgores
Monte jusqu“à se perdre

Le long d'une rampe de chansons qui tourne en vrille
dans les rues désertes
<…>

Tout au fond de l'entonnoir

Dans les fougères foulées du regard

J'ai rendez-vous avec la dame du lac

<…>


C'est Méduse casquée dont le buste pivote lentement

dans la vitrine

Rien ne servirait de jeter dans sa tour une lettre toute
ouverte aux angles de glu

<…>

Je suis un couvreur devenu fou

Qui arrache par plaques et finirai bien par jeter bas

tout le toit de la maison
Pour mieux voir comme la trombe s“élève de la mer
Pour me mêler à la bataille de fleurs8


101


Учитывая, что мы имеем дело с сюрреалистическим произведением, в котором связи между образами достигаются не рационально-логически, а ассоциативно, уместно воспринимать его как многократную реализацию одного прототипического образа, в качестве которого и выступает колодец.

На протяжении стихотворения несколько раз происходит смена точек зрения. В начале все предметы поднимаются на поверхность и теряются за нечётко очерченными границами: Du dehors l'air est à se refroidir (Снаружи остывает воздух), La ville <…>Monte jusqu“à se perdre (Город поднимается и теряется из вида), Quand les marelles abandonnées se retournent l'une /après l'autre dans le ciel (Когда оставленные <детские> классики возвращаются друг/ за другом в небо…).Затем происходит «погружение»: «Tout au fond de l'entonnoir/Dans les fougères foulées du regard…» (В самой глубине воронки,/В папоротниках, истоптанных взглядом), «Voici au reflet du fil à plomb celle qui est dans le /secret des taupes…» (Вот в отсвете отвеса та, что пребывает в кротовой норе), косвенно передаётся образом «des plongeurs de /perles /Aux poumons changés en coraux» («искателей жемчуга с кораллами вместо лёгких») и топосом «dans les jardins» (Toi qui me regardes sans me voir dans les jardins de /la provocation pure — Ты, которая смотришь на меня, не видя, в садах /чистой провокации).

Вертикальное движение, организующее пространство текста, поддерживается образом лота (le ludion humain) и лифта (C'est là /A la place de la suspension du dessous dans la maison /des nuages /Une cage d'ascenseur ― Там/ Вместо крюка от люсты, торчащего снизу в доме облаков/ кабина лифта), функциональность которых как раз и заключается в перемещении вверх и вниз,.

Вертикаль осложняется мотивом вращения, естественного для поднимаемого из колодца ведра:

Le long d'une rampe de chansons qui tourne en vrille

dans les rues désertes

<…>

C'est Méduse casquée dont le buste pivote lentement

dans la vitrine

<…>

je vois le paon
blanc qui fait la roue derrière l“écran de la cheminée9

Ритмичность пространственных перемещений-вращений наделяется функцией «нарушения беспорядка», то есть обусловливает возникновение частичных упорядоченностей (мерность возвратно-поступательного движения)

102


на фоне доминирующего семантического хаоса. Иными словами, читатель находит в этом лейтмотиве своего рода «точку опоры» для восприятия сюрреалистического текста, то есть текста с разорванными рационально-логическими связями.

Образ колодца организует текст и его внетекстовые связи, хотя упомянут только в заглавии. Его функция аналогична функции загаданного объекта в фольклорной загадке, поэтика которой запрещает упоминание отгадки в тексте условия. Насколько возможно реконструировать интенцию поэта-сюрреалиста, он предполагает не столько «отгадывание», сколько в некотором смысле родственный процесс создания у читателя воображаемой визуальной картины с «загаданным объектом» в центре. Структурная аналогия загадки в тексте Бретона неожиданным образом подтверждается присутствием в стихотворении самого слова devinette (‘загадка’). В качестве дополнительных ориентиров-«подсказок» выступают романтизированные образы Девы Озера и Офелии10:

J'ai rendez-vous avec la dame du lac

Je sais qu'elle viendra…

<…>

La grande devinette sacrée

Mieux qu'au fil de l'eau Ophélie au ballet des mouches

de mai11

Во Франции история об ундине отсылает к германской и славянской культурам12, т.е. выглядит экзотично. Не случайно образ ундины контаминируется с Девой Озера, что содержит отсылку к одноименной поэме В. Скотта, а с другой, напоминает об озерной Даме рыцарского романа, легенда о которой связана с сюжетом о Ланселоте13. Сюжет о русалке-утопленнице-ундине вообще связан во французской литературе именно с романтическими инокультурными влияниями. Естественная для германского и славянского фольклора и романтизма14 история об ундине выглядит во Франции несколько экзотично.

