Михаил Назаренко — …Из множества красок. Послесловие к сборнику Марины и Сергея Дяченко «Эмма и сфинкс»

1

«Белинский начинал каждую новую рецензию с Гомера и Шекспира, потому что ему нужно было всякий раз перестроить историю мировой литературы с учетом нового романа Жорж Занд» (М. Л. Гаспаров. «Записи и выписки»).

Я, как и герой Стругацких, «по натуре Белинский», поэтому начну с теории, — но постараюсь не перекраивать историю литературы, а поместить в нее новую книгу. Задание более скромное, однако небезынтересное.

Жалобы на то, что мало выходит в свет фантастических рассказов и повестей, не вчера начались и закончатся не завтра. Признаюсь, и я не чуждался обвинений в адрес редакторов, издателей и авторов, пока не увидел бюллетень для голосования на «Росконе-2001». Номинационный список этого конвента составляют все фантастические произведения, изданные в прошлом календарном году. Многостраничный бюллетень, видимо, не вполне удобен, но, во всяком случае, незаменим как библиография жанра. Так вот, согласно этой брошюре, в 2000-м году были опубликованы — ни много ни мало, — 463 повести и рассказа. Вряд ли можно говорить о новом «буме» — скорее всего, сложилось несколько причин, в том числе появление новых журналов и альманахов.

Много ли удач среди этих четырех с половиной сотен — другой вопрос. Как бы то ни было, короткая проза есть, хотя бОльшая ее часть, видимо, останется непрочитанной. Что поделать — так и живет литература…

Полагаю, что сборник «Эмма и сфинкс» избегнет этой участи.

Попробуем разобраться, в чем же особенность «малой прозы» Дяченко, — но прежде посмотрим, чтО диктует писателям избранная ими форма.

2 

Об «искусстве рассказа» говорили много и красноречиво. Одноименные эссе Сомерсета Моэма и Михаила Веллера замечательны тем, что их любопытно читать даже в том случае, если не помышляешь о писательской карьере, но хочешь лучше разобраться, как это устроено.

Требования, которые поставлены перед авторами рассказов, — предельные. К совершенству следует стремиться всегда, но кажется, только в рамках стихотворения и рассказа его можно достичь.

«Искусный литературный мастер строит рассказ… Если первое предложение не способствует созданию нужного эффекта, значит, автор потерпел неудачу с первого шага. Во всей композиции не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не работало бы на заданный результат. Только с величайшим старанием и умением, из множества красок пишется полотно…»

Моэм приводит эти слова Эдгара По с большим сочувствием и сдержанно добавляет, что писать рассказы, удовлетворяющие этим требованиям, «не так просто, как кажется». В самом деле! Текст, в котором всё связано со всем, где начало задает тон, а сюжет не отпускает ни на миг… Задача достойная и уж конечно не простая.

Но есть и другой пример: Чехов, который вычеркивал из своих рассказов начало (а зачастую и конец) — так он избегал излишней «литературности». Читатель оказывался наедине с самой жизнью, которой начала и концы не свойственны. Впрочем, здесь законы жанра были побеждены законами Великой Русской Литературы: до 1840-х годов (собственно, до «Мертвых душ») русская проза была остросюжетной, а с этого времени и по сегодняшний день изображение бессюжетной «жизни как она есть» многими почитается большим достоинством.

Не всем удается при этом писать как Чехов.

Канон установился прочный: когда Набоков в 1920-х годах стал печатать рассказы, замечательные не только исполнением, но и сюжетом, для многих читателей это было настоящим открытием. Слишком все привыкли к таким писателям, о которых Честертон как-то сказал, что окажись они на месте Шехерезады, — были бы казнены в первую же ночь.

