Михаил Назаренко — За пределами ведомых нам полей. 4. Эта грубая магия
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение
Михаил Назаренко

Михаил Назаренко — За пределами ведомых нам полей. 4. Эта грубая магия


Я вызвал вихри, солнце помрачил,
Взметнул ревущую зеленость моря
В лазурь небес…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
По моему веленью из могил
Жильцы очнувшиеся выходили -
Такая мощь у магии моей.
Но с грубой этой магией теперь
Я расстаюсь.
Уильям Шекспир.
«Буря» (пер. О.Сороки).

Чуть более ста лет разделяет издание «Смерти Артура» и достославные приключения Дон Кихота Ламанчского. Время, достаточное для того, чтобы открытия превратились в штампы, утопия стала сказкой, а вдохновение — безумием.

Сто двадцать рыцарских романов издано в одной только Испании за XVI век!1 В Новый Свет колонизаторы завозят почти исключительно эти книги; то ли поиски Эльдорадо оборачиваются воплощением мечтаний о рыцарских подвигах, то ли романы становятся компенсацией для тех, кто так и не нашел обетованную страну. И сразу же у завоевателей возникает подозрение: а вдруг индейцы, поначитавшись «Амадиса Гальского», возьмут да и воспримут всерьез рыцарские идеалы? (Не в первый раз в этом цикле статей замечу: какой сюжет! какой возможный сюжет!)

Книги, прежде бывшие единичными творениями мастеров, превращаются в массовый продукт — со всеми, столь хорошо нам известными, последствиями. Чудовищное упрощение на всех уровнях текста, кроме разве что фабульного. Сам «Амадис» не так уж плох, да и его многочисленные наследники искренне стремились развлечь почтеннейшего читателя, пробудить в нем чувства добрые и показать, что «добрые дела всегда вознаграждаются». Потомки обвиняли Сервантеса в том, что он насмешкой убил рыцарский дух. Напротив: насмешкой — возродил, ибо всерьез воспринимать безумия того же Амадиса или невинность девиц, которые сходили в могилу «столь же целомудренными, как и их матушки», было, разумеется, невозможно.

Сервантес не был первым. Достаточно вспомнить необъятную, запутанную, красочную и озорную поэму Ариосто «Неистовый Роланд» (1516), которая на девяносто лет предшествует первому тому «Дон Кихота»; а ведь Ариосто продолжал труд Маттео Бойардо, вышедший всего через два года после «Смерти Артура», в 1487-м… В свою очередь «Роланд» вдохновлял многих и многих: от Пушкина («Руслан и Людмила» — прямое подражание; «Пред рыцарем блестит водами…» — перевод фрагмента) до Л.Спрэг де Кампа и Флетчера Прэтта («Железный Замок» из цикла о Гарольде Ши); Мандельштама Ариосто поддерживал в темные годы:

На языке цикад — пленительная смесь
Из грусти пушкинской и средиземской спеси,
Он завирается, с Орландом куролеся,
И содрогается, преображаясь весь…

В прологе к «Дон Кихоту» сказано, что хитроумный идальго «стал тягаться» именно с «Неистовым Роландом»; на деле же рыцарь избирает для подражания более традиционные образцы. Сказочные приключения «Орландо Фуриозо» — включая полет на Луну! — всё же граничили с издевательством над простодушным читателем.

Заигравшийся Дон Кихот на первых страницах романа напоминает какого-нибудь ополоумевшего ролевика, готового до хрипоты спорить о том, кто стоИт выше — Рыцарь Пламенного Меча или Ринальд Монтальванский. Но это в начале пути; а в конце — Самсон Карраско, и стадо свиней, и страшная смерть выздоровевшего Алонсо Кихано Доброго…

Немудрено, что пуристы XVI века, знать не знавшие о массовой культуре, предъявляли рыцарским романам те же претензии, что современные критики — фэнтези.

«Очевиден тот вред, который в наших королевствах приносит юношам и девицам, а также всем остальным чтение лживых и вздорных книг… ибо, коль скоро молодежь от безделья только этим и увлекается, она привыкает к тому, о чем повествуется в прочитанных ею книгах: к любовным переживаниям, баталиям, прочему вздору; и, возбужденная, как только предоставляется малейшая возможность, очертя голову бросается ее использовать…»

А вслед за этим, как говорится, оргвыводы. Переиздания — запретить; тиражи — конфисковать и сжечь; новосозданные тексты — в цензуру. Аминь.

