Борис Орехов — Очерк малой прозы Р. Г. Назирова
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение

Борис Орехов — Очерк малой прозы Р. Г. Назирова

Орехов, Б. В. Очерк малой прозы Р. Г. Назирова [Текст] / Б. В. Орехов // Назировский сборник: исследования и материалы / под ред. С. С. Шаулова. — Уфа: Издательство БГПУ, 2011. — С. 25—42.

25


Объём рукописей, содержащих художественные опыты, и характер тщательной работы над ними, не оставляют сомнения в том, что писательские амбиции составляли большую часть внутреннего мира Р. Г. Назирова. Над прозой литературовед трудился с тем тщанием, которое позже стало известно нам по отточенности его научных текстов. Более того, маргиналии свидетельствуют, что отношения автора с самим собой и создаваемыми им произведениями были крайне эмоционально насыщенными и драматичными. Вот оценка, данная Р. Г. Назировым своему тексту (вероятнее всего, рассказу «Блестящий студент») по прошествии времени: «Образы — примитивы. Грубое упрощение.

Следствия несоразмерно велики в сравнении с породившими их причинами. Неоправданные повороты, вывихи, скачки. Это результат мальчишеской склонности к мелодраме, бутафорским громам и нарочитым контрастам (вообще контрасты — основа искусства, но нужны контрасты по существу, а не внешние контрасты). Как говорит Мамонт-Дальский в романе А. Толстого, “Щенки НЕ МОГУТ без эффектов”.

Гуманистическая идея. Стройная композиция. Главное нарастание сюжета, без дешёвых эффектов»1. О напряжённом внутреннем диалогизме свидетельствует не только эмоциональность и бескомпромиссность таких маргиналий, но и их своеобразный жанр, сочетающий дидактизм напутствий с аутотренигом: «По-настоящему как надо писать? Со свободной душой, не ставя себе задач. Единственная допустимая задача — оригинальное, яркое, незатёртое слово. Писать занимательно, увлекательно, живо, весело…

Писание — труд, но весёлый. Играть надо.

<…> Язык — это всё. В первой <повести> хороший язык, и он всё делает Сам.

Язык всё делает сам. Но язык — это уже интонация (ведь она определяет и фразу, и лексику). А интонация — это функция настроения, это уже авторское отношение к теме. Значит, язык работается только на твёрдом авторском отношении к теме. Определи, что думаешь об этом? И тогда всё. Ищи парадоксальных эпитетов и языковых контрастов. Сокращай. Положи новеллу под пресс и выжми всю воду. Будет шик!

Тема — начало начал. Но плохо человеку без языка. Нужны языковые упражнения, переводы, раскопки редкого слова.

26


Ну, допустим склепал вещь. Мысль её неясна, настроение смутное. У меня это часто бывает. Так вот: после четвёртой переработки начинай думать о неожиданной новой концовке! Поэтика финала — это великая тайна искусства. Начинать всегда легче»2. Отдельного упоминания заслуживают часто встречающихся в этих диалогах с самим собой иноязычные вкрапления, заметно реже (если не в формате цитаты) появляющиеся в конспектах и научных заметках: «Не нужно велосипеда (слишком настойчиво наталкивается Андрей на elle3). Ровнее вести действие. Вести la fille, qui4 с деланным равнодушием отводит глаза, нарочито замедленно опускает ангельские крылышки, когда на анемичных плечах остановился son regard5».

Архив содержит по 2—3 (иногда более) черновых вариантов одного и того же текста, зачастую существенно отличающихся один от другого. Очевидно, что их создание и работа над ними отнимали много сил и времени. Большинство известных и хотя бы приблизительно датируемых текстов относятся к 1950—1960-м годам. Одновременно с этим в 1960-е годы Р. Г. Назиров напечатал всего три научные статьи6. Такую малую научную продуктивность7 сам Р. Г. Назиров объяснял организационной работой на факультете: «Научная работа за годы работы в БГУ велась мной по ряду причин крайне нерегулярно и “с переменным успехом”. По окончании аспирантуры я опубликовал только одну статью: “Об отношении Достоевского к социализму” в кафедральном сборнике “Народ и революция в литературе и устном народном творчестве”, 1966 год. <…> Журнал “Литература в школе” заказал мне статью о романе “преступление и наказание”. Я выслал статью, но через два-три месяца её вернули с извинениями, как слишком специальную и спорную. На моём оригинале есть надпись “в набор” и редакционные сокращения; очевидно, статью сперва приняли к печати, но во-время спохватились <…>. Какое-то время, работая в деканате, я был освобождён от общественных поручений кроме поста зам. начальника дружины, который был чисто номинальным. После моего ухода с административной работы я возглавил на общественных началах редколлегию вновь созданной газеты “Знамя Октября” и наладил её выпуск, после чего меня избрали в партком БГУ. Затем я был повторно избран в партком БГУ и работаю в нём по сей день» («Отчёт ст. преп. кафедры русской литературы БГУ им. 40-летия Октября Назирова Р. Г. о научной, педагогической и общественной работе»; дата отсутствует, в тексте читается: «В текущем, 1969—1970 учебном году…»). Однако есть

27


основания прибавить к этому объяснению и напряжённую писательскую деятельность.

С начала 1970-х годов количество датируемых рукописей, относящихся к сфере научных разработок, в архиве Р. Г. Назирова ощутимо растёт. К осени 1973 года, например, относится машинопись монографии, посвящённой роману «Бесы»8. Очевидно, что за этим стоит переориентация с писательской деятельности на литературоведческую. Это предположение подтверждается устным сообщением писателя А. П. Филиппова, состоявшего в молодые годы с Р. Г. Назировым в приятельских отношениях. А. П. Филиппов утверждает, что примерно с начала 1970-х годов Р. Г. Назиров начинает отвечать отказом на предложения опубликовать свои художественные произведения в газете «Ленинец», мотивируя это занятостью исследованием творчества Достоевского.

Таким образом, справедливо будет с некоторыми оговорками ограничить активную писательскую деятельность Р. Г. Назирова 1950-ми — началом 1970-х годов.

