Михаил Назаренко — За пределами ведомых нам полей. 10. Золотой ключ и множество дверей

В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира… Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение.
Новалис.
(Эпиграф к роману Джорджа Макдональда «Фантастес».)

Прежде чем продолжить наш путь по Неведомым Полям, оглянемся на пройденное, напомним о вехах.

Итак, авторы готических романов и в особенности романтики освободили фантазию, тем самым заложив основу современной фантастики вообще, не только фэнтези. Британия была в этом отношении впереди Европы всей и, по обыкновению, осталась ни на кого не похожей.

Фэнтези зачастую определяют как трансформацию волшебной сказки — или как преображенный миф о короле Артуре. Оба определения, какому бы мы ни отдали предпочтение, явно недостаточны, и причина этого очевидна: фэнтези возникает на пересечении нескольких жанров и традиций.

Во второй трети XIX века возрождается «артуровский цикл», пребывавший в небрежении едва ли не с шекспировских времен. О нем помнили, разумеется, но актуален он не был. Кто и как сделал мир Камелота современным — тема особого разговора и отдельной статьи.

Почти одновременно возникает английская литературная сказка — прежде всего сказка волшебная. Она изначально пишется не столько для детей, сколько для взрослых, пронизана иронией и/или моральными прописями, так что границу между нею и фэнтези в современном смысле слова зачастую бывает трудно провести. Напомню, что сам термин «фэнтези» означал в то время «волшебную повесть», «повесть-фантазию», отнюдь не для детского чтения.

И раз уж зашла речь о «морали», нельзя не вспомнить еще одну традицию — и книгу, которая долгое время была в пуританской Англии второй по популярности после Библии: «Путь Паломника» (1678, 1684) Джона Беньяна (Буньяна, Бюниана, как его именовали в дореволюционной России). Аллегорическая повесть о духовном пути человека известна нашему читателю главным образом благодаря Пушкину, который переложил ее начало стихами:

Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Кто поносил меня, кто на смех подымал,
Кто силой воротить соседям предлагал;
Иные уж за мной гнались; но я тем боле
Спешил перебежать городовое поле,
Дабы скорей узреть — оставя те места,
Спасенья верный путь и тесные врата.

Очень средневековый подход — и очень фэнтезийный. Да и почему только фэнтезийный? Беньян превратил моралите в роман, сделал аллегорические фигуры настолько живыми, насколько ему это позволили эпоха, жанр и талант. Сейчас их «живость», правда, почти не ощутима, но трудно не заметить, что от Беньяна протянулись связи и к Свифту, и к Достоевскому. Чего не отнимешь у романа — так это вещественности, зримости того ландшафта, по которому свершает свой Путь Паломник.

Теккерей, проснувшись ночью, трижды обежал вокруг комнаты, повторяя только что придуманное название романа: «Ярмарка Тщеславия! Ярмарка Тщеславия!» Название отменное, но и страницы Беньяна впечатляют:

«Вот вижу я, что пилигримы, пройдя Пустыню, оказались в Городе по имени Суета. Там круглый год проводится Ярмарка, именуемая ярмаркой Суеты… Когда-то шли этим путем и Веельзевул, Аполлион и Легион со своими товарищами. Когда они поняли, что Дорога, ведущая в Небесный Град, проходит через Город Суету, они сговорились устроить там Ярмарку, где бы круглый год шла торговля всевозможными предметами Суеты. Купить там можно все: Дома, Имения, Фирмы, Ремесла, Должности, Почести, Титулы, Чины, Звания, Страны, Царства, Страсти, Удовольствия и всякого рода Плотские Наслаждения… Круглосуточно можно созерцать всевозможные Зрелища, и притом бесплатно, — Воровство, Убийство, Прелюбодеяние, Клятвопреступление. Освещена же Ярмарка зловещим багровым светом».

Книга Беньяна оказалась как бы промежуточным звеном, остановкой на пути между аллегориями средневековья и условными картами XVIII века, вроде карты Страны Любви в романе м-ль де Скюдери (см. «РФ», 2005, № 10). А в ХХ веке несомненный наследник Беньяна — К. С. Льюис, который одну из своих аллегорий назвал «Возвращением Паломника». Яков Кротов возводит к Беньяну и многие сказки — «Мудрец из Страны Оз», «Пиноккио». Да и классические фэнтезийные карты — Средиземья, Нарнии — суть, по его мнению, карты человеческой души; а это и есть беньяновский пейзаж.¹

Но между XVIII и XX веками — дистанция если не огромного, то, во всяком случае, весьма солидного размера. Ее заполняют предромантические и романтические романы-странствия. В особенности важен для нашего дальнейшего разговора роман «Генрих фон Офтердинген», оставшийся незаконченным: Фридрих фон Гарденберг, более известный под псевдонимом Новалис, умер в возрасте двадцати девяти лет в 1801 году. Поиски голубого цветка (образ тоски по идеалу) оборачиваются для Генриха поисками предназначения, которое заключается в том, чтобы стать поэтом-магом и превратить мир в страну чудес.

