Михаил Назаренко — За пределами ведомых нам полей. 6. Strawberry hill forever
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение
Михаил Назаренко

Михаил Назаренко — За пределами ведомых нам полей. 6. Strawberry hill forever

Продолжение цикла статей об истории жанра фэнтези (начало см.: «РФ», 2004, № 1, 3, 5, 8, 10).


Когда-то мир был совсем другим, и с тех пор он успел перемениться.
Некогда все было устроено совсем не так, как сейчас; у мира была другая история и другое будущее. Даже плоть и остов его — физические законы, управлявшие им, — были не те, что нам ведомы теперь.
Джон Краули. «Эгипет»

Когда-то мир был совсем другим…

Меняется мир, и вместе с ним меняются представления о возможном, а следом — и представления о возможном в литературе.

Фантазия подчинена строгим законам, и в каждую эпоху найдется знаток, готовый указать, какие именно выдумки дозволены, соответствуют хорошему вкусу и здравому смыслу. Помните, у Эдгара По султан казнил Шахерезаду на 1002ю ночь, после того, как она поведала ему о совершенно невероятном путешествии Синдбада: о встрече с чудесами техники XIX века, в которые невозможно поверить повелителю правоверных… За что и поплатилась. «Правда всякой выдумки странней» — таков многозначительный эпиграф к рассказу По.

Но вымысел есть вымысел, а в нашей с вами реальности Белинский критиковал Гоголя и Достоевского за их фантастические повести («Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведывании врачей, а не поэтов»). Достоевский, в свою очередь, был одним из первых пропагандистов Эдгара По в России, однако отмечал, что американский мастер, несмотря на безусловную оригинальность своих арабесок, всё же уступает Гофману — тому самому Гофману, которого Вальтер Скотт упрекал за ложное понимание фантастического в литературе… Не важно, кто из них был прав и в чем именно; важно, что каждый отразил не только собственные представления, но взгляды своей эпохи на то, какой должна или не должна быть фантастика.

Особенно любопытно наблюдать за эпохами, когда резко меняются законы восприятия. Когда жанровые ожидания читателей, как северные реки в давнем скетче, «резко поворачиваются». Так произошло, к примеру, полтора десятка лет назад, когда «прорыв в фантастике», столь многими ожидавшийся (Б. Н. Стругацким в том числе), наконец произошел. Но то, что прорывом оказалось явление жанра фэнтези, порадовало не многих. «Как всегда, история повернула не туда, куда нам хочется», — заметил Б. Н. Стругацкий в интервью. Он, конечно же, прав.

В середине XVII века (а в прошлой статье мы добрались именно до этого периода) произошло нечто подобное — вернее, нечто прямо противоположное. Читатель захотел правды — или, по крайней мере, правдоподобия. Причин тому было много, и не последняя среди них — утверждение позитивной науки. Великие маги — Джон Ди, Джордано Бруно — остались в XVI столетии, их сменили Фрэнсис Бэкон, Галилей, Декарт, Ньютон. Волшебные страны оказались в небрежении — к чему они, если планета Земля безмерно распахнулась? Для Шекспира Бермуды еще были сказочным краем, для его преемников — только точкой на карте.

Начался этот процесс, разумеется, подспудно и задолго до XVII века. Уже «Утопия» (1516) Томаса Мора была не просто связана с преданиями о чудесных островах в Атлантике, — она рационализировала эти легенды, являя идеально-разумный град там, где прежде моряки и святые дивились небывалым вид_е_ниям. Полтора века спустя (1650) Сирано де Бержерак с легкостью отправит повествователя на Луну, причем не на крылатом коне, как Ариосто — неистового Роланда, а на многоступенчатой ракете (это общеизвестно, а вот то, что Сирано открыл тему прогрессорства, почему-то не отмечают…). Отсюда недалеко и до «Путешествий Гулливера» (1726): сказочные образы — карлики, великаны, бессмертные старцы, говорящие животные — воссозданы со скрупулезностью прирожденного естествоиспытателя. Излишне говорить, что к Волшебной стране они отношения не имеют, хотя сто лет назад адаптированные главы свифтовской сатиры и включали в сборники волшебных сказок. Как заметил Толкин, элои и морлоки (из уэллсовской «Машины времени», если кто запамятовал) с гораздо большим правом могут войти в подобные антологии: благодаря «чарам расстояния» они по-своему чудесны.

