Михаил Назаренко — За пределами ведомых нам полей. 1. Нечеткое множество
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение
Михаил Назаренко

Михаил Назаренко — За пределами ведомых нам полей. 1. Нечеткое множество

Реальность фантастики. — 2004. — № 1. — С. 171–176.


Жил да был Кузнец, и во лбу его сияла звезда. Однажды он вышел из дому, пошел, куда глаза глядят, и пришел в Волшебную Страну…

Жил да был певец, звали его Томас. И сказала ему Королева Эльфов: Вот перед тобой три дороги, какую ты выберешь? И выбрал Томас путь в Страну Волшебства, и никто из смертных не видел его целых семь лет…

Жила-была девочка, и вот однажды, играя в прятки, забралась она в платяной шкаф и увидела в нем елки, а за елками — фонарный столб…

Жил да был юный Роланд, чью сестру похитили эльфы и чьи братья сгинули в поисках. Однажды он покинул свой дом и отправился к Темной Башне…

Жил-был оксфордский профессор, и лекцию он начал так: «Давайте поговорим о волшебных историях, хоть я и знаю, что это занятие опасное…»

Эту страну много раз пытались картографировать, и в лоциях тоже нет недостатка. Передо мной лежит, вероятно, самый всеобъемлющий из гримуаров — «Энциклопедия фэнтези» под редакцией Джона Клюта и Джона Гранта. Казалось бы, этот фолиант в тысячу сто страниц должен вмещать всё. Ничуть не бывало! Читателя захлестывает поток сведений, имен, названий; перекрестные ссылки служат опорой; обзорные и тематические статьи пролагают путь. Но когда путешествие подходит к концу, остается ощущение, что прошел только опушкой леса, по расчищенным и почти безопасным отрогам гор. А там, в глубине, в самом сердце чащи осталось так и не понятое, так и не достигнутое и, по всей вероятности, смертельно опасное. Даже не все писатели осмеливаются туда заглядывать, что уж говорить о критиках.

В упомянутой энциклопедии есть две статьи, которые, возможно, пояснят, что я имею в виду. Обе названы в честь прославленных романов, которые у нас еще не опубликованы, но готовятся к изданию. Маленький, большой (Джона Краули1) и Мифаго (из «Леса мифаго» Роберта Холдстока). В обеих книгах авторы построили действие вокруг одного из тех сказочных мотивов, которые по какой-то неясной причине волнуют, тревожат, въедаются в память: Лес (или Дом), который внутри больше, чем снаружи. Безрассудный смельчак, добравшись до Центра, обнаружит, что тот — бесконечен: «Это Волшебная Страна, леди и джентльмены, где герои скачут по бескрайним просторам и плывут по морю под морем, и где нет предела вероятности…» (Символично, кстати, что фамилия Толкин этимологически означает «безрассудно храбрый». В самом деле, кто же, как не он!)

А обитают в этом маленьком-большом лесу не кто иные, как мифаго. Слово-бумажник составлено, в духе Шалтая-Болтая, из двух — «миф» и «имаго»: «образ идеализированной формы мифологического существа», «легендарное существо из нашего коллективного бессознательного». И тот, кто заходит в лес, вызывает к существованию неимоверно древние образы, принимающие форму в соответствии с его духовным строем. Мифаго — то, что древнее нас, и во Внутренних Зонах леса можно увидеть самого Урскумуга, созданного человечеством еще в ледниковый период. Мифаго меняют обличья, но пребывают с нами неизменно. Поэтому путь внутрь — это еще и путь в прошлое. И тот, кто заходит далеко в лес, сам рискует попасть во власть сюжетов сказок и мифов, сам оказывается частью Повести.

А значит, — опять вступает Краули, — с нами это происходит и сейчас, сегодня, здесь.

В этом притягательность фэнтези. В этом — зерно той тревоги, которая свойственна лучшим книгам жанра. Мы имеем дело с силами, куда более могучими и страшными, чем это кажется на первый взгляд. Терри Пратчетт в романе «Ведьмы за границей» изобразил — как будто юмористически, а на самом деле вполне серьезно, — двух сестер, одна из которых использует силу сказок (выстраивая в отдельно взятом городе вполне тоталитарное «Валшебное Каралевство, угалок Мира и Щастья»), а вторая со сказкой борется. Автор на стороне последней — почему же? Потому что «сказки хотят заканчиваться. Им-то наплевать, что будет дальше… А еще сказкам всегда хочется счастливых концов. И плевать им, для кого они счастливые, а для кого — нет».

