Михаил Назаренко — Послесловие. Люди и ритуалы
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение
Михаил Назаренко

Михаил Назаренко — Послесловие. Люди и ритуалы

Дяченко М. и С. Ритуал. — М.: АСТ, 2000 (Сер. «Заклятые миры»). — С.413–425;
Дяченко М. и С. Ритуал. — М.: Эксмо-Пресс, 2002 (сер. «Нить времен»). — С.492–507.


Послесловие к сборнику Марины и Сергея Дяченко «Ритуал» (М.: АСТ, 2000)

Ритуал вездесущ. Более нигде и никогда Ритуал не был столь требователен и обязателен к исполнению. Ритуал, унаследованный от незапамятного прошлого, Ритуал, слепо исполнявшийся предками и нынешними обитателями Замка. Несть им числа…
Мервин Пик

Я — бабочка в душной сети Ритуалов.
Свободнорожденный, свободным я не был
Без тебя. Покажи мне, где небо.
Арм-Анн

На корешке этой книги вполне могло быть написано «том второй»: первый сборник повестей и рассказов Марины и Сергея Дяченко — «Корни Камня» — вышел в серии «Заклятые миры» год назад. И вот теперь — продолжение: короткий роман «Ритуал», новые повести и рассказы, в большинстве своем написанные за последний год.

Итак, перед нами — полное собрание малой прозы Дяченко (за исключением чУдных «Сказок для Стаськи»), а значит, можно подводить «предварительные итоги».

Обрывки:

Дяченко Марина и Сергей… Киевские писатели… Дебютный роман «Привратник» (1994), первая часть тетралогии «Скитальцы»… На сегодняшний… одиннадцать романов и пять повестей… Премии «Интерпресскон», «Меч в камне», «Лунный меч», «Еврокон», а также…

Дочь Стася… кот Дюшес…

…в число лучших отечественных фантастов.

Началось все именно с повестей. Первый вариант «Горелой Башни» и литературный сценарий «Лунные братья» были написаны еще до «Привратника» и долго ждали своего часа. «Башня» промелькнула в книге о заклятьях, которую судорожно перелистывает в «Шраме» Эгерт Солль, и, переработанная, стала одним из лучших творений Дяченко. «Братья» — история легендарного разбойника-опришка Олексы Довбуша — перекинули мостик между этнографической фантастикой Михаила Коцюбинского и мистерией «Ведьминого века».

И не случайно вторая книга Дяченко (и, увы, последняя, изданная на Украине — сборник «Ритуал» 1996 года) имела подзаголовок: «Роман. Повесть. Рассказ». Именно в этих трех измерениях и существует до сих пор проза киевского дуэта. Впрочем, последние повести явно перешагнули границы жанров и видов: даже если не знать, что «Зеленая карта» и «Последний Дон Кихот» стали основой для сценария и пьесы, — их «киношная» и «театральная» природа очевидна для читателя. Авторы и не скрывают этого, даже с удовольствием подчеркивают.

Набоков называл свои рассказы куколками романов — или, продолжая аналогию, особым видом бабочек, более мелким и со своей расцветкой.

Малая проза Дяченко спряталась в тени их романов. Это и понятно: рассказы более похожи на этюды, в которых действие прерывается, как раз когда читатель входит во вкус; вот — эпизод, показанный сторонним наблюдателем; вот — концентрированный сюжет, который вполне мог бы стать (а может быть, и станет) основой для романа; странный гибрид футурологического очерка и лирического наброска… Фэнтези, притча, вполне реалистическая повесть о сегодняшнем Киеве…

Одно из двух наиболее распространенных обвинений в адрес Дяченко гласит: «Они совершенно не прорабатывают мир» (второе — «У них во всех книгах один и тот же сюжет»). Не уверен, что это относится ко всем романам Дяченко, но в рассказах и повестях мир, где происходит действие, и в самом деле едва намечен.

