Борис Орехов — Жанр «Поэтического искусства» Буало как системное и внесистемное явление

Буало хорошо известен как кодификатор традиции французского классицизма. Его книга «Поэтическое искусство» послужила закреплению классицистической эстетики, в частности, обозначив границы и состав системы литературных жанров. Этот процесс и роль в нём Буало многократно становились предметом описания и изучения. Сам Буало и его ближайшие единомышленники занимались практическим воплощением концепции литературы как риторической институциональности, и роль «Поэтического искусства» в этом процессе не подвергается сомнению. Задание литературе риторических границ в эпоху классицизма приобретает отчётливо рациональный характер, хорошо осознаваемый и культивируемый. Всё сказанное выше настолько непреложно и самоочевидно, что безоговорочно принимается практически всеми (кроме, может быть, самых радикальных, отрицающих самое наличие рационального в литературном творчестве, как, например, крайние формы фрейдизма) историко-литературными концепциями, даже если эти концепции сущностно противоречат друг другу, как, например, условно марксистское советское литературоведение и рассмотренная через призму художественного сознания историческая поэтика в представлении М. Гаспарова, С. Аверинцева, А. Михайлова и др [1].

На первый взгляд, проблема в затронутом круге фактов отсутствует. Буало в своей поэтике описал литературный канон, тем самым задав исторически значимую, приходящуюся на «сильную долю» в культурном континууме, точку отсчёта, от которой вынуждены были отталкиваться (полемически или с симпатиями) целые поколения французских и не только французских писателей: «Литературное прошлое существует для французов в полном объёме, оно служит тем материалом, из которого Буало и Вожела вырабатывают новую литературу <курсив наш — Б. О.> и новый литературный язык» [2].

Доминантной категорией в этом описании, как и во всей системе классицизма, выступает категория жанра. При этом цели Буало очевидным образом далеко выходят за рамки дескриптивных. В своей поэтике он фактически конструирует внутренне цельный и самодостаточный, но по-своему гибкий универсум литературы, определяя его ключевые параметры и составляющие. Наличие или отсутствие какой-либо жанровой единицы в этом построении приобретает исключительную значимость: упомянутый автором поэтики жанр становится полновесным участником литературного процесса, а «забытый» выключается из поэтического бытия.

При согласии с таким (довольно очевидным) положением вещей мы сталкиваемся с занятным парадоксом, а именно — с неопределённостью статуса самого жанра «поэтики». Моделируя литературу изнутри литературы (если исходить из того, что «Поэтическое искусство» всё же литературное произведение [3]) Буало прибегает к жанру поэтики — жанру, который не имеет полновесных прав в создаваемой им литературной реальности классицизма, поскольку в «Поэтическом искусстве» этот жанр не упомянут. Рациональный подход, об определяющем характере которого нам приходилось говорить выше, как будто не предполагает противоречия [4], поэтому исследователь должен искать пути для его снятия, чтобы точнее и полнее определить место Буало и его поэтики в культурно-исторической парадигме классицизма.

Таких путей существует три. Во-первых, исследователь может признать за классицизмом неполноту рациональности. Это было бы небеспочвенно. «Литература классицизма развивалась под знаком господства рационализации художественной мысли <…> Разум просвещенного человека утверждается как начало, превосходящее объективную действительность. Логика дана лишь сознанию и отрицается в вещах и явлениях. Волевой интеллект господствует над материальной данностью, внешний мир предстает в непросвещенной сознанием стихийности» [5]. Однако это лишь главенствующие тенденции, до конца воплотить рационалистический проект в художественной практике вряд ли было возможно. Поэтому даже у

такого модельного сочинителя-классициста и единомышленника Буало, как Расин, обнаруживают себя вполне барочные (стало быть, иррациональные) элементы: «Сложнее решается вопрос о взаимоотношении творчества Расина с литературой и в особенности с драматургией барокко, которая <…> в 30-е и 40-е годы, проявляется в виде структурных и идейных компонентов, содержащихся в произведениях, классических по своей внешней форме» [6]. К примеру, монолог Терамена из финального акта «Федры» рисует именно барочных чудовищ [7].