На добрых девяносто лет волшебство исчезает из европейской литературы, — а если и присутствует, то лишь как легкая условность. Короли и цари могли одеваться на празднествах языческими богами, но даже самый упрямый фэн не назовет эти представления фэнтезийными. Последними, хотя и ненадежными оплотами чуда остаются плутовской роман, наподобие «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена (1669), и опера, где возможно всё, в том числе и воплощение шекспировских сюжетов: «Королева фей» Генри Пёрселла (1692), вопреки названию, представляет события «Сна в летнюю ночь», а не поэмы Спенсера.1 Во Франции создавались, конечно, легкие «сказки» (contes), повлиявшие, к примеру, на ранние сказочные поэмы Пушкина. Существовала и такая специфическая литературная форма, как «алхимический роман», восходящий к мистическим манифестам розенкрейцеров: фантастика в них подчинена символике, и путешествие к центру Земли в романе Шарля де Муи «Ламекис» (1735–36) есть не что иное, как понятные для посвященных описания мистерий и Великого Деяния, сиречь производства золота. Тем не менее, и это — периферия литературы.

Дух Просвещения победил — и принес с собою, помимо разума, свободы, равенства и братства, еще и унификацию, и забвение того, что не укладывалось в рамки.

«Мы можем быть спокойны, ежели вооружимся разумом против этих врагов просвещения… Эти дерзкие твари осмеливаются, буде им это вздумается, совершать прогулки по воздуху, а в упряжке у них голуби, лебеди и даже крылатые кони. Ну вот, милостивейший повелитель, я и спрашиваю, стоит ли труда придумывать и вводить разумные акцизные сборы, когда в государстве существуют лица, которые в состоянии всякому легкомысленному гражданину сбросить в дымовую трубу сколько угодно беспошлинных товаров? А посему, милостивейший повелитель, как только будет провозглашено просвещение, — всех фей гнать!.. А что до утвари, принадлежащей феям, то она поступит в княжескую казну; голуби и лебеди как превосходное жаркое пойдут на княжескую кухню; крылатых коней также можно для опыта приручить и сделать полезными тварями, обрезав им крылья и давая им корм в стойлах; а кормление в стойлах мы введем вместе с просвещением».

Это издевается Гофман, которому приходилось доказывать право на свое искусство — но не на фантазию вообще. Как-никак, «Крошка Цахес» написан уже в романтическом XIX веке.

И не случайно, совсем не случайно, что в конце XVIII столетия возникла жутковатая легенда о «пророчестве Казота»: Жак Казот, один из тех, кто вернул фантастику в европейскую литературу, в 1788 году якобы предсказал и революцию, и ее кровавые деяния — но разве могли ему поверить те, кто жил для того, чтобы приблизить эпоху Разума?! (Самое же поразительное то, что пророчество это, не утратившее своей актуальности, было напечатано по-русски в сборнике готических повестей 1967 года — как раз к 50-й годовщине иной революции.)

Слово произнесено: готика. Именно под сводами готических замков родилась после долгого перерыва новая фантастика, которой суждено было повлиять на всю западную литературу последних веков.2

Вот он — человек, которому мы столь многим обязаны. Знакомьтесь: Гораций Уолпол, джентльмен, не стесненный в средствах, антиквар, историк (один из первых защитников памяти оболганного Ричарда III), даровитый архитектор, мастер эпистолярного жанра, посредственный поэт и, помимо прочего, прозаик.

Неподалеку от Лондона Уолпол выстроил по собственному проекту готический замок Строберри Хилл, сиречь Земляничный Холм, причем не поленился издать его описание, причем представил свое обиталище так, что люди съезжались поглядеть на такое диво — а потом пытались его скопировать, и псевдоготические замки расплодились чрезвычайно.

Конечно же, Уолпол был не первым. Не он завел разговор об «уродливой» готике как о настоящем, высоком и своеобразном искусстве; не он поставил средневековые предания выше античных (впрочем, не по недостатку смелости: Уолпол, вопреки предостережениям друзей, защищал Шекспира и бросил вызов вкусам самого Вольтера!).3

Но Уолпол первым определил саму сущность современной фантастики.

«Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия; иначе говоря, заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах».

Естественные поступки людей в необычных обстоятельствах. Наблюдение банальное — сейчас, но не сто сорок лет назад, когда была опубликована «готическая повесть» «Замок Отранто», предисловие к которой я процитировал.