Вопросы о мироустройстве «Пещеры», «Казни» или «Армагед-дома» возникают сами собой, ответы же не даются. Отчасти потому, что они очевидны для героев (которые об этом даже не задумываются, как мы не вспоминаем каждый день об уставе ООН), отчасти — потому, что ответы не известны никому (как возникла Пещера? кто насылает на мир апокалипсис?). Масштаб и впрямь мировой — но главные события происходят в одном городе и, более того, в одной душе. Все, что происходит за этими пределами — не более чем дальнее эхо.

«Я забирался немыслимо далеко от родного замка, я бродил в чужих землях, служил актером в бродячей труппе, полгода плавал матросом на пиратском корабле, я был главным судьей в большом городе, название которого ничего тебе не скажет…» Эти слова произносит герой повести «Бастард»; он обошел весь мир, но сына обрел, только вернувшись.

В самом деле — не все ли равно, в какую эпоху живет Алонсо Кихано Последний и какой строй царит там, за стенами замка? И что лежит за пределами двора-колодца, который наблюдает с балкона мальчик-калека? И откуда приходят люди-василиски? И…

Этот мир замкнут. Принципиально замкнут. В него можно попасть, и его можно покинуть, но сама сфера останется нерушимой — до тех пор, пока герои не разрушат ее изнутри.

«— После того, как отвалится люк, назад пути не будет, — сказал Бог. — Мне, собственно все равно… Ну почему ты мне не веришь?!

Щек молчал и кусал губы.

Дана улыбнулась:

— Ты увидишь, Щек… Там облака…

Люк упал».

Короткий рассказ «Вне» написан о прорыве. Почему люди безвыходно живут под защитой купола — неизвестно. Что ждет снаружи тех, кто решил выбраться — тем более. «Только ведь жить там, Щек, нельзя. Нечего кушать и нечем дышать, и отовсюду лезет такая-сякая гадость…» Или же: «Там жизнь… там небо…» Или — или. Ответ неизвестен, непредсказуем — и тем более желанен.

«Малый», привычный мир, в котором живут герои Дяченко, зачастую неуютен и страшен — но еще больше страшит неизвестность, в которую надо шагнуть.

Причины этого «надо» не всегда очевидны. Иногда — ощущение безысходности, которую нельзя преодолеть. Иногда — неосознанный зов. И не сразу стремление становится выбором.

Роману «Ритуал» выпала не очень счастливая судьба. Нельзя сказать, что его не заметили читатели, и журнал «Если» встретил роман доброжелательной рецензией В.Ревича, — но «Шрам», опубликованный в том же году, явно затмил его. "«Ритуал»… не повторил блистательного успеха «Привратника», — заметил один критик. «…Сборник „Ритуал“, составленный из вещей хороших, но не выдающихся и, как мне кажется, непринципиальных для Дяченко», — утвердил приговор другой. В результате, «Ритуал» не попал ни в один номинационный список и едва ли не затерялся среди более поздних книг Дяченко. Впрочем, я не раз убеждался: свои почитатели у него есть, большей частью, что неудивительно, среди лучшей половины человечества.

Теперь, четыре года спустя, роман выглядит несколько по-иному: не полуудачей начинающих писателей (хотя я не согласен с таким мнением), но необходимой частью того, что можно назвать «миром Дяченко». Мира, который пока что заканчивается «Армагед-домом» — и теми повестями, которые вы держите в руках.

Из интервью Марины Дяченко: "Когда говорят о «направлении в фантастике», мне представляется этакий спрут, потрясающий щупальцами-направлениями. И мы запутались в этих щупальцах — начинали с незамутненной волшебной сказки, потом по-злодейски изменили жанру, докатились теперь до так называемой фантастики социальной".

Итак, «незамутненная волшебная сказка». Самое, пожалуй, точное определение. Причем не просто незамутненная, но и красивая. В противовес поздним романам, здесь много всего, и все — игрушечное. Кроме людей.

