Михаил Назаренко — О жанровой природе исторической и псевдоисторической прозы

В критических работах последних лет довольно часто встречаются синонимичные термины «псевдоисторическая» и «квазиисторическая» проза. Это означает, что соответствующее жанровое образование действительно существует в (пост)советских литературах, хотя его границы до сих пор не были четко обозначены. В литературоведении попытки описания этого своеобразного явления, тем не менее, остаются единичными. Объектами исследования становились отдельные жанрово-стилевые формы — историческая фантастика [1; 2; 3] и постмодернистские «исторические» тексты [4; 5: 233–269]. Комплексного же рассмотрения псевдоисторической прозы до сих пор не было. В настоящей работе мы определим границы понятия и возможные методы анализа.

М. И. Стеблин-Каменский не раз использовал в своих работах понятие «лживой саги». «Эту сагу рассказывали королю Сверриру, и он говорил, что такие лживые саги всего забавнее», — цитирует он рассказ о некоем празднестве [6: 138]. В древнескандинавской литературе, по мнению ученого, царствовала «синкретическая правда» (неразрывное соединение реального, возможного и должного в повествовании); следовательно «„саги об исландцах“ не могли считаться ни художественным вымыслом, ни исторической правдой — таких понятий не было, а были только понятия „правда“ и „ложь“» [6: 141]. «Лживыми» именовались «саги о древних временах» — «произведения, изобилующие трафаретно фантастическими приключениями и явно неправдоподобные» [6: 141]. Показательно, что именно повествование о прошлом (абсолютном, мифическом) оказывается первым шагом к осознанному «художественному вымыслу»; единственным достоинством такого текста современникам кажется его «забавность». (Напомним, что Стеблин-Каменский иронически «переводил» термин «литературоведческое исследование» в скандинавскую систему понятий как «лживая сага о саге» [6: 212–213].) Столь же показательно, что «лживые саги», видимо, не существовали как независимая сказовая форма — они определялись через отрицание того, что есть настоящая сага. Как мы увидим далее, именно так обстоит дело и с современной псевдоисторической прозой: ее статус может быть определен только через отсылку к господствующим формам собственно-исторического повествования.

Мы, разумеется, не усматриваем прямой связи между средневековыми и современными текстами: «псевдоистории» могут возникнуть, лишь когда историзм осознан как художественный принцип — хотя бы полуинтуитивно, на уровне противопоставления исторической правды/неправды. Скажем, исторические мифы Платона (Атлантида — не единственный пример) появляются на фоне и на основе истории как таковой (логограф-"баснописец" Геродот и собственно историк Фукидид).

Символичен эпизод сожжения библиотеки Дон Кихота: то, что для ламанчского рыцаря было безусловной истиной (он предлагал обращаться со всеми неверующими в достоверность рыцарских романов, как с еретиками), для его благоразумного окружения уже является вредной выдумкой. Не случайно, что именно в XVII веке возникает вопрос о пределах возможных искажений исторической правды в классицистической трагедии (Корнель). В русской же культуре размежевание истории и не-истории не происходит вплоть до XVIII века: трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир» (где наряду с историческими персонажами действуют языческие боги), «История» Татищева (с многочисленными ссылками на несуществующие летописи) и «Русские сказки» Левшина (с полупародийным утверждением достоверности всех фантастических эпизодов и опять-таки ссылками на первоисточники) — все эти тексты свидетельствуют не только о жанровой динамике, но и об изменении критериев историчности. В XVIII веке «различие между героическим эпосом и волшебной сказкой еще не ощущалось» [7: 374] — соответственно, размытой оставалась граница между сказкой и историческим повествованием.

Мы можем принять предварительное определение псевдоисторического текста как такого, в котором исторический материал использован с неисторическими целями, сознательно трансформирован, перейдя за пределы правдоподобия или современного исторического знания. (В дальнейшем это определение будет уточнено.) Следовательно, для понимания того, что представляет собой псевдоисторическая литература, необходимо исходить из понятий «исторического материала» и «исторического правдоподобия». Остановимся на них подробнее.