Автор «Дон Кихота» прекрасно понимал, чем заканчиваются подобные начинания. Неслучайно разбор библиотеки Рыцаря Печального Образа производят люди культурные и доброжелательные (Сервантеса они читали и ценят!), но… устали, отвлеклись и в огонь отправилось всё.

Жестокий век? Жестокие сердца? Именно так — и более того. Ведь и Дон Кихот предлагает отправить на костер всех, кто кощунственно отзывается об «Амадисе».

В современной фэнтези многажды возникала тема смены культурных, а, вернее, мифологических эпох. «Белый Христос» сметает языческих богов, эльфы уплывают на Заокраинный Запад, измельчавшие хоббиты мрачно уходят в полые холмы… Не менее интересен — и почти не описан — иной перелом. Артуровский мир, в котором сошлись на поединке магия Мерлина и чары Морганы, сменяется миром ведьм и темных колдунов.

«В среду после Вита 1528 года приказано некоему человеку, называвшему себя доктором Георгом Фаустом из Гейдельберга, искать себе пропитания в другом месте [за пределами Ингольштадта] и взято с него обещание властям за этот приказ не мстить и никаких неприятностей им не учинять…»

«Горелое мясо», — сказал Вильгельм Баскервильский о женщине, обвиненной в ведьмовстве. Жестоко, но честно. Смрад гари и серы висит над Европой, проникая даже в тончайшие изыскания ученых герметистов. Интеллектуалов, как обычно, соблазняет и развращает ВЛАСТЬ. Власть реальная, над телами и душами, и власть искомая, власть над порядком вещей, власть над ангелами и целой вселенной.

Я прекрасно осознаю, что такая картина чрезмерно «плакатна» и груба (Рабле, как-никак, тоже творил в XVI веке), но одной фразы Лютера достаточно для того, чтобы составить некоторое представление о духе времени: «Мы все узники дьявола, который наш царь и бог». Дьявол — «тысячеискусник», дьявол — мастер памяти (не случайно Джордано Бруно, величайший мнемоник всех времен, одновременно и величайший еретик), дьявол — политик (Дракула) и дьявол — ученый (Фауст). Одержимы и те, кто ему поклоняются, и те, кто с ним борются. Даже в середине XVIII века Ломоносов должен был осмелиться — и изобразить Бегемота и Левиафана не исчадьями ада, но по-своему необходимыми частями благого творения.2

Но грань манит… ах, как манит, и как соблазнительно утвердиться по ту сторону!

О Кристофере Марло, самом ярком из предшественников Шекспира, известно не очень много и не очень мало, но — главным образом, из доносов, а жанр этот, согласитесь, весьма специфический. Правда ли, что смерть Марло в кабацкой драке была политическим убийством, или нет, — человек он был беспокойный и для властей неприятный. По слухам (вернее, по тем же доносам), богохульствовал; по слухам, проповедовал атеизм. Атеизм в то время трактовался очень широко — как вольнодумство вообще — и входил в число политических преступлений, поскольку официальной главой англиканской церкви была королева Елизавета.

Дело темное; но что интереснее всего — столь же темны для исследователей и читателей сочинения Марлоу. Нет в них столь любезной многим однозначности. На то они и трагедии, впрочем.

Доктор Фауст, надо сказать, и сам был личностью, вызывающей кривотолки. Для великого мага Агриппы Неттесгеймского (настолько великого, что о нем знает даже Гарри Поттер, не говоря уже о более продвинутых коллегах) — для Агриппы Фауст был отступником, обратившимся к чародейству, «столь же неразумному, сколь и нечестивому».3 Для Марло Фауст… кто?

Прежде всего — один из сверхчеловеков, к которым Марло так тянулся (по крайней мере, в своих пьесах). Тамерлан Великий, Варавва — «мальтийский еврей», и вот — Фауст, Новый Икар, дерзнувший взлететь на «восковых крыльях гордыни»,

И магия ему теперь милей
Любых утех и вечного блаженства
(здесь и далее — пер. Н.Амосовой).

Конечно, мы видим Фауста прежде всего таким, каким его изобразил Гете; и с этой точки зрения трагедия Марло — своего рода черновик великой мистерии, созданной двумя веками позже. Но такой взгляд ошибочен — и не только потому, что разрушает историческую перспективу. Марло и Гете, черпая вдохновение в народных книгах о Фаусте, изобразили двух совершенно разных людей.