Уж если королевства — так три пряничных державы, и правящие династии давным-давно породнились между собой. Уж если море — то бескрайнее, со страшными подводными чудищами. Если небо — то бездонное, с облаками, пушистыми птицами и разветвленными молниями. И волшебное зеркало. И загадочные пророчества. И пыхтящие бойцовые ежи вкупе с геральдическими кошками.

Это сказка. А страна Фантазия, как все мы знаем из «Бесконечной истории», — безгранична. И главное: прежде чем стать умной, глубокой, захватывающей, сказка должна быть вкусной. Чего-чего, а этого у «Ритуала» не отнять. Многие и многие детали симпатичны сами по себе и только во вторую очередь служат ходу повествования: огромный стеклянный оргАн, заклинание-отмычка «хорра-харр» — «рраха-ррох», гнезда калидонов… Здесь еще нет четкой строгости «Ведьминого века» и «Пещеры», каждая деталь которых, как в детективе, может оказаться ключевой. Это и не нарочитая аморфность «Армагед-дома», который следует изгибам человеческой жизни. Это — просто удовольствие для авторов и читателей.

Толкин говорил, что любая сказка, подобно картине, должна быть заключена в свою рамку, между «Давным-давно» и «Жили они долго и счастливо». Есть такая рамка и у «Ритуала»: бездонное прошлое, из которого вышло двести поколений драконов и — безмятежное будущее?

Согласно Станиславу Лему (чье определение процитировал Анджей Сапковский), фэнтези — это сказка, лишенная оптимизма детерминированной судьбы, это рассказ, в котором детерминизм судьбы подточен стохастикой случайности. Другими словами, это сказка, в которой может и не быть счастливого конца. Сказка — добавлю я, — познавшая опыт трагедии.

Вот поэтому «Ритуал» обрывается, так и не предложив читателям заветное «…стали они жить-поживать». Впервые мир Дяченко открывается будущему — вернее, предлагает каждому читателю создать свое окончание сказки. Пока что эта свобода ограничена тем самым детерминизмом, о котором говорил Лем. В финале враг повержен, принц-злодей опозорен, принцесса спасена, и, пройдя испытание, становится (вполне по законам мифа!) «невыносимо прекрасной».

«Книги обязаны хорошо кончаться», — заметил один из героев Толкина, а сам Профессор уточнил: «…сказки никогда по-настоящему не кончаются».

Новая встреча Армана с Ютой и их семейное счастье — все это за пределами романа. Вряд ли найдется такой читатель, который предположит, что Арману не выжить после сражения с Юккой, — но в книге прямо не сказано и обратного. Финал в большинстве других романов Дяченко — это стоп-кадр, резкая остановка, за которой — бесконечность вероятностей, неизвестных и самим авторам. Но если в «Ритуале» мы расстаемся только с главными героями, то в поздних романах — еще и с миром, замершим в точке, за которой возможно все — спасение, гибель, апокалипсис, Царство Божие… только не статус кво. Поздние романы показывают мир через судьбу человека; в «Ритуале» же, как и в гораздо более мрачном «Скруте», мир существует где-то на краю взгляда: герои меняются, проходя через него, но не связаны с ним. Поэтому вместо единого полотна Средиземья или водной глади Земноморья мы видим — совсем как в волшебном зеркале Армана — много разрозненных картинок. Говорю это не в упрек: целостный мир такой книге не нужен, так же как экскурсы в историю, климатологию и оружейное дело.

Главная удача «Ритуала» в том, что этот игрушечный мир авторы населили живыми людьми. Верная интонация найдена не сразу и поэтому в первых главах иногда мелькает: «августейшая пленница», «негодница Юта»… «Негодницу» вряд ли можно воспринимать всерьез, слишком уж велика дистанция между нею и «настоящей» Ютой. Но далее Дяченко, по счастью, отказываются от авторских комментариев, даже таких ненавязчивых, и возвращаются к показу, а не рассказыванию. (Как не вспомнить о том, что Марина — актриса, а Сергей — сценарист!)