Уолпол поясняет свою мысль: средневековый роман был насквозь неправдоподобен; роман же современный, сковав фантазию рамками обыденной жизни, стремится точно воспроизводить Природу. Но почему бы не совместить оба вида повествований — так, например, как это сделано… как это сделано в Библии! Даже «когда небо жалует людей чудесами», они всё равно остаются обычными людьми…

Современный читатель вряд ли поверит в удивительные события «Замка Отранто»: уже Вальтер Скотт, горячий поклонник Уолпола, полагал, что в повести наблюдается некоторый переизбыток фантастических происшествий. В самом деле: история начинается с того, что в день свадьбы Конрада, сына князя Манфреда Отрантского, на юношу падает невесть откуда взявшийся рыцарский шлем громадных размеров и расшибает несчастного в лепешку. «Манфред, не отрывая глаз, пристально смотрел на шлем, словно надеясь, что он окажется только видением, и был, казалось, не столько поглощен своей утратой, сколько размышлениями о том поразительном предмете, который явился ее причиной». Зловеще? Безусловно. Слегка комично? Пожалуй. Можно ли в такое поверить — даже «внутри» мира повести? Очень сомневаюсь. Но это, повторяю, взгляд пра-пра-…-внука. Первые читатели воспринимали повесть с чарующей непосредственностью, и сам автор полагал, что в «Замке Отранто» нет напыщенности, «каждый эпизод толкает повествование к развязке» и «внимание читателя непрерывно держится в напряжении».

Так оно и было. Книгой упивались; иные плакали над ней, и решительно все, по свидетельству современника, боялись по окончании чтения ложиться спать. Единственным, что мешало людям XVIII века поверить в совершенную подлинность изложенных событий, было то, что читателям прежних веков показалось бы единственной достоверной деталью, — явление св. Николая. Век Просвещения породил веру в привидения — но не в святых…

Пересказывать фабулу «Замка Отранто» долго и хлопотно: все перипетии не передашь, да и настроение повести важнее событий.

Злодей-узурпатор Манфред, его добродетельные жена и дочь, молодой крестьянин Теодор, оказавшийся законным владетелем замка,

оживший портрет, и железная рука гигантской статуи рыцаря,

подземелья, в которые заточают героев, и потайные ходы, которыми они (герои) убегают,

припадки ярости злодеев, милосердие людей добродетельных и прочие страсти,

тайны рождения, давние преступления, и новейшее детоубийство,

призрак того самого железного рыцаря, дона Альфонсо, встающий над развалинами замка,

и, наконец, находка старинной рукописи, в которой описаны сии страшные события,

— всё это стало настолько привычным в прозе последующих времен, что читателю приходится постоянно напоминать себе: это не копия, это оригинал!

Выразительный стиль Уолпола некогда считался образцовым («— Гнусный, бесчеловечный злодей! Чудовище! — возопил Теодор, бросаясь на Манфреда и вырывая у него кинжал»), но сейчас скорее заслоняет истинные достижения писателя. Мой совет: или научитесь наслаждаться подобными оборотами, или визуализируйте текст, представьте себе ту картину, которая стоит за словами, по ту сторону строк. Представьте себе замок не просто как место действия, но как мир, вне которого изложенные события невозможны; замок как персонаж, заслоняющий прочих героев.

«Подвальная часть замка состояла из множества низких сводчатых коридоров, настолько запутанных, что до крайности взволнованной Изабелле нелегко было найти дверь в тот погреб, откуда начинался ход. Пугающее безмолвие царило во всех этих подземных помещениях, и лишь иногда порывы ветра сотрясали раскрытые ею двери, заставляя их скрипеть на ржавых петлях, отчего по всему мрачному лабиринту прокатывалось многократное эхо. Каждый шорох вызывал у Изабеллы новый прилив страха…» Повторяю еще раз: это не штампы, это находки. Мервин Пик в трилогии «Горменгаст» (1946–1959) сбрызнул мощи готического романа живой водой иронии — но, тем не менее, истово придерживался традиции двухвековой давности.

Наконец, не кто иной, как Уолпол вновь пробудил интерес к привидениям, которые, бедняжки, прозябали под ярлыком «суеверие». Вспомним диалог из «Трех мушкетеров», который мне представляется весьма правдоподобным:

«— Вы верите в привидения? — спросил Атос Портоса.

«— Я верю только тому, что видел, и так как я никогда не видел привидений, то не верю в них, — ответил Портос.

— Библия, — произнес Арамис, — велит нам верить в них: тень Самуила являлась Саулу, и это догмат веры, который я считаю невозможным брать под сомнение».

