Борис Орехов — Воскресение жанра: сетевая эротическая литература

В №22 «Нового литературного обозрения» в стыдливом последнем, имеющем функцию коды, разделе, который остроумно озаглавлен «Порнография и библиография», была напечатана статья Сергея Кузнецова «Литературная порнография: памяти умирающего жанра» [Кузнецов]. Породивший название пафос автора был в том, что в эпоху господства аудиовизуальности эротическая литература сдает позиции, потому что ее потенциальный потребитель, скорее, выберет видеопродукт. Спрос на нее будет падать, пока литературная порнография не умрет окончательно: «В центре ведущихся сегодня дискуссий о порнографии оказываются прежде всего порнофильмы и порножурналы: редкие образцы порнографической литературы если последние пятнадцать лет и попадают в поле зрения исследователей, то только в качестве дополнительных и маргинальных примеров <…> Несмотря на то что сексуальный инстинкт, судя по всему, останется вечно присущим человеку, литературная порнография переживает сегодня период упадка и скоро, возможно, будет интересовать только историков, исследующих развитие сексуальности в различные эпохи». (В скобках заметим, что вопреки установившейся традиции здесь термины «эротика» и «порнография» будут считаться синонимичными).

Такой прогноз был сделан на заре повсеместного распространения Интернета (1996 г.) и на тот момент выглядел вполне правдоподобно.

Действительно, в общем случае визуальный ряд (особенно в такого рода запросах, на удовлетворение которых рассчитана эротическая продукция) влияет на зрителя гораздо эффективнее, чем на читателя — словесный, а доступность, которую обеспечивала Всемирная сеть визуальными материалами, ставило будущее порнографического литературного текста под вопрос.

Однако жизнь, как водится, внесла в эти теоретические построения свои коррективы.

Существует ряд соображений, который делает текстовую эротику более привлекательной, чем визуальная. Лучше всего применительно к литературе одно из них выразил Дж. Р. Р. Толкиен: «Коренное отличие любых видов искусства, предлагающих видимое представление Фантазии, от литературы, состоит в том, что они навязывают зрителю только один единственный видимый образ. А литература создает образы гораздо более универсальные и волнующие» [Толкиен, 65— 66] (слово «волнующие» в контексте представляемой темы прошу считать ключевым). Иными словами, видео не дает пространства для актуализации фантазии, которая, как представляется, выступает необходимым компонентом процесса взаимодействия потребителя с эротической продукцией. Одно это делает литературную эротику по-прежнему востребованной. Но не только это.

С распространением Интернета во многом изменились и принципы его взаимодействия с пользователем. По сравнению с 1996 годом выросла не только доступность выложенных в Сеть материалов, но и легкость, с которой практически любой человек, даже не слишком подготовленный технически, может опубликовать там свои собственные материалы, в том числе текстовые. Оказалось, что желающих сделать это в Сети очень существенное количество.

Следствием описанного процесса стало то, что сетевая литературная эротика, в основном, пишется непрофессиональными авторами. Можно даже сказать, что отыскать профессиональных эротических писателей подобных, например, производителям детективов, труднопредставимо. С. Кузнецов прав в том смысле, что умерла авторская (профессиональная) литературная эротика, но при этом литературная эротика вообще стала подлинно народной литературой и по-прежнему востребована. Если верить счетчикам (сервисам, которые следят за уровнем посещаемости сайтов), эротическая литература привлекает десятки тысяч посетителей каждый день. Каждый день появляются и сочиненные непрофессиональными авторами новые образцы жанра. Так что эпитет «массовый» в данном случае поставить под сомнение

будет трудно: на его стороне конкретные (в сущности довольно большие) цифры, а вот прогнозы середины 90-х годов, напротив, проверку временем не прошли.

Попытаемся ответить на вопрос, имеется ли у сетевой эротики какая-то специальная сетевая составляющая. Надо сказать, что просматривается она с большим трудом, так как все довольно вторичные признаки вроде диалога автора с читателями в формате «рассказа с продолжением» или комментирования представленных возможны и в литературе бумажной, а интерактивность, медийную оформленнсть или возможности гипертекста бесхитростные авторы не используют. Проще говоря, никакая это (в строгом смысле) не «сетература» за одним, может быть, и то весьма призрачным, исключением.

Дело в том, что корпус сетевой эротической литературы имеет жесткое поджанровое деление. Оно задано присутствующей почти на каждом сайте этой тематики рубрикацией. Хотя конкретный экземпляр рассказа может присутствовать сразу в нескольких рубриках, тематически согласующихся с интересами автора и читателя, в конечном счете это деление несомненно задает границы повествования и определяет его жанрообразующую доминанту. В то же время деление это условно и отнесенность текста к той или иной категории целиком определяется авторскими соображениями, которые, как известно, мало чему подконтрольны.