Само происхождение терминов «рассказ» и «повесть» раскрывает сущность этих слов: то, что рассказывают и повествуют. Есть свободное время, слушатели, умение этих слушателей увлечь… — и уже неважно, кто говорит: флорентийские дамы во время чумы, ламанчские пастухи или члены Пиквикского клуба. Рассказ живет сам по себе — или умирает, не родившись, если никому не интересен. Рассказ живет — но рамка отмирает, и мило-старомодными кажутся теперь обычные тургеневские зачины: «Мне было тогда лет двадцать пять, — начал Н.Н.»… Кому этот немолодой человек доверяет тайну своей давней любви к Асе? Когда? Неизвестно, да и не важно, — однако литературный этикет соблюден.

Так возникает соперничество двух принципиально различных жанровых форм. Первая — это «хорошо сделанный» рассказ, воспетый Эдгаром По, который знал в нем толк. Вторая — рассказ-очерк, прозябавший в журнальном разделе «смесь» или на предпоследней странице газеты, пока ему не придали блеск и значение Тургенев, Чехов и Киплинг. Впрочем, Киплинг был слишком опытным журналистом, чтобы писать «ни о чем».

Глупо спорить, какой тип рассказа лучше: каждый успешно выполняет свои задачи. Понятно, что фантастика с самого начала тяготела к первому — ведь не кто иной, как По, был одним из ее основоположников. Имена Готорна и Уэллса стоят в том же ряду. Фантастика сравнительно ближнего прицела (технически-футурологическая) — иное дело. Но даже когда Кларк описывает будни лунной базы (чем не «Записки охотника»?.. виноват, «астронавта»), а ранние Стругацкие — успехи советских инженеров, каждый раз в центре повествования случай, происшествие, загадка.

Сказывается специфика жанра — недаром же знаменитый американский журнал назывался «Astounding Science-Fiction»?

Разумеется; но не только. Здесь и возврат к тому, чем был рассказ первоначально, — рассказом. Возврат, вообще характерный для литературы последних десятилетий. Шукшин и Довлатов писали совершенно чеховские по духу рассказы, но их содержание — типичные анекдоты, «случаи». На Западе, пожалуй, авторам было сложнее: модернизм требовал, чтобы тексты создавались по возможности непонятными, о занимательности и речи не шло. И всё же… Был в американской литературе не только Хемингуэй, но и Фолкнер, мастер классической южной «байки», которую дОлжно рассказывать не спеша, оставаясь серьезным в самых смешных местах. Брэдбери обязан им обоим.

Так мы возвращаемся к «фантастической» новеллистике. Можно сколько угодно говорить о бедственном положении с рассказами и повестями в нашей литературе и (по слухам) в литературах англоязычных. Да, мало журналов; да, многие писатели просто разучились писать короткие тексты… Но если тексты эти всё же появляются, и даже хорошие, вот уже третий век (считая от повестей Вольтера), — значит, должны были сформироваться и какие-то жанровые особенности. А за такой срок приметы жанра успели превратиться в ловушки и штампы.

Вот наиболее очевидная сложность: мне довелось слышать мнение, что хорошего фантастического рассказа (особенно НФ) в принципе быть не может, потому что автору не обойтись без объяснений. Какую операцию и зачем сделали мышу Элджернону и Чарли Гордону? Как работает волшебство в Земноморье? «Лекции» неизбежны, а они хорошей литературе противопоказаны.

На первый взгляд, верно. Мастерство автора, стало быть, проявляется в том, насколько естественно он подает этот неизбежный «балласт». Примеров немало, у каждого читателя свои. Но есть и другой путь — ничего не объяснять. Тогда рассказ или свернет к сюрреализму, или покажет нам удивительный мир как данность: всё ясно и так — тем, кто умеет видеть. Объясняют чужакам, а здесь мы свои. Пожалуй, это самый тонкий и самый верный способ создать ощущение подлинности описанного. Иногда — и большей подлинности, чем то, что мы видим вокруг.

Рассказ Брэдбери о ребенке, которого при рождении зашвырнуло в четвертое измерение, — безусловный шедевр… но автор тратит несколько страниц на то, чтобы убедить героев и читателей: такое и в самом деле возможно.