Мы лишены возможности уверенно рассмотреть эволюцию прозы Назирова: большинство рукописей не датировано и тексты не имеют издательской истории (известно только о нескольких опубликованных в газетах рассказах, в архиве датированы всего две машинописи), поэтому подход к корпусу исследуемых текстов вынужденно будет хронологически недифференцированным. Кроме того, в орбиту нашего рассмотрения будут вовлечены только короткие тексты, созданные в жанре повести и рассказа, за гранью материала остаются большие формы, вроде романа-хроники о Пушкине «Конец александров<ск>ой эры»9.

Известны случаи, когда Р. Г. Назиров публиковал произведения под своим именем, однако нередко он прибегал и к псевдонимам, что объясняется в том числе и требованиями журналистского этикета: в газете на одной полосе не могли появиться два материала, подписанные одной фамилией. Известно, что сборник «Уфимских рассказов» должен был выйти под одним из вымышленных имён, к некоторым из которых Р. Г. Назиров прибегал в ходе своей журналистской практики; варианты: Н. Романов, Р. Незнамов, Н. Корд. Последнее в этом перечне имя как будто намекает на сентиментальный модус повествования, который действительно имеет место в названном цикле (ср. любовное отношение автора к Уфе с карамзинским описанием окрестностей Москвы). В целом же в стилевом отношении назировский нарратив находится в русле тенденций оттепельной литературы. Ниже мы ещё вернёмся к позиционированию малой прозы Р. Г. Назирова в литературном контексте, но уже сейчас обращает на себя внимание её неавтономность. По

28


сравнению с тем, как свежо и новаторски смотрятся на современном им фоне научные опыты Назирова в 1970-х годах и позднее, его малая проза более традиционна10; в ней возможны интересные находки на стилевом уровне или в деталях, но общая сюжетная схема чаще банализирована. Естественно было бы предположить, что такой контраст — результат взросления, ведь мы показали, что Назиров-прозаик существовал более в 1950-х—1970-х годах, а Назиров-учёный — более в 1970-х—2000-х. Однако такая гипотеза наталкивается на сильный фактический контраргумент в виде газетных рецензий на театральные постановки11, которые уже в 1950-х годах выглядят вполне зрело, написаны поставленным языком и, что для нас наиболее важно, содержат серьёзный аналитический аппарат, отражающийся (помимо прочего) в строгой научной композиции оппонентского выступления, «между тем у рецензии как журналистского жанра такой жесткой композиционной заданности нет»12. Всё это говорит в пользу того, что режим создания научных текстов был в большей степени свойствен Р. Г. Назирову и, соответственно, в большей степени ему удавался с самого начала.

Как это следует из приведённой выше автодиалогической маргиналии, всё же исходным моментом литературного творчества Р. Г. Назиров считал стиль в языковом смысле этого термина: «Язык — это всё. В первой <повести “Уфимских рассказов”> хороший язык, и он всё делает Сам», а единственной допустимой творческой задачей — «оригинальное, яркое, незатёртое слово». Такого рода находок в назировской прозе действительно много: «взволнованно бурлит радиоприемник» («Как делают стихи»; курсив здесь и далее наш. — Б. О.); «По всему видно было, что это солидный и положительный мужчина. Он спал строго» («Старик. Железнодорожное происшествие»); «Коридор был освещен тусклой и унылой лампоч­кой» («Человек без особых примет»); «Виктор Гринин13 ожидал Лиду, сидя на скамье около какого-то скучного учреждения с длинными сложносокращённым названием» («Дождь»14) и т. д.

29


В прозе «оттепели» такого рода парадоксальные определения, хотя и дозировано, но встречаются. Например, в рассказе «Сломанный мост» Е. Гуляковского о повреждённом грузовике говорится: «Лежал он как-то прочно, уютно и совсем не страшно»15.

Неизвестно, как бы отнёсся к такому стилю гипотетический читатель-современник, если бы тексты Р. Г. Назирова в своё время были широко опубликованы, однако в нашем распоряжении есть документ, оставленный читателем реальным. В архиве хранится машинопись рассказа «Старик. Железнодорожное происшествие»16, датированная 16 октября 1956 года. Машинопись изобилует карандашными правками и имеет внутриредакционный номер: «№ 1109. 10/XI-56. Стр. 1—9», свидетельствующий, что текст проходил рецензирование. Редактору явно не нравились стилистические изыски молодого автора. Например, волнистой линией подчёркнуто приведённое выше предложение «Он спал строго», а на поля вынесен знак вопроса.

К тексту приложена рецензия с финальным вердиктом: «К печати рассказ не пригоден» за подписью В. Александрова. Такой вывод сделан в числе прочего из того, что «люди очерчены бегло и весьма условно. Все они не имеют ни социального, ни профессионального лица, ни даже имен», а «все ключи к пониманию происшедшей драмы — характер Васи <главной причины произошедших печальных событий — Б. О.> и его интересы, нравы и уклад жизни в семье, обстоятельства, которые толкнули юношу на путь преступления — оказались утерянными автором»17. Однако и характер персонажа, и семейный уклад переданы Р. Г. Назировым с помощью художественной детали (сцена в ресторане, телеграмма Аси), поэтика которой в тексте почему-то оказалась В. Александровым совершенно непрочитанной18.