Очевидно, что именно сетевой характер распространения текстов этого жанра обусловил практически не меняющийся от сайта к сайту, кодифицированный, набор рубрик. Приводить список здесь нет необходимости. В этом подробном тематическом спектре каждый интересующийся должен отыскать что-то соответствующее его вкусам. Отметим попутно то обстоятельство, что в законодательстве тех стран, которые в целом лояльно относятся к порнографической продукции, все же существуют жесткие, имеющие уголовную проекцию, ограничения на некоторые ее виды. De facto такую ситуацию мы видим и с реализацией российского законодательства. Ср. недавнюю дискуссию о порнографии в социальной сети Вконтакте, инициированную ее создателем П. Дуровым. Дуров согласен удалять с серверов сети только детскую порнографию и под., но не другие ее жанры: «Взрослые люди имеют право хранить и смотреть разные материалы для взрослых, если они этого хотят. Это их материалы - материалы их страниц. Не хотите этого видеть — не ищите такие материалы и не смотрите». Однако опасность уголовного преследования связана лишь с распространением видеоматериалов, но не текстовых произведений. Нельзя сказать, что это стало решающим при воскресении жанра (на

«запрещенные» темы пишут не больше, чем на «обычные»), но, возможно, как-то все же в нем поучаствовало.

Ключевой момент самого текста, с высокой вероятностью себя проявляющий — это установление модальности повествования. Для автора очень важно декларировать, вымышленную историю он рассказывает или реальную. Второй случай многократно перевешивает: «Вся эта история все без исключения правда»; «Прошу обратить внимание, что история, рассказанная мною не является вымыслом»; «Это полностью правдивая история произошедшая в реальной жизни!»

Заметно, что декларация отношений текста и реальности часто подчеркивается указанием на непрофессионализм повествователя (как мы говорили выше, в целом важный для описываемого явления), который, разумеется, должен вызывать большее доверие к истинности описанного: «Это мой первый рассказ, и я хочу начать с того, что все, что я хочу сейчас рассказать, произошло на самом деле»; «Писать я не умею, выдумывать тоже, поэтому напишу, как получится, но самую правду».

Замечено, что «эффект "подлинности" (самоотрицание авторства) является важной чертой становящихся жанров» [Назиров, 144].

Таким образом, мы обнаруживаем занятную параллель: сетевая эротика движется тем же путем, который описан для реалистической прозы XIX в. Т. Венедиктовой, что бы ни стояло за текстом, и автор, и читатель предпочитают верить в правдивость повествования: «Если нам интересно и важно знать, как "сделана" реалистическая художественная иллюзия, то не менее важно и интересно спросить: почему она столь живо востребуется читательской аудиторией, причем в одних исторических контекстах больше, а в других меньше? <…> Историческое знание в XIX в. весьма решительно конституирует себя как научное, профессиональное, объективное и "позитивное". Историк ничего не придумывает, а лишь позволяет фактам и событиям говорить "за себя", т.е., фактически, выступает в роли медиума. <…> Роман XIX в. откровенно пытается подражать привилегированному историческому дискурсу» [Венедиктова]. Что-то подобное в своих локальных масштабах происходит и с сетевой эротикой. И еще одно важное для развития типичных эротических текстов соображение: «Аналогом детерминистской научной логики в искусстве реализма следует признать то, что Р. Якобсон определил впоследствии как метонимическое воображение. <…> Связь по смежности, как правило, кажется самоочевидной, естественно убедительной. Нет дыма без огня, свидетельствует здравый смысл, — руководясь сходной логикой, мы полагаем, что

вещь, принадлежащая человеку, несет на себе печать его характера, характер предопределяет жизненную историю, жизненная история характеризует социальную среду, в которой развертывается и т.д.» [Там же].

Такой важнейшей вещью, на которую метонимически опирается сюжет, становится человеческое тело. Таким образом, второй вехой и естественным продолжением «реалистического» эротического нарратива обязан быть портрет. Действительно, описание внешности еще и усиливает востребованный эффект правдоподобия и в условной «морфологии сетевого эротического произведения» занимает свое заслуженное место вслед за обозначением модальности.

Примеры портретного описания могут относиться как к фигуре повествователя, так и к другим действующим лицам: «Я сексапильная блондинка, стройная, довольно высокая»; «Мне 29 лет, я среднего телосложения, среднего роста»; «Мужа звали Андрей, высокий крепкий мужчина, но из-за своей работы он часто был в командировках, а когда находился дома был часто уставший» и т.д. Разумеется, у персонажей подчеркиваются некоторые отличительные физиологические особенности, специфические для данной жанровой направленности (size matters). Именно они, согласно приводившейся формуле Якобсона, и заменяют персонажам характер, редуцированный до простой функции, поскольку телесное должно в контексте жанра сказать читателю больше, чем психологическое.