Проблема установления границы между «прошлым» и «настоящим» («современностью») актуальна не только для истории, но и для других гуманитарных наук (см., напр.: [8]). Начало ее осмысления в литературе связывается с подзаголовком романа Вальтера Скотта «Уэверли, или Шестьдесят лет назад». Указание на временной промежуток (а не на конкретный 1745 год) означает отнюдь не только желание писателя установить дистанцию — почти эпическую по своей природе — между текстом и изображенной эпохой (как полагает, к примеру, Д. В. Затонский [9: 114]). Напротив: для Скотта, как и для значительной части его подражателей, было важно подчеркнуть непосредственную, интимную связь прошлого и настоящего, поколения дедов и поколения внуков. Недаром Пушкин особо отмечал, что в вальтер-скоттовских романах мы знакомимся с историей «современно» и даже «домашним образом» [10: 366]; недаром он ссылается на «семейственные предания» Гриневых в послесловии к «Капитанской дочке» и предания об эпохе Анны Иоанновны в статье «Об „Истории Пугачевского бунта“».

О том, что именно такая временная дистанция определяла жанровые нормы, свидетельствует гораздо более позднее (1875 г.) высказывание Теодора Фонтане: «Роман должен быть картиной эпохи, которой принадлежим мы сами, у границ которой мы стояли или о которой еще рассказывали нам наши родители. Весьма характерно, что Вальтер Скотт начинал не с „Айвенго“ (год 1196), а с „Уэверли“ (год 1745), да еще особо придал ему второе заглавие — „Шестьдесят лет тому назад“. Почему же он сразу не обратился к более ранней истории своей страны? Потому что у него было очень верное ощущение: два поколения — вот граница, заходить за которую […] в большинстве случаев нельзя рекомендовать» (цит. по: [11: 233]).

Выход за пределы эпохи, обозримой живой исторической памятью, трактовался как выход за пределы исторического романа (novel) вообще — и переход к жанру романтической повести (romance) (см.: [11: 200–201; 12: 11–12, 49].

Таким образом, актуальной для жанрового сознания первой половины XIX века была не «ближайшая», а «дальняя» временная граница, что и давало возможность переносить установившуюся модель сюжетостроения на относительно недавнее прошлое, свидетелями которого были уже не предки писателей, а они сами. Наиболее яркий пример: роман «Рославлев, или Русские в 1812 году» М.Загоскина воспринимался как исторический прежде всего благодаря параллели с подзаголовком предыдущей книги писателя «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году». «Историческим романом» называл свою книгу и сам Загоскин. (Необходимым условием жанровой чистоты было наличие реальных исторических лиц в числе персонажей [13: 86]. Парадоксально, что именно этот критерий оказался одним из наиболее стойких — вплоть до позднесоветского литературоведения [14: 26].)

Тем не менее, в европейских литературах, в частности, русской, в первой половине XIX в. были легализованы жесткие временные ограничения в отношении ближайшего прошлого (50–60 лет) и сняты — в отношении прошлого отдаленного.

Новая теория, естественно, возникает благодаря разрушению старого канона. Так, Л. В. Пумпянский определял «Отцов и детей» как исторический роман, поскольку действие книги происходит в 1859 году, а опубликована она в 1862: «ведь между 1859 и 1862 годом легло освобождение крестьян» [15: 403]. Показательно, что в качестве аналогий Пумпянский приводит гипотетические романы, изданные в 1922 и 1928 годах, события которых относятся к 1919 и 1925 годам соответственно: революционная смена эпох установила новые представления о пределах «прошлого». Без ссылок на Пумпянского (зачастую, видимо, независимо от него), мысль о том, что исторический роман определяется изображением качественно иного периода, не раз возникала в советской критике и литературоведении (см., напр.: [14: 14]). Определение «исторического» текста как отображающего значимые черты определенной эпохи, можно, впрочем, встретить уже у Белинского (в оценке «Евгения Онегина»).