Между тем, для Назирова деталь (и в этом ощутимо влияние Чехова, которому учёный позже посвятил несколько глубоких статей и спецкурс) становится стилеобразующим компонентом. Сам автор неоднократно проговаривается об этом в своих текстах: «История обычная и, может быть, сильная именно своей обычностью. Трагизм её проступал в деталях» («Разговор под звёздами»); «красота заключена в обыденных вещах» («Как делают стихи»). Через деталь подаётся состояние персонажа, отношения к нему со стороны других людей, раскрывается предыстория эпизода: «На втором этаже стоял Коля Цветков, отставив ногу и держа руку в карманах пальто. Шапки на нём не было. Шапку держал в руках комендант здания:

30


он стоял неподалёку и нерешительно поглядывал на Колю» («Учебно-академический сектор»); «Помогая ему, я невольно прочел сложенную пополам и раскрывшуюся на полу телеграмму: “Задержись приездом ремонт не кончен Ася”» («Старик. Железнодорожное происшествие»); «Его лицо хранило багровые отпечатки случайного сна. Он поднял голову к третьему этажу дома, перед которым сидел, и отыскал глазами окно, затянутое тюлем» («Ванька и пряник»). В первой цитате мы видим персонажа, обескураженного известием о кончине матери, во второй жена пытается оттянуть в итоге ставший трагическим момент, в котором отец узнаёт о судьбе сына, а в третьей неудачливый поклонник караулит у дома так и не появившейся в тексте Алечки.

Такой некрупный план естественно продолжает себя и в построении сюжетных ситуаций. В автокомментарии к рассказу «Язва» Р. Г. Назиров удовлетворённо пишет: «Элементарные жизненные положения, простейшие сюжеты. Крепко, чисто»19. Автора в качестве событийной подосновы нарратива интересует прежде всего ресурс повседневности, зачастую правильно прочитываемый только с учётом корректного восприятия условных сигналов, ориентирующих в культурном пространстве и системе его базовых символических представлений. Например, эпизод, характеризующий лицемерного студента Алексея Сокальского, будет позиционирован ошибочно в случае утраты специфической для советского общества семиотической и ценностно-нормативной информации о статусе «домработницы», а вернее, человека, которому она прислуживает:

«— Марья Петровна, — сказал он хозяйке, — я ухожу, вернусь часов в семь. Будьте добры, приготовьте мне ванну.

— Хорошо, Алёшенька.

— И купите бутылку хорошего вина, полагаюсь на ваш вкус, вот деньги.

— Куплю, Алёшенька» («Блестящий студент»).

В контексте западного общества этот диалог вряд ли смотрелся бы так вызывающе.

За этим диалогом следует характерное для Р. Г. Назирова «пережимание» приёма, когда удачно найденная деталь дополняется необязательной поясняющей надстройкой:

«На лестнице Иван спросил у Алексея:

— Слушай, как ты с ней обращаешься? Она что тебе, домработница, что ли?

Алексей помолчал, давая Ивану понять бестактность его вопроса.

— Знаешь, Ваня, — ответил он с холодком, — я плачу ей триста рублей в месяц. За свои деньги я требую кое-каких услуг. Это в порядке вещей».

31


В этом проглядывает нарочитая схематизация, избыточность функционально одононаправленных деталей, создающих впечатление неестественно рационального построения текста. Аналогичных случаев много. В рассказе «Решимость» внимательному читателю не требуется пояснение в виде догадки персонажа, чтобы восстановить происходящее:

«До насторожившегося слуха Славы долетают обрывки фраз:

— Обязательный ассортимент гостей…

—…научим выбирать знакомства…

— А как тебе нравится?..

— Кажется, работяга. Одет ничего, но…

—…поставить на место.

“Кажется, они говорят обо мне”, думает Слава»20.

Тот же приём обнаруживается и в следующем пассаже: «Тихо, очень тихо спустился Игорь по лестнице и вышел на улицу. Он был потрясён» («Два лица города»). Аффект героя очевиден уже в настойчивом описании («тихо, очень тихо»), авторское пояснение в следующем предложении семантически и художественно избыточно.

Возможно, что к таким дополнительным комментариям автора подвигла как раз недоуменная реакция критиков вроде В. Александрова.

Однако частотны случаи, когда автор и вовсе не ищет деталь, ограничиваясь описательным комментированием: «Похвально, — заметил Иван, внимательно рассматривая Алексея. Ему было ясно, что Алексей лжёт» («Блестящий студент»); «Она рассказывала о беспорядочных и шумных сборищах, о московском хлебосольстве, цветах среди зимы и сотнях, выброшенных за ночь на такси. Каждая её фраза дышала снисходительным презрением к городу, в котором она родилась» («Два лица города»). В каждом из этих случаев (их примеры можно легко умножить) автор сообщает информацию не при помощи собственно художественных средств, а пользуется, скорее, журналистскими приёмами: всезнающий автор пытается занять позицию наблюдателя, но в этой роли он излишне активен.

В некоторых случаях комментирование проявляет себя не из видимой цели характеристики персонажа или ситуации, а становится элементом бытописания: «Человек без примет поку­пает бутерброд и, морщась от отвращения, выпивает стакан крас­ного вина: водки в чайной не продают» («Человек без особых примет»).

В то же время Назирова сложно заподозрить исключительно в непосредственном бытописании. Сюжетные схемы его прозы имеют и более или менее отчётливые переклички с традиционными литературными ситуациями. Текст «Старик. Литературное происшествие» построен на рассказанной повествователю от первого лица истории отца,

32


возвращавшегося к жене и любимому сыну после нескольких месяцев в гостях у другого сына. Любовь старика велика и он всеми способами оправдывает разнообразные сигналы того, что любимец Вася выбрал «скользкую дорожку». Собственно «происшествие» заключается в том, что отец умирает у нас на глазах, узнав из случайной газеты о криминальной судьбе сына и приговоре суда.

На первый взгляд здесь имеется отсылка к «Королю Лиру», однако эта история вписывается в обобщённый сюжет о родительской любви, объектом которой всегда становится недостойный. И чем недостойнее отпрыск, тем интенсивнее родительское чувство. Этот сюжет встречается в обширном корпусе текстов, начиная от фольклорных (в литературном варианте оформлен, например, в «Коньке-горбунке»). Здесь возможен целый ряд модификаций: два сына, три или две дочери и т. д. То есть на первый взгляд, нет оснований считать назировский рассказ обязательной реализацией именно шекспировской традиции, а не этого довольно обобщённого сюжета. С другой стороны, не всегда недостойный отпрыск становится причиной смерти родителя, как случается в этом рассказе. Больше всего наталкивает на мысль о «Лире» то, что отец поочерёдно гостил у своих сыновей. Вернее, он гостил у одного сына, видимо, после долгого перерыва в общении, а жил со вторым, любимым. Но это различие не кажется критическим, потому что намёк всё равно прочитывается. В то же время отсутствует важный для Шекспира момент лести и правдивости признаний, внутренней и внешней любви21.