Рассказ Брэдбери о женщинах, которые наутро летят к своим мужьям на Марс: не важны ни ракеты, ни способ межпланетной связи; только голос, который говорит сквозь помехи «Я тебя люблю». И этого достаточно.

Правила игры узнаются по ходу дела — разве не так устроена жизнь?

3 

Каждая история может быть рассказана одним и только одним образом. Иначе это другая история: сколько существует Гамлетов? сколько — Дон Кихотов?

Марина и Сергей Дяченко нашли несколько моделей сюжета и композиции, которые наилучшим образом соответствуют их замыслам.

Странствие: череда эпизодов, каждый из которых незаметно, медленно изменяет героя, готовит его к окончательному выбору. Контрапункт: параллельные сюжетные линии всё время переплетаются и наконец сходятся в узел. «Армагед-дом» (1999) стал первой у Дяченко книгой-биографией, где мы следим за героем (здесь — героиней) с детства до старости. Недавняя «Долина Совести» (2001) построена так же, только жизнь Владу выпала совсем не длинная…

Повести и рассказы остаются в стороне, их ни под какую рубрику не подведешь — разве что некоторые, как иронически заметил В.Владимирский, принадлежат к категории «отрывок, взгляд и нечто»: «это скорее фрагменты из рабочего дневника».

В самом деле, как связаны между собой «крупная» и «малая» формы у Дяченко?

Простейший случай — когда повесть или рассказ превращаются в роман. Так из «Горелой Башни» и ненаписанной «Книги заклятий» вырос «Шрам», а из «Оскола» — совершенно иной по антуражу, форме и герою роман «Долина Совести». В общем-то, все короткие произведения Дяченко довольно четко делятся на «мини-романы» и «просто рассказы».

Переходных форм, разумеется, множество: «Ритуал», например, считается романом только благодаря своему объему, по сути же это именно повесть, причем довольно камерная, для двух героев — Принцессы и Дракона. А «Волчья сыть», напротив, кажется конденсированным романом: в повествовании о судьбе «овечьей цивилизации» заложена потенциальная эпичность, но за пределами текста остается многое и многое, что могло быть развернуто авторами.

В первом сборнике Дяченко «Ритуал» (1996) есть два символичных финала — повести «Бастард» и рассказа «Вирлена». Князь отказывается от смертельного испытания, которое должно доказать, что перед ним действительно его сын: «ЭТО мне неважно, — негромко сказал князь Лиго. — Не стоит и проверять». Некий молодой человек, услышав три истории о судьбе девушки Вирлены — равно трагичные, но каждая по-своему, — недоуменно говорит: «Вот так штука… но какая же из этих историй… я хотел спросить, как оно было на самом деле?»

«ЭТО не важно…» — «Как оно было на самом деле?..»

В повести всё, что не было рассказано, и в самом деле не важно. Мы увидели ровно столько, чтобы понять героев, их чувства, их судьбу. Всё выговорено, досказано до конца, хотя мир, в котором происходит действие, едва намечен. Имеет значение то, что происходит здесь и сейчас.

Прочитав рассказ, мы остаемся в некотором недоумении — вовсе не обязательно потому, что авторы предложили взаимоисключающие версии одного и того же события, как в «Вирлене». Но очень часто возникает ощущение того, что перед нами и вправду фрагмент -человеческой жизни. Словно лицо в толпе: мелькнуло, привлекло своим «необщим выраженьем», исчезло. Что мы успели узнать о нем, зависит только от нашей наблюдательности и проницательности. А в данном случае — от наблюдательности авторов. От того, насколько им удалось в эти три, пять, десять страниц вместить свое понимание человеческой души.

Поэтому в рассказах Дяченко несколько меняется сам взгляд на мир, позиция наблюдателя. В романах и повестях — например, в «Коне» — мы следуем за героем, вживаемся в его мир. Текст при этом разделен на небольшие фрагменты, которые часто заканчиваются ударной фразой, выхваченной деталью; единства это не нарушает.

