Михаил Назаренко, Владимир Пузий — Последующее разоблачение, или Ответ дуэту
head
Филология
Philologia
Главная · Карта. Поиск · Параллельный корпус переводов «Слова о полку Игореве» · Поэтика Аристотеля · Personalia ·
· Семинар «Третье литературоведение» · «Диалог. Карнавал. Хронотоп» · Филологическая библиотека · Евразийские первоисточники ·
· «Назировский архив» · Лента филологических новостей · Аккадизатор · Транслитер · TeX · О слове «Невменандр» ·
Филология. Лингвистика. Литературоведение
Михаил Назаренко

Михаил Назаренко, Владимир Пузий — Последующее разоблачение, или Ответ дуэту

Реальность фантастики. — 2005. — № 8. — С. 159–169; № 9. — С. 172–182


ВП:

Прежде всего напомним читателям: в июньском и июльском номерах «РФ»-ки за этот год была напечатана статья харьковчан Дмитрия Громова и Олега Ладыженского, пишущих под общим псевдонимом Генри Лайон Олди. Статья называлась «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета».

Всем хорош «Секстет»: и написан блестяще, и аргументирован множеством цифр да громких имен. Но всё же ряд вопросов он вызывает — и мы попытаемся, по мере наших скромных возможностей, их озвучить. А может, чем черт не шутит, и ответить на некоторые из них?..

Для кого пишем и с кем спорим?

или Методы дискутирования

Мы овладеваем более высоким стилем спора.

М. Жванецкий. «Стиль спора»

ВП:

Вопрос первый: для кого написан «Сеанс магии…»? Ответ, казалось бы, есть в самом названии, но не всё так просто.

Во-первых, «эстет»1 Генри Лайона Олди — не совсем тот эстет, определение которому дает, скажем, четырехтомный «Словарь русского языка» (М., 1988 г.): «Эстет. 1. Поклонник искусства, ценитель изящного. 2. Сторонник эстетизма (во 2 знач.)». Смотрим соответствующую статью: «Эстетизм. […] 2. Чрезмерное пристрастие к внешним формам в искусстве, к созданию эффектных внешних форм в ущерб идейной стороне произведения, его содержанию».

Вроде бы, второе определение подходит к «эстету» Генри Лайона Олди — но только вроде бы. Ведь как только мы пытаемся на основе редких, разбросанных по всему тексту «Сеанса магии…» характеристик создать портрет «эстета», обнаруживаются некие противоречия. Судите сами:

1. «Эстет» Генри Лайона Олди эрудирован — но в меру. Читал Гофмана, Гоголя, Грина, по памяти цитирует Вознесенского.

2. «Эстет» не любит масскульта и всего, что связано с массовой культурой: ставит в один ряд понятия «массовая литература», «попса» и «ширпотреб».

3. При этом — почему-то ориентирован на мнение масс: «Масса ошибаться не может». Утверждает, что «ближе надо быть к народу».

4. При этом же — не гнушается использовать отнюдь не «эстетские» словечки: «попса», «ширпортреб»; фразы наподобие: «вот вам всем кукиш из широких штанин» (о да, это аллюзия (значит, «эстет» читал и Маяковского!), но всё же фраза получается не слишком «эстетская, согласитесь).

5. „Эстет“ плохо представляет себе реальное положение дел в фантастике: ее тиражи, среднее количество книг, которые выходят у отдельно взятого автора в течение года. (Подробней о тиражах — см. ниже).

6. „Эстет“ попросту глуп — см., например, тезис о том, что сюжетная литература — не искусство.

7. „Эстет“ не доверяет тезисам, высказанным в интервью, даже если они принадлежат доктору филологических наук и профессору.

Негусто, но всё же достаточно, чтобы обнаружить: пункты 1–2 и 3–4 некоторым образом противоречат друг другу.

Разумеется, мы понимаем, что у Олди представлен некий собирательный образ „эстета“, но…

Но. Авторы „Сеанса магии…“ предложили его именно в журнал „Реальность фантастики“ — и, по-видимому, не случайно. Почему именно сюда? Неужели читатели „РФ“-ки, по мнению Г. Л. Олди, отвечают всем перечисленным выше (и заявленным в их статье) характеристикам?

А может быть, дискуссия направлена на другие „крепости“, „РФ“-ка же просто стала трибуной, с которой Олди обращаются к „эстетам“, обретающимся… где-то за пределами читательской аудитории „Реальности фантастики“? Читателям же „РФ“-ки предлагают стать зрителями… или рефери в данной дискуссии.

Увы, понять, с кем же в таком случае дискутируют Олди, довольно сложно. С постоянными читателями фантастики вообще и любителями их творчества в частности? Вряд ли. Ведь тезисы, опровергаемые Олди, — о том, что скоропись и сюжет не есть грех, о том, что Гоголь с Гофманом тоже использовали фантастику (как художественный метод), и о том, что высокие тиражи не всегда означают низкое качество, — тезисы эти, кажется, вполне очевидны, многажды озвучены в фэндомовской среде, в дополнительном обосновании нуждаются не более, чем тот факт, что Земля вращается вокруг Солнца. Более того, в фэндоме эти тезисы известны едва ли не в первую очередь благодаря именно Олди!

Так, скажем, некоторые из положений „Сеанса магии…“ впервые были опубликованы в „бумажной версии“ в апреле 2001 г.2 И позже „олдевские тезисы“ неоднократно появлялись в различных изданиях, как специализированных (интервью в книгах авторской серии „Триумвират“),3 так и общетематических (скажем, в газете „День“).4

Значит, не „продвинутые“ любители фантастики являются целевой аудиторией данной статьи. Кто же тогда? Литературоведы, которые к фантастике относятся как к „низкому жанру“? Однако для того, чтобы „Сеанс магии…“ был воспринят ими всерьез, он должен обладать целым рядом параметров, которые, увы, в статье отсутствуют. (Какие именно — см. ниже).

Может быть, речь идет о писателях из т.н. „мэйнстрима“? Но если они (не все, а те, к кому апеллируют Олди!) презирают фантастику априори (что следует из самого же „Сеанса магии…“), станут ли они вообще читать журнал, который называется „Реальность фантастики“?

Словом, для кого написан „Сеанс магии…“ для нас с соавтором так и осталось тайной.

И метод ведения дискуссии, выбранный Олди, увы, только запутал нас еще больше.

Объясним. В статье отсутствует целый ряд элементов обязательных для „диссертаций, научных работ и трактатов яйцеголовых специалистов“, названия которых сами же Олди цитируют.

А именно: в дискуссионной статье, посвященной серьезным литературоведческим темам, нет:

— ни единого четко сформулированного определения: ни что такое творческий метод, ни что такое фантастика;

— ни единой полной ссылки на источник, который процитирован авторами (в каком году и в каком издательстве выпущен учебник профессора Пронина В.В.? что за книга такая — „Большой-пребольшой энциклопедический словарь“? — Бог весть);

— ни единой ссылки на материалы, в которых бы аргументированно излагались точки зрения, отличные от точки зрения авторов данной статьи (скажем, тех же „эстетов“, с которыми сражаются Олди);

— в самом тексте, сознательно или нет, присутствует понятийная (даже в условиях, принятых самими авторами) путаница. Скажем, Олди пишут о мэйнстримовских произведениях: „При этом ни один из элементов, как правило, существенно не превалирует над другими, мирно уживаясь в общежитии тамошнего мэйнстрима, и однозначно отнести такое произведение к фантастике, мистике, детективу или мелодраме не представляется возможным“. Однако, если фантастика, по Олди, — „художественный метод“, то возникает закономерный вопрос: что же, мелодрама и детектив тоже являются „художественными методами“?