Симптоматично, что через семь лет после отказа Назирову в напечатании рассказа «Старик» в «Юности» (1963, №10) выйдет во многом сюжетно близкий ему рассказ Альберта Лиханова «Чужая тень». Главный герой здесь — тоже «старик», Георгий Васильевич Скопин пятидесяти двух лет. Повествователь наблюдает его в больнице как соседа по палате. У Назирова старик и рассказчик также вынужденно оказываются вместе в замкнутом пространстве купе поезда, осложнённом дополнительно мотивом дороги. Пошедший, было, на поправку Скопин умирает после вызывающего визита пьяного сына, очевидно равнодушного к судьбе отца.

Рассказ Назирова «На красном сукне» встраивается в традицию, реализующую сюжет об обманутом обманщике. В соответствии с карнавальной схемой Петя Лавров, в начале рассказа предстающий грозным комсомольским судьёй, в итоге оказывается осуждённым коллективом за «бюрократический стиль» администрирования. К этому результату, главным образом, приводит вторжение в развивающийся сюжет простодушного героя, бабки Афанасьевны, что вызывает в памяти «Разбитый кувшин» Г. фон Клейста.

33


Трудно говорить о «прототипическом сюжете» малой прозы Р. Г. Назирова, но ясно, что некоторые схемы привлекали особенное его внимание. Среди таких можно упомянуть несчастную любовь, которая сначала заставляет героя пасть духом, а затем благодаря изменению взгляда на проблему приводит к оптимистическому финалу («Два лица города», «Разговор под звёздами»). При этом в назировских текстах находят себе место и сложившиеся отношения мужчины и женщины («Язва», «Дождь»), и ситуация неопределённости («Решимость»). Но кажется, что не случившийся союз напоминает о себе чаще («Ванька и пряник», «Всегда моя»).

В целом же сюжетная конструкция задаётся довольно бесхитростной этической установкой, в которой друг другу противостоят «вечные ценности» (дружба, любовь) и традиционные «антигерои» советского искусства: человеческое отчаяние, лицемерие и бюрократизм.

Герои Р. Г. Назирова — это типичные персонажи прозы и кинематографии «оттепели»: прямые и открытые молодые люди, сильные и инициативные, умеющие ценить дружбу. При этом искренность не является непременной для них положительной чертой: когда, безусловно, положительному Славе в «Решимости» задают прямой вопрос, не продал ли он свой фотоаппарат, тот пытается обмануть знакомого, говоря, что не продавал «Зоркий», что, как мы понимаем по дорогому подарку на день рождения возлюбленной, неправда22.

Занятость на производстве («Сорок рублей», «Решимость»), в университете («На красном сукне», цикл «В одном институте») или в сельском хозяйстве («Грубая ошибка», «Экзамены в университет») не только общая черта всех героев, подчёркивающая их социальность и интегрированность в коллектив, но и знак эпохи. Естественно, что герои Назирова не чужды и традиционной советской романтике: «Саша благодарно подмигнул отцу, набросил кожаную куртку на плечи, так чтобы видна была тельняшка, и пошёл со двора» («Экзамены в университет»23). Флотская мифология была важной составляющей советской модели мира, поэтому отслуживший срочную службу в военно-морских силах СССР комбайнёр Саша как положительный персонаж весьма показателен. Одно из сопоставимых по жанру и эпохе текстуальных проявлений можно найти, например, в рассказе Владимира Малыхина «Морские волки»: «И тут же расстегивал еще одну пуговицу на рубашке, чтобы видней была тельняшка»24.

Сила и инициативность, не переходящая притом границ здравого смысла, видна хотя бы из несколько раз выписанной Назировым ситуации

34


назревающей, но не случившейся драки25. «Человек с сигаретой подошёл к буяну и раздельно произнёс:

— Ну, какой же ты вор? Ты кусошник.

Буян возвёл на незнакомца трезвеющие глаза, и по лицу его покатились волны истерического бешенства и страха. Оба пьяных мужчины отпустили его и подались в стороны. Повисла та двусмысленная тишина, какая бывает перед ножами. Вдруг одна из женщин с профессиональной храбростью втиснулась между обоими, толкая незнакомца грудью:

— Ну чего, ну чего, ну чего тебе? — сыпала она. — Чего на людей кидаешься? Свои собаки дерутся, чужая не приставай. Канай отсюда, укротитель!» («Ванька и пряник»).

«Он повернулся к высокому приятелю Игоря:

— А ты что скривился, будто в самом деле живот болит? Подумаешь, в карманах шарит… Ну, доставай свой кастет, скверная душа! Молчишь?

Модная девушка испуганно тянула Игоря за рукав.

— Не надо, идем, идем.

— Твое счастье, не хотим поднимать шума! — пробормотал Игорь.

— Дурачок, это твое счастье» («Решимость»).

В обеих ситуациях герой действует прямо и решительно, несмотря на численное (но не моральное!) превосходство противников. В обеих ситуациях именно женщина разрешает конфликтное напряжение.

Именно женская фигура становится крайне важным элементом в общем строе характеристики персонажа. В художественном мире Назирова уважение к женщине — важный этический маркер, испытание, которое проходят герои и не проходят их противники. Эти антагонисты честных тружеников и комсомольцев — богемные избалованные франты вроде студента Алексея Сокальского и соперников Славы из рассказа «Решимость». Все они обнажают свою функцию в тот момент, когда им представляется возможность выразить отношение к интересующей их девушке. Собственно, и пересекаются их миры только в ситуации соперничества за женщину.

«— А как же Люда? — спросил Иван Ключников?