Не то в рассказах. Даже когда повествование ведется от первого лица или мы заглядываем герою «через плечо», — перед нами не движение, но картина, этюд. Действие — цепочка миниатюр, стоп-кадров. Это заметно уже в «Троне» (1998) — впрочем, там подобную композицию отчасти диктовал сам сюжет: хаотичные, на взгляд непосвященного, изменения в истории, которые осуществляются благодаря детской игре.

Расколотый мир — разорванная ткань текста.

В рассказах из нового сборника «Ритуал» (2000) и книги, которую вы держите в руках, Дяченко продолжают экспериментировать с короткой формой. Небольшой по объему рассказ дробится на еще более мелкие частицы, каждая из которых по-своему закончена, — поэтому и новелла в целом кажется частью чего-то большего.

Теперь взаимосвязь «большой» и «малой» прозы Дяченко становится обратной: уже не романы определяют построение повестей, а рассказы во многом определяют облик повестей и романов. Дело даже не в том, что «Оскол» подарил фантастическую идею «Долине Совести» — это еще ни о чем не говорит. Но писатели последовательно отказываются от яркой сюжетности.

Конечно, форма «романа-биографии» подталкивает к тому, чтобы составить текст из микросюжетов. (В «Армагед-доме» их границы нарочито подчеркнуты тремя обрывами — очередными апокалипсисами.) Однако Дяченко идут дальше: писателей, кажется, больше интересует, как меняется сознание героев, чем их решения и поступки. В рассказах это очевидно, — а разве нельзя сказать того же о «Долине Совести» или повести «Эмма и сфинкс»? Последний пример особенно интересен: нам рассказали о том, как в жизни ТЮЗовской актрисы ничего не случается, и даже обещанная режиссером главная роль так и не доведена до премьеры. Лишь после того, как встреча с таинственным математиком меняет отношение Эммы к жизни, — всё устраивается, как по волшебству. Я, конечно, упрощаю сюжет, но в сущности повесть написана именно о «другом» мировидении, о том, как можно — дОлжно! — соединить сиюминутное и вечное. Для бессмертного Росса это судьба, для Эммы — счастливое открытие.

Кажется, последние книги Дяченко написаны именно с такой точки зрения. Взгляд погружен в ежедневные заботы людей, но в то же время приподнят над ними. Отсюда и новая тональность повествования — слегка отстраненная, слегка умиротворенная. Напряженное ожидание премьеры в «Коне», безысходные мытарства в «Баскетболе» — скорее исключения. Выбор лишается своей напряженности (как в «Пещере» и «Волчьей сыти», например) — он оказывается данностью, такой же, как и другие данности мира. Следует герой тому, что должен совершить, или сходит с пути, — мы принимаем любое его решение.

«Демография» построена как диалог, в котором противопоставлены две несовместимые правды — что, как известно, и составляет суть настоящей трагедии. В «Пещере» сталкивались свобода (Раман Кович) и служение порядку (Тритан Тодин), — и менялся весь мир. В «Демографии» Анюта должна выбирать между обыкновенной семьей — и «демографической программой», которая одна может (как предполагается) создать нормальную жизнь нашим детям. На что решилась девушка — ясно из названия. Грустно? Да. Горько? Вряд ли. Главным образом потому, что горечь эту не испытывают герои. Даже и «Хозяин Колодцев», весьма далекий по жанру от «городского магического реализма», пронизан тем же настроением. Герой отказывается, снова и снова, от власти, от любви, от жизни, защищая свою (быть может, призрачную, быть может, ненужную) свободу — и платит по счетам.