Увы, очень часто четкие аргументы в „Сеансе магии…“ подменяется эмоциями — и вряд ли это идет на пользу статье, вряд ли — помогает читателю уловить тонкую грань между действительным положением дел и некой умозрительной картиной, изображенной в „Сеансе…“. (см. ниже о тиражах, об ошибках в фантастике и т.д.). В этой ситуации и сам воображаемый оппонент авторов статьи… скажем так, весьма напоминает, по их же словам, „несуществующий жупел, придуманный, чтобы радостно плясать вокруг и кидаться банановыми шкурками“.

Вот и получается: „Сеанс магии…“ состоялся, а „Последующего разоблачения“ так и не случилось. Напротив, чем больше задумываешься над содержанием статьи Генри Лайона Олди, тем больше вопросов возникает — и к ним, и „вообще“.

Впрочем, на некоторые из тезисов, возражений и вопросов „Сеанса магии…“ правильней всё же отвечать не человеку с образованием журналиста (журналистика — вообще не профессия!), а дипломированному филологу и литературоведу. Ему слово!

Методично о методе и жанре

— Ладно, ладно, мистер Холмс, у всякого свои методы!

А. К. Дойл. „Шесть Наполеонов“

МН:

Споры о том, является фантастика „жанром“ или же „методом“, стороннему наблюдателю могут напомнить дискуссии полувековой давности о том, должна ли фантастика быть „литературой крылатой мечты“.

Однако новейшие прения — в отличие от тех, недоброй памяти, — вовсе не схоластичны. Ведь речь идет не о том, чем должна быть фантастика, но о том, чем она является, о самой ее сущности, о ее приемах. И подмена понятий здесь довольно опасна.

Говорят, что в Индии мудрецы начинали спор не раньше, чем излагали точку зрения своих противников, да так, чтобы те согласились: именно это они и имеют в виду. Индийский метод пригодился бы и нам. Можно бы суммировать доводы В. Пузия5 и Г.Л. Олди — но лучше всем желающим ознакомиться с ними непосредственно, а не в пересказе.

В самом деле, странно, отчего Олди так настойчиво отрицают равноправное существование фантастики-метода и фантастики-жанра. Потому ли, что некие безымянные „эстеты“ порицают „жанровость“ вообще? или потому, что со словом „жанр“ отчего-то сочетается эпитет „низкий“? (Хотя сами Олди приводят примеры вполне уважаемых жанров — романа, басни и пр.).

А, между тем, разделение фантастики на метод и жанр — отнюдь не новейшее изобретение критиков. Еще в советском литературоведении проводилось различие между „формальной“ и „содержательной“ фантастикой (В. Чумаков)6  — по тем же самым критериям. Термины эти крайне неудачны, потому и не прижились, но идея была вполне здравой. Вот как ее излагает новейший „Лексикон общего и сравнительного литературоведения“:

»Первая [т.е. «формальная» фантастика] тяготеет к гротеску, символу, аллегории, иначе говоря, это художественный прием, такой же древн., как и сама лра. Самодостаточная же фантастика превращает прием в тему, делает его основным содержанием лит. тв."

И пример: полет на Луну в романе Сирано де Бержерака — прием, в романе Жюля Верна — тема.7

Уже слышу возражения: «А космические путешествия у Г.Дж. Уэллса? Урсулы Ле Гуин? братьев Стругацких?»

Да, конечно, в книгах всех этих писателей прием от темы отличить непросто. Или, наоборот, просто — но результаты не будут укладываться в схему. Потому-то я и говорю, что схема эта чересчур груба. А вот понятия «приема» и «жанра» куда удобнее и гибче.

Давайте разберемся.

Классическое определение Деймона Найта: «Science Fiction is what we point at when we say it» («Фантастика — это то, на что мы указываем, когда говорим „фантастика“»).

Аксиома жанрологии: жанр — это то, что мы ощущаем как жанр.8

Не правда ли, есть что-то общее?

Часто говорят (и Олди в том числе), что понятие романа в последнее время чересчур размыто. Можно издать отдельной книгой — значит, роман. Больше восьми авторских листов — значит, «крупная форма» в номинациях «Интерпресскона». Почему так происходит? Да потому, что те признаки, на которых основывался классический роман, сейчас уже не ощущаются, уже не важны. В начале 1920-х годов Осип Мандельштам утверждал, что роман умер — потому что «роман» для него означал прежде всего частную историю человека, которая после революции уже невозможна. Курт Воннегут с иронией изобразил критиков, которые «пришли участвовать в дискуссии — жив роман или же он умер. Такие дела». Дискуссии-то шли не о том, можно ли написать толстую книгу, — а о том, возможна ли в современной литературе форма романа XIX века, актуальна ли она, адекватно ли отражает (или преображает) действительность. Нет, невозможна, неактуальна и неадекватна. Возникает новый роман, сохраняющий «память жанра» (термин М.М. Бахтина) — память о предыдущих своих состояниях. В современной литературе существует прежде всего «крупная форма», а те книги, которые можно назвать настоящими романами, потому и «настоящие», что выстроены на отсылках к традиции. Есть, например, особая жанровая форма — «Великий Американский Роман» (самый известный пример — «Унесенные ветром»), который существует наособицу от простых американских романов. В фантастике же чуть ли не единственная крупная форма, которая ощущается как особый жанр, это «эпопея», от которой известно что ожидать: стремления автора быть как Толкин или, что актуальнее, быть как Мартин. Ну хотя бы как Джордан! (Всемирный масштаб, простые ребята в круговороте войн и интриг… и т.д.)

Вот тут-то мы и подошли к ключевой детали. Жанр — это читательские ожидания и игра с ними. Метод (прием) ожиданий не вызывает, не оправдывает и не опровергает.

Жанр возникает из единичных, кем-то впервые использованных приемов. Кто-то впервые придумал звездолет, машину времени, тоталитарное общество близкого будущего, зловредных эльфов и т.д. В момент первого появления всё это были приемы, метафоры, образы для раскрытия авторской мысли — и в этом смысле ничем не отличались от Носа, бегающего по Петербургу, или Крошки Цахеса.

К какому жанру принадлежал «Иной свет» Сирано де Бержерака? К жанру сатирико-фантастического романа, каких немало было во французской литературе XVII-XVIII веков. А в рамках какого жанра создавал свои новеллы Эдгар По? В рамках романтической повести, у которой были свои законы и правила. По придумал еще несколько — например, ввел игру фантазии в более-менее строгие научные рамки (что братья Гонкуры и Достоевский отмечали как новаторство). «Убийство на улице Морг» не было детективом — рассказ ни с чем не соотносился. Жанр детектива возник, когда По написал еще три новеллы, имеющие такую же структуру и набор приемов.

Аналогично обстояло дело и с фантастикой. Романтики боролись за фантастику-метод, и Достоевский, защищая от Белинского повесть «Двойник», никак не думал, что торит путь авторам хоррора. Постепенно один из приемов автоматизируется, становится привычным и удобным в обиходе.

«Мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой».

Г.Дж. Уэллс слегка лукавит. Не ему первому это «пришло в голову»: были и Эдгар По, и Р.Л. Стивенсон, да и Редьярд Киплинг еще до Уэллса напечатал несколько отменных фантастических рассказов, основанных на том же приеме. О Жюле Верне и не говорю. Но Стивенсон оставался в рамках романтической повести (научность «Джекила и Хайда» ничем принципиально не отличается от мистики «Дьявольской бутылки»), а вот Верн и Уэллс уже создали жанр, на что критики не преминули обратить внимание. «Мистер Уэллс слишком талантлив, чтобы писать фантастику» — это сказано об «Острове доктора Моро»! (Впрочем, возможно, что английский собрат Белинского имел в виду всё ту же романтическую фантастику.)