Центральное событие повествования происходит не только в особом времени-пространстве, но и в особом состоянии сознания. Время — чаще всего ночь или жаркий летний день. Пространством выступает городская квартира, это наиболее частый и универсальный, то есть неразборчивый в смысле сочетания со временем вариант. Пляж, дача, парк, отель на заграничном отдыхе чаще соединяются с летним сезоном, но парк почти наверняка будет выбран для ночного повествования, а отель ко времени суток не будет чувствителен. Автомобиль, офис начальника по работе, купе поезда или другое уединенное место встречаются немного реже, что в целом не противоречит описанной в статье С. Кузнецова фрейдистской тенденции к помещению происходящего в отгороженный и замкнутый хронотоп.

При этом обязательным эмоциональным фоном событий становится особое состояние эйфории, акцентированная экстатичность персонажа. Характерным вводом сообщения об этом в текст может быть, например, словесная формула «быть вне себя». Обозначает она отнюдь не ярость: «был просто вне себя от кайфа»; «Я просто опешила

от неожиданности, но потом вне себя от радости…»; «Я просто вне себя от восторга!» «это говорило, что мальчик просто вне себя от возбуждения». В течение рассказа накал экстаза только повышается, начинаясь с предварительного вхождения в описанное состояние (авторы часто уделяют этому больше внимания, чем «механике» процесса, участвовать в погружении в сексуальную эйфорию может, например, алкоголь) до кульминации.

Конечно, не будет открытием подтверждение верности основных позиций того определения, которое метко дал порнографическому тексту В. Набоков в «Послесловии к американскому изданию» «Лолиты». Цели и задачи жанра в целом универсальны и к ним во все эпохи тяготеют примерно одни и те же приемы: «сексуальные сцены в книге непременно должны развиваться крещендо, все с новыми вариациями, в новых комбинациях, с новыми влагалищами и орудиями, и постоянно увеличивающимся числом участников (в известной пьесе Сада напоследок вызывают из сада садовника), а потому конец книги должен быть наполнен эротическим бытом гуще, чем ее начало». [Набоков, 570] Все это верно и для эротического текста действительно характерна именно восходящая композиция, имеющая свой финальный пиковый момент. Однако Набоков упускает описание того, что сюжетно этому пику соответствует.

Нарастающая интенсивность в прототипическом рассказе анализируемого жанра должна разрешаться беспамятством, что уже позволяет провести параллели с романтическим сюжетостроением: «а кончилось все столь бурно, что Марина упала без чувств на подушки»; «…упав без чувств на грудь Алексею Петровичу»; «Еще через несколько секунд она издала дикий вопль (наверно весь район слышал) и упала без чувств» и т.д. Можно сравнить это с повестью А. Погорельского «Лафертовская маковница», где героиня «без чувств упала на землю» или «Людмилой» Жуковского.

Насколько можно судить при сугубо поверхностном просмотре, ситуация в русской эротической сетевой литературе практически тождественна аналогичному англоязычному сегменту производства текстов. Там они тоже востребованы, имеют устойчивую аудиторию и жанровые особенности, в целом повторяющие наши с поправкой на культурологические и бытовые различия (коттедж вместо квартиры и дачного домика). Единственное, о чем здесь следует сказать — меньшая каноничность и большая подробность поджанрового деления. При этом все общее, очевидно, объяснимо, именно типологией, так как в силу указанного «народного» статуса этой литературы прямые переводы не пользуются популярностью.

Отдельного внимания (которого мы здесь уделить не сможем) заслуживают так называемые «фанфики», производных текстов, основанных на известных литературных или кинематографических произведениях. В таких рассказал герои, среди которых у эротических писателей наибольшей популярностью пользуются фэнтезийные жители вселенных Дж. Роулинг и уже цитировавшегося Дж. Р. Р. Толкиена, подвергаются реинтерпретации в откровенном сексуальном разрезе.

В целом стоит заключить, что сетевая эротическая литература в чем-то вполне молодой жанр, вырастающий (например, в своей прагматике) из современных технологических реалий и не восходящий напрямую к образцам эпохи Просвещения, которые долго оставались основным материалом для анализа. В то же время устройство текстов в этом жанре, очевидным образом, подчиняется продуктивной схеме, рождающей ясно различимую типологию.

Литература

Венедиктова Т. Секрет срединного мира: Культурная функция реализма XIX века // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000— 2000. М., 2001. С. 186— 220.

Кузнецов С. Литературная порнография: памяти умирающего жанра // НЛО. 1996. № 22. С. 423— 439.

Набоков В.В. Машенька. Камера-обскура. Лолита. Ростов-на-Дону, 1990. 576 с.

Назиров Р.Г. Эффект подлинности, или Самоотрицание авторства // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2011. №2. С. 137— 144.

Толкиен Д. Р. Р. Дерево и лист. М., 1991. 144 с.