Михаил Назаренко — За пределами ведомых нам полей. 7. Романтическая интермедия

Вы знаете, что я терпеть не могу всех этих бредней: я в этом пошел по батюшке; ему вздумало однажды явиться привидение — и привидение во всем порядке: с бледным лицом, с меланхолическим взглядом; но покойник выставил ему язык, чему привидение так удивилось, что впоследствии уже никогда не осмеливалось являться ни ему и никому из нашего семейства. Я теперь следую батюшкиной методе, когда мне попадается в журналах романтическая повесть ваших модных сочинителей. Только я заметил, что они гораздо бессовестнее привидений и не перестают мне соваться в глаза, несмотря на все гримасы, которые я им строю; но не думайте, однако ж, чтоб я не мог также рассказать страшной истории.
Владимир Одоевский.
Привидение.

После долгого перерыва мы возвращаемся на Неведомые Поля — вернее, на самую границу с ними.

Времена здесь стоят романтические, а значит — и яркие, и смутные. Некогда П. А. Вяземский сравнил романтизм с домовым, о котором все слышали, но никто не видел. Добавим, кстати, что и к домовым интерес пробудился во времена предромантические.

Об этой эпохе, определившей путь западной культуры на десятилетия, если не на века вперед, — о времени Кольриджа и Байрона, Пушкина и Гоголя, По и Готорна нужно говорить или очень подробно, или очень кратко. Поневоле избираем второй путь. К тому же, влияние романтизма на современную фэнтези огромно, однако опосредованно.

С чего же начать? Вполне по-романтически — с отступления в прошлое.

В 1760 году, за четыре года до появления первого готического романа («Замок Отранто» Горация Уолпола) вышли в свет «Отрывки старинных стихотворений, собранные в горной Шотландии». Энтузиасты фольклористики и не догадывались, что перед ними — одна из самых талантливых мистификаций за несколько столетий. Джеймс Макферсон, недоучившийся священник и школьный учитель, был движим теми же чувствами, что и Толкин два века спустя: ему хотелось если не обнаружить, то создать национальную мифологию — в данном случае кельтскую. И ему это удалось, хотя и на краткое время. Моды вообще преходящи.

А мода была — и какая!¹ Молодой Вертер, герой Гете, ставил Оссиана выше самого Гомера! Голливудская премия и кукла с голубыми волосами обязаны своими именами «Песням Оссиана»: Оскара и Мальвину создал не кто иной, как Макферсон.

Что произошло потом, хорошо описал герой «Сталкера»: «А вот стоит в музее какой-нибудь античный горшок. В свое время в него объедки кидали, а нынче он вызывает всеобщее восхищение лаконичностью рисунка и неповторимостью формы. И все охают, ахают… А вдруг выясняется, что никакой он не античный, а подсунул его археологам какой-нибудь шутник… Веселья ради. Аханье, как ни странно, стихает».

Гете был в восторге от Оссиана до тех пор, пока не узнал правду (а разоблачили Макферсона довольно быстро: слишком уж рьяно он взялся за «сиквелы». Урок современным литераторам). И вот уже автор «Вертера» комментирует свое творение: ну да, конечно, пока юноша был в здравом уме, он читал Гомера, а как помешался — тут и взялся за это…

«Это» оказалось весьма и весьма близко к фэнтези.

«В какой мир вводит меня этот великан! - восторгался всё тот же Вертер. — Блуждать по равнине, когда кругом бушует буря и с клубами тумана, при тусклом свете луны, гонит души предков слушать с гор сквозь рев лесного потока приглушенные стоны духов из темных пещер и горестные сетования девушки над четырьмя замшелыми, поросшими травой камнями, под которыми покоится павший герой, ее возлюбленный!».

Перед нами типичный «оссианический пейзаж», который на рубеже XVIII-XIX веков эпигоны (и юный Пушкин в том числе) воспроизводили с такой же частотой, как нынешние сериальщики — средиземские ландшафты. Да и метод Макферсона не может не напомнить подходы многих позднейших писателей к историко-мифологическому материалу.²

Великий король с неблагозвучным именем Фингал (он же Финн) якобы жил в III веке от Рождества Христова в королевстве Морвен на западном побережье Шотландии, сражался с захватчиками из Лохлина (викингами) и внутренними врагами, властвовал над героями, породил славного воина и барда Оссиана… Напоминает артуровские легенды — но не будем забывать, что Макферсон основывался на тех же преданиях, которые, смешавшись в Волшебном Котле со множеством других традиций, и породили Артура, каким мы его знаем.