Влияние Новалиса на «паломников в страну Востока», в «Эгипет» и другие волшебные страны — несомненно. Однако на современную фэнтези оказал большее и непосредственное влияние не сам Новалис, а один из его верных учеников.

Помните сказку Толкина «Лист работы Мелкина»? Ее главный герой был художником скромного таланта, но картина, которую Мелкин так и не закончил, по милости высших сил воплотилась в инобытии и для многих путников стала «лучшей дорогой в Горы».

К тому же образу прибегнул и К. С. Льюис. В аллегории «Расторжение брака» он описывает путь своего альтер эго из ада («серого города») в чистилище и предгорье рая, а спутником, путеводителем и учителем героя оказывается не Вергилий, как в «Божественной комедии», а…

«Передо мной было божество, чисто-духовное создание без возраста и порока. И в то же время я видел старика, продубленного дождем и ветром, как пастух, которого туристы считают простаком, потому что он честен, а соседи по той же самой причине считают мудрецом. Глаза у него были зоркие, словно он долго жил в пустынных, открытых местах, и я почему-то догадался, что их окружали морщины, пока бессмертие не омыло его лица.

— Меня зовут Джордж, — сообщил он. — Джордж Макдональд.

— О, Господи! — закричал я. — Значит, вы мне и скажете. Уж вы-то не обманете меня.

Сильно дрожа, я стал объяснять ему, что значит он для меня. Я пытался рассказать, как однажды зимним вечером я купил на вокзале его книгу (было мне тогда шестнадцать лет), и она сотворила со мной то, что Беатриче сотворила с мальчиком Данте — для меня началась новая жизнь. Я сбивчиво объяснял, как долго эта жизнь была только умственной, не трогала сердца, пока я не понял, наконец, что его христианство — неслучайно. Я заговорил о том, как упорно отказывался видеть, что имя его очарованию — святость…» (пер. Н.Трауберг).

Кто же он такой — Джордж Макдональд, писатель и пастырь? Как его «очарование» и «святость» связаны с современной фэнтези? Давайте разберемся.

Есть плохие книги, которые очень любят хорошие люди. Таких книг много, но перечислять их не стану — вдруг еще обидится кто.

Книги эти читаются как бы «поверх текста». Тот же Льюис признавал, что Макдональдс не великий мастер словесного искусства — но несравненный творец мифов. А миф не столь прочно связан со своим воплощением и оформлением, как, например, сонет Китса. Если, — продолжает Льюис, — вам перескажут роман Кафки, а потом вы его прочитаете, то ничего принципиально нового не узнаете: важна сама ситуация, созданная писателем, а слова начинают казаться второстепенными.

Можно спорить о том, так ли это по отношению к Кафке (или, скажем, Борхесу), но то, что подобные «мифы» существуют, несомненно. Говоря о Макдональде и Кафке, Льюис, конечно, говорил и о себе.

Впрочем, неверно было бы представлять дело так, будто Макдональда ценят только за талант мифотворца или за христианскую проповедь, которая не во всех его книгах лежит на поверхности. Нет — многие поклонники писателя (к которым не принадлежит автор этих строк) видят его величие и в том, как именно передано то сновидческое ощущение, которое пронизывает его фантастические книги, и взрослые, и детские.

Я бы сказал — «судите сами», но судить-то как раз очень непросто. Макдональда переводили на русский мало и, как правило, плохо. Есть нижегородская группа энтузиастов, довольно удачно воссоздавших по-русски две главные книги Макдональда, «Фантастес» и «Лилит»,² есть переводы сказок, выполненные Светланой Лихачевой… Но сборник «Принцесса и гоблин» (М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2003), здание «Лилит» в серии «Предшественники Толкина» (М.: АСТ — Ермак, 2004) — ужасны. Где-то текст искажен по неграмотности переводчиков, где-то — сознательно («В русской переводческой традиции трагический конец повести [»Принцесса и Курд"], созданной Макдональдом в период глубочайшего душевного кризиса, изменен. Если в Англии издавна считалось, что ребенок должен не только радоваться, но и плакать над книгой… то у нас принято, чтобы в сказке все-таки был хороший конец"). И почти везде утрачена авторская интонация, то есть — атмосфера книг.