— До чего же ты прямолинейно мыслишь, Ваня, — добродушно ответил Алексей. — Люда! Что Люда? С ней у меня чисто интеллектуальное ухаживание. Можно даже сказать, что я её люблю. Но любовь есть любовь, а спорт — это спорт. Одно другому не мешает» («Блестящий студент»).

35


«Нет, положительно чувак не отходит от объекта. <…> Не трогайте Лиду, вы к ней относитесь не так, как она заслуживает» («Решимость»).

Ситуация повторяется многократно. Например, небольшой эпизод в «Уфимских рассказах» является развитием той же темы:

«Тут он обругал её чёрным словом. Толпа гуляющих мгновенно остановилась, мы с Юркой тотчас вернулись, и в тишине прозвучал голос Риммы:

— А ты забыл, цыплёнок пареный, как ноги мне целовал?

Раздался хохот, цыплёнок дёрнулся, но мы перехватили его, а потом Марат оттащил его в сторону и дал такого пинка, что хватило бы на запуск космической ракеты» («Из скандальной хроники Мадонны»).

Однако функциональная и идеологическая нагруженность женских образов в прозе Назирова серьёзнее, чем просто способ характеристики мужского персонажа. Девушки у автора все более-менее типичны, это почти «идеальные» создания, внутренне цельные, твёрдые и уверенные. Упоминаемая в не самом приятном контексте комсомолка с грузной фамилией Чемоданова (рассказ «На красном сукне») — редкое исключение из этой галереи назировских «Татьян». Герои-мужчины даже оказываются подавляемы столь цельными личностями, о чём говорят и авторские ремарки: «Вообще он чувствовал некоторое превосходство Риммы над ним и терялся от некоторых её крутых поворотов» («Студенческий роман»).

Другая Римма — «Мадонна» из цитированного выше отрывка обнажает один из характерных для них приёмов демонстрации внутренней силы — остроумие.

Это тоже довольно типичный литературный инструментарий. В рассказе Е. Гуляковского «Сломанный мост» героиня, поразившая центрального персонажа своей красотой до его временной обездвиженности «обошла его, как обходят неодушевленные предметы.

— Валерьяновые капли на столике слева. Если столбняк не пройдет, вызовите врача»26.

Женские имена у Назирова, естественно, имеют литературную историю. Скажем, про встречающееся, по меньшей мере, трижды27 имя Нина уместно вспомнить записанную В. Шкловским историю: «В одной редакции редактор спрашивал, получив толстую рукопись:

— Роман?

— Роман.

— Героиня Нина?

— Нина, — обрадовался подающий.

36


— Возьмите обратно, — мрачно отвечал редактор»28.

Тут следует сказать, что юмор, присутствующий в назировской прозе, никогда не становится доминантой авторской эмоции. Очевидно, что такая установка была вполне сознательной, об этом свидетельствуют посвящённые шуткам в тексте автокомментарии. В частности, последующее перечитывание заставило автора осудить собственное остроумие в этом эпизоде:

«…Мы, комсомольцы, должны бороться против нарушения устава ВЛКСМ, где говорится о борьбе с нетоварищеским отношением к женщине…

— Если бы все комсомольцы понимали этот пункт устава как Лавров, — громогласно заявил Юрий Николаев, — то браки между комсомольцами и комсомолками прекратились бы!» («На красном сукне»).

Специальной характеристики заслуживает центральный персонаж рассказа «Человек без особых примет», привлекающая внимание попытка Назирова изобразить героя-маргинала — опытного вора. Неизвестно, позволял ли личный социальный опыт будущему университетскому профессору ориентироваться на конкретную натуру. Скорее, автор был вынужден моделировать личность преступника, исходя из традиционных литературных схем. Об этом говорит уже название текста, отсылающее к вполне определённому кругу текстов («Человек со шрамом», «Человек с рассечённой губой») авантюрно-неоромантического стиля29.

Выходя за рамки описания бытовых и межличностных отношений, Назиров прибегает к не совсем типичным для себя приёмам. Так, в следующем отрывке можно увидеть реализацию метафоры30 как характеристику персонажа: «Холодное, звёздное небо — белая равнина — и одинокая фигура, стремительно скользящая по лунной дороге. С каждым шагом всё бо­лее отдалялась та вершина холма, где в нескольких метрах от дороги ещё дышало тяжёлое, бесчувственное тело с кровавой раной на затылке». «Скользящая по <…> дороге» фигура — это фигура человека, вставшего на «скользкую дорожку», то есть пошедшего преступным путём.

Но особенно литературно выглядит искусственно внедрённая в повествование этическая составляющая: «В густых волнах табачного дыма рисуются перед ним картины детства. Школа, одноклассники, учителя — он читал в то время книжки об индейцах и любил географию; затем дом, пьянство отца, драки». Необязательная с художественной точки зрения, но непременная с позиций реалистического канона детерминативность, как и

37


настойчивое комментирование, обнажает рациональную простроенность текста.

Типичное пространство назировской прозы — пространство провинциального города. Редкие исключения («Грубая ошибка», «Человек без особых примет», «Экзамены в университет») только подчёркивают условность сельского пейзажа по сравнению с конкретностью городского31. Ср. городской антураж: «На улице Чернышевского, по которой шёл Иван, большого движения не было даже в полдень. Дети на тротуаре играли в “классы”» с сельским: «Коля Крутолобов, молодой сельский учитель, возвращался с воскресного базара в село Петуховку, где преподает в средней школе русский язык и литературу. <…> Уже подходя к Петуховке, Коля увидел впереди две фигуры. Мужчина в запыленной одежде нес большой мешок и разговаривал с мальчуганом лет десяти»32. Внимательность автора к окружающему пространству, его детализированность говорят здесь сами за себя.