Пратчетт поясняет: «…Существуют некие определенные события, которые в человеческой истории постоянно повторяются. Нечто вроде трехмерных клише. Сказки». А сказки (или фэнтези — здесь различие между ними несущественно) обладают довольно любопытным свойством: «повествовательной причинностью». Это значит, что мы можем рассчитывать на определенность, и целую коллекцию таких «определенностей» Пратчетт собрал в своих блестящих романах. Золушка обязательно выйдет замуж за принца. Шанс «один на миллион» срабатывает в девяти случаях из десяти. Добро всегда побеждает, «особенно если врагов больше».

Что это, в свою очередь, означает? Толкин утверждал, что волшебная история — это бегство из тюрьмы так называемого реального мира. Но бегство в сказку (само по себе — сюжет множества сказок) на самом деле приводит нас в мир, детерминированный еще более жестко, чем наш. Но детерминированный — иначе.

Чуть выше я поставил знак равенства между сказкой и фэнтези. Это, разумеется, некорректно, и мне могут указать на один в высшей степени уважаемый источник, где изложена совершенно иная теория. Поэтому лучше я процитирую этот источник сам.

Издательство «АСТ» наконец-то выпустило в свет двухтомный труд Станислава Лема «Фантастика и футурология», и любой желающий теперь может ознакомиться с идеями польского философа о сходстве и различиях между сказкой и фэнтези, изложенными в главе «Сравнительная онтология фантастики» (раньше приходилось довольствоваться пересказом Анджея Сапковского — впрочем, вполне точным).

Вот к какому выводу приходит пан Станислав: в ходе литературного развития сказка преобразилась в фэнтези, и в результате мы видим не то, «как быть должно в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности», — а то, «как оно просто есть в действительности». Жесткой границы, разумеется, нет, и «фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский».

Тут проходит очень тонкая грань, которую хотелось бы точно обозначить.

Во многих (и едва ли не во всех лучших) фэнтезийных книгах герои обнаруживают, что живут в Повести (Tale), которая вовсе не предполагает счастливого конца, но движется по своим неизменным внутренним законам. Принимают они эти законы или бунтуют против них — не так уж важно. Пратчеттовской матушке Ветровоск удается переломить ход сказки о Золушке, и это вводит саму матушку в сказку следующего уровня — ту самую, которую мы читаем.

Тот, кто вырывается из сказки, входит в миф. Это хорошо показал Сапковский в своем знаменитом эссе «ВаренИк»: Толкин отказался от стандартных сказочных поворотов, что привело его к использованию «артуровского архетипа» (Гэндальф — Мерлин, Арагорн — Артур; образы Бесплодной страны, Острова Бессмертных и т.п.). Свести «Властелина Колец» только к артуровским мифам, конечно, невозможно, но основной принцип верен: одна причинная последовательность заменяется другой, и это едва ли не единственный выбор, который фэнтези может предложить своим пленникам — читателям так же, как и героям. А те писатели, которые пытаются вырваться из этой западни, всё равно в нее попадают, только выглядят очень уж глупо. «Согласного судьба ведет, несогласного тащит».

Вульгарный вариант этого принципа реализован в Малом типовом Наборе с его ГПГ (Главными Положительными Героями), ГОГ (Главными Отрицательными Героями) и Представителями Симпатичного Нацменьшинства, которых, как гласит стандартная аннотация издательства «АСТ», «собрала вместе Судьба во исполнение Древнего Пророчества». То, что слова эти украшают обложку «Песни льда и огня» Джорджа Р. Р. Мартина — чистое недоразумение. Мартин работает иначе.

Типовой набор примитивизирует, но делает очень наглядным ощущение, которое пытаются вызвать у читателя едва ли не все фэнтезисты: ощущение древности и, следовательно, подлинности. Мир глубже, чем книга. В научной фантастике он скорее шире. Поэтому неудивительно, что НФ, действие которой происходит на полуварварской Земле неизмеримо далекого будущего (Кларк Эштон Смит, Джек Вэнс, Джин Вулф) — это, собственно, та же фэнтези. Чего и не скрывает.

Том Шиппи, автор лучшей книги о Толкине «Дорога в Средиземье» (она вышла на русском, хотя и в плохом переводе, в 2003-м году), сравнивает «Властелина Колец» и «Сильмариллион» именно в аспекте глубины, стоящей за текстом. Сравнительную неудачу посмертной книги он объясняет, во-первых, отсутствием хоббитов (как посредников между современным миром и миром эпоса), а во-вторых… Убедительность «Властелина» заключается, помимо прочего, в том, что автор не расшифровывает намеки, разбросанные по тексту. Читатель восклицает «Здорово!», как Сэм, услышавший песню о Дарине; подобно Фродо, восхищается балладой о путешествии Эарендила; как и у любого хоббита, у него пробегают мурашки по телу от одного звучания слова «Мордор». Пояснения, содержащиеся в приложениях и других текстах, помогают прояснить единую философско-теологическую систему, но в эстетическом плане не прибавляют ничего. А «Сильмариллион» как рассказ о сотворении мира и его Первой Эпохе этого подземного измерения лишен: ему просто не на что ссылаться.