«В начале было Дело», — провозглашает герой Гете, отрекаясь от бессильных и без-действенных наук. У Марло Фауст отказывается от всякой науки, всякой философии и тем более богословия, а главное — от принципа «Что будет, то будет». И цель свою он определяет просто: «Все, что ни есть меж полюсами в мире, Покорствовать мне будет!.. Искусный маг есть всемогущий бог». Человек — не просто хозяин своей судьбы; он должен стать господином всех судеб и всего мира. Знакомая идея, не так ли? Право же, ХХ век ничему не научил человечество, если и в начале XXI-го инфантильная фэнтези проповедует то же: всесилие человеческого "я", не сдерживаемого ни разумом, ни этикой.

Фауст начинает с детской обиды («Бог тебя не любит», — говорит он себе; перевод дословный!), за этим следует гедонистическое «Твой бог теперь — одни твои желанья», а затем:

…И в них [в желаниях] любовь сокрыта Вельзевула!
Воздвигну я ему алтарь и храм
И совершу там жертвы детской кровью!

Уберем религиозную риторику, Бога и Вельзевула — и что останется? Предельно четкая и жесткая причинно-следственная связь: тот, кто превыше всего ставит свои желания, способен на всё. И на убийство, и на вещи, худшие, чем убийство. А уж если под желания подводится идеологический базис… Марло, конечно, читал Макиавелли, и спорил с ним (не в «Фаусте»), а Гете договорил мысль до конца: в последнем акте его трагедии гибнут невинные старики, чей домик мешал государственным планам Фауста (ради людей! только ради людей!..).

Борьбу добра и зла в душе Фауста Марло изображает настолько условно, что хочется сказать: «нарочито условно». Как в спектаклях-мираклях на сцену выходят Ангел Добра и Ангел Зла, подобно античному хору бросают в зал краткие реплики и удаляются, предоставляя самому доктору (и зрителю, разумеется) решать, какой путь надлежит выбрать.

Что выбрал сам Марло? Исследователи отвечают на этот вопрос по-разному — в зависимости от собственных идеологических установок, поскольку о взглядах драматурга XVI века судить затруднительно. Осуждение Фауста в прологе и эпилоге — уступка цензуре и общественному мнению? убеждение автора?.. Мне кажется, что Фауст настолько же притягивал Марло, насколько и отталкивал, страшил и восхищал. На то и трагедия. Но драматург обладал замечательно точным пониманием природы зла, которое и воплощено в «Трагической истории доктора Фауста».

Маг спрашивает Мефистофеля, как проклятый дух может покидать ад. Ответ: «Мой ад везде, и я навеки в нем» (в оригинале еще точнее: «Мой ад — здесь»). Но разве это может напугать человека нового времени, который убежден в том, что уж для него-то и преисподняя станет раем, в котором он будет наслаждаться общением с древними мудрецами?!

А дальше… дальше Марло безжалостно показывает, чем оборачивается заключенный договор. Да, Мефистофель и его слуги выполняют приказы Фауста, но — лишь те, с которыми согласны… И какими же мелкими, примитивными, вздорными оказываются желания Фауста! Разыграть того, наставить рога (в буквальном смысле слова) этому, напугать за обедом Папу Римского… Простой публике эти фарсовые эпизоды, конечно, приходились по душе, но Марло, как и все современные ему драматурги, работал на нескольких смысловых уровнях. Где же первоначальные замыслы: изменить течение Рейна, соединить Испанию и Африку, оградить Германию бронзовой стеною, переустроить мир, наконец? Даже наука оказывается то ли еще одним видом наслаждения, не более того, то ли средством забыть о грядущей расплате. (Очень тонко выстроенный эпизод: Фауст от раскаянья легко переходит к упорной твердости, а потом, без перехода — «Давай, начнем мы снова, Мефистофель, Беседовать с тобой о тайнах неба».)

А самое главное: стоит Фаусту хоть на миг выйти из повиновения аду (потому что на самом деле, конечно же, ад повелевает им, а не наоборот), он получает выговор от своего «слуги» и буквально вымаливает у него исполнения очередного желания. «Мой милый Мефистофель!..»

