Борис Орехов, Мария Рыбина — Животный мир «Слова о полку Игореве» в переводе Филиппа Супо
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение

Борис Орехов, Мария Рыбина — Животный мир «Слова о полку Игореве» в переводе Филиппа Супо

Орехов Б. В., М. С. Рыбина Животный мир «Слова о полку Игореве» в переводе Филиппа Супо «Le Chant du Prince Igor» // Бестиарий в словесности и зобразительном искусстве: cб. статей. — М: Intrada, 2012. — С. 150—159.

150


Авангардист Филипп Супо стал известен как партнёр А. Бретона: сооснователь сюрреалистической группы и соавтор знаковой автоматической книги «Магнитные поля». В общем потоке отречений от бретоновского курса уход Супо был почти не заметен, обошелся без обычных для таких случаев скандалов и бурных печатных объяснений. Дальнейшая сольная карьера Супо-литератора не привлекала должного внимания исследователей и, на наш взгляд, не вполне заслуженно. Одной из самых интригующих её страниц мы считаем опубликованный в 1950 году перевод древнерусского произведения «Слово о полку Игореве». Этот текст был представлен в коллекционном издании тиражом 290 экз.1 и позже полностью не переиздавался. При таких условиях трудно говорить о его широкой известности, хотя сам по себе факт существования этого перевода не является эзотерическим.

Формально Супо к этому моменту уже не был «сюрреалистом» более 20 лет, но «поэты, порывавшие с А. Бретоном, не обязательно до конца порывали с сюрреалистической поэтикой»2. Словом, вопрос о том, насколько поздний Супо — сюрреалист, пока не имеет однозначного ответа, но сам по себе момент обращения поэта-авангардиста к древнерусскому тексту заслуживает внимания.

Обстоятельства этого биографического эпизода крайне туманны. Стоит предположить участие в инициировании предприятия русского художника-эмигранта Александра Алексеева, которому Супо давал заработать на иллюстрациях к своим издательским проектам. Однако ни автор подстрочного перевода «Слова о полку Игореве», ни сам подстрочник нам неизвестны. Предисловие, которым Супо снабдил свой текст (позже он перепечатал эту статью, исключив из неё все упоминания «Слова»3) содержат намёки на знакомство с А. Мазоном или, по крайней мере, с проблемой подлинности древнерусского произведения.

«“Зооморфологический орнамент”, по определению проф. В. Ф. Ржиги, составляет основной фон Слова. Зоологу-фаунисту Слово дает много материала; целый ряд сведений найдет в нем флорист и географ»4, кроме того, «Слово» выделяется на фоне других древнерусских произведений большей непосредственностью изображения животного мира. В то время как в большинстве средневековых текстов животные выступают как символические функции, автор «Слова» в большей мере отталкивается от

151


наблюдений за поведением животных в естественной среде, чем от литературной традиции.

Французские литературные тексты, начиная с первых образцов, главным образом ориентируются на разработанный мифологический бестиарий, т. е., в этом отношении «Слово о полку Игореве» для французской культуры памятник нетипичный. Указывая на особое значение бестиариев, проф. С. Ипо отмечает, что в XII-XIII веках «гораздо менее заботились о сборе фактов, основанных на прямых наблюдениях, скорее старались следовать определённым традициям, отвечающим общему устремлению к чудесному. Эти традиции составляли основу легендарной “естественной истории”, ставшей источником многочисленных моральных сентенций и замысловатых практик, имеющих целью приобщение к религиозным таинствам»5. Исследователь приводит в качестве примера «Speculum naturale» Винсента изде Бове, «Божественный бестиарий» Гийома Ле Клерка Нормандского и др. В «Песни о Роланде», традиционно сопоставляемой со «Словом», животные играют очевидно подчинённую роль и эпизодически упомянуты как трофеи или символические персонажи снов Карла Великого:

De sun aveir vos voelt asez duner,

Urs e léuns e veltres enchaignez,

Set cenz cameilz e mil hosturs muez,

D'or e d'argent .iiii cenz muls trussez,

Cinquante care, que carier en ferez; 6

En grant dulor i veit ses chevalers.