Может показаться, что представления о предмете изображения в исторической прозе радикально изменились, но это не вполне верно: двойственность в изображении знакомой и близкой, но уже чужой, уже прошедшей эпохи была заложена в романах самого Скотта. Расширение «сферы действия» исторической прозы на бесконечно далекое прошлое (в теории) свидетельствует о безграничных возможностях воссоздания ушедших культур (и их «нравов» — важнейшее понятие для Скотта), которыми якобы обладает наука, а следом за ней и литература. История, ранее переживавшаяся как что-то близкое и родное, теперь может быть воспринята отстраненно, как объект наблюдения и эксперимента. Две принципиально различные жанровые формы — novel и romance — в литературе XIX-XX веков переосмыслены: более существенным оказалось различие не в объекте, а в способе изображения, тогда как во времена Скотта эти два аспекта не разделялись, объект предопределял способ описания.

Еще более сложную эволюцию претерпело понятие исторической достоверности, определяемой от противного: в какой мере автор вправе изменять или додумывать историческую реальность. Иначе говоря, в какой мере и каким образом художественная проза соотносится с историей, понимаемой как процесс или набор фактов.

Вопрос этот был поставлен уже Аристотелем в его анализе драмы и даже в позднейшее время рассматривался прежде всего в рамках этого литературного рода, что объяснимо отсутствием художественной прозы в древней Греции, во-первых, и большей свободой драматургии в обращении с историческим материалом (по сравнению с исторической прозой), во-вторых. Последнее обстоятельство подробно рассмотрел Г.Лукач [16].

Понятие «необходимого анахронизма», введенное Гегелем [17: 288], до сих пор определяет теоретические построения, хотя пределы «необходимости» были размыты уже Скоттом (за что ему пеняли профессиональные историки). В новой европейской культуре Корнель одним из первых попытался рационализировать свою творческую практику. «[…] если мы возьмем от истории только конечный результат, то все предварительные обстоятельства, все, что ведет к этому результату, в нашей власти» (цит. по: [18: 543]). За ним следует Лессинг, полагавший, что для исторического поэта «только характеры священны» [19: 124]. И, наконец, возникает постулат о «верност[и] поэтической передачи великих коллизий, великих кризисов и поворотных моментов в истории» [16: 144] — постулат, на который опиралась вся историческая проза XIX века. В своем предельном раскрытии он приводит к тезису Г.Лукача: «Чем глубже и точнее историческое познание писателя, тем свободнее его движение в материале, тем менее связан он единичными деталями исторической традиции» [16: 145]. Иллюстрацией Лукачу служит трагедия Шиллера «Дон Карлос», в которой исследователь усмотрел «историческую необходимость и человеческую возможность» «внутренней катастрофы абсолютного монарха, […] если даже не только король Филипп, но вообще какой бы то ни было абсолютный монарх не переживал подобной трагедии в действительности» [16: 143].

Лукач бескомпромиссно сформулировал (но вряд ли осознал) основной парадокс художественного историзма: историческая правда может быть, а зачастую и должна быть независимой от фактов. (Оставляем в стороне историческую обусловленность взглядов Лукача и их очевидную связь с практикой соцреализма.)

Несколько ранее на императивность (псевдо)исторического текста указал М.Горький. Известны его слова об образе Грибоедова в романе Ю.Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»: «Но Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет» (цит. по: [20: 8]). Утверждение Горького означает не только то, что яркий литературный образ может заслонить в сознании читателей реальный прототип, но и неизбежность такой подмены. Наиболее ярким примером в русской литературе может быть «Война и мир»: первый же эпизод романа абсолютно антиисторичен, поскольку незамужняя фрейлина не могла быть хозяйкой салона. «Интересно, что фрейлины 1860-х годов с одобрением приняли роман: вероятно, в их глазах образ Анны Шерер был поэтическим преувеличением их роли при дворе и в свете» [21].