Как раз здесь мы наблюдаем наиболее узнаваемый в прозе Назирова случай — неспешное движение персонажа (чаще всего прогулка) по городским улицам из точки А в точку Б33: «Повернув за угол, он ступил на гладкий новый асфальт, задорно звучавший под каблуками. Здесь начиналась одна из магистральных улиц города, полная автомобилей и людей. Новый пятиэтажный дом с “Гастрономом” выделялся своей ярко-розовой штукатуркой. Возле “Гастронома” лотошница в белом халате поверх полушубка торговала мороженым, хотя было несколько градусов ниже нуля» («Два лица города»). Таким образом, улица становится системообразующим началом хронотопа34, что естественно для прозы о межличностных отношениях: встречи (или лучше сказать: свидания) обычно разнополых героев, как им и положено, происходят именно в пространстве улицы.

Действие «институтских рассказов» помещено в пространство учебного учреждения. В отличие от городского пейзажа интерьеры (и даже изучаемые предметы) здесь предельно условны. Назиров нередко называет имена улиц, по которым движутся персонажи (Чернышевского, Пушкина, Ленина), узнаваемые реалии и ориентиры («Спиртотрест» в «Как делают стихи», кинотеатр «Родина» в «Моём товарище»), а институт дан более общо. Что это тоже является сознательной установкой, говорит авторская правка в заглавии одного из черновых вариантов повести «Экзамены в

38


университет», имевшей предварительное и позже исправленное название «Экзамены в БГУ»35.

Университет как пространство знаний, молодости, дружбы входит у Назирова в систему этических оппозиций и противопоставляется ресторану как пространству богемного образа и «прожигания» жизни36. В этом угадывается традиционный просветительский набор стереотипных топосов. Именно сцена в ресторане подготавливает нас к интерпретации и «блестящего студента» А. Сокальского, и сына Васи из рассказа «Старик. Железнодорожное происшествие».

Если центр студенческого мира — это институт, то центр института — это вузовская комсомольская организация, представленная своеобразным рыцарским орденом, собранием аристократов духа, хранителем чести и достоинства коллектива. Этот «орден» приходит на помощь слабым и павшим духом («Учебно-академический сектор») и изгоняет недостойных («Блестящий студент», «На красном сукне»).

Ещё одним образом пространства становится кинотеатр («Два лица города», «Грубая ошибка»). Для нарратива об отношениях мужчины и женщины это тоже довольно естественный хронотоп, однако он появляется и в затрагивающий совершенно иную проблематику рассказе «Грубая ошибка», где выступает в сюжетной функции естественно-бытового (не экстренного) места сбора деревенских жителей, своеобразной альтернативой сельской школе.

Менее значимая, но заслуживающая упоминания конструктивная оппозиция художественного мира Назирова, — это «отечественное vs. заграничное», которая, конечно, имеет длинную литературную генеалогию, но в данном случае вписывается, скорее, не в оформленную в XVIII—XIX веках проблему «Россия и Запад», а продолжает советскую идеологическую схему, в которой западная пропаганда иезуитски обманывает и развращает советских людей. В следующей цитате, к примеру, угадывается ирония по поводу «вражеских голосов»: «Он <радиоприёмник> задерживается на вашингтонской волне, и русский голос с заморским акцентом начинает прославлять успехи американского оружия во Вьетнаме» («Как делают стихи»). Ирония сквозит в упоминании акцента, не вполне чистого русского языка, вокруг которого, как известно, в отечественной литературе создан поддержанный Назировым (см. выше) большой и сильный миф («великий, могучий, правдивый и свободный»).

Неоднозначный женский образ из рассказа «Два лица города» маркирован склонностью к западному материалистическому образу жизни:

«— Платье замечательное. Последний крик моды.

39


— Нет, не последний, — со вздохом призналась Рита. — Здесь-то да, а там уже не последний. Но всё же скопировано с парижского жур­нальчика. Опоздание на два месяца — это неизбежно. Такие вещи проходят через сотни рук» («Два лица города»). Таким образом, эта оппозиция является частным случаем другого противопоставления: «искреннее vs. наносное».

Назировскую прозу имеет смысл рассматривать прежде всего в трёх контекстах. Первый, ближайший, контекстуальный план оттепельной литературы; второй — литература сталинского времени, т. н. «социалистический реализм», ближайший предшественник того периода, на который падает творческая активность Назирова; третий, самый общий, контекст мировой литературы, включающий и русскую классическую прозу. На эту схему накладывается биографический контекст, имеющий своеобразное продолжение в научной деятельности автора.

Мы уже имели возможность проследить общие и частные переклички прозы Назирова с литературой «оттепели». Приведём ещё один характерный пример: рассказ «После выставки», датируемый 13—14 июня 1956 г. Здесь изображена реально проводившаяся (как мы знаем благодаря разного рода биографическим документам) после выставки уфимских художников дискуссия о путях развития советского искусства. Возмутителем спокойствия на ней стал «работник министерства», типичный партаппаратчик, чей образ мыслей глубоко чужд собравшимся живописцам, а цель выступления которого — идеологическая «проработка»: «Скептические улыбки в задних рядах вывели его из равновесия: он больше привык иметь дело с канцелярскими служащими, чем с художниками. Поэтому тон его становился всё более резким и нетерпимым, он уже отбросил обычные ораторские обороты, всё равно они ему не давались, и прямо обрушился на “художников-формалистов” <…>. Лица слушателей выразили недоумение, но товарищ из министерства уже не мог остановиться»37.

Во многом схожая схема мотивов используется и в знаковой повести И. Эренбурга «Оттепель» (1954), где советское прошлое тоже отождествлено с высокопоставленным функционером, директором завода, а ещё одна сюжетная линия сосредоточена как раз на деятелях искусства и их творческих отношениях с идеологическими установками.

Но ещё более ценный материал для понимания творческой лаборатории Р. Г. Назирова дают хорошо прослеживаемые отношения персонажей рассказа «После выставки» и их прототипов. Большинство упоминаемых в тексте художников и искусствоведов легко

40


идентифицируются и обнаруживают фонетическое сродство с реальными фамилиями: Панов — А. В. Пантелеев, Туликов — А. Э. Тюлькин, Сабашников — Б. Ф. Домашников, Кирибеев — К. С. Давлеткильдеев, Сенина — Э. П. Фенина, Ковалёв — А. А. Кузнецов. Так занимавшая Назирова-учёного тема прототипов (ей он посвятил не одну статью) нашла своеобразную проекцию и в его художественном творчестве.

