Михаил Назаренко — Поэтика двойственности в романе Дмитрий Быкова «Орфография»

Роман-опера Дмитрия Быкова «Орфография» (2003), ставший одним из заметных событий русской литературы последних лет, анализировался критиками преимущественно в плане идеологическом. Почти во всех рецензиях отмечалось, что роман, в отличие от статей и стихотворений Быкова, принципиально лишен «монологизма» (в бахтинском смысле), но только М.Эдельштейн отметил, что для описания романа не подходит и термин «полифония», который, казалось бы, напрашивается сам собой: «по той простой причине, что никаких героев-идеологов в „Орфографии“ нет». Герои романа «персонифицируют не идеи, а скорее различные типы поведения интеллигента в предложенных историей экстремальных обстоятельствах. При этом каждый из героев то сближается с автором, то отдаляется от него» [Эдельштейн 2003].

В настоящей работе мы рассмотрим именно эту зыбкость, пронизывающую роман. Наиболее явно она проявляется на философском («идеологическом») уровне. Мысль Быкова о маятнике русской истории, который качается между безднами крайнего либерализма и крайней реакции, настолько важна для самого автора и так настойчиво повторяется в романе, что ее отметил каждый, кто писал об «Орфографии». Герой — и автор — ищут некий третий путь, путь здорового консерватизма, который, видимо, в России невозможен (недаром роман заканчивается эмиграцией протагониста). Роман диалектичен в самом строгом смысле слова, поскольку любой диспут его персонажей быстро сводится к тезису о единстве и борьбе противоположностей. В контексте нарочито заостренной темы русского еврейства важно, во-первых, что еврей и русский сходятся в том, что «победа» любой из сторон будет пагубной, и, во-вторых, что главный герой романа, журналист Ять, так же, как и сам Быков, — полуеврей-полурусский, несущий в себе оба начала.

Но следует отметить, что двойственность проникает и на более глубокие уровни романа, прежде всего на жанровый, который и будет в первую очередь предметом нашего рассмотрения.

Намереваясь изобразить не просто революцию 1917 года, но некий архетип революции вообще, Быков парадоксальным образом подчеркивает свой отход от верности исторической правде. В статье «Другой альтернативы у нас есть», вышедшей чуть ранее романа [Быков 2003а], писатель теоретически обосновал избранный им жанр «альтернативной истории», а в послесловии к «Орфографии» еще раз оговорил сюжетообразующий прием: «Отмена русской орфографии — пожалуй, единственное фантастическое допущение, которое я себе позволил и без которого, как выяснил впоследствии, вполне мог обойтись. Это была своего рода первая ступень ракеты, неизбежно отваливающаяся при взлете, но необходимая для того, чтобы оторваться от земли».

Отмена не только лишних букв, но и орфографии как таковой, проведенная большевиками, вызывает ряд следствий: создание Елагинской коммуны для интеллигенции, которая в одночасье стала ненужной; раскол коммуны на две — консервативную и просоветскую; уничтожение обитателей обоих очагов культуры.

Мы оставляем в стороне традицию русского альтернативно-исторического романа — не только потому, что ей посвящены специальные работы, но и потому, что для Быкова она, по большому счету, не важна: он использует чужой метод, но не жанр. «Орфография» — не классическая альтернативная история, но «историческая фантазия» (Быков принимает это определение романной формы, данное Б.Окуджавой).

Может показаться, что поиск источников романа среди исторических сочинений сразу отсекает ряд важных для понимания «Орфографии» текстов — «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Сумасшедший корабль» О.Форш, «Доктор Живаго» Б.Пастернака и др. Однако фактически книга Быкова, будучи ориентированной на два временных пласта — 1910-е и 2000-е годы, продолжает именно эту традицию и постфактум вписывает названные романы в число исторических.

Вспомним замечание Л. В. Пумпянского об «Отцах и детях» как историческом романе [Пумпянский 2000: 403]: принципиально важным оказывается не временной промежуток между писателем и объектом изображения (классические вальтер-скоттовские шестьдесят лет), а смена эпох, которая может произойти и за кратчайшее время.

В этом смысле не только книги Горького и Пастернака, призванные воссоздать и пересоздать определенный исторический период, но и «роман с ключом» Форш являются своего рода художественной реконструкцией и завершением (в бахтинском смысле слова) яркого эпизода жизни раннесоветской интеллигенции [см. тж.: Иванов 2000].