Некогда ученый доктор презирал Мефистофеля, который не может забыть потерянный рай, — а в финале трагедии Фауст ясно видит свою посмертную участь и не может перебороть страх. «Я книги свои сожгу!» (разумеются книги магические). Но последние слова мага — обращение всё к той же силе, что его и погубила: «О Мефистофель!». Хор оплакивает Фауста — не того, кем он стал, и даже не того, кем он был, но прежде всего — кем он мог стать. О если бы…

Истребляемые магические гримуары нам еще встретятся у Шекспира, для которого трагедии Марло оказались надежным подспорьем. Таким же подспорьем они оказываются и для современных авторов фэнтези — хотя бы в качестве источника крылатых выражений. «ЭТО ТО САМОЕ ЛИЦО, КОТОРОЕ СПУСТИЛО НА ВОДУ ТЫСЯЧУ КОРАБЛЕЙ И СОЖГЛО ДОТЛА УПИРАЮЩИЕСЯ В САМОЕ НЕБО БАШНИ ПСЕВДОПОЛИСА?» — интересуется Смерть в романе Терри Пратчетта; замените Псевдополис на Илион, а норовистую принцессу Кели на Прекрасную Елену — и вы получите неузнанные переводчиком строки из «Фауста»:

Вот этот лик, что тысячи судов
Гнал в дальний путь, что башни Илиона
Безверхие сжег некогда дотла!

Прославленные афоризмы — вообще бич переводчиков, а уж если сюжет целой книги строится на отсылках к общеизвестному (или не всем известному) тексту, — бич этот ударяет и по читателям.

Более двенадцати с половиной тысяч строк захватил в «Оксфордском словаре крылатых выражений» Уильям Шекспир, и любой читатель фантастики с ходу припомнит по меньшей мере десяток книг, в которых действует сам Бард, появляются его герои или вариации на его темы. Недаром Пол Андерсон в романе «Буря в летнюю ночь» провозглашает Шекспира «Великим Историографом». Ибо кто усомнится в том, что все созданное им — Истина? И даже не «созданное», а «записанное»…

Скажем прямо: как и большинство писателей, знавших, на кого они работают, Шекспир был конъюнктурщиком. В девятом эпизоде «Улисса» Джеймс Джойс привел убедительный перечень пьес, которые служили непосредственным, верноподданным и политически корректным (по тем временам) откликом на самоновейшие политические события.

Для нашей темы представляет интерес один из пунктов обвинения: «В „Гамлете“ и „Макбете“ — отзвуки восшествия на престол шотландского философуса, любившего поджаривать ведьм». «Философус» — это король Иаков, и в самом деле мнивший себя большим знатоком по части магии. Он, как сообщают шекспироведы, довольно кивал, слыша со сцены, «что божья благодать на нем» («Макбет»), и, видимо, пропускал мимо ушей рассуждения о справедливом и тираническом правлении.

Но ведьмы и призраки были Иакову более всего по душе.

По душе они были и Шекспиру — или, во всяком случае, зрителям, чьи вкусы драматург не мог не учитывать. Но зато каков результат!

«Порой расцвета Рима, в дни побед,
Пред тем как властный Юлий пал, могилы
Стояли без жильцов, а мертвецы
На улицах невнятицу мололи.
В огне комет кровавилась роса,
Являлись пятна в солнце; влажный месяц,
На чьем влиянье зиждет власть Нептун,
Был болен тьмой, как в светопреставленье…»
(пер. Б.Пастернака)

Хрестоматийно-известные строки «Гамлета» — далеко не единственный пример того, как Шекспир умело использует самые невероятные (для нас) и самые естественные для тогдашней публики события с тем, чтобы создать не просто эффект ужасного, но образ мира, «вывихнувшего сустав». Юлий Цезарь, Ричард III, Макбет и прочие диктаторы, умершие не своей смертью, прочно связаны (как и любой человек, в сущности) со скрытыми пружинами мироздания. А значит, ничуть не противоречит столь мрачной интонации издевательский диалог из «Генриха IV»:

— Я духов вызывать из тьмы умею. — И я, как, впрочем, всякий человек.
Все дело в том лишь, явятся ли духи.
— Я чертом управлять вас научу.
— А я вас научу над ним смеяться.
(пер. Б.Пастернака)

Вопреки столь смелому утверждению Перси Готспера, Шекспир над чертом не смеется — об его отношениях с нечистым скажу далее. Иные силы в его пьесах — именно что «иные». Души ли, вернувшиеся за отмщением, эльфы из заколдованного леса или богиня ночи и колдовства Геката со своими служанками, — все они взывают к свободной, не порабощенной душе человеческой. Хотя могут ее и поработить: им не впервой.