Итак, если первая черта жанра — узнаваемость, то вторая, конечно же, повторяемость. Уже не нужно каждый раз пояснять, что имеется в виду под словами «машина времени» или «нуль-транспортировка». Читатель может даже забыть, кто ввел в литературу эти понятия. Приемы — изначально метафоры! — превращаются в технические средства. Вспомните афоризм Ильи Ильфа: «Радио есть, а счастья нет». Прежде радио было образом счастливого будущего, а теперь — просто средство связи.

Роджер Желязны писал о том, что специфика фантастики заключается в необходимости для читателя знать ее язык. Иначе, в самом деле, придется к каждой книге прикладывать словарики, как к «Туманности Андромеды». Жанр — это как раз и есть язык, знание которого необходимо для адекватного восприятия текста. Другое дело, что на этом языке нужно что-то высказать, — и «жанр» в узком («низком») смысле слова есть именно язык, из которого выхолощено содержание.

Фантастика как жанр возникает, когда создаются определенные принципы взаимодействия образов .

Можно сказать, что приемы — слова, а жанр — синтаксис. Но следующий шаг — и шаг опасный — это омертвение языка, когда повторяются уже не приемы, не образы, а их последовательности, то есть возникает «малый типовой набор»: словарь минимальный, а синтаксис — жесткий.

Проблема высоколобых критиков («эстетов», в терминологии Олди) в том, что три связанных между собой, но различных явления (прием — собственно жанр — малый типовой набор) они не различают. Они видят признаки жанра (космос! маги!), усматривают в этом штампы и не видят приема-метафоры, положенного в основу текста. С другой стороны, и «жанровые» писатели часто не могут или не хотят уйти от накатанных схем — но это и доказывать не нужно.

Так становится очевидным третий признак жанра: он представляет собой особый способ видения мира, продуктивный в момент возникновения, а, возможно, и много позже. Но в тот момент, когда «горизонт видения» сужается до «точки зрения», жанр умирает. Как умерла познавательная, жюль-верновская фантастика — чтобы неожиданно возродиться в текстах наподобие грандиозного «Криптономикона» Нила Стивенсона.

И всё-таки… если «жанр» — это роман, поэма, басня, то является ли жанром фантастика? Ведь возможны и фантастический роман, и фантастическая поэма, и фантастическая басня.

Главный редактор «Знамени», критик С. Чупринин называет фантастику «типом»,9 а в процитированном выше «Лексиконе…» принят термин «метажанр». И детектив, и мелодрама, и пастораль могут воплощаться в самых разных формах. Неужели «Пестрая лента» и «Собака Баскервилей» принадлежат к разным жанрам только потому, что первая — новелла, а вторая — роман? А написанные на один сюжет роман Азимова «Сами боги» и его же рассказ «Золото»? Принципы-то в основе одни и те же.

Если существуют роман как таковой, роман исторический, роман историко-авантюрный — и всё это жанры! — то стоит ли удивляться тому, что параллельно существуют жанры НФ, «твердой НФ» и научно-популярной НФ?

Литературоведы даже говорят о том, что метажанр приближается к… «жанровому методу», — но такой компромисс делает бессмысленной всю увлекательную дискуссию, поэтому мы его отвергаем как неконструктивный. (А если серьезно: это свидетельствует о принципиальной связи между методом и жанром, о чем уже достаточно сказано.)

Всем известны и зацитированы до банальности слова Пушкина: «Писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (Александр Сергеевич говорил «драматического писателя»). Справедлива ли эта посылка? Как сказать. Автор, сознательно пишущий на суконном языке плохих переводов с английского, вряд ли заслуживает одобрения за принципиальность. Но трудно оценить фантастическую книгу, не разобравшись в переплетениях метода и жанра, новаторских приемов и взаимодействия с традицией. В этом-то и смысл всей дискуссии — только бы не ушли аргументы в пустоту, не встретив ни понимания, ни согласия, ни опровержения.

Железная Стена и люди «оттуда»

Как же до сих пор не хватает этого великого мужества похвалы, сколь редко оно встречается! Может быть, у нас принято любить мертвых писателей: отошел в мир иной, и критики вытащили из чехлов фанфары, и плодовитость в вину не ставят…

Г. Л. Олди. «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета».

ВП:

Разумеется, многие из высказанных Г. Л. Олди утверждений небезосновательны. Возьмем хотя бы фрагмент, вынесенный нами в эпиграф к этому подразделу. Звучащие в нем горечь и досада авторов вполне понятны. Конечно же, Г. Л. Олди обидно за своих коллег, которые, возможно, незаслуженно остаются вне поля зрения отечественных критиков. Но здесь, увы, без подсказки не обойтись. Мы уже предлагали (см. статью «Как живете, караси?») самим фантастам писать рецензии на своих коллег по цеху, именно чтобы помочь хорошей книге пробиться к читателю. Учитывая, что в неделю (!) появляется с десяток новых книг фантастики, сориентироваться в этом бушующем море очень непросто. Хорошая рекомендация, попросту призыв: «Обратите внимание!» — тем более от такого авторитетного писателя, как Г.Л. Олди, — наверняка не останутся неуслышанными.

В частности, раз уж «Сеанс магии» был опубликован в «РФ», нам, постоянным авторам этого издания, было бы очень интересно узнать, какие новые достойные писатели/книги появились на отечественном рынке фантастики за период 2004–2005 гг., и при этом ни разу не были упомянуты в «Реальности фантастики». Может, действительно рядом с нами есть еще иные «самые яркие дебюты года»?..

Вместе с тем, мы безусловно согласны, что отечественная критика фантастики пребывает в некотором, мягко говоря, кризисе. Только он — как раз с противоположным знаком, в отличие от приписываемого Генри Лайоном Олди. То есть, не с «минусом» («граждане, фантастов недохваливают!»), а с плюсом.

Перехваливают, господа, перехваливают!

В самом деле, когда одно из крупнейших российских издательств выпускает роман популярнейшего автора Дэна Симмонса «Илион» в преотвратном переводе, а старейший российский журнал фантастики заливается соловьем о достоинствах этого перевода, так и хочется воскликнуть вслед за многотиражным Вильямом нашим Шекспиром: «Прогнило что-то в Датском королевстве!» Когда автору этих строк сообщают, что «постоянная констатация факта „у нас дерьмовые переводчики“ угнетает — и читателей в том числе», стоит ли удивляться, что критики, пишущие по принципу «не раздражай читателя» начинают постепенно сами верить в собственные гимны и славословия. Можно привести примеры славословий и в адрес отечественных властителей душ… а потом процитировать сами книги — для, так сказать, сравнения и контраста.

И если дело подобным образом обстоит в рядах критиков «жанровых», то какие уж тогда «претензии» можно предъявлять к критикам «внежанровым», которые значительно меньше «в теме» (со всеми вытекающими плюсами и минусами)?

А ведь предъявляют!..

МН:

У Стругацких Железная Стена разделяла Мир гуманного воображения и Мир страха перед будущим.