Поэтому, прежде чем приступить к чтению Макдональда — в оригинале или в переводах, — имейте в виду: в художественном плане его книги — квинтэссенция того, что век спустя будет писать К. С. Льюис. И если вам не по душе «Космическая трилогия» и «Хроники Нарнии», Макдональд определенно не ваш писатель; если же наоборот… вот тогда действительно — проверьте сами.

Жизнь Макдональда — так же, как жизнь Толкина — ничего не объясняет в его книгах или объясняет всё, как посмотреть.

Старинный род, небогатая семья, обучение в Абердинском университете (естественные науки и химия), работа учителем и каталогизатором частной библиотеки (вероятный прототип библиотеки в «Лилит»). Затем — теологический колледж и в двадцать шесть лет — должность приходского священника. Счастливый брак, одиннадцать детей: пять девочек и шесть мальчиков.

Но это — опять-таки, как и в случае Толкина, — только предисловие к его настоящей жизни, жизни писателя. Которая началась с краха Макдональда-священника: его проповеди о грядущем спасении всех людей, включая язычников, возмутили церковное начальство. Макдональду урезали жалование, что он воспринял со смирением, но в 1853 году — всего через три года после начала службы — вынужден был подать в отставку: жить на 150 фунтов в год было невозможно, даже при том, что прихожане помогали ему, чем могли. Добавим к этому, что у Макдональда были слабые легкие, и жизнь на юге Англии — а по возможности и поездки на итальянские курорты — стали для него жизненно необходимы. Литература оказалась едва ли не единственным способом заработать на себя и на семью, и Макдональд работал не покладая рук до самой смерти — а умер он в 81 год, в 1905-м.

Первая же его прозаическая книга, «Фантастес. Волшебная повесть для мужчин женщин» (1858), стала классикой — но о ней поговорим чуть позже: она определила в творчестве Макдональда многое, но славу ему принесла всё же не она, а детские сказки, написанные как вставные истории для трехтомного романа «Адела Кэткарт» (1864). Позже Макдональд разделил «внешний» и «внутренние» тексты: роман издавался сам по себе, а сказки стали основой сборника «Встречи с фейри» (1867).

Нет возможности остановиться на каждой из них. Достаточно сказать, что они разнообразны — и по-разному повлияли на фэнтези последующих лет. «Сердце великана», к примеру, вспомнил Толкин в лекции «О волшебных историях», говоря о сказках, в которых жизненная сила волшебного существа отделена от него, спрятана в каком-то предмете… А лекция эта была прочитана в 1938 году, когда начала разворачиваться первая книга «Властелина Колец». Пропускаю знаменитую «Легковесную принцессу» — одну из самых изящных сказок Макдональда, которая, однако, вполне укладывается в традицию «иронической» детской сказки (см. «РФ», 2005, № 10); однажды писатель прочел ее студентам вместо лекции.

«Золотой ключ» заслуживает особого внимания. Эту сказку хвалили многие — даже Толкин, «не столь пылкий почитатель Джорджа Макдональда, каким был К. С. Льюис», оставался о ней неизменно «высокого мнения».³ Его «Кузнец из Большого Вуттона» и задуман-то был как предисловие к переизданию «Золотого ключа». Пути литературных влияний вообще неисповедимы. Сказка Макдональда была написана еще до «Страны Чудес» — и Кэрролл, большой друг писателя, не упустил случая вывернуть ее сюжет наизнанку. «Герою сказки Макдональда, — пишет Н. Демурова, — золотой ключик, в отличие от Алисы, дается в руки сразу, но дверь, которую ему надлежит им открыть, можно найти лишь после долгих поисков. Этому он посвящает всю жизнь. Странствия в поисках Страны Золотого Ключика превращаются в сложную аллегорию жизненных странствий в поисках высшей правды… Нетрудно заметить отличие трактовки этой темы у Кэрролла: в чудесном саду, куда, наконец, с помощью золотого ключика попадает Алиса, нет места стройным аллегориям, там царят хаос, бессмысленность, произвол».⁴ А много позже, в ХХ веке, сказку Кэрролла прочитал русский писатель Алексей Николаевич Толстой, вывернул ее сюжет наизнанку, вернувшись, таким образом, к Макдональду — и мы все помним, кто именно искал дверь, которую отпирает золотой ключик. Знакомство Толстого с Макдональдом практически исключено — но в «Приключениях Буратино» есть и другие переклички с английской сказкой. Скажем, Тортила — типичная героиня Макдональда, бессмертная старушка, которая возвращает заблудших детей на путь истинный («Ты совершил большую ошибку. Ты должен был немного подумать!» — «Безмозглый, доверчивый дурачок с коротенькими мыслями…»). Совпадение? схождение? влияние?..