Отказ — один из сквозных мотивов творчества Дяченко. Уже дебютный роман «Привратник» (1994) повествовал о человеке, который отказался изменить мир, но изменился сам. Отрекаются от себя-прежних герои «Ритуала» и «Ведьминого века» — и действуют так, как подсказывает их человеческая суть. В новых книгах акценты несколько смещены: за отказом следует недеяние, а за ним — одиночество. Так становится отшельником Влад в «Долине Совести», потому что не хочет привязывать к себе людей невидимыми узами, разорвать которые невозможно. Обрекает себя на одиночество Юстин в «Хозяине Колодцев». В ироническом ключе тот же мотив обыгрывает «Визит к педиатру»: Темному Властелину не нужна его Черная Твердыня…

Прежде герои обретали, отказываясь. Обретали прежде всего себя. Теперь такой ценой (подчас страшной) им удается себя только сохранить. А иногда и это не удается — и тогда старый режиссер просто спивается посреди «лунного пейзажа», в котором не найти ни одной живой души.

Прежде мир был изначально дисгармоничен, и только подвиг, только жертва могли его изменить к лучшему (архетип Дон Кихота). Герои же этого сборника главным образом поддерживают существующий порядок («Демография»), восстанавливают то, что было разрушено или нарушено, пусть даже ценой собственного благополучия или жизни (многие рассказы «Года черной лошади» — а возникает эта тема еще в «Троне»), пытаются обрести прежнюю жизнь (в самом прямом смысле слова — смотри "Баскетбол). Гармония и счастье уже есть в жизни, до них необходимо лишь дотянуться. Как это и происходит в «Эмме и сфинксе».

Есть, разумеется, и важные исключения. «Кон»: только смерть Тимура Тимьянова может пошатнуть мертвящий канон (характерно, что эта повесть написана до основного цикла рассказов — она принадлежит прежней манере Дяченко). «Лунный пейзаж»: возврат уже невозможен («Спился… Жаль», — говорят за спиной героя). «Хозяин Колодцев»: Юстину возвращаться просто некуда.

Это — нарушения нормы, которые ее, тем не менее, не разрушают.

Дяченко последовательно «минимизируют» свои тексты: от богатого антуража «Скитальцев» — через фольклорную образность «Ведьминого века», четкость «Пещеры» и «Армагед-дома», в которых единственное фантастическое допущение определяет бытие всего мира, — к «Долине Совести» и рассказам последних лет, где «фантастика» меняет судьбу одного человека и лишь косвенно, через него, — всех остальных. Невозможно жить в мире «Шрама» или «Пещеры» и не знать о магах и заглавной Пещере; но кто, кроме Влада и Анджелы знает о незримых узах («Долина Совести»)? кроме узкого круга сотрудников фирмы — о странных свойствах одной парикмахерской («Волосы»)? Примеры можно умножить.

Обратившись к наблюдению за одной-единственной человеческой душой (не эксперименту, как в «Шраме», не исследованию, как в «Армагед-доме», а именно наблюдению), Дяченко отставляют в сторону не только «сюжет», но и «проблемность». Писатели предпочитают намечать моральные дилеммы, но не рассматривать их детально, не доводить до предела, до надрыва: в новой художественной системе кажется лишним то, что составляло центр ранних романов. Сравните «Кон» с новейшим «Баскетболом»: Тимур пытается спасти само театральное искусство; судьба Антона — это его личная судьба, и только свою участь он может (во всяком случае, пытается) изменить.

Понятно, что именно рассказ оказывается той формой, которая наиболее подходит к такой манере («Эмма и сфинкс» — повесть только по объему, фактически же это длинный рассказ). Но «спринтерское» дыхание всё же слишком коротко. Как создать мир из частных судеб? Единственным способом оказывается циклизация (на которую авторы, кстати сказать, пошли не сразу — лишь когда все рассказы уже были написаны).

Как сделать объемными импрессионистические зарисовки, прозаические этюды? Расположить их под углом друг к другу. Отсветы, оттенки, новые сочетания цвета… (Движение этой жанровой формы: от книг Гофмана и русских романтиков — к «романам-в-новеллах» Шервуда Андерсона, Хемингуэя и Фолкнера… и, разумеется, к мозаике «Полудня»… Наша фантастика и в этом обязана Стругацким!)