Надо сказать, что и другие тексты Р. Г. Назирова обнаруживают достаточное количество автобиографических мотивов, как, например, работа в сельской школе учителя Крутолобова из «Грубой ошибки». В отдельных случаях можно проследить и источники сюжетных ситуаций. Ср. в повети «Серая кошка» (по всей видимости, вошла главой в роман о Пушкине):

«Брата разжаловали в рядовые. Она его и не видала, он уже в казарме, со дня на день отправят на Кавказскую линию.

— Братец мой, несчастный Андрюша! Генералы проворовались, а свалили на маленьких людей…

Пушкин услышал заурядную историю тех лет о темных делах интендантства, о грозной ревизии, о спешно доложенных в кассу суммах, занятых на время в других ведомствах, о предательстве старших, исполнителем и орудием которых был брат Аглаи. Военный суд был скор и немилостив к нему»38.

В рецензии на постановку «Доходного места» Курганским областным театром драмы Р. Г. Назиров пишет: «Как раз в 1856 г. специальная комиссия правительства во главе с князем Васильчиковым раскрыла чудовищные хищения военно-интендантского ведомства в Крымской войне: через два года главный интендант русской армии генерал-майор Затлер был по приговору военного суда разжалован в рядовые. Но такие случаи были редки, и наказания отдельных личностей не могли изменить систему»39

Соотнесённость художественной стратегии Р. Г. Назирова и его литературоведческих изысканий требует специального исследования40. Здесь мы сделаем лишь несколько предварительных замечаний. Литературовед Назиров, даже превращаясь в писателя, не мог перестать рефлексировать над текстом. Он же сам оставил нам и ключ к пониманию цикла «Уфимских рассказов»: «Основной сюжетный принцип — ничего не происходит. Содержание и Spannung41 — почему не происходит? Или уже

41


произошло, или уже42 произойдёт… или —». Естественно, что здесь тоже справедливо будет заподозрить влияние чеховской поэтики.

Тексты Р. Г. Назирова также содержат отчётливые следы рефлексии над повествовательной формой: «Какой брехун написал первый: “губы её были холодны и покорны”? Пошлая фраза, бездарная фраза — и сколько брехунов потом повторило её!» («Студенческий роман», Глава VI43). Продолжение размышлений о стереотипах (в том числе и нарративных): «Почему это принято думать, что пора любви — весна? И почему считается, что свидания назначают в парках, скверах, или у подъезда оперного театра, или на худой конец под какими-нибудь часами?» («Дождь»)

В наименьшей степени назировская проза соотносится с литературой социалистического реализма. В сюжете сталинского времени «молодой человек подвергается ряду испытаний и в случае успешного их преодоления посвящается и становится полноценным членом родового сообщества»44. Собственно, эта схема сохраняет себя и позже, см. упоминавшийся выше рассказ «Сломанный мост». В прозе Р. Г. Назирова персонажи уже с самого начала социальны и интегрированы в среду.

Ещё одним важным отличием являются отношения персонажа и природной среды. В литературе социалистического реализма «природа обычно является не местом действия, но антагонистом (или метафорическим обозначением антагониста), главным препятствием на пути к сознательности и выполнению задания»45. Программным в этом отношении для Р. Г. Назирова-писателя, очевидно, является отрывок из отличного вступительного сочинения в университет подруги комбайнёра Нины: «“Мне не нужны пышные пальмы и лазурные берега. Они хороши на своём месте, а мне нужна моя речка, зелёные мохнатые камни, песчаный бережок с ракушками. А немного дальше, где тропинка пробегает у самого берега, над нею наклонилась двойная осина, и ночью кажется, будто кто-то огромный выбрался на тропку и растопырил руки, чтобы меня схватить. Всё есть: голова, плечи, две руки. Когда я была маленькая, я боялась этого дерева, а теперь люблю, словно друга детства”.

— Молодец! — раздался негромкий мужской голос над самым ухом Нины»46.

Из этого обзора мы видим, что в целом назировская проза выглядит несколько более традиционно и гораздо менее новаторски, чем учёные труды литературоведа. Рассказы и повести хотя и выделяются на фоне предшествующего им периода социалистического реализма, но вполне

42


вписываются в этический и эстетический ряд оттепельного искусства. Объяснений этому как минимум два.

Во-первых, Р. Г. Назиров вполне мог подпасть под обаяние эпохи «оттепели», а к тому моменту, когда это обаяние неизбежно развеялось, писательские амбиции были оттеснены научной работой.

Во-вторых, прийти к художественным откровениям Р. Г. Назирову могло помешать (как это ни парадоксально) слишком серьёзное, сальерианское отношение к искусству. Кропотливая работа автора над рукописями, о которой пришлось говорить в начале, также вызывает в памяти образ пушкинского Сальери. Несмотря на призывы самого себя к лёгкости и игре Назиров-прозаик так и не смог преодолеть в себе зажатости, от которой, впрочем, вполне избавился в своём научном творчестве: «Чернышевский в “Заметке о журналах” возразил Дудышкину, отрицая какое бы то ни было сходство между Печориным и героями Тургенева: “Это люди различных эпох, различных натур…” Он был совершенно прав»47.

Конечно, эта гипотеза вовсе не означает, что Р. Г. Назиров относился к литературоведению недостаточно серьёзно. Дело в ином. В науке существует особая иерархия, и со своим местом в ней он быстро смог примириться. А вот отыскать себя в пространстве русской литературы для Р. Г. Назирова оказалось задачей слишком сложной, скорее всего, так и не решённой до конца.


1 Архив Р. Г. Назирова (АРГН), оп. 1., д. 97, л. 1–25. Опубликованные материалы цитируются по печатным вариантам.

2 Назиров Р. Г. Уфимские рассказы // Бельские просторы. 2011. № 4. С. 4.

3 она — фр.

4 та девушка, которая — фр.