Urs e leuparz les voelent puis manger,

Serpenz e guivres, dragun e averser;

Grifuns i ad, plus de trente millers:

N'en i ad cel a Franceis ne s'agiet

E Franceis crient: “ Carlemagne, aïdez!”7

Большая часть животных в «Слове» и во французских бестиариях совпадают, однако в последних доминирует символический план. «Так, например, волк, часто встречающийся в архитектурном декоре церквей, выступал в качестве одной из эмблем дьявола и олицетворял алчность и жестокость. «В образе волка, по утверждению Гуго де Сен-Викторскийа (Hugues de Saint-Victor), дьявол рыщет вокруг церкви и нападает на правоверных, чтобы исторгнуть их души»8. Или о вороне (corbeau): «Ворон является символом долголетия и постоянства. Согласно Лувану Жейо, ворон в античности служил аллегорией лжи. В христианской иконографии стал обозначать нечистоту, порочность»9.

Классицизм и литература Просвещения берут на вооружение эмблематический принцип обращения с животными; достаточно вспомнить басни Ж. Лафонтена и литературные сказки Ш. Перро. В романтической культуре, во-первых, сокращается доля животных в отношении ко всему семиотическому набору, а во-вторых, происходит разрушение аллегории. Например, Альфред де Виньи в стихотворении «La mort du loup» рисует картину, в которой волк не перестаёт оставаться животным, но, как и романтический герой, репрезентирует идею индивидуализма, в отличие от, к примеру, классицистического льва, звериная сущность которого полно-

152


стью замещается человеческой. Литературу реализма XIX века (Бальзак, Флобер, Золя) главным образом интересует пространство города, соответственно, и удельный вес животного мира здесь гораздо меньше. Бестиарий возвращается в поэзию во времена Бодлера, а затем и символистов, которые обогащают зооморфные образы новыми смыслами, реактуализируя средневековые значения и создавая на их основе собственную мифологию (лебедь Бодлера, лебедь Малларме и т.д.). Непосредственный предшественник сюрреалистов Аполлинер строит свой первый сборник стихов «Бестиарий, или кортеж Орфея» Le bestiaire ou Cortège d'Orphée (1911) на игре со средневековой жанровой моделью, соединяя в тексте традиционный набор животных с явно выпадающими из этого ряда элементами (блоха, кузнечик, гусеница).

Сюрреалисты (А. Бретон и П. Элюар) специально обращаются к теме животного мира в своём программном «Кратком словаре» 1938 года. Хотя особой статьи «бестиарий» там нет, тем не менее, волку, птице, лебедю и др. уделено место среди важных для сюрреалистической идеологии концептосимволов10. В своей художественной практике сюрреалисты вслед за Аполлинером расширили доступный поэзии «зоологический» диапазон за счёт включения до того считавшихся «непоэтическими» червей, пауков, микроорганизмов. Вместе с тем и у сюрреалистов проявляет себя традиционно семиотическая (обусловленная литературной и живописной традицией) природа зооморфных персонажей, правда, с обратным знаком, как в насыщенном звериными образами стихотворении Л. Арагона «Гобелен большого страха» Tapisserie de la grande peur. Интерес к бестиарию у сюрреалистов связан с рецепцией психоаналитических теорий. Работа Фрейда «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» (во французском переводе она называется более показательно «Le fantasme du vautour», ‘Сон о коршуне’) и труды Юнга о коллективном бессознательном и (зооморфных) символах становятся для сюрреалистов настольными книгами11. Статистический анализ, проведённый Клод Майар-Шари, показывает доминирование в текстах Супо образов «пернатых», а также «водного мира», что, по утверждению исследовательницы характерно и для сюрреалистического бестиария в целом. Однако особое значение, которое традиционно придаётся микроорганизмам в творчестве сюрреалистов, не распространяется на «кровососущих» (клоп, блоха, комар), исключённых из «энтомологии» Ф. Супо12.

Дальше нас будет интересовать перекодирование древнерусского текста в системе координат французской культуры и рецепция бестиария «Слова о полку Игореве» сюрреалистом Супо.

Первым из разнообразного зоологического репертуара в «Слове о полку Игореве» появляется сокол, выступающий в естественной для себя функции охотничьей птицы. В средневековой культуре сокол является узловым компонентом текста охоты, которая предстаёт важным ритуалом как княжеского так и рыцарского быта.