В «песнях Оссиана», впрочем, не меньшую роль, чем война, играет любовь. «Многочисленные любовные истории в поэмах почти никогда не имеют счастливого конца, — пишет исследователь. — Герой обычно гибнет на войне, на охоте, в плавании. Его возлюбленная, если только она не сопровождала его, облачившись в мужские доспехи, и не погибла с ним, умирает от горя».³ «Радость скорби» — это признак не столько древней кельтской культуры, сколько новой, сентиментальной (хотя мотивы англосаксонской поэзии присутствуют и здесь).

Описаниям битв нельзя отказать в известной выразительности; в примечаниях к ним Макферсон указывает на параллели у Вергилия и Мильтона — якобы для того, чтобы подчеркнуть гениальность певца, на деле же — чтобы указать на источники собственного вдохновения.

«Смерть вокруг подъемлет вопль, мешая его со звоном щитов. Каждый герой — столп мрака, а меч — перун огневой в длани его. От края до края гремит поле, точно сотня молотов один за другим кует багряное чадо горнила…

Кухулин стоял… как гора, что хватает тучи небесные. Ветры спорят в соснах ее чела, град гремит по ее утесам. Но неколебима в силе своей стоит она, ограждая долину тихую Коны.

Так ограждал Кухулин сынов Эрина, стоя посреди тысяч. Горным ключом струилась кровь героев, трудно дышащих вкруг него. Но редели с обеих сторон рати Эрина, как снега под солнцем полдневным».

Образ Темных Веков, созданный Макферсоном, — не просто условный, но и лиричный (Оссиан, в отличие от Гомера, постоянно посредничает между изображаемыми событиями и слушателем/читателем), и нарочито искаженный. В мире Оссиана почти отсутствует фантастическое. Есть, конечно, тени павших — дань не только сагам, но и Шекспиру: покойный Фингал является сыну, «как дождевая туча в солнечный день»; слова «звезды сверкали сквозь призрак его» повторяются, как рефрен. Один раз появляется даже некий «дух Лоды» (бог Один), но Фингал «пронизал угрюмого духа» булатным мечом — с легкостью, достойной Конана-варвара и его наследников. У Роберта Говарда это было бы обычной подростковой безответственностью, у современных фэнтезистов — модой, у романтиков начала XIX века — гордым вызовом Небу, у Макферсона же — знак времени. Даже не времени — эпохи: эпохи Просвещения. Отвергнув христианскую фантастику, какой она была, скажем, у Мэлори, Макферсон не принял и языческую — во всяком случае, не в большем объеме, чем она была «санкционирована» хорошим вкусом и тем же Шекспиром. Это предромантизм.

Как всё изменилось несколько десятилетий спустя! Мистика Эмануэля Сведенборга парадоксальна, но рациональна. На смену приходит его заочный ученик Уильям Блейк — и какой взрыв безоглядной, безумной, богохульной фантазии является миру! Не удивительно, что Сведенборг для современной культуры остается фигурой второплановой — несмотря на безнадежные попытки Борхеса возродить к нему интерес; несмотря на то, что идеи шведского мистика аукнулись в книгах К. С. Льюиса и Джона Краули. А Блейк — поэт, художник, визионер — является, вместе со своими творениями (а то и они одни, без творца), в фильме Джима Джармуша «Мертвец», «Сказании о Мастере Элвине» Орсона Скотта Карда, «Многоярусном мире» Филипа Хосе Фармера…⁴ Не говоря уж о статье в «Энциклопедии фэнтези», где единственным соперником Блейка в создании чрезвычайно сложных и внутренне связных миров назван Толкин.

Рассматривать романтическую фантастику как нечто целое невозможно; невозможно и перечислить всех ее мастеров — это означало бы назвать едва ли не всех крупных поэтов и прозаиков начала XIX века.

Напомним только некоторые принципы, важные и для современной фэнтези.