Критики легко вычленяют в тексте «Орфографии» отсылки и к другим художественным (не документальным) текстам, определяющим отдельные аспекты романного сюжета: Петербург 1918 года описан по гриновскому «Крысолову», пролог к «действию второму» — пародия на «Хождение по мукам», лавка старьевщика пришла из прозы Вагинова, финал перефразирует начало «Весны в Фиальте» и т.п. Не все эти тексты являются историческими даже в понимании Л.Пумпянского, хотя и тут можно провести типологические параллели. Авторская датировка текста 2001–2002 годами выполняет, вне зависимости от намерений Быкова, ту же функцию, что и «22 июня 1941 года» в финале трилогии А.Толстого: изображение послереволюционного прошлого высвечивает настоящее.

Автор создает не только эффект узнавания (припоминания), но и двойную перспективу: роман претендует на историчность, и читатель ошибочно полагает, что заранее знает, чем всё закончится; с другой же стороны, «Орфография» в ряду своих предшественников оказывается как бы еще одним, ранее неучтенным свидетельством современника событий. Недаром основная точка зрения в романе — Ятя, а не всевидящего автора; недаром Быков говорит о том, что «Орфографию» должен был написать другой персонаж романа — беллетрист Грэм (читай — Александр Грин).

Выстраивая перспективу «исторических» романов-первоисточников, Быков как бы включает себя в ряд очевидцев — хотя и не революции 1917 года, но типологически подобного ей события, — и, благодаря этому, выстраивает некие историософские обобщения. Текст романа и редакторская (или всё же авторская?) аннотация провоцируют читателя на то, чтобы читать «Орфографию» как текст по преимуществу аллюзивный: «[…] действие происходит то в Петрограде, то в Крыму сразу после революции или… сейчас?» При желании действительно можно усмотреть в уничтожении Елагинской коммуны отклик на разгром НТВ, прототипом главного героя сам Быков называл В.Шендеровича и т.д. Однако и здесь писатель ведет скорее жанровую, чем политическую игру. Создавая «Орфографию» как очередной «roman a clef», Быков не скрывает современных персонажей под именами реальных исторических деятелей, но отсылает читателя к двум рядам одновременно, причем современный ряд едва просвечивает.

Псевдонимы, за которыми укрыты более-менее узнаваемые деятели конца 1910-х гг., должны, видимо, напомнить читателю не только о «Сумасшедшем корабле» (хотя именно таким «кораблем» и оказывается Елагинская коммуна), но и о квазимемуарных текстах В.Катаева, и о воспоминаниях В.Каверина, который ссылался на свой роман «Скандалист» (еще один важный для «Орфографии» текст!) как на полноправный исторический источник.

Быков, таким образом, играет не столько с реальными образами, сколько с их отражениями. Именно с этим связаны некоторые черты поэтики романа, вызвавшие неудовольствие критиков, в частности — практически полное отсутствие в «Орфографии» реальных имен реальных исторических деятелей, за исключением Ленина и нескольких подобных фигур. Любопытно «раздвоение» одного из персонажей: в прологе упомянут Луначарский как один из инициаторов отмены орфографии, но в основном тексте фигурирует нарком Чарнолуский. Уже этого достаточно для того, чтобы не отождествлять героев романа с реальными лицами.

Приведем характерное, хотя и несправедливое высказывание С.Кузнецова: «За сцену, где Виктор Шкловский пляшет перед залом пришедших в синематограф матросов, я бы многое отдал. А то Льговский — кто такой Льговский? Что мне до него? Может, он умер лет через пять — а Виктор Борисович так и проплясал всю свою долгую жизнь, боясь остановиться, потому что знал — растерзают» [Кузнецов 2003].

Льговский — как об этом почти напрямую сказано в романе — был убит вместе с прочими обитателями Елагинской коммуны; что же касается других персонажей, то далеко не все из них имеют прототипов. Самые очевидные соответствия: Хламида — Горький, Казарин — Ходасевич, Ахшарумова — Берберова, Мельников — Хлебников, Корабельников — Маяковский и т.д. — но список не будет длинным. Под своей настоящей фамилией (Зильбер) действует в романе Каверин; Чуковский-Корнейчуков назван Корнейчуком. В послесловии автор упоминает и некоего Виктора Ирецкого, ставшего прообразом Ятя.

Подытожим:

— статус первоисточников у Быкова обретают тексты, занимающие промежуточное положение между мемуарами и историческими романами;

— игра с псевдонимами рассчитана не на узнавание (в отличие от аналогичной — у Катаева), а на как-бы-узнавание: опознать отличия или догадаться об отсутствии прототипа не менее важно, чем догадаться, кто скрыт под тем или иным именем.