Однако существует принципиальная разница между художественной практикой и художественной теорией. Если в первой можно позволить себе скрытые или даже явные отступления от заявленной программы (примеры такого рода бесчисленны, назовём хотя бы Ломоносова, который узаконил в русской поэзии разные силлабо-тонические метры, но сам писал почти исключительно ямбом), то вторая требует максимальной внутренней цельности и последовательности. Само слово «теория» (не этимологически, а в круге смыслов Нового времени) выдаёт рационалистическое существо дела. Теоретические построения представляют собой последовательность умозаключений и принадлежат к интеллектуальной сфере, то есть напрямую соотносятся именно с рациональным методом, стремящимся к элиминации противоречий и иных несообразностей.

Частным случаем иррациональной трактовки обсуждаемого парадокса будет предположение, что Буало его просто не заметил. Подозревая за «законодателем французской пиитики» (А. С. Пушкин) подобную невнимательность к собственному закону, мы вынуждены будем отказать Буало в продуманности и тщательной отрефлектированности его литературной позиции. Иными словами мы будем вынуждены приписать Буало качества, менее всего именно с ним ассоциирующиеся. Об этом круге ассоциаций проговаривается Ю. Б. Виппер: «Молодой Буало совсем не похож на того Буало-олимпийца, рассудочного и величественного законодателя французской литературы, образ которого запечатлела легенда, сложившаяся после смерти писателя» [8]. Эта легенда, по сути, воспроизводит основные черты рационалистического мифа, главным выразителем которого в глазах последующей традиции как раз и стал Буало. Кроме того, создавая «основной закон» новой литературы Буало фактически выступал не только как литератор, но и как юрист. Напомним, что хотя практически он никогда не работал по специальности, Буало всё же получил юридическое образование, родился и воспитывался в семье практикующего адвоката, то есть некоторое время вращался в сообществе людей, для которых вопрос о легитимности закона является базовым вопросом всей профессиональной деятельности.

В свете высказанных здесь соображений первый — наименее предпочтительный путь из трёх.

Второй путь снятия описанного противоречия пролегает в области признания за «Поэтическим искусством» особого жанрового статуса, благодаря которому поэтика и не должна быть введена в создаваемую систему литературы. Ей изначально предписана внеположенная по отношению к остальным жанрам позиция, обозначаемая в исследовательской литературе, например, терминами «метапоэзия» или «метапоэтический жанр», которые охватывают явление «особой жанровой модификации дидактического рода литературы — произведений, в стихотворной форме говорящих о правилах поэзии, указывающих великие образцы для подражания, излагающих историю <…> Парнаса» [9]. Компонент «мета-» сообщает «Поэтическому искусству» идею особого наджанрового положения, вынесенного за рамки литературного узуса. За справедливость подобного положения вещей говорит логико-юридическое соображение: уравнивание поэтики в правах со всеми другими литературными жанрами делает уязвимой её функцию носителя базового принципа, то есть любое другое произведение, имея с поэтикой равные права, оказывается способным оспорить поэтику и провозгласить свои правила, что противоречит монопольно прескриптивной онтологии поэтики.

А. М. Песков указывает на то, что термины «научно-эстетический трактат» и «стихотворный трактат», на которые опираются некоторые учёные, не слишком удачны. «Такое определение, приемлемое в плане общеэстетическом, не вполне исторично: для самого Буало и его современников с понятием трактат были связаны иные представления» [10]. От себя добавим, что помимо названных причин слово «трактат» в данном случае нивелирует художественную природу сочинения Буало, то есть также не вполне приемлемо и в общеэстетическом плане.