Вернемся, однако, из двадцатого века в девятнадцатый.

«Золотой ключ» — своего рода краткое содержание всего творчества Макдональда. Вот что говорил еще один восторженный поклонник писателя, Г. К. Честертон:

«Многие набожные авторы писали аллегории и фантастические сказки, которые лишь сильнее утвердили всех нас во мнении, что ни один литературный жанр не несёт в себе так мало духовности, как аллегория, и ни в одном другом произведении не найдёшь такой скудости воображения, как в сказке. Но от всех этих сочинителей Джорджа Макдональда отделяет настоящая пропасть глубочайшей оригинальности замысла. Разница в том, что обыкновенная сказка с моралью в конце иносказательно намекает нам на реальную повседневную жизнь. У Макдональда сами истории о реальной жизни уже являются аллегориями или замаскированными переложениями его сказок. Он не рядит людей или идеологические движения в костюмы рыцарей или драконов. Наоборот, он думает, что рыцари и драконы, которые на самом деле существуют в вечном царстве, в нашем мире принимают обличье отдельных людей и движений. Корона, шлем или сияющий ореол вовсе не кажутся ему причудливыми украшениями, а вот цилиндр и фрак - вещи странные, гротескные, как маски сценических заговорщиков. Его аллегорические повести о гномах и грифонах не опускают завесу, а раздирают её».⁵

Честертон, как всегда, точен: именно этого добивался Джордж Макдональд, именно это, по сути, и делает его одним из прародителей современной фэнтези. Другое дело, что лучшие современные авторы, как правило, стремятся внушить читателю ощущение мифологической или исторической достоверности происходящего, — Макдональд же (как и Честертон) подразумевал подлинную реальность в христианском или, если угодно, платоновском смысле слова. Мальчик Мшинка и девочка Узелок, герои «Золотого ключа» ищут не золото (хотя мальчик изначально и подумывал о том, сколько денег можно выручить за ключ) — их целью оказывается «страна, из которой приходят тени». «Тень» здесь — не образ зла, как в других сказках Макдональда, но древний образ: вспомните «пещеру Платона», в которой все мы — узники, пытающиеся по форме теней на стене определить, что происходит снаружи.

Вот поэтому-то аллегории Макдональда — совсем не детские сказки: многие ли дети (даже англичане викторианской эпохи) знакомы с учением древнегреческого философа? А ведь оно составляет основу «Золотого ключа» — не подтекст, а именно основу, не понимая которой, нельзя понять и всё остальное — скажем, то, почему в «страну, из которой приходят тени», можно попасть, только «попробовав, что такое смерть».

Начав разрушать правила волшебных сказок, Макдональд не останавливается ни перед чем. Он сохранил классическую структуру — герои встречают добрых помощников, которые направляют их к цели и помогают, чем могут. Но при этом исчезает четкая связь между эпизодами и, так сказать, прагматика событий. Кто такие Бабушка, Морской, Подземный и Огненный Старцы? Что за летающие рыбки, которые нужно съесть, чтобы они превратились в крохотных ангелов? Толкования могут быть даны, но все они лежат вне текста, а без них, повторяю, «Золотой ключ» представляет собой набор слабо связанных сцен и непонятных приключений, которые ведут к непонятной цели (еще одно нарушение основополагающих принципов сказки!).

Толкин часто говорил о принципиальной разнице между «аллегорией» и «приложимостью». Аллегорический образ всегда указывает на что-то — причем на что-то одно, конкретное. Он не существует сам по себе, как данность: это всегда псевдоним, маска, которую нужно сорвать, чтобы добраться до истины. А вот «применимость» — совсем другое дело. Это свойство любого художественного образа и в особенности — образа сказочного: образ может быть соотнесен с явлениями действительности, причем не обязательно так, как это предусматривал автор. «Применимость» полагается на свободу читателя, «аллегория» предполагает авторскую тиранию (см. предисловие к «Властелину Колец»). Почему «Маленький принц» — не аллегория? Потому что каждый персонаж в сказке живет, а не выполняет функцию. Что «означают» Король и Пьяница, Роза и Лис (при всей узнаваемости «масок»)? Ничего. Они просто суть.

Макдональд настаивал на том, что он пишет не аллегории, а волшебные сказки. Однако даже Льюис полагал, что его книги «колеблются между аллегорией и мифопоэтикой», — и для обоих направлений фантастического искусства ХХ века Макдональд стал одним из основателей.