Вот, собственно, и все варианты. Неупокоенный дух, жаждущий мести или, напротив, стремящийся предупредить своих потомков о грядущих бедствиях, заново введен в литературу Уолполом. Вариации на тему (от «Пиковой дамы» до «Кентервильского привидения», от «Неопытного привидения» Герберта Уэллса до фильма «Другие») чрезвычайно расширили сферу жизнедеятельности… или, точнее, посмертной деятельности этих духов, но все авторы XIX-XXI веков добивались и добиваются одного и того же: веры в то, что обычный человек именно так (с ужасом, с восторгом, с любопытством, с недоверием, с зевком) отреагирует на встречу с призраком. То есть — исполняют завет Уолпола.

Автор «Замка Отранто» не был «гением» — то есть творцом неустаревающих произведений. Но его интуиции могли бы позавидовать многие признанные классики. Открытия Уолпола превратились в штампы со скоростью, прямо пропорциональной популярности повести. Полвека спустя, в 1816 году, когда классический готический роман клонился к упадку (чтобы возродиться в прозе романтиков и неоромантиков), в русском журнале «Сын Отечества» появился иронический рецепт по составлению образцовых произведений в этом жанре. Своего рода «малый типовой набор» начала XIX века. Итак:

«Имейте старый развалившийся замок… Замок должен быть необитаем. Потом сделайте в нем в каждом этаже длинные, узкие, темные и излучистые коридоры; они должны примыкать к пространным залам, наполненным гнилыми мебелями, старыми шкафами и прочим тому подобным. Вам также надобно иметь в стенах несколько железных дверей, открывающихся посредством тайных пружин… присовокупите к сему сырые, мрачные подземелья.., в коих должно находиться довольное число темниц, самых ужаснейших, какие только можно вообразить. Не забудьте также расположить недалеко оттуда какой-нибудь лес, непроницаемый лучами солнца. В нем должны находиться: Первое: древнее аббатство, стены коего обросли мхом; унылые и однообразные звуки колоколов одни только нарушают тишину сего ужасного уединения. Второе: ущелье, самое узкое, между двух каменистых гор, с которых нависшие утесы во всякого вселяют трепет. Третие: хижина на скате какого-нибудь холма. После сего заведите разбойников около ваших выбоистых дорог, а в хижине поместите пустынника лет в 90 или более, потому что в таком уединенном месте необходимо нужен на всякий случай какой-нибудь сострадательный человек, чтобы перевязывать раненых и доставлять пищу путешественникам. Что же касается до развалившегося замка, главного места ужасных приключений, то он будет служить убежищем или фальшивым монетчикам или какому-нибудь мстительному и ревнивому испанцу… Когда расположите места и запасетесь таким образом, то будете иметь все нужное для вашего романа…»

Это пародия не только и не столько на Уолпола, сколько на сочинения его ближайших последователей — Анну Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса и других. Исследователи немало потрудились над классификацией готической прозы, различая, кто из писателей держит читателя всего лишь в «напряжении» (suspense), кто приводит его в «ужас» (terror), а кто вообще издевательски пародирует жанр.

Простоты ради можно выделить два критерия классификации: место действия и объяснение чудесного. Понятно, что в каком-нибудь «Джиннистане» готических замков век не водилось, однако же, помимо «европейской» разновидности готического романа существовала и разновидность «восточная», со всеми полагающимися атрибутами вроде пустынь, змей и джиннов (или, как именовали в русских переводах, «Жени-духов»). Представителем «восточной готики» был, к примеру, Уильям Бекфорд, автор «арабской сказки» «Ватек». Не будем забывать, что именно в XVIII веке Европа знакомится с «1001 ночью» — а вернее, создает «1001 ночь», поскольку арабские сборники не знали четкой разбивки именно на такое количество «порций». Да и Аладдин с Али-Бабой — плоды фантазии европейских переводчиков, а не арабских сказочников…

Теперь — что касается объяснений чудесного. Какие-то объяснения неизбежны в любой готической книге. «Замок Отранто» родился из сна, увиденного Уолполом: огромная железная рука лежит на балюстраде замка; роман и стал расшифровкой этого образа. Однако Анна Радклиф — пожалуй, самый талантливый мастер готики после Уолпола, — пошла дальше или, напротив, сделала шаг назад: это как посмотреть.