«Чума на Уилла Шекспира с его треклятыми паутинками», — ворчал Толкин, чье викторианское детство было отравлено сказками о феях-малютках. Даже в самом раннем варианте «Сильмариллиона» — «Книге Утраченных Сказаний» — встречаются не только мрачные эльфийские витязи, но и милые крошки. Проклятие Шекспиру — не в последнюю очередь отречение от себя самого, молодого, еще не вышедшего на простор Средиземья.

Но ведь и шекспировские эльфы — вовсе не летающие пустячки, какими они были уже у многих его современников, и тем более не викторианские нимфетки! За карнавалом «Сна в летнюю ночь» стоит нечто древнее и не такое уж радостно-безоблачное — не менее древнее, чем толкинские архетипы, но другое. Королева Титания говорит королю Оберону:

«…благостная осень,
Сердитая зима, весна и лето
Сменились платьем; изумленный мир
По их плодам не узнает их больше.
И это племя бед произошло
От наших неладов, от нашей ссоры;
Мы — их родители, мы — их причина»
(пер. М.Лозинского).

Снова мир откликается на частный, казалось бы, раздор (подумаешь, не поделили похищенного человеческого детеныша!). Но раздор — эльфов, а значит, всё не то, чем кажется…

Не случайно забавы Дивного Народа из «Сна в летнюю ночь» приобрели столь зловещий оттенок во многих романах современной фэнтези, от Джона Краули («Маленький, большой») до Терри Пратчетта («Дамы и Господа»). Да и в монологе Меркуцио королева Мэб, повелительница снов и фея-повитуха, описана столь двусмысленно, что Франко Дзефирелли в своей замечательной постановке «Ромео и Джульетты» превратил игривую болтовню на сказочные темы в настоящий крик души: бредовые сны, пустые надежды, измены любимых — «всё это Мэб!»

О да, всё это Мэб.

Снова перед нами ВЛАСТЬ. На сей раз в ином обличье — шальном, беззаботном, развеселом, как Пэк, он же Робин Добрый Малый (посыльный Оберона, ближайший родич Робин Гуда и Питера Пэна). «Сон в летнюю ночь» — комедия, и плохо закончиться просто не может. Иное дело — трагедии.

Честертоновский отец Браун как-то заметил: «Люди верят в самые невероятные вещи, если они повторяются. Вот почему Макбет поверил предсказаниям трех ведьм, хотя первая сказала то, что он и сам знал, а третья — то, что зависело только от него». Это, разумеется, справедливо, но не полно. Почти во всех постановках «Макбета» исчезает монолог Гекаты, который не просто важен, а принципиально важен для понимания событий. Богиня винит своих служанок в том, что они не совершили самого главного: не завладели душой короля-узурпатора. Макбет жесток сам по себе, а не по наущению ведьм. Желаемый результат будет достигнут, лишь когда Макбета убедят в том, что ему ничто не угрожает. Когда он сам придет и попросит о предсказании.

Пожалуй, никто из героев Шекспира не ощущает сильнее Гамлета ту грань, перейти которую — значит оказаться в полной власти неких чуждых сил. Ведь постановка «Мышеловки» — это проверка не Клавдия, но Призрака. Что если в полночь с принцем говорил не Дании король покойный Гамлет, а дух из преисподней? «Старым Кротом» называет Гамлет Призрака: традиционное прозвание дьявола. Рационалист Горацио посрамлен — на небесах и на земле в самом деле есть многое, что не снилось философии. Той самой философии, которую некогда отверг Фауст. Кстати, Гамлет как студент Виттенбергского университета мог слушать лекции одного из великих магов XVI века — Джордано Бруно. Всё это детали, но они создают тот контекст, вне которого понимание шекспировской трагедии будет страдать упрощением.

Фантастические элементы в пьесах Шекспира необычайно трудны для постановки. Придирчивый Толкин замечал, что на сцене шотландские ведьмы не производят никакого впечатления. Да и в кино тоже, — добавлю я. За исключением, пожалуй, фильма Куросавы, и то во многом эффект вызван чуждостью японских колдуний нашим традиционным представлениям. Старухи, выкрикивающие заклятья и морочащие голову Макбету, слишком условны и поэтому не страшны. И вот уже в фильме «Гарри Поттер и узник Азкабана» детский хор радостно поет: «Пламя жги, котел вари, поднимайтесь пузыри!.. Что-то страшное грядет!» — то есть те самые заклинания.