Но все-таки аллегории преобладают; но все-таки дом, из которого герой «Золотого ключа» отправляется в путь, стоит, как поведал нам автор, на границе Волшебной страны…

И куда ближе к волшебству той страны — едва ли не самые знаменитые «детские» книги Макдональда, дилогия «Принцесса и гоблин» (1872) и «Принцесса и Курд» (1883). Нет, Курд — не представитель ближневосточного народа, просто так наши переводчики справились с именем Curdie.

Первая сказка может показаться римейком «Золотого ключа»: опять в главных героях девочка (принцесса) и мальчик (сын шахтера), опять им помогает старушка-без-возраста, которая может быть и молодой, и красивой… Но в этот раз Макдональд прочно держит бразды сюжета, и сказка не «колеблется» между двумя жанрами, но естественно их соединяет. Нить, которую старушка-волшебница дала принцессе, — одновременно нить Ариадны (потому что, если следовать ей, то найдешь путь даже в гоблинских шахтах) и тропа духовного пути (потому что нужно верить в дарительницу и не отпускать нить ни в коем случае). Гоблины — совершенно осязаемые, причем очень опасные существа, и образ Зла как такового. (Предвосхищая вопросы: да, Толкин признавал влияние Макдональда на образы гоблинов/орков.) Конечно, гоблины хотят похитить принцессу. Конечно же, отважный мальчик ее спасает. Сила сказки — не в сюжете, а в подробностях и в интонации мягкого юмора, — увы, в переводе от них не осталось почти ничего.

А вот «вторая серия» резко меняет угол зрения читателя. Зло уже не есть нечто внешнее, страшное, но и нелепое, как гоблины. Зло внутри человека — и, пожалуй, никто из английских сказочников XIX века не повторял это с такой настойчивостью, как Макдональд. Конечно, мысль эта, сама по себе важная и правильная, приправлена викторианской сентиментальностью: ах, как раскаивается Курд, бездумно убивший голубя (детский вариант «Старого Морехода» Кольриджа, где виной героя было убийство альбатроса)!.. Но город людей, утративших облик человеческий — не снаружи, а внутри! — открывает новые перспективы. Город бессмысленной жестокости и жадности, несомненно, связан и с беньяновскими аллегориями, и с диккенсовской сатирой, и в то же время это эскиз будущих антиутопий. Обыватель, основа миропорядка, оказывается, легко может превратиться в зверя, и никто этого не заметит. Отзвуки «Принцессы и Курда» слышны в «Мерзейшей мощи» Льюиса, а сцена, в которой герои излечивают немощного короля (ему подавали яд под видом лекарства), напоминает не только об исцелении увечного Короля-Рыбака в артуровских легендах, но и об освобождении Теодена в «Двух твердынях». И, конечно, Макдональд близок к ХХ веку, как никто из сказочников тех лет, когда отказывает читателю в счастливом конце. Любая победа — преходяща, детей у принцессы и Курда не было, город опять погряз в грехе, золотодобытчики подкопали основы земли, и однажды город сгинул в пропасти, так что «даже имя Гвинтисторма исчезло из памяти людской». Вот такая детская сказка — да нет, уже детская фэнтези: разговор настолько открытый и честный, насколько было возможно в конце XIX века.

Словом, классиком детской литературы Макдональд стал по праву (хотя, на мой взгляд, он и уступает другим знаменитым викторианским сказочникам). Не забудем и о том, что это именно он, по настоянию детей, «протолкнул» в издательство «Макмиллан» рукопись оксфордского математика Чарльза Лютвиджа Доджсона… Макдональд был дружен и с Чарльзом Кингсли, о котором я рассказывал в предыдущей статье, и с Марком Твеном, который не любил его заочно и подружился при первой же встрече… Собственно говоря, трудно назвать англо-американского писателя того времени, с которым Макдональд не был бы знаком. Обаяние этого человека несомненно.