Мы имеем возможность наблюдать стену между «мейнстримом» и «жанровой литературой».10 (Характерно название статьи В. Каплана: «Заглянем за стенку. Топография современной русской фантастики» — «Новый мир», 2001, № 9. Попытка познакомить «простых читателей» с постсоветской фантастикой оказалась, на мой взгляд, неудачной, как, впрочем, и все обзоры, в которых раздается сестрам по серьгам — очень аккуратно и деликатно, чтобы никого не забыть и не обидеть.)

Так вот: «они» («мейнстримовцы») не читали, к примеру, «Варана» и «Песни Петера Сьлядека» — а многие ли «у нас» читали криптоисторический роман Василия Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки», получивший Букеровскую премию? А «Орфография» Дмитрия Быкова и «Сердце пармы» Алексея Иванова, получившие жанровые премии, — многим ли оказались по зубам?

«Две культуры», о которых так убедительно сказал Андрей Шмалько в докладе «Басни дядюшки Крылова» (см. июньскую «РФ» за этот год), — не обязательно культуры «высокая» и «низкая». Их просто две. Со своими классиками, премиями и, самое главное, критериями оценок. (Наиболее характерный пример последнего времени — успех в узких критических кругах романа Марины Вишневецкой «Кащей и Ягда». Бездарная славянская фэнтези, но поскольку опубликована элитарным «Новым литературным обозрением»…)

Беда «гетто» не в том, что колючая проволока вокруг. Беда в том, что средненькое здесь зачастую называют хорошим, а хорошее — гениальным. Хороший писатель Евгений Лукин — кто сомневается? Но когда его называют новым Гоголем, нет ли здесь некоторого преувеличения? А ведь называют!..

Да, наша фантастика в массе своей — массовая литература. И это не тавтология, а печальная реальность.

Какие наиболее существенные претензии, по мнению Олди, предъявляют фантастике высоколобые критики? Скоропись, да тиражи, да сюжетность, да ляпы на каждом шагу.

Насчет сюжетности — чистая правда. Кажется, в последнее десятилетие только Акунина и хвалили за умение выстраивать фабулу. А почему? Потому что был спрос на «русского Эко», вот и превознесли небездарного писателя до небес. Когда же оказалось, что Акунин не претендует на лавры славного итальянца, критики как-то сразу поняли, что перед ними — всего лишь конвейер по производству добротных поделок. Тут акунинской репутации и аминь, новых кумиров нашли.

Есть книги, в которых главное — работа с языком, со стилем, с живой речевой материей. А есть книги, в которых главное — люди и события. То, что в сознании многих критиков они резко противопоставлены, Юлия Латынина удачно назвала шизофренией культуры. Иногда можно встретить утверждение, что единственная истинная ценность произведения — стилистическая. Казалось бы, постмодернизм, с его принципиальной установкой на сюжетность, должен опровергнуть эти измышления (восходящие по крайней мере к модернизму). Но — ничуть!..

А вот с тиражами всё не так просто.

«О чем бишь я? Ах да, о тиражах»

Фантастика издается и продается большими тиражами. Значит, это массовая литература, попса и ширпотреб.

Г. Л. Олди. «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета». Тезис 4.

ВП:

Здесь пафос авторов статьи вызывает легкое недоумение. Воображаемый оппонент, пеняющий большими тиражами фантастики, смешон: из тех же русскоязычных фантастов стартовые тиражи в 20–30–50 тысяч есть хорошо, если у десятка писателей: Лукьяненко, Головачева, Перумова, Никитина… Остальные же держатся в пределах 5–15 тысяч плюс доптиражи, с цифрами из примерно той же категории (например, в том же «Триумвирате» «Песни Петера Сьлядека» вышли тиражом 12 100 экз., «Шмагия» — 10 100 экз., а «Пентакль» — 12 100 экз.). Согласитесь, что ни с романом «Нана» Э. Золя (первое издание 55 тыс.), ни тем более с Вильямом нашим Шекспиром эти цифры сравнения не выдерживают, увы.

Поэтому честный, не лукавый ответ на тезис: «Фантастика издается и продается большими тиражами», — будет звучать: «Ничего подобного! Фантастика издается и продается мизерными тиражами!» Кстати, именно о таком плачевном положении дел, об «элитарщиках в глянце», говорил Андрей Шмалько, земляк и соавтор Г. Л. Олди, в своем докладе «А за что нас любить?»: «Мы все — все! — пишем для меньшинства, но — по-разному и о разном».11

Добавим сюда, что во времена Золя людей, читавших на французском, было поменьше, чем сейчас людей, читающих на русском, да и книгопродажа по нынешним временам, хоть и не лишена недостатков, налажена не в пример лучше. Так что повторим вслед за Шмалько: фантастика стала литературой маргиналов. Или, точнее, фантастика как жанр — литература вполне массовая, пользующаяся спросом (это если мы суммируем тиражи ВСЕХ книг фантастики, вышедших за год на русском языке), а вот большинство ее авторов, увы, остаются авторами маргинальными. Очень часто — остаются незаслуженно, но это уже другой разговор.

Кстати, если следовать логике Г. Л. Олди, то не фантастика, а детективы от Дашковой и Донцовой намного больше приблизились к сочинениям Золя и Диккенса. Но, кажется, никому пока не приходило в голову говорить о высоких художественных достоинствах опусов a la «Могила Горбатого»…

Разумеется, фантастика — совсем другое дело: тиражи отдельных ее книг меньше, а вот качество (тоже — отдельных книг!) — выше. Просто тиражи давно уже не являются (да и были ли когда-то?) показателями художественного уровня книг. Популярности, соответствия моменту — да. Но не более того. И сам я, например, твердо уверен, что «Одиссей, сын Лаэрта» несравнимо лучше, чем «Темный эльф» Сальваторе, хотя тиражи последнего пока что «делают» «Лаэртида» одной левой, увы.

Искать причины несоответствия (точнее, если быть справедливыми — абсолютной некоррелируемости) тиражей и качества книг предоставим кому-нибудь другому.

А вот о причинах отношения к фантастике как к низкосортному чтиву, пожалуй, поговорить стоит. Слишком уж тема взаимосвязана с затронутыми в «Сеансе магии» проблемами.

«Низкосортное чтиво»: корни болезни-1 (книгоиздательство)

ВП:

Парадоксально, но отношение к фантастике как к «низкосортному чтиву» формируется в первую очередь… самими профессионалами этой сферы: и авторами, и издателями.

Кажется вполне очевидным, что сегодня фантастику уже не издают так беспардонно и непрофессионально, как в начале 90-х. Увы, только кажется. Внешне большинство серий, разумеется, оформлены лучше. Но если приглядеться, мы увидим всё тот же непрофессионализм и спустярукавничество, каковые процветали в 90-е. А именно:

— иллюстрации на обложках, порой не имеющие никакого отношения к внутреннему содержанию книги;

— глупые, лживые аннотации;

— серая бумага «картонного типа»;

— бездарные переводы с массой ошибок, часто не видевшие не то что корректуры — даже редактуры;

— полное отсутствие справочного аппарата: комментариев и примечаний даже к тем книгам, в которых они необходимы;

— перебрасывание книг одного сериала или цикла из серии в серию;

— несогласованность имен, топонимов, понятий в книгах одного сериала или цикла, даже когда они изданы под одной обложкой;

— частые случаи выпуска первого тома отдельной книгой, а второго — только в омнибусе вместе с первым, что заставляет читателей дважды платить деньги за один и тот же товар…

Достаточно? А ведь это только самые основные, массовые, «системные» ошибки.12 А уж о таких, как публикация в одном сборнике дважды одного произведения или приписывание автору чужих текстов, — об этих «отдельных досадных оплошностях» мы умолчим.