Но «Макбетом» вдохновляются и те современные авторы, которые пишут о Зле всерьез. Большой и, на первый взгляд, сюжетно лишний диалог о «шотландской пьесе» в романе Агаты Кристи «Конь блед» подчеркивает главную мысль книги: зло имеет над людьми ровно ту власть, которую они сами дают; ведьмы ужасны и сильны в своей ничтожности и банальности; любой преступник — не сверх-, а недочеловек. И не случайно Рэй Брэдбери назвал шекспировской строкой роман о Темном Карнавале в провинциальном городке: «Что-то страшное грядет» (в другом переводе — «Надвигается беда»). У Кристи нечисть побеждена разумом; у Брэдбери — смехом.

Великий фильм Питера Гринуэя «Книги Просперо», снятый на основе «Бури», — тот редкий случай, когда магия текста превращается в магию кино, ничего при этом не теряя, и даже наоборот — приобретая. «Буре» вообще повезло: в западной культуре снова и снова, принимая разные обличья, возникают ее главные герои. Просперо, повелевающий дУхами на безлюдном острове где-то в районе Бермуд, стал архетипом Мага, а мерзкий Калибан — образом животных сил, лишивших человека человеческого облика. Чтоб далеко не ходить за примером: марш-бросок через Мертвецкие Топи во «Властелине Колец» откровенно заимствован из «Бури». Роль Калибана играет, естественно, Голлум.

Говорят, что «Буря» — одна из самых светлых пьес Шекспира. Но она же, как на мой взгляд, и одна из самых мрачных. В финале Просперо топит волшебные книги, отрекаясь от «этой грубой магии» — и вряд ли найдется шекспировед, который не сравнил бы с героем пьесы ее Автора. Ведь после «Бури» Шекспир не написал ничего и вернулся в Стратфорд — умирать.

«Буря» — своего рода утопия, но не случайно Олдос Хаксли вынес одну из ее строк в заглавие своей антиутопии: «О дивный новый мир»! Просперо — создатель своей собственной сказки (что подчеркнул Гринуэй) и ее тиран. Не столь важно, помыкает ли он подвластными дУхами или оказывает благодеяния молодым влюбленным: Просперо сохраняет полный контроль над всем и всеми, при случае напоминая об этом. Мятеж Калибана мерзок сам по себе и, к тому же, заранее обречен на неудачу. Надежность иллюзий приводит Просперо — парадокс! — к осознанию непрочности мира в целом. «Из той же мы материи, что сны. Сон — завершенье куцей жизни нашей…» (пер. О.Сороки). И финальный монолог некогда всемогущего мага, обращенный к зрителям, — просьба о прощении. Об освобождении.

Маг скован иллюзиями, которые сам же и создал. Грубая магия подменяет жизнь; полная власть над тесным мирком оборачивается несвободой. Время Артура прошло; время волшебников истекает; эльфы истаивают. Но о рыцарях королевы Глорианы, о мятеже Люцифера и о дальнейших событиях — в следующий раз.


1 Этот и другие факты взяты из увлекательной книги Всеволода Багно «Дорогами „Дон Кихота“» (М.: Книга, 1988), к которой и отсылаю читателей.

2 См.: Ю. М. Лотман. Об «Оде, выбранной из Иова» Ломоносова. // Избранные статьи. — Т. 2. — Таллинн: Александра, 1992. Там же — сопоставительный материал.

3 Читай подготовленный классиком русской филологии В. М. Жирмунским сборник «Легенда о докторе Фаусте» (М.: Наука, 1978, сер. «Литературные памятники»).

4 Борис Пастернак, переводя Гете в начале 1950-х годов, усилил эту тему. «Бедной братии батрацкой Сколько погубил канал!» — о каком времени это сказано? Или слова о Фаусте, которому «СТАЛИ Нужны до зарезу» чужие дом и земля…

5 «- А почему вы зовете меня бардом? — спросил Шекспир. — Извините, — сказал Оп. — Мы уж так привыкли…» («Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака).

6 Так традиционно называют «Макбета» в английском театре. Произнести подлинное имя или, тем более, отважиться на постановку — означает навлечь на себя неприятности. В лучшем случае — неприятности.