5 его взгляд — фр.

6 См. библиографию: Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2009. № 2. С. 162—163.

7 Следует, однако, сделать оговорку, что в 1960-е Р. Г. Назировым создан текст кандидатской диссертации объёмом 464 стр.

8 АРГН, оп. 1., д. 7.

9 АРГН, оп. 1., д. 77—79.

10 Это видно во многих характерных деталях и примерах, которые далее будут рассмотрены подробнее. Сейчас можно упомянуть хотя бы рассказ «На красном сукне», где слишком прямолинейно понятая председателем комскомитета Петей Лавровым советская мораль становится сначала причиной угрозы с его стороны для положительного студента Николаева, а затем причиной отказа в доверии самому Лаврову. Это совершенно типический оттепельный сюжет, широко известный прежде всего по фильмам «Карнавальная ночь» (1956, роль Серафима Огурцова) и «Дайте жалобную книгу» (1964, роль Николая Ивановича, директора Управления торговли) с той лишь разницей, что в советских фильмах речь идёт не о комсомольском, а о партийном уровне.

11 См. Назиров Р. Г. Избранные газетные рецензии. Уфа, 2011.

12 Каракуц-Бородина Л. А. Человек эпохи пробуждения // Назиров Р. Г. Избранные газетные рецензии. Уфа, 2011. С. 71.

13 Исходя из хронологических соображений версию о том, что прототипом Виктора Гринина является литературовед Виктор Хрулёв (род. в 1940 г.), защитивший в 1970 г. кандидатскую диссертацию о творчестве Александра Грина, следует признать ошибочной: рассказ «Дождь», скорее всего, написан ещё в 1950-е годы.

14 АРГН, оп. 1., д. 97., л. 97–1-60.

15 Знамя. 1962. № 2. С. 47.

16 Опубликовано: Назиров Р. Г. Старик. Железнодорожное происшествие // Истоки. 2011. 16 марта. № 11 (727). С. 8—9.

17 См. там же.

18 По сообщению А. П. Филиппова, В. Александров работал редактором в журнале «Дружба народов» и приезжал в Уфу на съезд Союза писателей СССР в 1954 году. Возможно, тогда Р. Г. Назиров познакомился с ним и рассчитывал на его содействие в публикации рассказа.

19 АРГН, оп. 1., д. 97., л. 97–1-59.

20 Ленинец. 1959. 19 сентября.

21 Мы благодарны М. С. Рыбиной, замечания которой помогли сформулировать основные положения этой части статьи.

22 В то же время лгущий по другим, более эгоистичным, мотивам Алексей Сокальский в цитированном выше фрагменте больше вписывается в традиционную схему «положительный герой — искренний; отрицательный герой — врун».

23 АРГН, оп. 1., д. 174., л. 3.

24 Юность. 1963. № 9. С. 42.

25 Единственный случай, когда противостояние героев вошло в активную фазу применения кулаков, обнаруживается в рассказе «Язва». В этом тексте драка с хулиганами служит важным литературным звеном завоевания мужчиной дамы. Ещё один эпизод, о котором мы узнаём не из прямого повествования всезнающего автора, а благодаря пересказу участников событий, представляет собой драку как юношескую забаву барчуков А. Пушкина и А. Дельвига в повести «Серая кошка».

26 Знамя. 1962, № 2. С. 49.

27 «Разговор под звёздами», «На красном сукне», «Экзамены в университет».

28 Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М., 1990. С. 334—335.

29 Занятно, что у «человека без особых примет» особая примета всё-таки есть — это татуировка на руке, изображающая штурвальное колесо.

30 На эту деталь наше внимание обратила М. С. Рыбина, которой мы приносим благодарность.

31 Тематически эта руссоистская оппозиция актуализирована в тексте «Торо и Диккенс. Эссе в свободном стиле»

32 Ленинец. 1957. 29 декабря.

33 Симптоматично, что один из знаковых фильмов «оттепели» назывался «Я шагаю по Москве».

34 Ср. интерес к улице в литературе у Назирова-учёного: «Диккенс по-своему романтизировал пошлую прозу городского быта. Действие его романов, полное ошеломляющих зигзагов, соответствует опыту городских улиц. Пронизывающий туман над свинцовой Темзой — это и холод человеческих отношений». Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. С. 6.

35 См. АРГН, оп. 1., д. 174.

36 В автобиографии, подготовленной 18 мая 1998 года, Р. Г. Назиров пишет: «Всю жизнь я провёл среди книг. В молодости вёл несколько богемный образ жизни, но продолжал читать…» АРГН, оп. 1., д. 39., л. 39–10.

37 Кстати, тем же свойством обладает и другой назировский бюрократ Петя Лавров: «Беда Пети Лаврова заключалась в том, что, раз начав говорить, он не мог остановиться, опьянялся звуком собственных слов, говорил, как заведённый, приходил к самым крайним выводам и, по выражению рядовых комсомольцев, “стремился к бесконечности”» («На красном сукне»). Любопытно также, что этот визит министерского работника на выставку, описанный в 1956 году своего рода провидение знаменитого посещения выставки авангардистов в Манеже Н. С. Хрущёвым, которое состоится в 1962 г.

38 АРГН, оп. 1., д. 78. л. 11.

39 Назиров Р. Г. Избранные газетные рецензии. Уфа, 2011. С. 54.

40 Добавим, что оно должно быть построено с привлечением несколько иного материала: романа и повестей, написанных Р. Г. Назировым о судьбоносных фигурах русской литературы: Пушкине, Одоевском, Батюшкове. См. АРГН, оп. 1., д. 58.

41 напряжение, напряжённое внимание. — нем.

42 Так в рукописи.

43 АРГН, оп. 1., д. 97., л. 97–1-46.

44 Кларк К. Анализ условного советского романа. Основополагающая фабула // URL: http://novruslit.ru/library/?p=18

45 Там же.

46 АРГН, оп. 1., д. 174., л. 9.

47 Назиров Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул. Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук. Екатеринбург, 1995. С. 10.