Между тем, если современный писатель захочет написать исторический роман о России начала XIX века, без «салона фрейлины» никак не обойтись. Вымысел становится моделью, модель подменяет действительность. Именно на примере «Войны и мира» этот постулат доказали В. Б. Шкловский («Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и Мир“») и Б. М. Эйхенбаум («Лев Толстой. Шестидесятые годы»). Аналогично «Капитанская дочка» подменила собой книгу-близнеца — «Историю Пугачева» (В. О. Ключевский отметил это как историк, М.Цветаева — как поэт). Тем не менее, романы Пушкина и Толстого справедливо называют историческими. Почему?

Наиболее общий ответ гласил бы: благодаря соответствию «внутренней субстанции изображаемого», говоря словами Гегеля [17: 288]. Вспомним, однако, определение Аристотеля: «[…] сочинитель должен быть сочинителем не столько метров, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям. Впрочем, даже если ему придется сочинять <действительно> случившееся, он все же останется сочинителем — ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем» («Поэтика», IX, 1451b27–32; пер. М. Л. Гаспарова). Аристотелевское противопоставление поэзии и истории влечет за собой (что обычно не отмечается теоретиками исторической прозы) осознание особого статуса исторического факта в художественном произведении: переходя в сферу «вероятности», он тем самым перестает оцениваться как неизбежный, а значит — обязательный для строгого воспроизведения. Для Аристотеля важно отсутствие принципиальной разницы между трагедией, основанной на «традиционны[х] сказания[х]» (1451b24), и комедией, где «по <законам> вероятности» представлены «произвольные имена» (1451b12–13), несмотря на то, что «в трагедиях […] придерживаются имен, действительно бывших, — ибо убедительно бывает <только> возможное» (1451b15), и особо оговаривается, что автору «нельзя разрушать сказания, сохраненные преданием — такие, как смерть Клитемнестры от руки Ореста или Эрифилы от руки Алкмеона» (1453b22).

Именно этот аспект аристотелевской поэтики оказался особенно важен для эстетики и логики ХХ века. Не случайно проблемы истинности суждений и фикциональности («литературности») текстов так часто рассматривались на материале реальной или «вероятной» истории. Можно вспомнить аналитическую философию Б.Рассела («Нынешний король Франции лыс»), теорию Р.Ингардена о художественном тексте как «квазисуждении», теорию «возможных миров» С. А. Крипке и Я.Хинтикки, попытки Г.Маркевича определить строгие критерии разделения документальных и художественных текстов и рассуждения Ж.Женетта о невозможности формального разграничения «фикциональности» и «фактуальности», идеи У.Эко об «энциклопедии» как необходимом для Идеального Читателя наборе знаний, требования к которому встроены в текст.

Аристотелевская идея о «вероятностном» характере исторического образа в литературе доведена до логического предела Л.Долежелом [22: 16–18] и В.Шмидом [23: 32–34]. Для этих исследователей «Наполеон и Кутузов [в книге Толстого] не менее фиктивны, чем Наташа Ростова и Пьер Безухов (для фиктивности, разумеется, градации не существует)» [23: 32]. Но «разумеется» В.Шмида для нас вовсе не очевидно, и «градации фиктивности» можно показать на том же примере. В первой редакции «Войны и мира», как известно, в живых оставались Андрей Болконский и Петя Ростов, Андрей уступал Наташу Пьеру, и книга, таким образом, оправдывала рабочий вариант названия — «Все хорошо, что хорошо кончается». Мы признаем за автором право выстроить судьбу этих героев так, а не иначе, но если бы на Аустерлицком поле был ранен не Андрей, а Наполеон, и Кутузов воспользовался тактическим преимуществом, — это радикально изменило бы наши представления о жанре «Войны и мира». В поисках предвестий такого неожиданного поворота читатели обратились бы к начальным эпизодам романа и обнаружили целую систему искажений истории (наподобие салона фрейлины), которые в «каноническом» варианте книги для восприятия нерелевантны.