В аллегорической сказке «Лист работы Мелкина» Толкин создал образ Картины, которая вырастает из желания нарисовать лист. Лист растет на Дереве, за которым на горизонте виднеются Горы… Напоминаю об этой знаменитой метафоре только потому, что она как нельзя лучше воплощает саму природу фэнтези: это Картина, которая вставлена в раму, но на самом деле гораздо шире ее. Да и не картина перед нами — окно. Рама ограничивает наш кругозор, но самоограничение полезно как для художника, так и для зрителя.

«Мир всегда казался мне сказкой, а где сказка, там и рассказчик», — сказал Честертон в «Ортодоксии» (полвека спустя Толкин напишет о Художнике, вошедшем в Картину — о воплотившемся Христе, чьего прихода ждут люди и эльфы). Неудивительно, что фэнтези стала полигоном для проверки на прочность и религиозных, и атеистических идей. Вернее, не столько атеистических, сколько богоборческих: для того, чтобы передать холодное чувство отсутствия Бога (равно как и ощущение Его неизменного присутствия), лучше подходит «молчание безграничных пространств» научной фантастики.

Сам вопрос, возможна ли христианская фэнтези, возникает снова и снова. Хотя «да» сказали еще Толкин и Льюис, — посмотрите, как отличаются их ответы! «Властелин Колец»: книга, где Бог присутствует на каждой странице, но ни разу не упомянут. «Хроники Нарнии»: книга, едва ли не каждый эпизод которой несет однозначный аллегорический смысл. Притча и катехизис.

Толкин с годами становился одновременно всё более дерзким и всё более осторожным метафизиком. Он — убежденный католик! — порицал Мэлори и других авторов артурианы за чрезмерное увлечение явно-христианской тематикой. По мнению Толкина, Вторичный Мир «волшебных историй» должен быть построен в согласии с религиозными принципами, но сохранять свою самобытность, свою независимость, в том числе и теологическую.

А что, если автор повествует о нашем мире? Как тут быть с волшебством и ортодоксией?

Несколько лет назад в российской критике появился более чем неудачный термин «сакральная фантастика», за которым, тем не менее, стоит реальный и конкретный смысл. Елена Хаецкая в статье «Возможна ли христианская fantasy?», так же, как ее британские предшественники, дала утвердительный ответ. Однако ее «да» на деле означает твердое «нет»: если «автор действительно верит в те чудеса, которые описаны в Евангелии и житиях святых», и рассказывает о них без заигрывания с чуждыми идеологиями, — перед нами уже не фэнтези, а своего рода христианский реализм. «Лангедокский цикл» Хаецкой — фэнтези не в большей мере, чем «Одиссея». Даже в меньшей, потому что мы не знаем, принимал ли Гомер своих богов всерьез.

Значит, фэнтези, которая затрагивает теологические вопросы, хоть немного, а еретична? Вероятно. Впрочем, как и любая другая форма подобной литературы. Настоящий писатель — слишком творец, чтобы ни разу не поспорить с Творцом. Чтобы ни разу не задать Ему провокационный вопрос. Но и самые дерзкие вопросы задавать можно с благоговением.

Я не говорю о тех книгах, где боги возникают лишь для продвижения сюжета (без метафизической нагрузки); где возникают разного рода альтернативные теологии и «проблемы» вроде: «А не был ли Христос одним из бессмертных маклаудов?» (см. повесть Тэда Уильямса из цикла «Орден Манускрипта»).

Подобные измышления только нарушают исконную правдивость фэнтези. Под «правдивостью» я понимаю не жизнеподобие и даже не художественную правду, а еще одно дополнительное измерение: было именно так, иначе и быть не могло, природа мироздания и природа человека именно таковы. Согласно Честертону, волшебные сказки дают наиболее адекватную картину мира — не потому, что драконы существуют, а потому, что дракона можно победить. Это означает, между прочим, серьезную ответственность.

«Глубина» и «правда» — основные пункты той конвенции, которую по умолчанию подписывает каждый серьезный фэнтезист и принимает читатель. Если искажена моральная матрица (подобно амберскому Лабиринту), искажения идут волнами по всем уровням текста — и начинают восприниматься как норма. Но это — тема особого разговора…

Я попытался хотя бы эскизно обозначить краеугольные камни жанра, предполагая, что термин «фэнтези» интуитивно понятен каждому.