Как «взрослый» фантаст Макдональд известен двумя романами, оказавшими принципиальное влияние на фэнтези ХХ века. (Возможно, я использую эту формулу слишком часто, но что поделать: именно в середине XIX века закладывался фундамент жанра, и все заметные тексты — принципиально важны.) «Фантастес» издан в 1858 году, в самом начале творческого пути, «Лилит» — в 1895, на склоне. Они связаны примерно так же, как «Золотой ключ» и «Принцесса и гоблин»: второй оказывается, по сути, переработкой первого, сделанной более опытным писателем. Настолько более опытным, что Уинстон Хью Оден, великий поэт прошлого века, знаток и любитель правильной фантастики (ранее я приводил его слова об Эдварде Лире и Толкине), — так вот, У. Х. Оден утверждал: «Лилит — ровня лучшим созданиям По, а возможно, и превосходит их». Макдональд действительно создал в романах яркие, зачастую пугающие образы, изобразил неявное, но вполне ощутимое Зло — и непоказное, но сильное Добро (что сложнее). Но если Эдгара По более интересовала передача ощущений как таковых (ощущений героев в странных и страшных ситуациях; ощущений читателей, которые об этом узнают), то Макдональд никогда не забывает о сияющей Цели, к которой ведет и героев, и читателя. Другими словами, в обоих случаях герой и читатель тождественны, но принципиально различны цели авторов.

«Фантастес» — роман довольно бессвязный, распадающийся на неравноценные эпизоды: ужас темного леса не вполне совместим с умилениями по поводу цветочных эльфов. Поэтому книга так и осталась — для кого учебником духовного восхождения (но это не литературная оценка), для кого — набором образов, позднее развившихся в творчестве более сильных писателей.

Молодой человек по имени Анодос (его имя в переводе с греческого означает то ли «не имеющий пути», то ли «путь назад», то ли «восхождение») встречает фею — классическую, крохотную, — и она открывает ему дорогу в Волшебную страну. Приключения Анодоса глубоко символичны, но, как я сказал, бессвязны: это сон и одновременно — путь к истинной реальности. «Наша жизнь не похожа на сон, но должна в него превратиться; и, быть может, однажды так оно и будет» — эти слова Новалиса Макдональд сделал эпиграфом к последней главе книги.

Комната становится лесом, и Анодос отправляется в путь. Феи, злые великаны, рыцарь, поглощенный мыслями о служении Даме, прекрасная женщина, которую Анодос выпел из камня (песней, а не резцом скульптора), библиотека, в которой читатель как бы проваливается в миры книг, — всё это калейдоскопически сменяется перед глазами читателя, пока он (вместе с героем) не приходит к финальному выводу: «…я всё равно знаю, что ко мне грядёт благо — что нас всех и всегда ждёт только благо, хотя мало кто осмеливается просто и неизменно в это верить. А то, что мы называем злом, — всего лишь единственно возможное и самое лучшее обличье, которое может принять благо для каждого человека там, где он есть в нынешнюю минуту своей жизни» (здесь и далее цитаты из романов — в переводе О.Лукмановой, с изменениями).

Трудно объяснить — а тем более доказать, — почему Кэрроллу удалось передать атмосферу сна, сохранив цельность сказки, а Макдональду нет, — но это так. Джордж Макдональд словно пронесся по Волшебной стране, заглянув в самые заповедные, самые истинные ее уголки, но не вынес из нее главного: сюжета.

Зато какие микросюжеты!

«Дубу можно доверять… Дубу, а еще Вязу и большому Буку. Березы лучше остерегаться: она хоть и честная, но еще слишком молода и ветрена. А вот от Ясеня и Ольхи держитесь подальше. Ясень — страшный людоед, вы узнаете его по толстым корявым пальцам. А если Ольхе ночью удастся подобраться к вам поближе, она задушит вас паутиной своих волос».

Это Вековечный лес, разумеется. И чуть ниже:

«От звуков этого задорного, радостного голоса незнакомая хижина сразу перестала казаться мне чужой; с неё словно стряхнули некий ореол таинственности, и она стала обыкновенной, уютной и очень домашней».

Дом Тома Бомбадила; и истории, которые слушает Анодос в этой хижине, производят на него точно то же впечатление, что рассказы Тома — на хоббитов:

«Я слушал и слушал, пока сказка не смешалась с былью: мы с прелестной незнакомкой словно вросли в неспешное повествование, и вся история закружилась вокруг нас».

Макдональд одним из первых, если не первым, передал типично фэнтезийное ощущение: человек есть часть огромной Повести, смысл которой безусловен, но недоступен пониманию: «…искать объяснения в Стране фей — тщетное занятие, и любой оказавшийся там путник вскоре оставляет всяческие попытки докопаться до смысла и причин происходящего и начинает просто принимать всё так, как есть, словно ребенок, глядящий на мир вокруг с восхищенным интересом, но ничему не удивляющийся».