103


Кроме того, в стихотворении реконструируется балладная фабула: предчувствие встречи с Девой Озера (J'ai rendez-vous avec la dame du lac), обращение к ней (A moi / A moi la fleur du grisou <…> Toi qui ne remonteras pas à la surface ― Ко мне / Ко мне цветок рудничного газа <…>Ты, которая не поднимешься на поверхность), констатация невозможности встречи (Ma voix ne lui parviendrait pas ce sont deux mondes ― Она не услышит мой голос это два <разных> мира).

Любопытна параллель, которую можно отметить для «Le puits enchanté» и миниатюры «À l'heure du sabbat» (1842) А. Бертрана. И в том и в другом тексте в ритмически выделенной позиции оказывается конструкция-шифтер, указывающая на место встречи, в одном случае приближенное к говорящему, а в другом удалённое от него:

C'est là

A la place de la suspension du dessous dans la maison

des nuages…(Там / Вместо крюка от люсты, торчащего снизу в доме облаков)

C'est ici! et déjà, dans l“épaisseur des halliers, qu“éclaire à peine l'oeil phosphorique du chat sauvage tapi sous les ramées;

Aux flancs des rocs qui trempent dans la nuit des précipices leur chevelure de broussailles, ruisselante de rosée et de vers luisants…15


У Бертрана C'est ici! занимает сильную позицию в начале миниатюры, а у Бретона C'est là представляет собой отдельную стиховую строку. Но главное состоит в том, что оба случая представляют собой нарушение грамматической нормы, невозможное вне художественного стиля. Аналогия подкрепляется соседством «À l'heure du sabbat» в третьей «книге» «Гаспара из тьмы» (Gaspard de la nuit) «Ночь и её причуды» (La Nuit et ses prestiges) с миниатюрой «Ундина». Последняя также основана на балладной фабуле, и как «Le puits enchanté» Бретона, не имеет катастрофической развязки в отличие от обычных реализаций балладного сюжета. Надо сказать, что А. Бертран для А. Бретона значимый автор: главный сюрреалист упоминает «дижонского романтика» в «Манифесте» как «сюрреалиста в описании прошлого»16, а ещё ранее помещает обзор-рецензию на издание «Гаспара из тьмы» (1920) в «Новель Ревю Франсез»17.

Используя узнаваемый романтический топос Бретон дополняет его знаками «технического века»: train, cage d'ascenseur, vrille, bouillotte, ludion,

104


grisou, vitrine. Речь идёт не о разрушении традиционности, а о создании нового семиотического «симбиоза», имеющего характерный сюрреалистический «призвук», стилистически родственный магическому реализму.

Как мы видим, фольклорно-мифологические мотивы заимствуются Бретоном через посредство романтической литературной традиции, то есть мы не обнаруживаем прямого взаимодействия с фольклорными текстами. Процесс усвоения материала, восходящего к фольклорно-мифологическому фонду, не носит первичного характера. Исключение составляет та область фольклора, которая связана не с архетипическими глубинными структурами, подобными тому же колодцу, а с игровой практикой (загадка, буриме). Игровая стратегия становится конструктивным принципом, положенным в основу поэтического текста. Именно она в первую очередь привлекает сюрреалистов, игнорирующих то, что традиционно ценимо в фольклоре: репертуар фабул и героев, аксиологическая система, момент (социального, эмоционального, этнического) единения исполнителя и слушателя.

То есть сюрреалистический текст остаётся предельно литературным, а его базовая художественная модель ориентирована не на восприятие народных образов, а на развитие и преобразование романтической традиции. Вне её контекста фольклорная образность в тексте Бретона не существует, хотя, учитывая это литературное посредство, безусловно, оказывается продуктивной в свете своих архетипических потенций. Последние — в случае с колодцем — реализованы на разных уровнях «Le puits enchanté», однако, чтобы попасть в сферу внимания автора, образ, очевидно, должен был пройти через поэтов-романтиков и уже от них быть воспринят Бретоном.