Что же показано в «Ритуале»?

Тут я вынужден попросить у читателя прощения, поскольку отчасти повторю то, что уже говорил в послесловии к другой книге Дяченко — роману «Казнь». Что делать! И там речь шла о «Ритуале», а моя точка зрения на этот роман не изменилась.

Если в «Привратнике» Дяченко нашли одну из главных своих тем — тему нравственного выбора, то во второй своей книге воплотили другую, не менее важную. Это тема роли — или, если угодно, ритуала. Не прибегая к терминам социальной психологии, авторы намечают — пока еще только намечают — систему, которой останутся верны до последнего времени. Мир статичен, поскольку люди (драконы, ведьмы, мутанты, политики — не важно) существуют в рамках изначальных ролей. Каждый ведет себя так, как ему предписано обычаями, законами общества или его собственной природы. Это понятно. Это закономерно.

«Ты славен, сын… и славна твоя добыча. Исполни волю отцов и праотцов своих, вкуси венценосную пленницу в согласии с Ритуалом, как подобает носящему пламя…»

Именно поэтому герои обречены. Дракон должен пожрать принцессу, отказавшись от самого себя — поэта. Невинная девушка должна стать жертвой морского чудовища. («Да не нужна ему супруга ваша, поверьте, — объясняет колдун королю, — ему лишь бы сожрать, ритуал свой исполнить…»)

И не случайно тщательное исполнение Ритуала — кто бы его ни соблюдал — зачастую изображается в романе как нечто постыдное, нелепое или жуткое.

«…человек, который летал на драконе, не может жить согласно дворцовым Ритуалам».

Очаровательны государственные праздники Верхней Конты — кто станет спорить? Но и они, в конце концов, становятся поводом для парада тщеславия — и заплаканная Юта убегает из гостиной. Принц Контестарии, по обычаю, совершает подвиг при восшествии на престол, — но чем оборачивается геройство Остина, да и каковы его причины? Ритуал пожирает человека — Арм-Анн и Юкка только реализуют эту простую метафору. Ритуал освобождает человека от необходимости выбора: все действия продуманы загодя и за него. Ритуал слеп: иной точки зрения он органически не может принять. То, что для рода непобедимого Сам-Ара «преуспеяние в промысле», для Юты — просто людоедство («Какое… неудачное слово», — морщится Арман.) Ритуал неизменен; а тот, кто все же пытается его обойти — «выродок» и «ничтожество», даже в своих глазах.

Следование Ритуалу означает гибель человека. А в более поздних книгах Дяченко — и гибель всего мира. (Есть, разумеется, и исключение, — но о нем после.)

Назовите это не ритуалами, а «стереотипами поведения» — мифологическими (в «Ведьмином веке»), психологическими или социальными (как в «Пещере» и «Армагед-доме»). Важно одно: если люди не отбросят их, мир обречен. Поэтому перед всеми героями Дяченко стоит, по сути, одна задача. Отказаться. Отбросить. Преодолеть. А значит — принять свою инаковость, свое отличие от других. А значит — полюбить.

«…Но любовь наша возникла именно из-за различий меж нами — отнюдь не из-за сходства в облике или вкусах, нет, именно различиями была порождена эта любовь, и именно она стала тем мостиком, что неожиданно соединил края бездонной пропасти, нас разделяющей».

«Левая рука Тьмы», один из лучших романов о любви.

Герои Дяченко (в отличие от самих писателей — смотри эссе «Обратная сторона луны») не рефлексируют о любви, но их поступки определяются ею. Впрочем, об этом довольно писали критики, и нет, я думаю, такого читателя, который не заметил бы этого. Отмечу только некоторые важные моменты.

