Михаил Назаренко — Волшебство в горсти
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение
Михаил Назаренко

Михаил Назаренко — Волшебство в горсти

Реальность фантастики. — 2006. — № 7. — С. 200–204.


Нил ГЕЙМАН. Задверье. — М.: АСТ; Транзиткнига, 2005. — 416 с. (сер. «Альтернатива. Фантастика»).

Нил ГЕЙМАН. Звездная пыль. — М.: АСТ; Транзиткнига, 2006. — 253 с. (сер. «Альтернатива. Фантастика»).

Англичанин — всегда англичанин, даже если он уже полтора десятка лет живет за океаном.

Нил Гейман перебрался в Америку в 1992 году — не в последнюю очередь потому, что в Британии практически невозможно купить дом а-ля «Семейство Аддамс», в то время как Соединенные Штаты предлагают такие особняки в избытке. По крайней мере, если верить самому писателю. Именно в Америке Гейман превратился из «культового автора» в «чрезвычайно популярного автора» и собрал невероятное количество премий своими самыми слабыми книгами — романом «Американские боги» и повестью «Коралина» (из чего вы можете заключить, что многие считают эти книги шедеврами). Лучшим же романом Геймана остается, мне кажется, его дебют — «Благие знамения», написанные в соавторстве с Терри Пратчеттом; возможно, потому и лучшие.1 Самый замечательный рассказ Геймана — известный читателям «РФ» «Этюд в изумрудных тонах», также лауреат престижных наград.

Но и те книги, о которых пойдет речь ниже, по-своему примечательны: в них видны и неуемная фантазия писателя, и его верность классическим традициям… и то, что Нил Гейман — двигатель, работающий если не вхолостую, то явно не на полную мощность.

Надо сказать, что Гейман не скрывает своей литературной родословной, напротив — гордится ею. Причем, в отличие от большинства современных фэнтезистов, он вышел явно не из толкинской шинели. Г.К. Честертон, лорд Дансени, Хоуп Миррлиз — вот те, перед кем он снимает шляпу. Читатель, знакомый с до-толкинской фэнтези первой половины ХХ века, прекрасно видит, из каких кирпичиков составлены романы Геймана, — тем интереснее наблюдать, какие здания из них выстроены.

И, кроме того, Гейман — представитель отряда писателей, которые наделены почти безукоризненным пониманием того, что такое Миф / Сказка / Повесть (в этом его собратья — Терри Пратчетт, Джон Краули и почти не известный у нас Роберт Холдсток). Двусмысленность пророчеств, ненадежность обещаний, холодящий сквозняк из двери на Ту Сторону.

Миф начинается с того, что Герой покидает родной дом и оказывается в Иношней Земле, тридевятом царстве. Своеобразие английской мифопоэтической традиции состоит в том, что героем этим оказывается не Иванушка-дурачок и не Иван-царевич (то есть персонажи, с самого начала стоящие за пределами обычной социальной нормы, «в минус» или «в плюс»), но Эвримен, Каждый, обычный человек, обыватель в буквальном смысле слова. Майкл Муркок, который, как и все «леваки», презирает мещан, прилепил к текстам, следующим этой модели, ярлык «Эпический „Пух“». В самом деле: что такое путешествие на Ту Сторону, как не «искпедиция», из которой прежним уже не вернешься?

Гейман прекрасно осознает, какой сюжет он повторяет снова и снова — и неважно, начинается путь в Лондоне, в английской деревушке Застенье или в американской тюрьме.

История всего одна, но воплощается она в разных формах.

«Задверье» (1997) — это не роман, как нас честно предупреждает в предисловии переводчица А. Комаринец.2 Это новеллизация сериала, сценарий которого писал сам Гейман. Результат — двойственный. И не сценарий (поскольку книга, в общем-то, самодостаточна), и не роман (слишком много внешнего действия и слишком мало внутреннего; и недостает тех мелких деталей, которые создают «обжитость» художественного мира).