1 Энциклопедический словарь сюрреализма. — М.: ИМЛИ РАН, 2007. — С. 325.

2 «Безымянные поэты, как и те, чьи имена нам известны, те, чьи поэтические приёмы непосредственно нам предшествуют постоянно искали непосредственного контакта с миром. Язык был для них лишь средством перевода Универсума, который им удавалось осуществить лишь в том случае, когда они “создавали” и снова “пересоздавали” поэзию, т.е. предлагали образы и ритмы». Soupault Ph. Essai sur la poésie // Poèmes retrouvées (1918―1981). ― Paris: Lachenal et Ritter, 1982. ― P. 118.

3 Grimm J. et W. Contes merveilleux — Tome II. ― [Б. м.]; Ebooks libres et gratuits, 2004. http://gallica.bnf.fr/VisuSNE?id=oai_portail.izibook.com_3933–9786000016100&r=&lang=FR

4 Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. — М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. — С. 26

5 Undine, ein Erzählung von Friedrich Heinrich Karl La Motte-Fouqué. — Berlin: bei Ferdinand Dümmler, 1834. — P. 127.

6 Жуковский В. А. Собрание сочинений в 4 т. — М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. Т. 2. — С. 377.

7 «Очевидно, основную роль в формировании символики колодца играют глубина и семантика воды как универсального средства связи с миром мертвых». Кургузова Н. В. Архаические оппозиции ритуального пространства русской свадьбы (на материале свадебной лирики) // http://www.ruthenia.ru/folklore/kurguzova1.htm.

8 Город в длинных иглах сиянья

Поднимается и теряется из вида

<Скользя> вдоль рампы песен, которые ввинчиваются штопором

в пустынные улицы

В самой глубине воронки

В папоротниках истоптанных взглядом

У меня свидание с Девой Озера

….

Это Медуза, в шлеме, чей бюст медленно вращается

в <глубине> витрины

Ничто не помогло бы забросить в её башню письмо

полностью раскрытое в клейких углах

Я — кровельщик сошедший с ума

Который сбрасывает доску за доской и закончит тем что сбросит вниз

всю крышу дома

Чтобы лучше видеть как смерч поднимается с моря

Чтобы смешать меня с битвой цветов

9 я вижу белого павлина /который выгибается колесом за каминным экраном.

10 «Неправильный» Шекспир возвращён в контекст французской литературы именно романтиками.

11 «У меня свидание с Девой Озера / Я знаю, она придёт <…> Великая священная загадка/ Лучше чем <вниз> по течению Офелия в танце майских мошек…».

12 Например, распространенность преданий о духах воды в Германии отмечается в Dictionnaire infernal. Repertoire universel des êtres, des personnages, des livres, des faits et des choses qui tiennent aux apparitions, aux divinations, a la magie, au commerce de l'enfer, aux démons, aux sorciers, aux sciences occultes, aux grimoires, à la cabale, aux esprits élémentaires par J.Collin De Plancy. — Bruxelles, 1845. — P. 387.Современный исследователь также указывает на то, что сюжеты об ундине характерены для германского и славянского фольклора и романтизма. См.:Zidaric W. Ondines et roussalkas: littérature et opéra au XIX siècle en Allemagne et en Russie // Revue de littérature comparée. 2003. — №1(305). — P. 5. 

13 De la litté rature française / Sous la dir. de D.Holler. ― Paris: Bordas, 1993. ― P. 595. 

14 Zidaric W. Ondines et roussalkas: littérature et opéra au XIX siècle en Allemagne et en Russie // Revue de littérature comparée. — 2003/1. — №305. — P. 5.

15 «Здесь соберутся! И вот в лесной чаще, чуть освещенной фосфорическим глазом дикой кошки, что притаилась под ветвями;

На склоне утесов, поросших кустарником и устремляющих в темные бездны лохматую поросль, во тьме, сверкающей росой и светлячками…» (Перевод Е. А. Гунста). Bertrand A. Gaspard de la nuit: fantaisies à la mamière de Rembrandt et de Callot. ― Paris: Nouvel office d’Edition, 1965. ― P. 102.

16 «Bertrand est surréaliste dans le passé». Breton A. Manifestes du surréalisme. — Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1972. ― P. 36

17 Breton A. « Gaspard de la Nuit par Louis Bertrand à la Sirène » // NRF. ― 1920. ― №84. ― P. 455―458.