В предисловии к «Энциклопедии фэнтези» приводится мнение критика Брайана Эттебери о фэнтези как «нечетком множестве». Множество это нельзя определить, указав на его зыбкие границы. Но если перечислить наиболее характерные тексты… Составители энциклопедии (которая, разумеется, повлияла на ход высказываемых здесь мыслей) пошли именно по такому пути. Пограничных произведений оказалось немало, зато авторы избежали крайностей субъективизма.

Тем не менее, без статьи «Фэнтези» всё же не обошлось, и критик Джон Клют дал жанру такую дефиницию:

«Фэнтезийный текст — это внутренне непротиворечивое повествование. Если действие происходит в нашем мире, то излагаемая история в нем невозможна; если действие происходит в ином мире (otherworld), то невозможен сам этот мир, хотя история может быть вполне вероятной».

В других статьях следуют уточнения, призванные отграничить фэнтези от хоррора, магического реализма и смежных жанров — что означает изначальную (вполне осознаваемую автором) неполноту определения.

Святослав Логинов как-то заявил в интервью: «Как только я слышу от кого-либо какое-нибудь жанровое определение, мне сразу становится интересно: либо в соответствии с этим определением написать произведение, которое ну никак не лезет в жанр, — либо написать произведение, которое идеально ложится в жанр, но не лезет в это определение».

Так же, по собственному его признанию, работал Роджер Желязны.

Но жанр — явление чрезвычайно устойчивое, обладающее к тому же своей памятью.

А это значит, что жанровое определение может быть содержательным, а может быть формальным. Те, кто придерживаются первого подхода, провозглашают, что «Трудно быть богом» и «Дюна» — это фэнтези. Те, кто склоняются ко второму, различают жанры по мотивированности фантастического элемента. Что такое, к примеру, НФ, согласно Дэвиду Уоллхельму? «Ветвь фантастической литературы, которая, хотя и не придерживается верности современному научному знанию, тем не менее описывает события, возможные в неопределенном будущем или прошлом, исходя из читательского понимания возможностей науки».

Что же в формальном смысле представляет собой фэнтези?

Рабочее определение:

Фэнтези — это текст, обладающий перечисленными ниже характеристиками.

1. Действие, как правило, происходит в мире, который напрямую не связан с нашим (может быть параллельным/дивергентным и т.п.). Однако переход в этот мир из нашего бывает возможен.

1а. В том случае, если действие текста происходит в нашей вселенной (в прошлом, будущем или настоящем, на другой планете и пр.), она обладает иными фундаментальными свойствами, определяемыми далее. (В данном случае правомерно говорить о гибридной форме «science fantasy»).

1б. Мир этот может быть подробно описан как обладающий своей культурой, историей, географией и т.д.

2. В этом мире действует волшебство (магия) как логически непротиворечивая система правил, закономерностей, принципов, законов и т.п. (В отличие от магического реализма, где чудесное всегда асистемно и, как правило, единично.)

2а. В случае, если система волшебства отсутствует, но соблюдается любое из условий 1–1б, текст относится к жанру фэнтези («Горменгаст» М.Пика, «Уотершипский холм» Р.Адамса).

3. Критериями, отделяющими фэнтези от сказки, являются трудноопределимая «серьезность» авторских намерений, степень проработанности мира и т.п.

4. К фэнтези не относятся произведения, в которых:

4а. Сюжетно определяющим является мистический или религиозный элемент;

4б. Традиционные фэнтезийные (магические, мифологические, фольклорные) элементы получают рациональное обоснование — здесь мы имеем дело с научной фантастикой или научной фэнтези (технофэнтези).

Вооружась этим знанием, мы двинемся за пределы ведомых нам полей, как любил говорить один из основателей современной фэнтези лорд Дансени. "Надеюсь, — писал он в предисловии к роману «Дочь короля Эльфландии», — что намек на неведомые земли, возможно, содержащийся в заглавии, не отпугнет читателей от этой книги; ибо, хотя отдельные главы и впрямь повествуют об Эльфландии, по большей части говорится в них не более чем об обличии ведомых нам полей, и о привычных английских лесах, и о заурядной деревне и долине, находящихся не меньше чем в двадцати, а то и в двадцати пяти милях от границ Эльфландии".

Мы же, читатель, подойдя к Дереву, отправимся не вверх, к листве, но вниз, к корням — к истокам жанра фэнтези, а затем станем свидетелями его младенчества и зрелости. Мы стоим у ворот, а дорога вдаль и вдаль ведет…

«Здесь, в начале ее, самое время сделать привал. И если ты, читатель, откажешься следовать за мною дальше, я не виню тебя. Дорога сия — нелегка» (Джин Вулф. «Книга Нового Солнца»).


1 О нем см. нашу статью в декабрьском номере «РФ».