Эпиграф из Честертона засвидетельствовал источник вдохновения Геймана, однако, если в гениальной (анти)утопии «Наполеон Ноттингхилльский» игра с этимологиями лондонских названий была не более чем игрой, то в «Задверье» она становится основой мироздания.

Мир Под-Лондона есть отражение Над-Лондона, где названия станций метро и прочие местные топонимы становятся воплощенными — и зачастую зловещими — сущностями. Эрлз-Корт оборачивается Двором Эрла («Поверх расстеленного камыша на полу [вагона] была разбросана солома. Расхаживали, тут и там что-то склевывая, несколько кур. В огромном очаге плясало и трещало над поленьями пламя. На сиденьях лежали украшенные ручной вышивкой подушки, двери и окна закрывали гобелены»), торговый центр Мейфэр превращается в Майскую ярмарку, Найтсбридж (Knightsbridge) оказывается Мостом, на котором путников подстерегает непроходимая Ночь (night). Эффект примерно такой же, как если бы на конечной станции «синей линии» киевского метро плескалось озеро с лебедями (или проплывала сама княжна Лыбедь), а по платформе «Контрактовая площадь» расхаживали маклеры и юристы.

Уровень работы такой, что штампы неотличимы от архетипов, и узнавание, важнейший признак массовой культуры, становится узнаванием мифологическим. Из языковой игры, как из пены морской, возникает душа Города, основа его жизни, но душа эта — лабиринт, в котором обитает Зверь.

Гейман выбрал очень правильный угол зрения: все события мы видим глазами молодого человека по имени Ричард, который не только новичок в жизни Под-Лондона, но и, что важно, не коренной лондонец. Обе ипостаси города для него в новинку. И, конечно, Герой не может не сразиться с Лондонским Зверем; убитый не может не воскреснуть; раз пройдя через Дверь, невозможно чувствовать себя своим в обычном мире. Каждый сюжетный поворот есть штамп, но каждый штамп возвращен к своим мифологическим истокам. А, условно говоря, детективный сюжет с погонями и злодеями — откровенно вторичен и поверхностен: это лишь приманка для зрителей и героя, но никак не основа повествования.

«Задверье» могло стать отличным романом, но, будучи только новеллизацией, осталось средством пробуждения читательской фантазии. Что, впрочем, тоже хорошо — и вызывает в авторе этих строк чрезвычайную зависть. Почему нет подобного киевского текста, ведь нам-то сам бог велел?..

«Звездная пыль» (1997–98) тоже «привязана» к визуальному ряду: Гейман создавал эту сказку для взрослых в тесном сотрудничестве с художником Чарльзом Вессом. Оба творца были обозначены на обложке первого издания, оба были награждены Мифопоэтической премией фэнтези. Но издательство «АСТ» избрало «дешевый», бескартиночный вариант, и это очень жаль, ведь в послесловии Гейман называет Весса «самым близким подобием великих викторианских художников Волшебной Страны». А ведь именно в викторианские времена и происходит действие «Звездной пыли» — датировать можно с точностью до года.3

Знатоки истории фэнтези могут припомнить подобное сотрудничество: лорд Дансени написал прославивших его «Богов Пеганы» как прозаическую сюиту к серии рисунков С.Г. Сайма. Таким образом, книга оказывается чем-то меньшим, чем «просто текст» и в то же время чем-то большим: отражением превосходящей его художественной реальности.