Де факто жанр поэтики («метапоэзия») существовал до Буало и авторитет Горация [11], безусловно, мог работать на легитимизацию «основного закона» главного теоретика классицизма. Кроме того, название «L'art poétique» также нельзя назвать изобретением Буало. Достаточно назвать имена Т. Себиле с его «Art poétique françoys» (1548), Ж. Пелетьера дю Мана с его «L'art poétique» (1555), П. Де Лодана д'Эгальера с его «L'art poétique françois» (1598). Однако это как раз полновесные трактаты, не осложнённые стихотворной формой. И это самая главная системная проблема вокруг «Поэтического искусства»: это произведение не существует в оформляемом Буало универсуме только

в аспекте жанра. Остальные даваемые в нём стихотворцу рекомендации (о необходимости следовать разуму, избегать излишеств, иноязычных оборотов и проч.) распространяются и на текст поэтики. Сама форма «Поэтического искусства» вводит его в контекст художественной литературы.

Наконец, не вполне убедителен компромисс, достигаемый за счёт условного выведения «метапоэзии» за рамки «обычной» литературы и приобщения её к литературе дидактической. Не следует забывать, что для классицизма вся литература — дидактическая.

Этот путь, как мы видим, также не лишён внутренних контроверз.

И наконец по-своему соблазнительным представляется третий путь — отказаться от мысли об особом статусе «Поэтического искусства» и разглядеть жанровую модель для него среди предлагаемых в поэтике. Действительно, ведь даже создавая свою поэтику, Гораций не изобретает нового жанра, а пользуется вполне традиционной формой послания. Самым подходящим из представленных в «Поэтическом искусстве» будет в таком случае жанр эпической поэмы (poésie épique).

Напомним основные требования, предъявляемые к поэме Буало. 1. Основой должен стать вымысел:

Dans le vaste récit d'une longue action,

Se soutient par la fable et vit de fiction. [12]

Она торжественно и медленно течет,

На мифе зиждется и вымыслом живет. [13]

2. Обязательна благозвучность имени главного героя; 3. Его благородный характер и достойные дела («Qu'il soit tel que César, Alexandre ou Louis», 327); 4. Необходимо избегать перегруженности сюжета событиями и сосредоточенности на мелочах:

Soyez vif et pressé dans vos narrations;

Soyez riche et pompeux dans vos descriptions.

C'est là qu'il faut des vers étaler l“élégance;

N'y présentez jamais de basse circonstance. (327)

Пусть будет слог у вас в повествованье сжат,

А в описаниях и пышен и богат:

Великолепия достигнуть в них старайтесь,

До пошлых мелочей нигде не опускайтесь. (88)

5. Ориентация на классические образцы (Гомер, Вергилий).

При поверхностном взгляде на текст может показаться, что «Поэтическое искусство» не вписывается в эти рамки из-за отсутствия нарративного компонента. Однако это не так. В поэме присутствует вполне внятный повествовательный сюжет — это история о зарождении французского Парнаса и последующих событиях, на нём происходивших:

Durant les premiers ans du Parnasse françois,

Le caprice tout seul faisait toutes les lois. (296)

Когда во Франции из тьмы Парнас возник,

Царил там произвол, неудержим и дик. (60)

Кроме собственно поэзогонического мифа мы узнаём, как «Парнас заговорил на языке торговок» («Le Parnasse parla le langage des Hales», 294) и как пробудившийся Разум спас поэзию, изгнав из неё неумеренную остроту и каламбур.

Этот сюжет действительно в поэме не становится доминирующим, но ведь именно этого и требовал Буало от эпических поэтов в приведённой выше цитате: редуцировать повествовательную часть и расширять описательную. В качестве описаний выступают как раз правила классицистического стихотворства, заслоняющие событийный ряд.

Главным героем поэмы Буало становится Малерб (вполне благозвучное имя), которому противопоставлен его (в терминах Проппа) антагонист Ронсар. Малерб совершает почти гераклов подвиг на поэтическом поприще:

Enfin Malherbe vint; & le premier en France,

Fit sentir dans les Vers une juste cadence,

D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,

Et réduisit la muse aux règles du devoir. (298)

Но вот пришел Малерб и показал французам

Простой и стройный стих, во всем угодный музам,

Велел гармонии к ногам рассудка пасть

И, разместив слова, удвоил тем их власть. (61)

и благодаря этому, конечно, должен быть признан достойным чести стать эпическим героем.