Слово соколъ употребляется в «Слове о полку Игореве» 13 раз и в подавляющем большинстве случаев так или иначе связано с фигурами князей: Се бо два сокола слѣтѣста съ отня стола злата поискати града Тьмутороканя, а любо испити шеломомь Дону [102]13; Высоко плаваеши на дѣло въ буести, яко соколъ на вѣтрехъ ширяяся, хотя птицю въ буйствѣ одолѣти [134]; Коли Игорь соколомъ полетѣ, тогда Влуръ влъкомъ потече, труся собою студеную росу [191]. Та же система значе-

153


ний определяет восприятие сокола и в европейской традиции: «В эпоху Средневековья сокол получает повсеместное распространение и признание в Западной Европе <…> Чаще всего «сокол» (faucon), символ честолюбия и стремления к власти, становится знаком высшего сословия. Изображения сокола на руке дамы или сеньора фигурирует на многочисленных печатях, медалях и манускриптах»14. «В С<лове о полку Игореве>. образ сокола как охотничьей, ловчей птицы характеризует, за одним исключением, именно князей: сокол либо является символом князя, либо князь сравнивается с соколом, уподобляется ему»15. Именно на этом исключении и стоит остановиться подробнее.

В начале автор «Слова» противопоставляет друг другу две стилистические системы: бояновскую (старую16) и небояновскую (новую17). Боян пущашеть і̃ соколовь на стадо лебедѣй, который дотечаше, та преди пѣсь пояше [4], однако почти сразу же автор утверждает прямо противоположное: Боянъ же, братіе, не і̃ соколовь на стадо лебедѣй пущаше [5]. Это место кажется логической рассогласованностью и может остаться незамеченным, а может вызвать недоумение современного читателя. Мнимый диссонанс разрешается в следующей синтагме: нъ своя вѣщіа пръсты на живая струны въскладаше, где поясняется, что речь идёт об иной манере, в которой предметное изображение предпочтительнее зооморфных образов: характерное для стилистики его предшественника Бояна уподобление пальцев 10 соколам, а струн — лебединой стае представляется автору «Слова» избыточным.

Во многих русских переводах языковой барьер приводит к странному решению образа, в котором источником песни становится опередивший остальных сокол: И первый домчавшійся соколъ вдругъ пѣснь запѣвалъ (перевод А. Вельтмана). Такая трактовка сюжетной ситуации заставляет сомневаться, что даже русские переводчики чётко проводят заложенную автором параллель между соколами и пальцами, с одной стороны, и лебедями и струнами18 — с другой, так как звучать должны всё же именно струны, а не пальцы.

Культурный код соколиной охоты подразумевает во Франции два приоритетных варианта интерпретации. Первое прочтение восходит к chanson de geste (сравнение знатных сеньоров с соколами), другое возникает позже внутри куртуазной культуры, но генетически связано с эпической традицией: «При французском дворе <…>, где “Коран красоты” (Coran de la Beauté) был наиболее читаемой и почитаемой книгой, в сюжете охоты на авансцену выступила Дама». Текст «соколиной охоты» приобретает куртуазные коннотации (автор приводит в качестве примера поэму Гийома Кретена Le Débat entre deux dames sur le passe-temps des chiens et des oiseaux, Fauconnerie Жана де Франшьера и одноимённый трактат Шарля д’Аркусия). «Будучи символом победы на турнире, сокол часто служил знаком расположения Прекрасной дамы <…> В мистической символике чисел сокол обозначал цифру «2», которая символизирует соединение “неба” с “землёй”, “души” с “телом”, “мужчины” с “женщиной”»19. В рамках этой интерпретации парным символом для сокола выступал лебедь20.

Переводя сравнение, в котором фигурируют сокол и лебедь, Супо разрушает противопоставление стиля Бояна и стиля автора «Слова о полку Игореве»:

154


S’il rappelait les débats

des premiers temps

lâchait-il des faucons

sur une troupe de cygnes.

Он исключает числительное 10, тем самым уподобление десяти соколов пальцам исчезает и таким образом противопоставление двух стилей перемещается на второй план. По всей видимости, культурный код соколиной охоты в варианте любовного поединка оказался для Супо самодостаточным и выступил заместителем исходных смыслов в древнерусском тексте.