Этика Фэйриленда, которую постепенно осознает Анодос, — та самая, которая станет основой книг Честертона и Толкина. Мир сказки — прекрасен и опасен; как изменить мир — зависит от человека; и верность цели важнее, чем финал, каким бы он ни был. Человек, который был Четвергом, и хоббиты из Хоббитании знали истину слов Макдональда:

«…несмотря на всю красоту Волшебной страны, в ней много непорядков… Здесь можно найти несказанное великолепие — и столь же несказанный ужас. Здесь есть высоты и бездны, прекрасные дамы и коварные враги, благородные воины и малодушные слабаки. Человеку нужно делать лишь одно: улучшать и исправлять всё, что он может. А если он раз и навсегда запомнит, что даже слава и удача сами по себе ничего не стоят, будет готов потерпеть поражение, случившееся не по его вине, а потому будет делать свое дело трезво и с твердой волей, то непременно сделает всё, что нужно…»

А если вспомнить о том, что Анодоса преследует его собственная Тень; если упомянуть, что кульминация книги — поединок героя с неким волкоподобным чудовищем… к именам Честертона и Толкина придется добавить Урсулу Ле Гуин и Михаэля Энде. Понятно, что Тень в «Волшебнике Земноморья» возникла из учения К. Г. Юнга, а Гморг в «Бесконечной истории» — классический фольклорный персонаж… но Макдональд-то был первым!

«Лилит» написана сложнее и, после первых глав, более цельно. Но самый знаменитый образ романа возникает именно на его первых страницах. Чудесная библиотека вскользь появлялась в «Фантастес», но теперь она становится центром дома и порталом в иные миры.

«Есть такие места, куда можно только войти, есть другие, откуда можно только выйти. Но то единственное место (если вам посчастливится его найти), куда вы сможете входить и откуда сможете выйти, — это дом».

«Существует куда больше миров и дверей, ведущих в эти миры, чем вы могли бы представить себе даже за сотню лет».

«Ведь все двери, которые вам до сих пор приходилось видеть — а их, кстати, было совсем немного, — вели вовнутрь. А на этот раз вы наткнулись на ту, что ведёт наружу. Наверное, вам покажется странным… чем больше встречается дверей, ведущих наружу, тем глубже проникаешь внутрь».

The strange thing to you will be, that the more doors you go out of, the farther you get in!..

Этим словам предстояла долгая и счастливая жизнь. Их подхватит Льюис в «Последней битве», седьмой из Хроник Нарнии: «Чем выше и глубже идешь, тем большим всё становится» («The further up and further in you go, the bigger everything gets»). Затем дом Макдональдса обернется усадьбой Эджвуд в «Маленьком, большом» Джона Краули: «Чем дальше продвигаешься, тем больше оно становится» («The further in you go, the bigger it gets»)… Что — «оно»? Всё — от дома до мира, так что немудрено заблудиться: «Рано падает вечер, а с ним — забвение: какой путь ведет внутрь, какой наружу?» И наконец, совсем недавно всё ту же фразу Макдональда Джеймс Стоддард взял эпиграфом к роману «Высокий Дом» — переплетению образов пред-толкиновской фэнтези.

О «Лилит» приходится говорить «с конца»: рассказчик, мистер Вейн, далеко не сразу понимает, что происходит. Библиотекарь, он же ворон, он же мистер Ворон, он же священник — не какой-нибудь эльф или волшебник. Это сам Адам, искупленный, ведущий своих бесчисленных детей к «пробуждению в смерть», то есть в жизнь вечную. Его жена — Ева. А прекрасная женщина, по неведению спасенная Вейном, — она же вампир, она же пятнистая пантера, — Лилит, первая жена Адама.

В этом романе, в отличие от «Фантастес», есть «точка сборки», пункт, в котором обретают смысл — смысл сюжетный, а не только аллегорический, — все события и образы книги. Племя детей, которые живут без взрослых и прячутся от великанов (а некоторые из них и сами становятся злыми и тупыми великанами — необратимо), — не просто образ счастливой младости, на смену которой приходит унылая взрослая жизнь. Мало хорошего в том, что дети живут, не зная страданий: это значит, что они не могут вырасти по-настоящему. А предводительница детей, Лона, — дочь Лилит, которой суждено погубить свою мать, и поэтому пятнистая пантера неустанно рыщет за детьми страшного города Булика (местный Содом-и-Гоморра)…

«Лилит» — книга своего времени. Но даже в конце XIX века она казалась некоторым анахронизмом (издана в один год с «Книгой Джунглей»): так уже и еще не писали. И все-таки Макдональду удалось прорваться в ХХ век. Не только благодаря гротескным, подчас сюрреалистическим образам («За два-три шага от меня из земли начал медленно выползать огромный червь; его голова напоминала голову белого медведя, а багровую шею украшала косматая белая грива»… «По всему лесу грудами валялись человеческие и конские черепа; они хрустели и ломались под ногами живых скелетов, продолжавших биться»…). Главное в романе: Макдональд показал ужас существования человека, который, говоря пушкинскими словами, для себя лишь хочет воли.