Прежде всего, любовь у Дяченко ярче всего проявляет человеческую сущность человека (простите за тавтологию). Кто предстает перед нами в финале «Ритуала»? Дракон? принцесса? «Распростертый на песке человек смотрел на женщину, прикованную к скале. В лучах высокого солнца она была невыносимо прекрасна». Человек. Женщина. Не более. Никаких определений и конкретизаций — поскольку они, как я уже говорил, навязаны героям и, в сущности, чужды им. 

Любовь — это выбор. Ее приходится ежечасно подтверждать, поверять — иногда вопреки здравому смыслу, инстинкту самосохранения и соображениям высшей целесообразности. Любовь приравнивается к борьбе с судьбой или, если угодно, гомеостатическим мирозданием. В «Ритуале» и «Шраме» герои идут наперекор предсказаниям, отказываясь от спокойной, нормальной жизни ради тех, кого они любят. В «Ведьмином веке» и «Пещере» подобный выбор ставит под угрозу весь мир; может быть, спасает, может быть, губит. Во всяком случае, жизнь выходит из кругов предопределения.

Выбор — писатели не устают это подчеркивать — всегда странен. Выбор — это неестественное поведение. (Хотя… В эссе «Обратная сторона луны» речь идет, помимо прочего, о биологических корнях альтруизма.)

Вспомним:

«Этот, обезумевший, шел до конца. Не ярость вела его — нечто большее, чем ярость, огромное и чудовищу недоступное. И, поняв это, потомок Юкки впервые в жизни испугался.

Не дракона — дракон издыхал. Испугался того, что двигало им. Того, что превратило страх смерти — святой, всеми владеющий страх — в посмешище» («Ритуал»).

«Назови мне слово, взмолилась она молча. Объясни мне, как это называется у людей, что за имя у этого зова, который держит меня за горло — но все равно не может вытянуть, как называется… Слово, Клавдий, назови мне…

Он молчал. Огонь поднимался и расцветал, и ветер нежно теребил его оранжевые ленточки.

ПОЧЕМУ, Клавдий? ТЫ это делаешь — почему?..

Он молчал» («Ведьмин век»).

«Он не мог осознать это чувство и не мог ему противиться — оно оказалось столь же сильным, как инстинкт самосохранения.

А этой страсти — жить во что бы то ни стало — чудовищный сааг был подвержен точно так же, как и кроткая сарна.

Потому что сейчас, в последние мгновения прыжка, он осознал своим мутным сознанием зверя, что вонзая когти в странную добычу…

Мир в его глазах раздвоился.

Тот его осколок, что не имел названия, прокричал слово, ничего саагу не сказавшее — просто набор звуков…

Но, вонзая когти в странную добычу, он уничтожит сам себя.

Что-то очень важное в себе.

Право на…

То, чего хочет лишить его затаившаяся в переходах, вооруженная хлыстом темнота» («Пещера»).

«Любовь» и «свобода воли» оказываются синонимами.

В послесловии к «Казни» я писал, что для Дяченко важен сам выбор, а не его последствия, которые нельзя предсказать. Теперь мне хотелось бы уточнить: непредсказуемы лишь последствия истинно свободного выбора. Если же выбор ошибочен — какими бы высокими побуждениями ни руководствовался герой, катастрофа неизбежна. Так, Арман полагает, что Юта будет с ним несчастна, и подстраивает ее спасение; Юта искренне радуется героизму Остина — и оба совершают ошибку. На другом конце «спектра» — «Армагед-дом», в котором материнская любовь заставляет Лидку совершать подлость за подлостью. И посредине — «Скрут», в котором перед героем нет иного выхода, кроме предательства любви.

«…и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».

Финал пронзительного рассказа Чехова, который так и называется — «О любви».

Только в последних своих произведениях Дяченко вводят новый фактор — веру. С.Бережной остроумно заметил, что Бог в книгах Дяченко (нигде не названный) похож на Леонида Горбовского: он помогает героям из всех возможных решений выбирать самое доброе. Не самое рациональное, но самое доброе.