Переводческая стратегия Супо становится более наглядной, если мы обратимся к другим французским переводам. У Баргон де Фор-Рион (1878) сохраняется метафорическое сравнение пальцев и птиц, поддерживаемое числительным dix ‘десять’, однако, вместо соколов переводчик использует слово épervier ‘ястреб’. Кульманн, Беагель (1937) и Грегуар (1948) оставляют неизменными ключевые компоненты стилистической экспозиции: il lançait alors dix faucons sur un vol de cygnes <…> Mais non, frères, ce n“étaient pas dix faucons que Boïan lançait sur un vol de cygnes: il posait ses doigts magiques sur des cordes vivantes.

Следующий персонаж бестиария, привлекающий, на наш взгляд, интерес во французском переводе, это галки. В «Слове о полку Игореве» «галицы» употреблены в четырёх фрагментах (16, 35, 65, 201). Большинство французских переводчиков выбирают для передачи эквивалент «choucas» (соответственно у Грегуара, Кульманн, Вольски (2002)ого и Пигетти (2005), последняя, правда, заменяет «галок» на «дятлов» (freux) во фрагменте 35). Решение Ф. Супо выделяется на фоне других французских текстов тем, что он использует слово «corneille», заменяя «галок» «ворóнами». Отметим, что обе птицы («choucas» и «corneille») представлены во французских бестиариях, но степень их распространённости в литературе различна. По данным TLF абсолютная частотность «choucas» 19, «corneille» 15621. Первое тяготеет к терминологическому употреблению, а в художественных текстах упоминается обычно в стилизованном «под средневековье» пейзаже («альпийский ландшафт», «элегические» и «готические» руины, например, у Р. де Шатобриана, Т. Готье и т. д.)22. Намного привычнее для французской литературы образ «ворóны». Здесь мы наблюдаем более широкую сферу употребления от пословиц и поговорок (например, «Le corbeau reproche à la corneille la noirceur de tête», входит в состав устойчивых выражений «bayer aux corneilles», «c’est la corneille d’Ésope ou la corneille de la fable» «comme une corneille qui abat des noix») до поэзии сюрреалистов. Обратим внимание, что в поэтическом корпусе сюрреалистов23 мы не встречаем слова choucas, в то время как corneille даёт 5 вхождений: в стихотворениях Р. Десноса Les espaces du sommeil и The night of loveless nights, Ф. Супо Chansons; La boussole24 и др.

Наиболее часто, ворóны (corneille) фигурируют в баснях: La Pie et la Corneille, La Corneille et LEcho (Fables nouvelles, 1884), La Corneille (Fables, 1856), LAigle et la Corneille (Fables nouvelles, 1858), La Corneille et le Rossignole (Almanach des fabulistes, 1815―1816) и т. д. Басенная традиция восприятия вороны обнаруживается и в текстах сюрреалистов: «Où la très savante corneille disait la bonne aventure aux chats», «Vanité tout n'est que vanité, répondit la corneille»25 Р. Деснос «Кукушка» (Le Coucou);.

155


Можно предположить, что выбор Супо-переводчика мотивирован в данном случае литературными (и фольклорными) коннотациями образа вороны, наличием у этого слова «культурной памяти».

Во фр. 1526 Супо использует двойное отрицание (то не ураган…, то не ворóны…), отсутствующее в оригинальном тексте: «Не буря соколы занесе чресъ поля широкая — галици стады бѣжать къ Дону Великому». Согласно гипотезе Ф. Миллера, не получившей впоследствии распространения, здесь используется песенный запев: «Так как во второй половине (галици стады бѣжать…) нельзя видеть антитезы отрицательному сравнению (не буря соколы…), то, кажется, можно предположить, что перед галици выпало отрицание не: не буря соколов (русских) занесе чресъ поля широкая, не галици (половцы) стадами спешат к Дону великому»27. Не исключено, что эта точка зрения нашла отражение в подстрочнике. В любом случае воспроизведение синтаксического параллелизма в тексте Супо свидетельствует о стремлении ритмизировать фразу, приблизить её к песенной форме. Непосредственно предшествующий переводу сборник стихов Ф. Супо озаглавил «Песни» (Chansons, 1949), указание на песенную традицию содержится и в названии самого перевода.