«Удольфские тайны» (1794) и другие романы писательницы приводили читателей в восторг. «Великой очаровательницей», «Шекспиром романтических писателей», «первой поэтессой романтической литературы» называли ее коллеги. «Ее темы не были новыми, — комментирует современная исследовательница, — но никогда до сих пор горы и призрачная музыка, беспомощная красота и инквизиция, разрушенные поместья, своды, путники и разбойники не были расцвечены со столь необычной роскошью; никогда до сих пор не было столь обильной пищи для романтического умонастроения, такой чистой по содержанию и достойной по форме».4

Почему же это, тем не менее, шаг в сторону? Потому что Радклиф искуснейшим образом создает иллюзию фантастического — только для того, чтобы разрушить ее в финале естественным объяснением. Гибрид Просвещения и готики: суеверия привлекательны, непонятное щекочет нервы, — но в мире нет места мистике! Радклиф рационалистически опровергает вымыслы перепуганных или чересчур доверчивых героев, — однако не раньше, чем сердце читателя ёкнет, не раньше, чем мы подумаем: «А вдруг?». Когда герой бесследно пропадает из комнаты, в которой, по слухам, обитает привидение, мы принимаем это как должное, даже если впоследствии выяснится, что Людовико похитили контрабандисты, проникшие в замок через потайной ход. Как заметил В.Вацуро, «особенность „Удольфских тайн“ не в том, что сверхъестественное объясняется, а в том, что объясняется сверхъестественное».5

Уолпол начал традицию, которая в конце концов привела к созданию современных «ужастиков». Радклиф — родоначальница «саспенса», крестная фея Альфреда Хичкока: тайна вот-вот раскроется, но всё время ускользает. Но ведь и классический английский детектив строится на тех же принципах, что ее романы! «Женщина в белом», «Собака Баскервилей», «Неведение отца Брауна» — во всех этих книгах светоч разума разгоняет тьму загадок и суеверий. Действительность, впрочем, оказывается подчас еще более мрачной.

Граница между возможным и немыслимым была в конце XVIII века весьма проницаемой. Мир резко усложнился: Разум Просвещения уже не мог объяснить всего (на что претендовал). И одни стали искать Высшее Знание на мистических тропах, а другие этим воспользовались. Сен-Жермен и Калиостро — бессмертные, почти всемогущие…6 Тем горшим было разочарование современников и тем большей — популярность этих авантюристов у следующих поколений. Эпоха Разума неизбежно сменяется эпохой маловерия, а маловер, по Умберто Эко, «не тот, кто ни во что не верит, а тот, кто верит во все».

Но наследие готического романа не свелось к утверждению мистических амбиций европейцев. Не свелось даже к поставкам нового антуража. Темы неумолимого рока, неизбежной судьбы, неведомых сил, которые играют человеческими судьбами, и бунта против этих сил — сама возможность невозможного определили дальнейший ход европейской фантастики. И прежде всего — фантастики романтической. Но о ней — в следующий раз.


1 Если же покинуть западную Европу и обратиться к традициям славянского мира, можно вспомнить так называемую «школьную драму», которая практиковалась и в Киево-Могилянской академии. Последний всплеск этой драматической формы — трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир» (1705), в которой действуют, в числе прочих, и языческие боги. Судьба пьесы также вполне фантастична: сначала она была посвящена Ивану Мазепе, а потом — Петру I…

2 Подробнее см.: В.Жирмунский и Н.Сигал. У истоков европейского романтизма. // Г.Уолпол, Ж.Казот, У.Бекфорд. Фантастические повести. — Л.: Наука, 1967 (сер. «Литературные памятники»); В.Вацуро. Готический роман в России. — М.: НЛО, 2002. Рекомендую также антологии: «Комната с гобеленами» (М.: Правда, 1991) и «Комната с призраком» (Н.Новгород: Деком; М.: ИМА-Пресс, 1993). Серия «Готический роман» изд-ва «Терра» содержит много интересных текстов, но чересчур эклектична.

3 Не случайно, что в это же время в России переводные лубочные книги о Бове-королевиче и английском милорде Георге породили первые книги «славянской фэнтези» — романы М.Чулкова, В.Левшина, М.Попова.

4 Цит. по: В.Вацуро. Указ. соч. — С. 169.

5 Там же. — С. 182.

6 В.Жирмунский и Н.Сигал (указ. соч. — с. 265) прямо связывают успех этих деятелей с популярностью фантастических повестей. Вообще об «авантюристах Просвещения» см. замечательную книгу А.Строева «Те, кто поправляет Фортуну» (М.: НЛО, 1998).