Так что же получается? Сами издатели подобным отношением подтверждают: фантастика — литература несерьезная, к ней можно относится абы как. Согласитесь, вряд ли кто-нибудь позволит себе издать «Мастера и Маргариту» в обложке с китайскими средневековыми воинами и горящими пагодами.

И очень жаль, что законодательством права потребителей книжной продукции до сих пор не защищены. Если покупателю подсунули некачественный товар или же если надпись на упаковке не соответствует содержимому, покупатель имеет право такой товар вернуть и получить обратно свои деньги.

А мы продолжаем «есть» корявые переводы под обложками с гнусными харями, потому что — куда же деваться?! Выбора нет, нет альтернативы. Хороший роман, испорченный переводом, вряд ли пере-переведут или переиздадут, исправив текст. Значит, или «жри, что есть», или «пшел вон».

И стоит ли удивляться на реакцию «высоколобых критиков», которые берут в руки безвкусно оформленную книгу, читают лживую аннотацию, листают серенькие страницы, читают…

Вот про «читают» — подробней.

«Низкосортное чтиво»: корни болезни-2 («эйнштенизация» критики)

О вкусах не спорят — есть тысяча мнений,
я этот закон на себе испытал.
Ведь даже Эйнштейн — физический гений —
весьма относительно всё понимал.
/…/
Вот уж действительно —
все относительно,
всё-всё, всё!
В. Высоцкий

ВП:

За последние несколько лет наша фантастика стремительно «помолодела». В строй пришли юные новобранцы, полные задора и фантазии, но, зачастую, не слишком хорошо представляющие как и о чем писать. А на вопрос «зачем», увы, чаще всего отвечающие: «по приколу» или «ради денег». Хотите примеров? Пожалуйста: «Серии вообще пишутся чаще не для того чтобы что-то пропагандировать, а для того чтобы заработать денег».13

И это ведь еще не из худших!14

Ладно, Бог с ним, с заработком. Не знаю, как вам, мне всё равно, с какой целью автор писал книгу. Удалась она — отлично. Нет… в этом случае даже то, что работал он над ней с мыслью осчастливить человечество, не сделает книгу лучше.

Критерии? А действительно, какие могут быть критерии в таком тонком деле, как творчество?

Заметьте, в последнее время очень модным стало (причем в основном у тех самых молодых авторов) утверждать: всё относительно, нет книг плохих, есть разные читатели с разными вкусами.15 Соглашусь: читатели с разными вкусами есть, но есть и читатели безо всякого вкуса. И анархические лозунги о том, что всяк фрукт по-своему хорош мы, товарищи, отбросим прочь, как ложные и лживые.

Потому что есть такие хорошо забытые многими параметры текста как:

— идея;

— тема;

— сюжет (и его внутренняя логика);

— персонажи с их психологией, характерами, мировоззрением, лексикой, акустическими масками и т.п.;

— наконец, last but not least, — язык и стиль.

Я уже не говорю об архитектонике, драматургии текста и т.п.

Так вот, по каждой из перечисленных характеристик есть диапазон, высший и низший уровни, за которыми текст начинает «разваливаться». Потому что хорошее художественное произведение это едва ли не в первую очередь — произведение гармоничное. Для сравнения: ребенок-дебил будет столь же неприспособлен к жизни, как и ребенок с гипертрофированным головным мозгом. Рассказ на три страницы, в который автор попытается втиснуть с десяток оригинальных идей, два десятка полноценных персонажей, и написать все это кучерявым языком, по шесть метафор в строке, будет столь же «радушно» принят читателем, как и тысячестраничный роман с одной куцей идейкой, героями-марионетками и языком «от слесаря дяди Васи» (да простят меня слесари!)

В общем: объективные критерии всё-таки есть. К ним редко обращаются по нескольким причинам. Зачастую сами авторы, птички божии, о них и не подозревают, ибо пишут как поют соловьи, не задумываясь о сущности процесса. Некоторые и запятые-то правильно расставить неспособны, куда уж тут об архитектонике…

К тому же, обращение к критериям требует анализа текста, а он зачастую «проглатывается» на раз — и на раз же забывается. Возвращаться к нему не слишком хочется, ибо вспоминать там особо не о чем: типовые сюжеты и персонажи похожи друг на друга, как однопробирковые братцы-клоны. Попробуй копни глубже — и лопата тотчас звякнет о бетон, на котором выстроен весь этот — потемкинский, не маяковский! — город-сад. И обнаружится вдруг, что в ах-каком-захватывающем романе о похождениях «Двоих из Ларца» идей нет, ну совсем ни одной, сюжет напоминает хорошо отредактированную сосну, а персонажи и впрямь одинаковы с лица.16

Что в этом случае остается анализировать? Правильно, фактические ошибки, допущенные автором. Но прежде, чем перейдем к ним, к этим пресловутым багдадским эмирам с помидорами, позвольте сделать небольшое уточнение.

Есть ли в нашей фантастике другие книги — в которых и идеи наличествуют, и заявленные темы полноценно раскрыты, и сюжет захватывающий, и персонажи живые, и язык хорош? Есть! Но в количественном соотношении по сравнению с «Двоими из Ларца» таких — подавляющее меньшинство. Подавляющее — потому что и тиражи у таких книг обычно ниже, чем тиражи царицы наших литературных полей, Фантастики Типовой. А уж если суммировать тиражи первых и вторых, то умная, качественная, интересная фантастика окажется в таких маргиналах, что иным и не снилось.

Да и не в одних тиражах дело! Вот о чем многие как-то исподволь забывают: обо всей нашей фантастике судят (особенно со стороны, так сказать, по гамбургскому счету) не по лучшим ее представителям и не по худшим, а по среднему уровню. Он же год от года становится всё ниже, потому что тех, которые «из Ларца», всё больше, и больше, и больше…

Факты фактам рознь, или О чем пишем-то, господа?

Фантасты не знают материала, о котором пишут, и фантастика изобилует ляпами и роялями в кустах.

Г. Л. Олди. «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета». Тезис 5.

МН:

Фехтовальные выпады Олди были бы убедительнее, если бы писатели обратили их не против абстрактных «эстетов», а против конкретных критиков. И желательно — с цитатами. Охотно верю, что какие-то снобы морщатся на большие тиражи — ну, скажем, Лукьяненко, Перумова и Головачева. Но чаще — и гораздо чаще! — критики с «той стороны» говорят о другом. К примеру, о «ляпах и роялях в кустах», как это сформулировали сами Олди. Да, нередко читатели и критики придираются к мнимым ляпам — а что, мало в фантастике (даже хорошей) ляпов самых что ни на есть натуральных? И грех ссылаться на Дефо и Гоголя, ведь, как хорошо известно…

Был пьяницей Омар — и я люблю вино.
Был вором Франсуа — и я залез в окно.
Взгляните на меня! Я соткан из достоинств!
А то, что не поэт, — так это все равно…

Автор «хаямки» — не кто иной, как Олег Ладыженский. Он-то поэт и прекрасно понимает, что ошибки гениев — не оправдание для простых смертных. Впрочем, и самих гениев это не оправдывает. В начале «Мертвых душ» есть слово «щекатурка», а в конце — «штукатурка»: по ходу переписывания черновика сменились секретари, и второй дерзнул сказать живому классику, что с орфографией у него… того-с… Гоголь исправил, а в начало книги не заглянул. Но, право же, это не значит, что нынешний автор может писать название отделочного раствора, как ему вздумается… или преподносить в презент правителю Багдада заморские томаты.