Разумеется (воспользуемся риторическим приемом В.Шмида), при сопоставлении образов Наполеона и князя Андрея в онтологическом аспекте наиболее важен признак «реальность/вымышленность», уже потому, что возможна (хотя и не вполне правомерна) оценка «французской» линии романа на фоне первоисточников, но анализ образа Андрея мыслим только в (авто)биографическом плане.

Как формализовать различие между «историческим» Наполеоном, Наполеоном Толстого, Наполеоном генерала Иволгина («Идиот») и Наполеоном Вуди Аллена («Любовь и смерть»)? Определяющей оказывается не столько «энциклопедия», требующая от читателя/зрителя знаний о том, что мог и чего не мог делать Наполеон, сколько восприятие, во многом обусловленное жанровыми ожиданиями.

Мы можем вывести итоговую формулу «историчности», ощущаемой реципиентом текста: авторская интенция + ее включенность в жанровую систему (историческое сознание) современников + взаимодействие двух этих факторов. «Война и мир», таким образом, будет историческим произведением для Л.Толстого и Н.Страхова — и антиисторическим («нигилистическим») для П.Вяземского. Аналогично разделятся и точки зрения исследователей, в зависимости от того, рассматривают ли они текст как реализацию некой авторской интенции (Э. Е. Зайденшнур, отчасти Б. М. Эйхенбаум) или саму эту интенцию в жанрово-стилевом и реально-историческом контексте (К. Н. Леонтьев, В. Б. Шкловский).

Единственный случай, когда статус реальных и вымышленных героев действительно одинаков, — это роман, подобный «Трем мушкетерам», в котором все персонажи, за исключением разве что Бонасье, не вымышлены и ни один не должен быть соотнесен (в сознании «идеального читателя») с действительностью. Перефразируя Дюма, можно сказать, что история остается «гвоздем для картины» независимо от историчности персонажей.

Нельзя однозначно ответить на вопрос, что же первично — авторское понимание того, как соотносятся материал и его художественная трансформация, — или читательские представления о том же. Подтверждает писатель общепринятые представления об истории или опровергает их, но они служат для него исходной точкой (даже в тех случаях, когда знания читателей об изображенном периоде — нулевые). Безусловно, это в еще большей степени справедливо и для псевдоисторической прозы. А.Валентинов определяет сущность жанра криптоистории («тайной истории») одной фразой: «Чапаев не тонул в реке Урал» [24: 22]. Чапаев действительно не тонул в Урале, но этот исторический факт будет воспринят читателями как фантастический элемент.

«[…] специфический характер эстетической нормы заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы ее нарушали, чем к тому, чтобы ее соблюдали», — писал Я.Мукаржовский [25: 166]. Каноном и нормой в исторической прозе остается позитивистский, рационалистический подход к истории — даже и особенно в том случае, если большая часть текстов, значимых для современной литературы от него отступает. И псевдоистория не может быть определена иначе, нежели нарушение жанровых норм прозы исторической, при том что цели она может преследовать те же: показ важнейших черт определенной эпохи, исторических закономерностей и т.д. Различие между двумя видами повествования о прошлом может заключаться как в степени и форме трансформации материала, так и в различных модусах повествования. Антиканонический, можно сказать, антижанровый характер псевдоисторических текстов делает их классификацию крайне затруднительной, если вообще возможной. Более продуктивно наметить направления исследований псевдоисторической прозы, которые остались вне поля зрения отечественной жанрологии.

1. Непосредственная трансформация материала за пределами известного читателю событийного ряда: альтернативная история, криптоистория, историческая фэнтези.

2. Антипозитивистские способы познания истории: метаисторический подход (история как реализация мифопоэтической матрицы); введение мифа в текст как пред-истории (объяснения современных событий); мистико-фантастические элементы в историческом тексте.

3. «Литературная литература» (термин В. Б. Шкловского): саморефлексия псевдоисторического текста; художественная литература как первоисточник исторических описаний и коллизий; стилизации; постмодернистские практики.