Ронсар несколько раз возникает в поэме, также подтверждая своё право называться её героем: «On dirait que Ronsard, sur ses pipeaux rustiques» (305). «Порою чудится, что это тень Ронсара

/ На сельской дудочке наигрывает яро» (67).

Классический образец для Буало также очевиден — это известный текст Горация, приспособленный под метапоэтические нужды. Правда, «Послание к Пизонам» произведение не эпическое по своему характеру, и это можно признать единственным отступлением Буало от своей же жанровой модели. Отступление это, однако, можно отметить только при строгой оценке его авторского задания, более гибкий подход предполагает со стороны французского поэта и теоретика творческое восприятие античного наследия без нарушения канонических поэтических установок.

Наконец, в поэме нет недостатка и в вымысле (fiction) причём в самом характерном для классицизма варианте. Один из многочисленных эпизодов вмешательства олимпийских богов в дела Парнаса — история про изобретение Аполлоном сонета с целью извести поэтов.

Итак, всё вышесказанное настраивает на восприятие текста Буало не как сугубо «трактата в стихах», но как полноценно поэтического эпического текста со своей системой персонажей и сюжетом. Сюжет этот (до некоторой степени в прямом смысле) может быть представлен как борьба «аполлонического» и «дионисийского» начал (вернее сказать — состязание Аполлона и Пана [14]), а участвующие в действии персонажи распределяются на приуроченных к той или другой стихии. Важнейшие для Буало понятия здравого смысла, стройного стиха и слога, в конечном счёте, и являющиеся собой поэзию как таковую, ассоциируются с Аполлоном. Поэтическая неустроенность, остроты и каламбуры, достойные только итальянцев, неправильности в любом их воплощении — сторона Пана. Это противостояние последовательно развёртывается поверх сюжетной схемы, изложенной в «Метаморфозах» Овидия (XI, 153–173). Классическая литературная обработка мифологического сюжета рисует состязание двух божеств в пространстве горы Тмол в присутствии нимф и царя Мидаса. Пан на свирели выступает первым, затем Аполлон музицирует на лире и состязание оканчивается присуждением Аполлону победы.

Локус описываемого у Буало сохраняет привязку к горному пейзажу, но вместо безвестной горы Тмол в соответствии с эмблематической поэтикой риторической эпохи выступает гора Парнас, синоним поэзии. Она упоминается семь раз, в том числе во вступлении, служащем своего рода экспозицией:

C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur

Pense de l’art des vers atteindre la hauteur. (290)

Есть сочинители — их много среди нас, —

Что тешатся мечтой взобраться на Парнас; (55)

Следующее упоминание Парнаса приходится на уже цитированный выше фабульный момент, когда поэзию захватывает «язык торговок». Этому мотиву предшествует появление в тексте слова bassesse ‘низость, подлость; низменность’, обозначающего понятия, ассоциирующиеся с Паном. В этом же контексте упоминается и Аполлон:

La licence à rimer alors n’eut plus de frein,

Apollon travesti devint un Tabarin. (294)

Имя Аполлона фактически служит сюжетным шифтером и, как и в античном мифе, его появление резко меняет ход событий, приводя к торжеству правильности и изгнанию уродства из событийного пространства.

Та же сюжетная схема использована Буало ещё раз в эпизоде, который мы также уже частично цитировали выше. Явление французского Парнаса сопровождается дикостью и неустроенностью. Положение безуспешно пытается исправить Ронсар, только добавляя беспорядка:

Ronsard, qui le suivit, par une autre méthode,

Règlant tout, brouilla tout, fit un art à sa mode (297)

Добиться захотел Ронсар совсем иного,

Придумал правила, но все запутал снова. (61)

Ситуация благополучно разрешается пришествием Малерба. Именно его имя связывается с именем Музы: «Et réduisit la Muse aux règles du devoir» (298). Учитывая, что Аполлон в мифологии прочно увязывается с музами как их «водитель», а Ронсару Буало в качестве инструмента вручает «pipeaux rustiques», то есть свирель Пана, можно сказать, что и тут поединок двух античных божеств (в условно-мифологическом хронотопе горы) становится основой сюжетной коллизии, а воплощением самих состязающихся выступают Ронсар и Малерб. Как и в античном мифе «Пан» выступает первым, но после пришествия «Аполлона» терпит сокрушительное поражение.