Критик в то время еще не читал «Армагед-дома», где происходит примечательный диалог:

«— Бог ведь не станет требовать человеческой жертвы? Грешно даже думать так…

— Смотря какой Бог, — сказала Лидка, еле разжимая губы. Андрей нахмурился:

— Нет… Настоящий Бог — не станет».

Если и так, то Бог этот абсолютно трансцендентен. Слишком чужды, безличны силы, которые управляют миром «Армагед-дома». Есть религия, есть церкви, даже секты, есть, наконец, мистические легенды, но Бога — нет. Человеку и человечеству не на кого опереться, только на самого себя. Поэтому и вера может быть направлена только на человека.

Подобный антропологизм — вполне в традициях советской фантастики (естественным завершением такого подхода оказалась повесть В.Рыбакова «Трудно стать Богом», а гениальным опровержением — «Сталкер»). Но корни его куда более древние, и среди других его названий есть и такое: «донкихотство».

Паломничество Дон Кихота, которое обязательно должно начаться именно двадцать восьмого июля, — это и есть тот Ритуал, который выламывается из общего ряда. Его цель и в самом деле — защита человека. Его суть — вера.

Сервантесу удалось создать образ или, вернее, ситуацию, которая, вне зависимости от его воли, наполнилась множеством взаимоисключающих смыслов. Кого мы предпочтем увидеть — фанатика, грозившего костром тем еретикам, которые не верят в истинность рыцарских романов? философа, рассуждавшего о золотом веке? безумца, затоптанного свиньями? В повести «Последний Дон Кихот» авторы нашли удачную метафору: подлинный Рыцарь был один, а все интерпретации, накопившиеся за четыре века, суть его потомки, несовершенные копии.

«— …Почему вот он, Рыцарь Печального Образа, почему он превзошел славой всех своих потомков? Которые, согласно традиции, тоже пускались в путь?

— Потому что он был первый.

— И это тоже… Но все-таки, Альдонса… вот посмотри на него. И посмотри на них, — Алонсо обвел рукой комнату, указывая на портреты предков. — Тщеславный Мигель Кихано, подражатель Алонсо Кихано-второй… Селестин, Кристобаль, Алонсо-третий… Диего… А Рыцарь Печального Образа был одновременно фанатиком, средоточием благородства, дураком, мудрецом, сумасшедшим, философом, честолюбцем…»

Конечно же, сервантесовский роман — это вовсе не роман, и его литературные достоинства не столь важны. Это не книга — это миф. ("Кроме того… ведь, если говорить откровенно, сам «Дон-Кихот» написан из рук вон плохо… Этот авторский, извините меня, непрофессионализм, неумение раскрыть характер героя…", — встревает в разговор Авельянеда.2)

Теперь к славному братству рыцарей из Ламанчи прибавился еще один — Алонсо Кихано Добрый, Утративший Веру.

Две тысячи лет длится спор Петра и Павла: что важнее — вера или дела человеческие? Дон Кихот не знает такого противопоставления — его вера и есть его дела (и наоборот); но тем больнее разрыв между идеей и результатами ее воплощения.

Спор о том, нужны ли обществу дон-кихоты, начатый еще Тургеневым, ко времени действия повести Дяченко давно закончен. Нужны, как оказалось, Авельянеда и «Амадис против Фрестона». Но не случайно и Авельянеда, и Карраско чувствуют себя в присутствии Алонсо не очень уверенно. Они полностью убеждены в своих принципах, они, если вспомнить афоризм Уайльда, всему знают цену и ничему — ценности. И все же… мысль, что есть человек, который выйдет на дорогу в шлеме — бритвенном тазике, не дает им покоя. Он — другой, и такая жизнь — возможна.