Если уж сравнивать Геймана с Толкином, как это делают авторы аннотаций, то «Звездная пыль» соотносима отнюдь не с «Властелином Колец», а скорее с «Кузнецом из Большого Вуттона». Но еще более существенно влияние «Луда-Туманного» Хоуп Миррлиз (1926; эта принципиально важная для фэнтези книга дважды издавалась в русских переводах, но, кажется, осталась почти не замеченной) и рассказов лорда Дансени (отзвуки которых заметны и у самого Толкина). Волшебная Страна Дансени, Миррлиз и Геймана — безгранична, неисчерпаема, хаотична, не подчинена ни моральному закону, ни единому Сюжету. Нет, это место встречи множества Сказок и великих Повестей, которые случайный путник лишь задевает. А в данном случае путник — юноша Тристан Торн, сын обычного человека и обитательницы страны-за-стеной, который отправился в опасный путь, чтобы «обрести Мечту своего сердца», добыть упавшую звезду и принести ее своей жестокой возлюбленной. И даже не «принести», а «привести», потому что звезда — девушка, которая по эту сторону стены превратится в оплавленный камень, о чем Тристран, конечно же, не догадывается.

Так же, как в «Задверье», путь простоватого, доброго и безотказного юноши — не более чем стержень, средство соединения очень древних и поэтому безусловно правдивых историй, о которых предпочитают не вспоминать чинные викторианцы (а если помнят, как, например, детскую песенку «Сколько миль до Вавилона», то не догадываются о подлинном значении). И то, что истории эти не имеют, как правило, ни начала, ни конца, только прибавляет им достоверности.

Древняя колдунья заявляет ведьме госпоже Семеле (имя матери Диониса; еще одна не поведанная нам история…): «Белка еще не нашла тот желудь, из которого вырастет дуб, предназначенный, чтобы сделать колыбель для ребенка, коему судьба вырасти и убить [меня]». И — страницей ниже: «Рыжая белка, то и дело приостанавливаясь, забежала в луч света. Она подобрала с земли желудь, пару секунд подержала его перед собой в передних лапках, сложенных, как для молитвы. Потом поскакала прочь, чтобы спрятать желудь понадежнее и вскоре позабыть о нем». Этот отрывок — и много подобных ему — словно для того и написаны, чтобы читатель сказал: «Ах!» Мы ведь даже не знаем наверняка, тот ли этот желудь, но твердо уверены в этом. Потому что такова «повествовательная причинность», говоря словами Пратчетта.

Путь и Ричарда, и Тристрана — попытка возвращения. Оба молодых человека страстно стремятся домой и готовы ради этого на немыслимые подвиги; но оказавшись среди привычной жизни, понимают, что самое важное осталось по ту сторону. И самое сказочное — то, что обоим удается попасть обратно: в чужой мир, в истинный мир.

«Звездная пыль» очень красива и богата на выдумку… но чего-то ей не хватает. Не радует, как те «фальшивые елочные игрушки». Я долго пытался понять, чего именно не хватает (как минимум кульминации, но не только в этом дело; герои нарочито двумерные, но «объем» в хорошей сказке не обязателен), и придумал только еще одно сравнение. Гейман — чрезвычайно умелый и ловкий фокусник, который притворяется (хотя очень хочет быть) волшебником. «Сейчас вылетит птичка» — и вылетает… но только еще один цветной платок.

И все-таки — рекомендую. Гейман явно бывал за пределами ведомых нам полей, и не один раз. Может, еще и вернется с подлинным волшебством в горсти.


1 «Благие знамения» до сих пор не изданы по-русски, но в сетевых библиотеках имеется блестящий перевод В. Филиппова.

2 Перевод, кстати, неплох, хотя транскрипция «Шепхердз-Буш», «Общество исторической рекреации» (реконструкции), превращение «иносказания, отклонения от темы» в «метафору», вольное обхождение с Честертоном… «Недоработки», традиционные и для А. Комаринец, и для издательства «АСТ»,

3 И еще о качестве издания. «Звездная пыль» переведена А. Дубининой лучше, чем другие книги Геймана, однако… «Мистер Бромиос», местный трактирщик, пришедший с дальнего юга, — это, конечно, «господин Бромий», то есть Дионис. Старшего сына лорда волшебной страны зовут Примус (Primus), а не «Праймус», как в переводе. Книга посвящается некой «Джин Волф», на самом же деле это Джин Вулф, усатый мужчина и прославленный фантаст. Неужели так трудно проверить?