Проблема перекодирования информации в ином культурном пространстве обнаруживается на примере перевода знаменитой формулы «Яръ туре Всеволодѣ». Французы (Кульманн, Вольский, Пигетти) вынуждены обращаться к явно экзотическому и книжному «aurochs» ― зубр, тур, первобытный бык (абсолютная частотность по данным TLF 19, taureau 1425). В художественных текстах за ним сохраняется сфера употребления в экзотическом, причём архаизированном пространстве. Примером могут служить «Саламбо» Г. Флобера, «Перевоплощение» (Avatar) и «Природа у себя» (La Nature chez elle) Т. Готье, «Высшая любовь» (LAmour suprême) и «Тайны эшафота» (Le Secret de l’échafaud) В. де Лиль-Адана, «Искусство быть дедушкой» (LArt d’être grand-père) В. Гюго. В ХХ веке оно обнаруживается у Л. Арагона в «Трактате о стиле» (Le Traité du style, 1928) и в сборнике «Глаза и память» (Les Yeux et la Mémoire, 1954).

Грегуар, Супо, Бланкофф (1968) находят иное решение, используя функциональный эквивалент, т. е. близкую по значению риторическую

156


формулу (taureau furieux/fougueux). Так Супо следующим образом переводит фр. 53: O Vsevolod / LANG="fr-FR">fougueux taureau / LANG="fr-FR">tu te dresses / LANG="fr-FR">au milieu du combat / LANG="fr-FR">tu arroses les ennemis / LANG="fr-FR">de tes flèches / … les casques avars sont fendus / par toi / fougueux taureau / Vsevolod.

Естественно, что несмотря на функциональную близость, набор смыслов, стоящих за этими клише в русской и французской культурах различен. Так, дикий и опасный тур «Слова о полку Игореве» трансформируется в не менее свирепого, но всё же «одомашненного» быка (taureau). Из коннотативного поля полностью исчезает компонент охоты, играющий существенную роль для характеристики Всеволода как персонажа. Эта формула восходит к античному эпосу во французском переводе28. Иначе говоря, для французского читателя за образом Всеволода встаёт тень Ахилла, которую мы не могли бы ожидать в оригинальном тексте. Общее для всех эпических героев «буйство» легитимизирует соположение двух героев: «Робинсон <…> отмечает, что в средневековом эпосе часто изображается “военная аффектация героев, которую можно назвать эпическим буйством и которая, несомненно, была их традиционной поэтической идеализацией, имела прочные основания в действительности”»29.

В тексте «Слова о полку Игореве» есть эпизод, который очевидным образом мог бы заинтересовать сюрреалиста. Мы имеем в виду сон Святослава.

Грёза (сон, rêve) ― ключевое понятие эстетики сюрреализма. В «Манифесте сюрреализма» А. Бретон определяет сновидение как основной источник поэтического творчества: «Как только мы подвергнем сон (rêve) систематическому исследованию и сумеем <…> понять его в его целостности <…>, как только линия его развития предстанет перед нами во всей своей последовательности и несравненной полноте, тогда можно надеяться, что все разнообразные тайны <…> уступят место одной Тайне. Я верю, что в будущем сон и реальность сольются в сюрреальность <…> И я отправлюсь на её завоевание»30. Естественно ожидать, что особый интерес к поэтике сновидения проявится в тексте Супо. Действительно, Le Chant du prince Igor ― единственный французский перевод, где слово «rêve» встречается четырежды. Супо населяет сон Святослава змеями и «дьявольскими вóронами» (corbeaux du diable), у других переводчиков инфернальная природа воронов выражена менее эксплицитно: «corbeaux mornes» у Грегуара и Бланкоффа, «corbeaux noirs» у Кульманн, транслитерация Баргон де Фор-Рион «corbeaux de Bies» также переносит акцент с

157


инфернальности на «экзотизм» неведомого французам Bies’а.