«— Золотой Век никогда не настанет, — жестко сказал Алонсо. — Вернее… нет. Не так. Не знаю, настанет ли Золотой Век. Знаю, что должен идти… Что на дороге должен быть Дон-Кихот. Что он должен любить Дульсинею…»

Никакой пользы от странствия Дон-Кихота не будет. Будут унижения, поражения и, вероятно, смерть. «Потому что это путь Дон-Кихота, иначе нельзя…» «…Хоть один человек среди всего этого прекрасного и несправедливого мира пустится в дорогу не ради собственной выгоды, а ради тех, кому кроме Дон-Кихота — никто не поможет…»

Бессилие Алонсо задано изначально — он не может защитить Панчиту, он не отвечает на филиппики Карраско и Авельянеды, его мучают наследственные страхи. Он предан любимым человеком; он отрекается от своей цели.

«— Я не верю, — с ужасом сказал Алонсо. — У меня будто веру… удалили. Вырезали, как гланды. Я не могу! Все…»

С ужасом, потому что вера — естественное состояние человека, а Дон Кихот, безусловно, — естественный человек, существующий вне общественных договоров, среди незамутненных моральных понятий. Но времена, как было сказано, изменились, и теперь только вера и любовь (что, в сущности, одно и то же, подобно Альдонсе и Дульсинее) — только вера и любовь могут поддержать решимость последнего из рода Кихано. Исчезла вторая — пропала и первая. «…Дульсинея мертва. А если нет Дульсинеи — к чему все это? К чему все? Грязь ради грязи, блевотина ради блевотины?»

Та «вера», которую обретают в финале Альдонса и Алонсо, имеет мало общего с верой в человечество. Миссия Дон Кихота теперь окончательно избавилась от земных целей. «Пусть наш мир невозможно изменить к лучшему… но если мы не попытаемся этого сделать — мы недостойны и этого, несовершенного, мира!» Новый Дон Кихот — не борец или, точнее, не столько борец (потому что великаны и мельницы никуда не делись), сколько напоминание и символ. «А пока Дон-Кихот идет по дороге… есть надежда».

По отношению к «Последнему Дон Кихоту» повесть «Зеленая карта» построена зеркально: Алонсо терпит поражение, отказываясь покинуть дом, но такое же решение Димы Шубина означает его победу.

«Внешний мир» в «Дон Кихоте» — «Пустыня. Горячий ветер, растрескавшаяся земля. Белые кости… И стервятники, стервятники в небе, орды стервятников, на всех не хватит добычи…» Соединенные Штаты Америки в «Зеленой карте» — такой же антимир, тот свет, в котором все не так, как здесь, и живут там словно инопланетяне. Ламанчскую деревушку необходимо покинуть, чтобы люди получили надежду на нормальную жизнь; из Киева необходимо уехать, потому что нормальной жизни в нем не будет никогда. Путь Дон Кихота — паломничество и подвиг; путь семьи Шубиных — бегство от чумы.

«— Только не подумай, что Америка поголовно питается чизбургерами, — усмехнулась Ольга. — Штамп номер пятьдесят два. Человеку, который никогда там не был, очень легко оперировать штампами. Америка — страна целлулоида, Америка — страна бездуховности, прямо советская пропаганда сразу вспоминается… Блин. Диснейленд, Мак-Дональдс, Голливуд.

Дима молчал».

Повторяется ситуация «Дон Кихота»: возразить нечего, потому что все равно ничего не объяснишь. Не случайно «Зеленую карту» обрамляют мысли школьника Жени Шубина о Киеве. В начале: «За что я люблю свой город. Сочинение. План. Первое — Киев древний город со славной историей. Скукотища… Второе — Киев красивый город с зелеными насаждениями, парками, памятниками архитектуры, музеями… что там еще? Цирком. Зоопарком». И в конце: «Я люблю мой город… да не знаю, за что его люблю». Любовь к родине, как и всякая любовь, иррациональна. Патриотизм, насаждаемый сверху, внушаемый в школах, газетах и телепередачах — лжив от начала до конца. Лжив, потому что формализован. Еще один ритуал.