Но Дяченко и здесь избегают чрезмерной — по их мнению — генерализации. В принципе, едва ли не все произведения, составившие этот сборник (кроме трех фэнтезийных) могли бы стать частями одного цикла. Но повести стоят отдельно, и рассказ «Демография» остался независимым. Да и между «главами» «Года черной лошади» не так уж много явных связей, а «Лунный пейзаж» вообще не связан с другими рассказами напрямую (но с «Эммой» и «Коном», равно как и с «Пещерой», — несомненно). Нельзя сказать, что цикл строится на единстве настроения — хотя некоторая элегичность заметна. Скорее можно говорить о постепенной смене настроений. Внутренним сюжетом «Года черной лошади» оказывается не последовательность событий, но движение от безнадежности «Баскетбола» к сказочной оптимистичности «Коряги».

Ничто не может быть изменено, домой возврата нет.

Всё можно исправить, всё может быть хорошо и будет хорошо.

Переломом оказывается «Лунный пейзаж»: потому-то и не нужны этому рассказу прагматические связи с другими, что он поставлен в центре. Спившийся режиссер, бездарные актрисы… но театр — это искусство, а значит, он непредсказуем, и пустота лунного пейзажа когда-нибудь нарушится, и человек скажет: «Вот оно. Снова. Как хорошо, что я еще не умер». Быть может, он ошибается, — но возможность чуда остается. Три последних рассказа о чудесах и повествуют. Как у Шварца — обыкновенные чудеса.

(А теперь представьте себе цикл с обратным расположением рассказов — где финалом будет безысходный ад душевой при спортплощадке…)

Прежде у Дяченко противоположные мироощущения сталкивались в рамках одного текста — теперь системой противовесов оказывается цикл. Каждый рассказ замкнут и самодостаточен, но, соприкасаясь с другими, он преображается. Ни один ответ не окончателен. Ни один выбор не верен до конца.

Год черной лошади закончится, и начнется другой.

«Я хочу понять», — говорит Кон, впервые усомнившись в своей правоте.

Понимание — вот чего требуют Дяченко от своих героев. Понимание не того, чтО происходит и почему, — это как раз может оставаться неясным. Понимание себя и других, мира и своего места в мире.

Немало?

Но на меньшее человек не согласится.

4 

Хорошо, что сборник заканчивается «Сказками для Стаски». Это вовсе не «волшебные истории» в том смысле, какой вкладывал Толкин в придуманный им термин. Но функции они выполняют те же.

Восстановление душевного равновесия.

Бегство от действительности.

И счастливый конец.

Именно «Сказки» оказываются последним аргументом в споре, который идет на страницах книги. Чем всё закончится? что нас ждет? нас всех и каждого в отдельности?

То же, что и всегда. Наш мир — и чудеса на каждом шагу. Потому что Очень Короткий Червячок и его Очень Длинная Мама очень друг друга любят. Холодное Поле превращается в теплое Одеяло. Трубач играет вместе с Водопроводной Трубой. А страшных чудовищ на темной лестнице храбрая девочка Стаска может «по ходу дела» распугать жутким воем «У-у-у!»

Дяченко не пишут притчи в духе Кривина. Их сказки — те же миниатюры, зарисовки, но, в отличие от рассказов, четкие и яркие. Какими и должны быть картинки в детской книжке. (А что за книжка без картинок и разговоров? — думала Алиса…)

Сказки должны строиться из обаятельных частностей. Таков незыблемый закон лучшей в мире сказочной традиции — английской, разумеется. Перечитайте сборник Дональда Биссета «Забытый день рожденья» — своим детям, если они у вас есть, или самим себе, если вы не разучились читать детские книги. Очень много сходства со сказками Дяченко — не в деталях, но в интонации. Всё, что ни есть в мире, — важно. Уже потому, что существует. Вселенная складывается из мелочей — не теряйте их. Не бойтесь слова «конец»: когда книга закончена, мы не знаем, что будет дальше.

2002