Переводы фр. 99, который считается «тёмным местом», ещё более вариативны. Супо (вероятно, выбор в этом случае продиктован подстрочником31) переводит «дебрь<с>ки сани» как змеи (serpents): фр. 93, 98―99: En ce temps / Sviatoslav fit un rêve / un rêve troublant / <…> toute la nuit / dès le soir / les corbeaux du diable / croassaient / tandit que les serpents / rampaient / près de Plesnek / vers la mer bleue. Образ змеи важен для сюрреалистов по целому ряду причин. Во-первых, из-за своей хтонической природы, которая имеет выходы в подсознание. Во-вторых, из-за лёгкости, с которой змея соединяет значения ужасного и безобразного, активно эксплуатирующиеся в эстетике сюрреализма. Закономерно, что корпус сюрреалистов даёт для змеи 62 вхождения (для сравнения faucon 6, rossignol 12). В творчестве самого Супо змея связана с образами времени и смерти: «dimanche silencieux serpent», «vers ces grottes ou les cauchemars serpents chauves-souris araignees», «ou bien au serpent à sonnette déepêechez-vous la mort vous guette», «sSerpents à sonnettes, serpents à lunettes imprudents comme des bébés»32 (Chansons, 1949).

Мы видим, что бестиарий послужил хорошим материалом для обозрения произошедших с текстом трансформаций, которые прослеживаются на двух уровнях. На первом, более общем, Супо-переводчик выступает как представитель французской культуры. Таким образом, меняют свой семантический ореол «сокол», «галицы» и «яр тур». На втором уровне Супо предстаёт поэтом-сюрреалистом, для которого не теряет своего обаяния понятие «rêve» и хтонические персонажи и совмещение реалий, принадлежащих разным культурам.

1 Soupault Ph. Chant du prince Igor. Rolle: Eynard, 1950.

2 Пинковский В. И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан, 2009. С. 13.

3 Soupault, Ph. Poèmes retrouvées (1918—1981). Essai sur la poésie. Paris: Lachenal et Ritter, 1982.

4 Шарлемань Н. В. Из реального комментария к «Слову о полку Игореве» // ТОДРЛ. М.—Л.: Изд-во АН СССР, 1948, т. 6. С. 111.

5 Fournival de, R. Le Bestiaire d’amour, suivi de la reponse de la Dame / pulié par C. Hippeau. Paris: chez Auguste Aubry, 1860. P. I―II.

6 «И предлагает вам дары свои -

Верблюдов, львов, медведей, псов борзых

Да десять сот линялых ловчих птиц.

Пришлет на мулах столько он казны,

Что в пятьдесят возов не уместить». (Рус. перевод Ю. Корнеева, IX, 125–130).

La Chanson de Rolland ou de Roncevaux du XIIème siècle . Paris: chez Silvestre, Libraire, 1837. P . 6.

7 С французами стряслась к тому ж беда:
Кидаются на них медведь и барс,
Шлет змей, драконов, василисков ад,
И тридцать тысяч хищных грифов мчат -
Хотят баронов Карла растерзать. (CLXXXI, 2545―2550).

Ibid. P. 98.

8 Hippeau C. Notes // Fournival de R. Le Bestiaire d’Amour. Paris: chez A. Aubry, 1860. P. 101.

9 O’Kelley de Galway, A.-Ch.-A Dictionnaire archéologique et explicatif de la science du blason. [Б.м.]: Bergerac, 1901. T. 1. P. 141―142

10 Dictionnaire abrégé du surréalisme / Édité par André Breton, Paul Éluard, joint le catalogue de l'exposition internationale du surréalisme de janvier-février 1938. Paris: Galerie Beaux-Arts, 1938; переиздан в изд-ве José Corti, 1969. P. 8, 16, 19.

11 Любопытно отметить, что по оценкам исследователей традиционно литературное доминирование птиц над зверями в текстах сюрреалистов остаётся неизменным: «Первое, что обращает на себя внимание в бестиарии сюрреалистов, это явное доминирование слова “птица”, количество вхождений которого в процентном отношении практически в два раза превосходит его абсолютную частотность в художественных текстах TLF <…> Из 39 животных, образующих основной состав сюрреалистического бестиария, подавляющее большинство (21) представляет “птиц”». Maillard-Chary Cl. Le bestiaire des surréalistes. Paris: Presse Sorbonne Nouvelle, 1994. P. 10―11.