Женя не хочет бросать футбольный клуб; Дима, советский интеллигент, не может и не хочет оказаться в абсолютно чужом для него мире. Но в основе их решений и поступков — не логика, а инстинкт. «Синдром кота». Мораль повести — если из нее можно вывести мораль — тавтологична: дом там, где дом, и никак иначе. «Зеленая карта» — вовсе не о том, почему «нашим» не следует уезжать в Америку; она, скорее, о том, почему именно эти люди не смогут там жить.

Ольга лишена чувства дома. (Вообще, надо заметить, что уверенные в себе, самостоятельные и деловые женщины у Дяченко — Тория, Лидка, Альдонса, Ольга — гораздо чаще склонны совершать ошибки, а то и предательства, чем пассивные и рефлексирующие.) Все, что она делает, все, чего добивается — в первую очередь для сына; но — и тут снова приходится вспомнить Лидку — тем самым она разрушает семью. Для Ольги закрыты и мир Женькиных фантазий, где даже монахи играют в футбол и разговаривают фотографии, и жизнь мужа, который для нее — пусть только на время! — становится «неудачником» и «попрошайкой». То, что она делает — правильно, разумно, рационально, жестко. Она как профессиональный журналист лучше других видит, что происходит в стране. Она знает, что в Америке семье будет лучше. Ольга — человек нового мироощущения, приспособленный к той эпохе, в которой Дима никогда не будет своим.

Старые подгнившие журналы для Димы — память, для Ольги — мусор. В «Последнем Дон Кихоте» нет сцены сожжения рыцарских романов; костер из старых подшивок в «Зеленой карте» как бы восполняет этот пробел.

Конечно, я несколько утрирую, но мне важно подчеркнуть именно эти черты характера Ольги. В конце концов, каждый из персонажей «Зеленой карты» закрыт в себе и не может — не хочет — поставить себя на место другого. И все-таки повесть — в такой же мере о распаде семьи, в какой — о попытках преодолеть отчуждение. В духе классической литературы: история одной семьи как пример того, что происходит со всем обществом. Все русские семейные романы — романы социальные. («У нас теперь это все переворотилось и только укладывается». Какой публицист дал столь точную характеристику великих реформ? Герой «Анны Карениной».)

Я не знаю, есть ли надежда для страны; но для человека надежда остается.

«Все правильно, — думает Дима, выбросив самолетик, сложенный из авиабилета. — Теперь все будет хорошо». (Еще одна внутренняя перекличка сборника: самолетик Димы, который «не должен был лететь», «слишком узенький клочок бумаги, слишком малая площадь крыла» — и миниатюрная модель Егора, мальчика-инвалида из рассказа «Крыло», — воплощение мечты, которая продолжает жить и после смерти.1 Первый самолетик — окончательный отказ от бегства, второй — неосуществимое стремление.)

Надежда для человека — в чем она? В том, что не исполняются футурологические прогнозы; в том, что люди останутся самими собой и через сто лет (эссе «Обратная сторона луны»). В человеческом достоинстве. В одиночестве, благодаря которому мы познаем самих себя. В любви, сочувствии, понимании и прощении.

А иначе — «мы недостойны и этого, несовершенного, мира».

2000


1 Имя этого персонажа — шутка авторов, понятная каждому, кто хорошо помнит второй том «Дон Кихота» или хотя бы биографию Сервантеса.

2 Здесь я говорю лишь об одном из двух равноправных (равноправных ли?) вариантов финала. И на авторской странице Дяченко, и в сборнике представлены два эпилога: первый — условно-оптимистичный и второй — трагичный. После весьма оживленного обсуждения рассказа в Интернете авторы так и не смогли решить, какой из двух финалов лучше — и в результате решили сохранить оба. Игровой момент (гипертекст в духе Павича) здесь играет роль второстепенную. Конечно же, восприятие «Крыла» зависит от того, в какой последовательности вы прочитаете эпилоги; обладатель книжного варианта возможности такого выбора лишен.