4. Смешение времен: аллюзивные тексты и эзопов язык; соединение различных временных пластов в едином хронотопе; комические истории.

5. Домысливание истории (без фантастического элемента): вымышленные города и страны в реальной или абстрактной географии.

В сферу псевдоисторической прозы не входят мистификации (наподобие «Записок Оммер де Гелль»), поскольку они должны восприниматься читателями как подлинные тексты.

Очевидно, что предложенная типология не является ни исчерпывающей, ни строгой: сама природа псевдоистории такова, что один и тот же текст может совмещать различные жанровые традиции. Однако традиции эти существуют объективно, и проследить пути их трансформации — одна из актуальных задач современного литературоведения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Петухова О.І. Російський історико-фантастичний роман 80–90-х років ХХ століття: Автореф. дис. … канд. філол. наук. — Х., 2001. — 17 с.

2. Петухова Е., Черный И. Современный русский историко-фантастический роман. — М.: Мануфактура, 2003. — 136 с.

3. Черный И. К вопросу о внутрижанровой типологии русского историко-фантастического романа // Секунда после полуночи. — М.: Мануфактура, 2002. — С. 475–481.

4. Каневская М. История и миф в постмодернистском русском романе // Известия АН. Сер. литературы и языка. — 2000. — Т. 69. — № 2. — С. 37–47.

5. Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи: Русская проза 80–90-х годов ХХ века. — К.: ИПЦ «Киевский университет», 2001. — 434 с.

6. Стеблин-Каменский М. И. Труды по филологии. — СПб.: Филологический ф-т СпбГУ, 2003. — 928 с.

7. Лотман Ю. М. «Слово о полку Игореве» и литературная традиция XVIII — начала XIX в. // «Слово о полку Игореве» — памятник XII века. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1962. — С. 330–405.

Гаспаров М. Л. Столетие как мера, или Классика на фоне современности // Новое литературное обозрение. — 2003. — № 62. — Эл. ресурс: .

9. Затонский Д. В. Искусство романа и ХХ век. — М.: Художественная литература, 1973. — 536 с.

10. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. — Т. VII. — Л.: Наука, 1978. — 544 с.

11. Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. — М.: Книга, 1988. — 320 с.

12. Багрій Р. Шлях сера Вальтера Скотта на Україну. — К.: Всесвіт, 1993. — 296 с.

13. Альтшуллер М. Г. Эпоха Вальтера Скотта в России. — СПб.: Академический проект, 1996. — 336 с.

14. Александрова Л. П. Советский исторический роман: Типология и поэтика. — К.: Вища школа, 1987. — 160 с.

15. Пумпянский Л. В. Классическая традиция. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 864 с.

16. Лукач Г. Исторический роман и историческая драма // Литературный критик. — 1937. — № 12. — С. 118–147.

17. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-х т. — Т.1. — М.: Искусство, 1968. — 312 с.

18. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. — М.: ГИХЛ, 1953. — 640 с.

19. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. — М., 1883. — 8 + 504 + XVII с. 

20. Тынянов Ю. Н. Смерть Вазир-Мухтара. — Кишинев: Литература артистикэ, 1984. — 446 с.

21. Цимбаева Е. Исторический контекст в художественном образе (Дворянское общество в романе «Война и мир») // Вопросы литературы. — 2004. — № 5. — Эл. ресурс: .

22. Dolezel L. Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. — Johns Hopkins University Press, 1998. — 352 p.

23. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003. — 312 с.

24. Валентинов А. Нечто о сущности «криптоистории», или Незабываемый 1938-й // Анизотропное шоссе. — 1999. — № 7. — С. 21–26.

25. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — М.: Искусство, 1994. — 606 с.

© Михаил Назаренко, 2006О жанровой природе исторической и псевдоисторической прозы // Мова і культура. — Вип. 8. — Т. VІ. — Ч. 3. — К.: Издательский Дом Дмитрия Бураго, 2005 [фактич. — 2006]. — С. 64–71.