"Это же самый настоящий ад — бродить в одиночку, в неприкаянном, совершенно отдельном существовании, никогда не выходя за пределы собственной души, никогда не впуская в неё другую жизнь, судорожно цепляясь за путы своей драгоценной и жалкой неповторимости, вечно оставаясь пленником в темнице собственного "я"!«

И это судьба Лилит. Извращенная свобода — это ад, »в одиночку человек представляет собой лишь некий намек на будущего человека, живую нужду, а значит, и живую возможность", и когда Лилит восклицает: «Я не позволю никому другому творить меня!» — это не апофеоз свободы, а невозможность выхода из тюремных стен. Самое страшное для Лилит — лицезреть образ себя-возможной, той, от которой она сама отказалась и отреклась.

Исцеление мучительно — и не только для Лилит, но и для мистера Вейна, обычного человека, скорее хорошего, чем дурного. «Только сейчас я осознал, как это ужасно, проснуться посреди вселенной; теперь я проснулся и ничего не мог с этим поделать». Но исцеление возможно: Адам и Ева искупили первородный грех, и «стенающий и страждущий мир стал огромной детской, где подрастают сыновья и дочери нашего Отца».

Почти все эти цитаты — из последних глав романа. Кому-то они покажутся нравоучительным довеском к приключениям мистера Вейна в сказочной стране, но думать так — значит не понимать ни Макдональда, ни тех, кто пришел ему на смену, прежде всего — Честертона. Современные читатели (не все, но многие) боятся того, что они называют «пафосом», отчего-то полагают, что циничные излияния более допустимы в литературе, чем проповедь — и даже не проповедь, а простое утверждение простых принципов. Рассуждения «старого софиста» Воланда о том, что зло и тени так же необходимы, как и добро, кажутся более убедительными, чем слова Макдональда: «Тьма не ведает света, как не ведает и самой себя; лишь свет способен познать и себя, и тьму. Только один всеблагой Бог ненавидит зло и понимает его». С философской точки зрения обе позиции равно недоказуемы, с моральной — первая более чем сомнительна и более чем удобна для современной гедонистической цивилизации. И Макдональд не дает об этом забыть.

Автор «Фантастес» и «Лилит» принадлежит к числу тех авторов, книги которых замечательны не столько сами по себе (я глубоко убежден, что Макдональд — писатель довольно слабый), сколько тем, какой резонанс они вызывают в душах некоторых — и даже многих — читателей. Люди, сами того не зная, ищут в литературе нечто; не находя, сами становятся создателями, и тогда на свет появляются «Муми-тролли» и «Властелин Колец», «Обитатели Холмов» и «Маленький, большой» (называю только безусловные шедевры). Но если читатели остаются читателями — они зачастую радуются, когда находят хотя бы некое подобие того, что искали (даже если это подобие — Ричард Бах или Пауло Коэльо). Они достраивают недостающее, закрывают глаза на бессвязность событий и навязчивый аллегоризм. Они ценят то зерно, которое действительно есть в этих книгах — и которое «принесет много плода». И если плодами дерева, которое посадил Макдональд, стали книги Толкина и Льюиса, — это уже немало.

Читая лекцию о волшебных историях (где есть замечательные слова: «Господь — отец людей, ангелов и эльфов»), Толкин развивал мысли, которые Макдональд высказал в статье «Воображение: его функции и культура» (1867) и особенно — в «Лилит»:

«Да, человек видит сны и вожделеет, а Бог вынашивает Свои замыслы, волей Своей выводит их на свет и вдыхает в них жизнь. Если человек сам придумывает себе видения, в конце концов, сны его посмеются над ним. Но если грезы и мечтания даны ему Другим, этот Другой волен воплотить и осуществить их, все до единой».

¹ Подробнее см.: Я. Кротов. Клайв С. Льюис // К. С. Льюис. За пределы безмолвной планеты. Переландра. — М.: ЛШ, Вече, Книжное обозрение, 1993; http://lib.ru/LEWISCL/aboutlewis.txt.

² См.: http://books.agape.ru/6–1-gmd.shtml

³ Дж.Р. Р. Толкин. Письма. — М.: Эксмо, 2004. — С. 397 (№ 262).

⁴ Н. М. Демурова. Льюис Кэрролл: Очерк жизни и творчества. — М.: Наука, 1979. — С. 65–66.

⁵ http://books.agape.ru/6–3-chest.shtml