12 Ibid. P. 37.

13 Адресация даётся с учётом сделанной Р. О. Якобсоном разбивки текста «Слова» на 218 фрагментов (см. La Geste du prince Igor“.  New-York, 1948), которая принята в «Параллельном корпусе переводов “Слова о полку Игореве”» (URL: http://nevmenandr.net/slovo/). Материал корпуса лёг в основу настоящей статьи.

14 O’Kelly de Galway, A.-Ch.-A. Dictionnaire archéologique et explicatif de la science du blason., 1901. P. 232, 234

15 Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5 томах / Рос. акад. наук. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом); Под ред. О. В. Творогова. СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. Т. 5. С. 19.

16 О Бояне, соловію стараго времени! [14]

17 Начати же ся тъй пѣсни по былинамь сего времени…

18 «Следуя античной традиции, авторы средневековых бестиариев считали лебедей чрезвычайно музыкальными животными, чья песня становится особенно проникновенной и нежной в момент смерти» Hippeau C. Op. cit. P. 102–103.

19 O’Kelly de Galway, A.-Ch.-A. Op. cit. P. 236, 241.

20 «В Средние века сокол обычно символизировал победу мужского начала (дневного, солнечного) над женским (ночным, лунным) <его воплощением чаще всего становится лебедь>. Поскольку сокол относится к «восходящим» символам, он указывает на превосходство или победу, достигнутые или близкие к достижению» LANG="fr-FR">Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. — Paris: Robert Laffont/Jupiter, 1985. P. 429

21 В словаре французского языка TLF приводятся данные по частотности слов на основе репрезентативной выборки текстов XIX и XX веков, включающей 416 произведений XIX в. и 586 XX в.

22 Например, в путевых записках Р. де Шатобриана (Voyages en Italie, à Clermont, au Mont-Blanc et en Amérique), во французских переводах В. Скотта (La Dame du lac, Kenilworth , Guy Mannering), в «Турском священнике» О. де Бальзака (Les célibataires : le curé de Tours), в «Капитане Фракассе» и «Слезе дьявола» Т. Готье (Le capitaine Fracasse) и (Une larme du diable).

23 Исследовательский корпус поэтических текстов сюрреалистов (242.500 слов).

24 «Ты, вопреки банальной риторике, в которой волна умирает на берегу, в которой ворона летит над руинами заводов, в которой гниющий лес трещит под свинцовым небом…» Р. Деснос «Пространство сна»; «фауна, где сменяют друг друга насекомые, угрюмые ворóны и мускусные крысы…», «Ночь безлюбовных ночей»; «Великие пророки несчастий / рычат и мечутся согласно обычаю <…> Наши собаки гоняют ворон / А земля крутится всё быстрее…» Ф. Супо «Компас» из сб. «Песни».

25 «Где самая мудрая ворона гадала кошкам», «Суета, всё суета, ― ответила ворона».

26 «Ce n’est pas l’ouragan/qui chasse les faucons/ au-dessus des steppes sans limites/ ce n’est pas un vol de corneilles/ fuyant vers le grand Don»,

27 Цитируется по: Энциклопедия «Слова о полку Игореве». Т. 2. С. 6.

28 Les petits poèmes grecs : Orphée, Homère, Hésiode, Pindare… / sous la dir. de M. Aimé-Martin. Paris: A. Desrez, 1838; Antiquités d'Herculanum. T. 6 / gravées par Th. Piroli ; [avec une explication de S.-Ph. Chaude] Paris: Piranesi, 1804―1806; Durandeau J. Nouvelles géorgiques (2e édition). Paris: Librairie des bibliophiles, 1879 Études sur Virgile comparé avec tous les poètes épiques et dramatiques des anciens et des modernes/par P.-F. Tissot. ― Paris: Méquignon-Marvis, 1825―1830. T. 1

29 Энциклопедия «Слова о полку Игореве». Т. 5. С. 142.

30 Breton A. Manifeste du surréalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1972. P. 24.

31 Эта картина Сна Святослава «до сих пор даже не прочитана однозначно <…> Макушев переводил “сани” как “змеи”» Энциклопедия «Слова о полку Игореве». Т. 5. С. 37.

32 «воскресенье молчаливая змея», «или потянуть за змею на звонке спешите смерть вас сторожит», «гремучие зЗмеи на звонке, очковые кобры безрассудные как дети».