ВП:

Да, мишенью «жанровых» критиков очень часто становится фактологическая недостоверность в текстах наших (и не только наших) фантастов. Порой — из-за той самой «эйнштенизации», порой — по причине отсутствия в текстах иных значительных для анализа составляющих. А порой — по причине хорошего знакомства с авторами, которое не позволяет упоминать в рецензиях ни о вторичности идей, ни о картонности персонажей, ни о стилистических ошибках.

Собственно, всегда ли эти претензии обоснованны? Разумеется, не всегда.

И обоюдоострый принцип «Сам дурак!», с цитатами из ошибавшихся классиков, хорош и удобен, ибо лучшая защита — нападение.

Увы, можно привести не десяток, а три, четыре десятка ошибочных претензий, и блестяще их опровергнуть, но факт останется фактом: часто претензии высказываются по делу.

Я безоговорочно согласен с авторами «Сеанса магии»: да, «книги в художественной литературе пишутся не для того, чтобы автор мог показать свою осведомленность в деле осады крепостей и знании таблицы Менделеева». И хотя обычно советуют писать либо о том, что очень хорошо знаешь, либо о том, чего не знает вообще никто, разумеется, писатель не может быть спецом во всех областях. И даже консультации с настоящими профессионалами не застрахуют от ошибок (а многие ведь попросту не имеют выхода на этих самых профессионалов).

Но это — только одна сторона медали, в меру блестящая, очень удобная. Тем обычно и отговариваются всё те же пресловутые молодые талантливые авторы, дескать, главное в книжке — жизнь, люди.

Одно плохо: людей-то в нашей фантастике становится всё меньше и меньше. Я не о писателях — о персонажах. «Писать о том, что хорошо знаешь»? А много ли знают бывшие школьники, нынешние перво- и второкурсники? Как правило, не слишком. Есть ли исключения? Разумеется. Но они это правило лишь подтверждают, на их фоне неумехи еще более отчетливо демонстрируют все свои «таланты».

Художественное пространство текста фантастического требует от писателя больших усилий, чем от писателя-"реалиста". Он должен не только убедительно изобразить жизнь обычную, но и не менее убедительно вплести, вживить в нее элемент необычного. Или, если речь идет об иных мирах, убедительно выстроить эти самые миры, от пресловутого толкиновского зеленого солнца до логики персонажей. Текст здесь сродни камере: захочет автор-оператор — покажет нам только панорамы, захочет — крупные планы. Но всё, что при этом выхватит камера, должно быть достоверно именно в пределах художественного пространства текста.

Разумеется, ошибки допускает каждый. Но есть, как и в случае с базисными характеристиками художественного текста, некий предел, когда просто досадный ляп становится уже непрочным камешком в фундаменте, разрушающим всё здание. Когда средневековый рыцарь говорит о «горячих точках» страны, а барышня, пролежавшая два месяца без сознания, очнувшись, вырезает с десяток вооруженных стражников, — будь автор хоть академиком психологии и медиевистики, я ему не поверю.

И беда не в том, что иные «фактологически подкованные» писатели не способны написать художественное произведение, а читатели порой выдвигают глупые претензии. Беда в том, что фантастика — та самая, о которой некогда говорили: «рассказывает не о роботах, но всегда о людях»! — о людях-то рассказывать разучилась.

И в этом смысле — да, фантасты не знают материала, о котором пишут!

Ибо для многих давным-давно важнее стало в очередной раз убить Семецкого, покопаться в специальной литературе и правильно описать форму клинка длинного японского меча, изготовленного непременно во второй половине периода Хэйан; наконец — покруче закрутить сюжет. А психологию, столкновение характеров, пыланье страстей и прочую старомодную чушь предпочитают оставить «за бортом», отдать на откуп классикам.

Кто из фантастов в последние годы писал о любви так же пронзительно и глубоко, как это делали Рыбаков в «Очаге на башне» или Дяченко в «Долине Совести»? Кто писал об одиночестве человека, облеченного высшей властью, или о вере в Бога и неверии, или о выборе между цивилизованностью, разумом и первобытным желанием отомстить убийце собственного отца?.. Вот они, «вечные» темы, в том числе благодаря которым классика стала классикой.

Только писать о таком нужно, владея тем самым «материалом». Большинство современных фантастов, повторимся, оным материалом не владеет. Или очень талантливо это владение скрывает за бездарно написанными текстами.

И снова скажем: есть, есть другие, глубоко копающие и материалом владеющие. Но их мало, и их, как справедливо заметил Вознесенский, всё меньше. А самое главное…

Ну, вы знаете.

Луна делается в Гамбурге

Масса давит всё отличное от нее, необыкновенное, индивидуальное, квалифицированное и отборное.
Х. Ортега-и-Гассет. «Восстание масс».

Здесь всё так плоско, так непрочно,
так плохо сделана луна,
хотя из Гамбурга нарочно
она сюда привезена…
В.Набоков. «Дар».

МН:

И снова о тиражах. Вернее, не о тиражах.

Термин «массовая культура» собственно с «массовостью» связан косвенно. (Вспомните в «Хромой судьбе» Стругацких диалог о непрямой зависимости «наивероятнейшего количества читателей текста» от качества этого самого текста.) Российская премия «Национальный бестселлер» — довольно скандальная, но присуждают ее, не укоряя писателей за «продажность».

Суть «массовой культуры» — в упрощении и повторяемости, тиражировании находок подлинной культуры. А повторяемость, как мы помним, — одно из свойств жанра: в этом и суть критических неудовольствий.

Культурологами хорошо описана типологическая и генетическая связь массовой культуры с фольклором. Фольклор говорит не о новом, а об известном. Ребенок в сотый раз просит рассказать ту же самую сказку не потому, что ее забыл; читатель покупает сотый том сериала не потому, что надеется обнаружить в нем откровения, которых был лишен в предыдущих книгах. А если и происходят какие-то изменения (новый вариант былины, новый сюжетный поворот телефильма), то исключительно в рамках существующих правил.

Повторение затертых идей, приемов, мыслей — разве не страдает этим немалая часть фантастики?

Но даже не в этом беда.

Массовая культура успешно заимствует достижения подлинной, высокой культуры, неизбежно их упрощая. Приводя к общему знаменателю. Разжевывая для «потребителя». И вот это — серьезно, очень серьезно, потому что не зависит от самых добрых намерений авторов. Оригинальная стилистика, которая оборачивается стилистическим разбродом; глубокие мысли, которые оказываются набором банальностей, набивших оскомину всем, кроме «жанровых читателей» [да уже, черт возьми, и «жанровым читателям»! — ВП]; пресловутые «рояли в кустах» — сюжетные, психологические, концептуальные. Да, «автор так видит» и «каждый пишет, как он дышит», — но, к сожалению, читатели привыкают к творениям астматических дальтоников.

Не вся наша фантастика такова. Но нередко и лучшим ее образцам не хватает… законченности. Выверенности. Трезвого взгляда автора на свой текст — вне зависимости от того, сколько слоев правки пережила книга. Мы, читатели фэндома, понимаем и прощаем.

А критики «с той стороны» — в своем праве. Они ничего не знают о культовости писателя N, высокой духовности писателя Х и компанейской натуре писателя Z. Перед ними текст, который свидетельствует прежде всего о том, что его творец не в ладах с родным языком и художественным вкусом, а уж какие в книге глубины… до глубин (если они есть) могут и не дочитать.

Тоже будем списывать на эстетское упрямство?