Романтик — свободный творец, чья фантазия не ограничена никакими законами. Опасность такого подхода заметил уже Вальтер Скотт, с неодобрением отозвавшийся о «фантастическом методе», который не сдерживается ни правдоподобием, ни внутренними закономерностями. «Внезапные превращения случаются в необычайнейшей обстановке и воспроизводятся с помощью самых неподходящих средств: не предпринимается ни малейшей попытки сгладить их абсурдность или примирить их противоречия…»⁵ По отношению к Гофману Скотт был не прав; не вполне прав и по отношению к романтизму в целом. Один из теоретиков этого направления, Жан-Поль Рихтер, отвергал и «фантастику» в понимании Скотта, и рациональные объяснения чудесного, которыми «грешил» готический роман Анны Радклиф.⁶ Существует и третье решение… а какое — об этом чуть ниже.

Романтизм открывает «местный колорит», ищет «душу народа» в фольклоре. Чтобы осознать значение этого, достаточно сравнить основной текст «Руслана и Людмилы», написанный в духе французских шуточно-сказочных поэм XVIII века, и пролог («У Лукоморья…»), созданный несколько лет спустя, уже в Михайловском. На месте Руслана вполне мог быть какой-нибудь Неистовый Орландо; «русский дух» (привкус «славянской фэнтези») — в прологе очевиден. Древнерусский колорит поэмы — небрежно сработанный антураж; «неведомые дорожки» зачаровывают и по сей день.

Не случайно, что основатели национальных литератур угнетенных народов — Мицкевич, Шевченко — так охотно обращаются к фантастике и мифу. Миф оказывается не сказкой о былом, а сутью того, что происходило когда-то и будет происходить всегда. Создавая свою версию национального мифа, поэт как бы запечатывает, заклинает (от слова «заклятье») судьбу народа — обрекает его на вечное пребывание в этом мифе. Разве мы не живем в «Кобзаре»?..

Романтическая фантастика могла воплощаться в форме иронической сказки, такой, как «Крошка Цахес» Гофмана или пьесы Людвига Тика. Она рационализировалась — и тогда возникала прото-НФ Эдгара По и Натаниэля Готорна. Оставалась вовсе без объяснений. Уходила в область символики — вспомним «Старого Морехода» Сэмюэля Кольриджа, «Приключения А. Г. Пима» Эдгара По, «Моби Дика» Германа Мелвилла, объединенные зловещим и непостижимым образом белизны. Могла быть реальностью - особенно в поэзии: ведь поэтическое слово реально, действенно по природе своей, и фантастический элемент в поэзии легче принять как данность.

«Было решено, что я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные или во всяком случае романтические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой интерес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порождало в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда», - так говорил Кольридж о замысле «Лирических баллад»⁷; формулировка, весьма напоминающая теоретические рассуждения Уолпола в предисловии к «Замку Отранто».

И был еще один, пожалуй, самый типичный способ подачи фантастического. Обычно его иллюстрируют на примере «Песочного человека» Гофмана; мы остановимся на «Лесном Царе» Гете. Вот подстрочный перевод, выполненный Мариной Цветаевой:

"Кто так поздно скачет сквозь ветер и ночь? Это отец с ребенком. Он крепко прижал к себе мальчика, ребенку у отца покойно, ребенку у отца тепло. «Мой сын, что ты так робко прячешь лицо?» — «Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом?» — «Мой сын, это полоса тумана!» — «Милое дитя, иди ко мне, иди со мной! Я буду играть с тобой в чудные игры. На побережье моем — много пестрых цветов, у моей матери — много золотых одежд!» — «Отец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне шепотом обещает?» — «Успокойся, мой сын, не бойся, мой сын, в сухой листве — ветер шуршит». — «Хочешь, нежный мальчик, идти со мной? Мои дочери чудно тебя будут нянчить, мои дочери ведут ночной хоровод, — убаюкают, упляшут, упоют тебя». — «Отец, отец, неужели ты не видишь — там, в этой мрачной тьме, Лесного Царя дочерей?» — «Мой сын, мой сын, я в точности вижу: то старые ивы так серо светятся…» — «Я люблю тебя, меня уязвляет твоя красота! Не хочешь охотой — силой возьму!» — «Отец, отец, вот он меня схватил! Лесной Царь мне сделал больно!» Отцу жутко, он быстро скачет, он держит в объятьях стонущее дитя, доскакал до двора с трудом, через силу — ребенок в его руках был мертв".