К сюжету о Пане и Аполлоне примыкает история царя Мидаса, неверно оценившего мастерство богов (Ovid. Meth. XI, 173–193). Возможно, в контексте описанного сюжета намёк на Мидаса и его ослиные уши — скрытая насмешка Буало над теми, кто не обладает достаточным художественным вкусом: «Et laissa la Province admirer le Typhon» (295).

Итак, жанр, в котором создано «Поэтическое искусство» Буало, может быть частью рационалистической системы жанров классицизма или противостоять этой системе. В некотором смысле дальнейший выбор между представленными решениями уже находится за гранью чисто научной аргументации и зависит от личных предпочтений исследователя и его готовности допустить степень иррационального в классицизме. И то и другое — повод для обширных дискуссий, далеко выходящих за рамки целей предложенного нами текста, но взгляд на «Поэтическое искусство» как на поэму обнаруживает в классическом смысле полноценные компоненты этого жанра в произведении, традиционно считавшемся более трактатом в стихах, чем собственно поэтическим произведением.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 3—38.

[2] Живов В. М. Церковнославянская литературная традиция в русской литературе XVIII в. и рецепция спора «древних» и «новых» // История культуры и поэтика. — М., 1994. — С. 63. При этом, создавая новую литературу Буало вынужденно замещал ею старую, а их сравнение не всегда может быть в пользу новой: «Буало обобщил в "Искусстве поэзии" далеко не все в классицизме и — главное — не все самое лучшее в нем. Он опустил или исказил самое значительное в творчестве Корнеля и Расина, чрезвычайно однобоко и узко воспринял Мольера, не заметил — или сделал вид, что не заметил Лафонтена» (Обломиевский Д. Французский классицизм. Очерки. — М., 1968. — С. 270).

[3] «Это не только теоретический трактат в стихах, но и обладающее высокими эстетическими достоинствами произведение художественной литературы» (Виппер Ю. Б. Буало // История всемирной литературы. — Т. 4. — М., 1987. — С. 161).

[4] См., например: «Буало стоит за гармонию между объектом и субъектом. Он отвергает какую-либо внуреннюю антагонистичность или противоречивость объективного мира» (Обломиевский Д. Французский классицизм. С. 285).

[5] Смирнов А. А. Смена направлений в русской литературе XVIII века // Освобождение от догм: История русской литературы: Состояние и пути изучения. — Т.1. — М., 1997. — С. 186.

[6] Жирмунская Н. А. Трагедии Расина // Расин Ж. Трагедии. — Новосибирск, 1977. — С. 379.

[7] Racine J. Phèdre. Texte integral. — Paris, 1995. — P. 173.

[8] Виппер Ю. Б. Буало. С. 159.

[9] Песков А. М. Буало в русской литературе XVIII — первой трети XIX в. — М., 1989. — С. 103.

[10] Там же.

[11] «Буало подчеркивает "мудрость" Горация, чей трактат "О поэтическом искусстве (Послание к Пизонам)" воспринимается французским теоретиком как основа концепции классицизма» (Лоскутникова М. Б. «Поэтическое искусство» Н. Буало в системе эстетических воззрений // XVII век: между трагедией и утопией. — Вып. I. — М., 2004. — С. 57).

[12] Oeuvres de M. Boileau-Despreaux, avec des eclaircissements historiques donnez par lui-meme (et les remarques de Brossette). — T. 1. — Geneve, 1716. — P. 324. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.

[13] Буало Н. Поэтическое искусство. — М., 1957. — С. 83. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.

[14] «В действительности имя П<ана>. происходит из индоевропейского корня pus-, paus, «делать плодородным», что соответствует истинным функциям этого божества и сближает его с Дионисом. Вместе с сатирами и силенами П<ан>. в числе демонов стихийных плодоносных сил земли входит в свиту Диониса». Мифы народов мира: Энциклопедия. — Т. 2.: К-Я. — М., 2000. — С. 279.