И тут я снова могу сослаться на своего соавтора, который в докладе «Как живете, караси?!» («РФ», 2004, № 11) предложил искать пути выхода из довольно-таки мрачной литературной ситуации. И еще сошлюсь на Андрея Шмалько, который три года назад припечатал ту самую фантастику, которой много, «и вся она глянцевая-глянцевая, и вся она такая простенькая-простенькая, такая веселенькая-веселенькая!» («А за что нас любить?»).

«Гамбургский счет» остается утопией за отсутствием в нашей фантастике Гамбурга. Да и рефери, если уж на то пошло.

Взывать к авторам и критикам — бессмысленно: каждый свое дело делает, как может и как хочет.

Но пенять на «эстетов» — и вовсе незачем. Они не услышат (даже если существуют), а нам это ничем не поможет.

ВП:

Собственно, при отсутствии объективных, незаинтересованных рефери, «последними оплотами Гамбурга» остаются: сами писатели и читатели. Их литературный вкус (а не только знание жанровых традиций!).

Увы, тиражи — те самые, сравнимые с шекспировскими — свидетельствуют о печальном. Как говорил А. Шмалько в своем докладе на «Звездном мосту — 2004» (так до сих пор и не опубликованном!), фантастика наконец-то получила свой мэйнстрим. Низкого качества? Ну так, господа, какой заслужили, такой и получили.

Однако, что бы ни говорили, «первая линия обороны» литературного вкуса и высокого художественного качества пролегает не в издательских конторах и не в читательских умах — но исключительно в сознании самих писателей. Я бы даже сказал, в само-сознании, в понимании того, что и зачем делаешь. Искушений много, всегда есть возможность пойти на поводу у вполне объяснимых, естественных желаний получить сразу всё: те самые большие (хотя бы в масштабах фантастики!) тиражи, маленькую, но свою популярность и т.п.

Я очень бы хотел ошибаться, но боюсь, некоторые из доводов, приведенных в «Сеансе магии» будут взяты на вооружение молодыми писателями — в качестве индульгенции для собственных текстов.

Вот, скажем: «Больше работать надо!.. — призывают Олди, — и попадем в неплохую компанию» (к Толстому, Бальзаку и другим классикам).

А может, в первую очередь следовало бы говорить о «лучше», а не о «больше»? Ведь книг отечественной фантастики выходит до десяти названий в неделю — куда уж больше! Другой вопрос — вспомнят ли о хотя бы об одной из них? хотя бы лет через пять?

С другой стороны, я очень надеюсь, что мой соавтор ошибается, когда утверждает: «взывать к авторам и критикам — бессмысленно». Может быть, надеюсь я, справедлива народная пословица о камне, который точит капля.

Хотя жизнь пока доказывает обратное. Количество «жанровых» критиков остается прежним, их пристрастия (в том числе, конечно же, и автора данных строк) — вполне предсказуемы. Напротив, многие из «старой гвардии» отходят от дел. Опять-таки, за последние годы почти ни один из авторов, в середине 90-х по праву считавшихся открытием, не написал книги, которая вызвала бы столь значительный резонанс, как их прежние сочинения. О переводах и качестве издания фантастики мы уже вспоминали, равно как и об авторах молодых. А есть еще жанровые премии, чей статус год от года теряет свое значение. Есть стойкое нежелание (лень? боязнь?) фантастики выбираться наружу из своего — да, очень обширного, но — гетто.

Однако путь наружу, из-за «эстетской колючки» (А. Шмалько), не обеспечат нашей фантастике ни безосновательная подмена понятий и терминов, ни выправление поддельных родословных, ни панибратское похлопывание по плечу гениев. И даже если оное похлопывание будут осуществлять люди талантливые и умные, вслед за ними подтянутся иные деятели. В самом деле: одним можно становится вровень с титанами духа, другим — нельзя? — а кто решать-то будет?

А став почти приятелями классикам, авторы «Слепых» да «Горбатых» от фантастики начнут размышлять примерно следующим образом: «Если уж мы на короткой ноге с Пушкиным, если мы — наследники самих Гоголя да Булгакова — чего ради стараться? Всё ОК! Издают нас? Издают! Читают? Читают!! Рецензии пишут? Пишут!!! Ну, поругивают иногда — так всем не угодишь. И вообще, поругивают-то те, которые в жизни не понимают ничего, в башнях из слоновой кости запершись. Пусть их».

Увы, дорога, вымощенная благими намереньями, с ура-лозунгами вдоль колеи, приведет известно куда. Даже если очень хочется выйти к светлому будущему и вывести туда других.

И правы те, кто отмахивается: «Да в каком же кризисе наша фантастика?! Вон, сколько книжек издается!» Верно: она не в кризисе, а в летаргическом сне. И во сне этом дышит, производит прочие несложные действия и потихоньку тонет в продуктах собственного метаболизма. Зато снятся ей при этом райские кущи, и ангелы с трубами, и святой Издатель с ключами от глянцевых врат, и добрый, всезнающий, самый главный Читатель…

Добрых тебе снов, милая. Главное — не присматривайся по ночам к луне, при свете которой «всё так плоско, так непрочно…»

Впрочем, о чем это мы? В раю ведь ночей не бывает!

P. S. Сформулировав терзавшие нас вопросы и, в общем-то, закончив статью, мы вдруг сообразили: что-то не так. И поразмыслив, поняли: дело в интервью, процитированном в начале «Сеанса магии», - интервью, в котором Игорь Черный рассуждал о фантастике и жанре. Журналисты, известно ведь, пишут по-разному. Некоторые для красного словца готовы такое ввернуть, чего сам интервьюируемый никогда и не говорил.

Поэтому обратились мы к «первоисточнику». Т.е., к литературоведческой работе И.В. Черного (в соавторстве с Е. И. Петуховой). Итак, перед нами лежит методическое пособие, изданное Национальным университетом внутренних дел (при Министерстве внутренних дел Украины), на кафедре истории государственности Украины. Пособие рекомендовано к изданию оной кафедрой 23.04.02 г. (протокол № 8). Рецензентами (очевидно, одобрившими издание) выступали Голобородько Я.Ю. и Фризман Л.Г. - оба доктора филологических наук, профессоры. Согласитесь, текст подобного рода вызывает большее доверие, нежели некое безымянное интервью.

Итак, что же пишут в методическом пособии к спецкурсу по зарубежной литературе И. В. Черный и Е. И. Петухова? (Да, мы забыли упомянуть: называется данное пособие «Творчество Г. Л. Олди». Почему оное творчество считается в Украине литературой зарубежной — Бог весть).17

А пишут И. В. Черный и Е. И. Петухова следующее:

— «На Украине в настоящее время работает более тридцати русскоязычных писателей-фантастов. […] Однако „королем жанра“ по праву считается он, Г. Л. Олди» (С. 4);

— «Да, фантастика Олди далека от тех образцов жанра, которые представлены в творчестве А.Беляева, В.Владко, Н.Дашкиева, И.Ефремова, А.Казанцева, братьев Стругацких» (С.9);

— «Примеров такой „остросюжетной“ литературы мы видим достаточно много на книжном рынке, в том числе и в жанре фантастики» (С.9);

— «Наконец притирка завершилась, мы окончательно нашли свой жанр, который сами же назвали „философским боевиком“…». (С. 11) [Здесь особенно интересно то, что цитата является двойной: Петухова и Черный цитируют Олди, которые, как помнит читатель, в «Сеансе магии» утверждали, что жанр - это роман, повесть, рассказ… Но противоречивость (если судить об этом с позиций, заданных самими же Олди) присутствовала в высказываниях Олди изначально, ведь: «Жанр рассказа, как считают соавторы…» - С.11. Так что же получается: жанр - это рассказ, повесть, роман и философский боевик?..];

«Роман-гипотеза - некий симбиоз фантастического и исторического жанров…» (С.17);

— "Именно такими предстают маги на страницах средневековых рыцарских романов или в современном жанре «фэнтези» (С. 26);

— «Многие их романы так или иначе примыкают к историческому жанру» (С. 27).