Как заметила Цветаева, знаменитый и гениальный перевод Жуковского не вполне передает реальность происходящего («У Жуковского ребенок погибает от страха. У Гёте от Лесного Царя»⁸). Но именно поэтому Жуковский ближе к тому третьему решению, которое предложил Рихтер: «Пусть чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка».

Так всё-таки — забрал Лесной Царь ребенка к себе? Приходила ли к Германну мертвая графиня, чтобы поведать тайну трех карт? Подлинно ли Акакий Акакиевич после смерти повадился стаскивать шинели с ночных прохожих?

И да, и нет.

Именно такую литературу французский исследователь Цветан Тодоров называет «фантастической», в отличие от «литературы необычного» (в которой есть рациональные объяснения тайн) и «литературы чудесного» (где вмешательство сверхъестественных сил в конце концов подтверждается).⁹

Замечательный, хотя и малоизвестный пример «фантастического» в русской литературе, — рассказ Владимира Одоевского «Привидение», цитата из которого взята эпиграфом к нашей статье. Текст построен по принципу вложенных коробочек (рассказ в рассказе в рассказе в рассказе), причем в зависимости от того, чей именно рассказ звучит в эту минуту, мы склонны то верить в привидение из старого замка, то не верить, а в финале остаемся в недоумении — и понимаем, как ловко автор нас обманул. Виртуозно выстроенная история, нимало не устаревшая за полтораста лет.

И всё же это не фэнтези. Не потому, что призраки в поисках шинелей — хоббитам не товарищи. В конце концов, вампиры заявили о себе именно в романтическую эпоху (повесть Полидори «Вампир», одно время приписывавшаяся Байрону). Но в основе фэнтези, как мы уже не раз говорили в прошлых статьях, — полная и безусловная достоверность событий и мира. То есть по классификации Тодорова фэнтези — это «чудесное», но никак не «фантастическое». И романтизм, и фэнтези создают реальности более глубокие и подлинные, чем реальность окружающего мира. При этом миры фэнтези и романтической фантастики пересекаются, но не совпадают. Много позже придут неоромантики — и скрестят высокий romance (рыцарский роман) с волшебной сказкой.

Но и для современной фантастики романтический век сохранил свою привлекательность. Блейк, Байрон, Китс, Шелли, Кольридж чувствуют себя, как дома, на страницах твердой НФ и высокой фэнтези, паропанка и альтернативной истории. Они не создавали фэнтези — они стали фантазией. Завидная судьба!

История фэнтези тем временем шла своим путем, и три персонажа появляются перед нами: Альфред Теннисон, Джордж Макдональд и Льюис Кэрролл. В свой черед, джентльмены, в свой черед.

¹ См.: Дж.Макферсон. Поэмы Оссиана. — Л.: Наука, 1983; Ю. Д. Левин. Оссиан в русской литературе. — Л.: Наука, 1980; Дж.Уайтхед. Серьезные забавы. — М.: Книга, 1986 (глава "Оссиан и «Фингал»).

² К «позднейшим писателям» некоторые исследователи относят и автора «Слова о полку Игореве», которое якобы было создано в конце XVIII в. в подражание Оссиану. Это мнение убедительно опровергнуто более сорока лет назад, о чем многие ниспровергатели традиций и не догадываются. См.: Ю. М. Лотман. «Слово о полку Игореве» и литературная традиция XVIII — начала XIX в. // «Слово о полку Игореве» — памятник XII века. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1962.

³ Ю. Д. Левин. Указ. соч. — С. 11.

⁴ Излишне говорить, что мы не уравниваем эти произведения!

⁵ В.Скотт. О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана // Собр. соч. — Т. ХХ. — М.-Л.: Художественная литература, 1965. — С. 620.

⁶ См.: Ю. В. Манн. Поэтика Гоголя. — М.: Художественная литература, 1988. — С. 56.

⁷ Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Хрестоматия историко-литературных материалов. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 216–217. За указание на эту цитату благодарю Т.Корякина.

⁸ М. И. Цветаева. Два «Лесных Царя» // М. И. Цветаева. Об искусстве. — М.: Искусство, 1991. — С. 322.

⁹ Ц.Тодоров. Введение в фантастическую литературу. — М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. См. также известную работу Г. Ф. Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе» — яркий обзор «протофэнтези», прежде всего — готической и романтической.