Вот такие цитаты. А выводы предоставляем делать самим читателям.

г. Киев, лето 2005 г.

Список использованной литературы

Для тех читателей, которые захотят составить свое мнение по данному вопросу (надеемся, такие непременно отыщутся!). мы предлагаем список упомянутых в нашем материале статей, в том числе — их электронные адреса.

1. Лексикон загального та порівняльного літературознавства. — Чернівці: Золоті литаври, 2001.

2. Г.Л. Олді виходить із тіні. Интервью И. Островского. // День (К.). — 24.01.2002 (№14); http://www.rusf.ru/oldie/rec/rec111.htm

3. Г.Л. Олди. Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета // Реальность фантастики. — 2005. — № 6–7; http://www.rf.com.ua/article/606 и http://rf.com.ua/article/633 

4. В. Пузий. Как живете, караси?! // Реальность фантастики. — 2004. — № 11; http://rf.com.ua/article/410.

5. В. Пузий. Фантастика: Между притягательной силой жанра и неодолимой харизмой метода, или Спасение утопающих // Реальность фантастики. — 2004. — № 5; http://puziy.faust.net.ua/methodvsgenre1.shtml или http://rf.com.ua/article/240.

6. Теория литературы. — Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). — М.: ИМЛИ РАН, 2003.

7. Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. (http://www.philology.ru/literature1/tynyanov-77e.htm).

8. В. Чумаков. Фантастика и ее виды // Вестник Московского университета. — Сер. 10: Филология. — 1974. — Вып. 2; http://fandom.rusf.ru/aboutfan/chumakov1.htm.

9. А. Шмалько. Кто в гетто живет? (Писатели-фантасты в джунглях современной словесности) // Порог. — 2000. — № 11; http://valentinov.fantastika.org/stati/k3.html.

10. А. Шмалько. А за что нас любить? (Отчетный доклад к некруглому юбилею) // Порог. — 2002. — № 10; http://valentinov.fantastika.org/stati/dzvfull.html.

11. А. Шмалько. Басни дядюшки Крылова // Реальность фантастики. — 2005. — № 6; http://www.rf.com.ua/article/607.


1Беру слово в кавычки по понятным причинам.

2Фрагменты off-line интервью Г. Л. Олди с читателями на сайте «Русская фантастика» [август 1999] // Г. Л. Олди. «Чужой среди своих». — М.: ЭКСМО, 2001. — С. 362.

3Из последних упоминаний см., например: «Нет людей неинтересных…» (интервью с Г. Л. Олди) // Г. Л. Олди. «Песни Петера Сьлядека». — М.: ЭКСМО, 2004. — С. 471, 474; «Творчество — не мечта дезертира!» (интервью с О.Ладыженским) // О.Ладыженский. Мост над океаном. — М.: ЭКСМО, 2005. — С. 454; «Мир, в котором мы живем» (интервью с Г. Л. Олди) // Г. Л. Олди. Сумерки мира: Бездна голодных глаз. Том 1. — М.: ЭКСМО, 2005. — С. 572–573.

4 «Г. Л. Олді виходить із тіні». Интервью И.Островского. // День (К.). — 24.01.2002 (№14). Также было опубликовано в книге: Г. Л. Олди. «Герой должен быть один». — М.: ЭКСМО, 2004. — С.509–518. Интернет-версию можно прочесть по адресу http://www.rusf.ru/oldie/rec/rec111.htm.

5 В. Пузий. Фантастика: Между притягательной силой жанра и неодолимой харизмой метода, или Спасение утопающих // Реальность фантастики. — 2004. — № 5; http://puziy.faust.net.ua/methodvsgenre1.shtml или http://rf.com.ua/article/240.

6В. Чумаков. Фантастика и ее виды // Вестник Московского университета. — Сер. 10: Филология. — 1974. — Вып. 2 (http://fandom.rusf.ru/aboutfan/chumakov1.htm).

7Лексикон загального та порівняльного літературознавства. — Чернівці: Золоті литаври, 2001. — С. 363.

8См., напр.: Ю. Н. Тынянов. Литературный факт // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 256–257 (http://www.philology.ru/literature1/tynyanov-77e.htm). Новейший обзор см.: Теория литературы. — Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). — М.: ИМЛИ РАН, 2003.

9С. Чупринин. Маргинальная литература // http://www.livejournal.com/users/chuprinin/22319.html

10Подробно о «мейнстриме» см. статью в фундаментальном, но малотиражном издании: "Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия. — М.: INTRADA, 2004. — С. 246–247. Если суммировать определения: «мейнстрим» — это не жанровая, не авангардная и (еще не) классическая литература. Ближайший аналог — «беллетристика» («fiction», в противоположность «literature»).

11Доклад был прочитан на Международном харьковском фестивале фантастики «Звездный мост — 2002». Электронная версия находится по адресу: http://valentinov.fantastika.org/stati/dzvfull.html.

12 При необходимости мы готовы привести десятки примеров по каждому из пунктов.

13 http://www.graa.ru/cont/project/kazakovi.html

14Уточним. Это не значит, что «старая гвардия» вся поголовно писала и пишет «за идею». Однако именно в рядах молодых авторов тенденция предельно прагматизировать взгляд на книгописание стала едва ли не доминирующей. Хотя, разумеется, из всякого правила есть свои исключения (которые это правило только, увы, подтверждают).

15Цитату в подтверждение? Извольте (авторская грамматика сохранена):

«И пусть […] кое-кто и говорил, что Стиратели „нет“, потому что литературные достоинства их книг… нет, в общем, этих достоинств.

Полагаю, говорить такое вправе лишь тот, кто сам обладает несомненным литературным даром. (В связи с чем, ВОЗМОЖНО — не обязательно — этот „обвинитель“ в состоянии оценить полноту или недостаточную полноту чужого таланта).

[…] Более того, в выступлении было заявлено, что клуб воздерживается от оценок такого рода, чтобы избежать вкусовщины. Степень таланта и пр. покажет время. Которое молодым писателям более всего необходимо. Время, желание работать и возможность накапливать опыт, опыт, опыт…» http://www.livejournal.com/users/gringrin/91685.html?thread=647205#t647205 

16Собственно, то, о чем мы пишем, отнюдь не новейшее открытие. Всё тот же А.Шмалько в 2002-м году утверждал применительно к нашей фантастике и в первую очередь — к авторам, пришедшим в нее пару лет назад (теперь уже — лет пять-шесть), что основные ее, фантастики, недостатки:

«- Вторичность идей и сюжетов, если таковые вообще присутствуют. В лучшем случае берется уже готовая схема (скажем, едет барон, видит — дракон), а остальное — по уже имеющимся лекалам.

 — Пугающая небрежность, если сильнее не сказать, в подходе к языку, образам, речи персонажей, структуре текста, одним словом, литературный дилетантизм в худшем виде.

 — Небрежение достоверностью и правдивостью реалий и деталей. Мол, и так съедят». (статья «А за что нас любить?»)

17Творчество Г. Л. Олди: Методическое пособие к спецкурсу по зарубежной литературе / Сост. Е. И. Петухова, И. В. Черный. — Харьков: Национальный университет внутренних дел, 2002. — 46 с.