Центральные фигуры книги, таким образом, приобретают двоякий статус: реальных лиц и мифов о них (ср. горьковскую тему «А был ли мальчик?», проходящую сквозь роман); аналогично дело обстоит и с трактовкой событий 191719 годов. Кажется, только А.Немзер отметил, что главный «сдвиг», произведенный Быковым, заключается вовсе не в отмене орфографии, но в том, что ни один из героев романа не принимает революцию [Немзер 2003]. В одних случаях автор проецирует на ситуацию 1918 года позднейшие взгляды героя (Казарин-Ходасевич), в других — дает психологическую реконструкцию, противоречащую общепринятой и, видимо, верной (Корабельников-Маяковский). Вслед за героями начинает двоиться и образ времени (то, как было на самом деле, и то, как это видим мы, отягченные историческим опытом).

Подобное же умножение, возможность нескольких вариантов организуют текст на нескольких уровнях, от сюжетного до идеологического¹. Лев Толстой то ли умер, то ли скрылся, подобно Федору Кузьмичу; «елагинцы» то ли уничтожены властью, то ли нет («Там хитро сделано… Хотя для меня, конечно, все однозначно», — комментирует писатель в интервью [Быков 2003б]); Ять ищет выход из вечных российских дилемм, ищет нечто третье, существующее вне привычных оппозиций.

Уже поэтому, как нам представляется, неверно сопоставление «Орфографии» с книгами Пикуля и Радзинского — намеренно резкое сопоставление, сделанное О.Карповой [2003]. Ряд, в который встраивает свой роман Быков, совершенно иной.

Единственный текст, чье влияние Быков открыто признает в послесловии к «Орфографии», — это роман Александра Житинского «Потерянный дом, или Разговоры с милордом». Критики не последовали совету Быкова и не сравнили две книги, хотя такое сравнение помогло бы прояснить отдельные аспекты романа-оперы. Так, очевидны композиционные параллели: фантастический момент (у Житинского — перелет дома) имеет сюжетное значение только в начале книги и служит для того, чтобы вышибить героя из привычной колеи; единичны, но значимы, выходы на иной бытийный уровень (у Житинского — синклит бессмертных и «ЛИТО им. Лоренса Стерна», у Быкова — флейта, чьи звуки могли бы спасти мир). Отметим также революционную тематику одной из сюжетных линий «Потерянного дома»: молодые люди, готовясь бороться с несправедливостью, играют в народовольцев и повторяют сцену казни Александра II; отказ главного героя от участия в «убийстве» (от бросания мячика-бомбы) расценивается как предательство. Судьба Ятя у Быкова, по сути, представляет собой разворачивание этой сцены (ср., в особенности, крымские эпизоды).

Через отсылку к роману Житинского открывается связь с аллюзивными и полуаллюзивными текстами, так или иначе проецирующими современный исторический опыт на прошлые события. Тыняновское «присутствие» в романе мне представляется маловероятным, хотя косвенные переклички есть (послесловие Быкова как вариация на тему эссе «Как мы пишем»; в «Орфографии» присутствуют и ОПОЯЗовцы — в лице слегка замаскированных Шкловского и Гинзбург, — и соответствующая терминология; в конечном счете, роман ставит те же вопросы, что и «Смерть Вазир-Мухтара». Интересные результаты, вероятно, дало бы приложение к роману Быкова теории исторической прозы, изложенной А.Белинковым в книге «Юрий Тынянов»).

Иные возможные параллели указывает О.Карпова, противопоставляя «Орфографию» традиции Окуджавы и Эйдельмана (хотя мы не уверены, что о таковой можно говорить): «Но если читатель исторических фантазий Окуджавы может идентифицировать себя с описываемой эпохой (так и в книгах Эйдельмана декабристы современны автору и читателю, им можно и должно подражать), то роман Быкова — это новый способ воспринять историю: в нее вчитывается — или вписывается — драматургия, до которой то, что обычно называют настоящей, реальной, объективной историей, все же не дотягивает» [Карпова 2003].

Следование традиции Окуджавы Быков охотно признает: стилистически «Орфография» близка к «Путешествию дилетантов», сходны образы героев, хотя сюжет выстраивается, скорее, по «Путешествию Авросимова» — исторические события с точки зрения обыкновенного человека, попытки и невозможность что-либо изменить, финальное бегство; ср., впрочем, крымские главы «Орфографии» с грузинскими — «Дилетантов».

Быков, разумеется, не воссоздавал подлинную историю русской революции, так же, как Окуджава — историю России первой половины XIX века. Оба писателя говорят о непреложных законах истории как таковой и российской в частности. Расхождение в трактовках при этом закономерно: Окуджава отрицает возможность рационального познания законов истории, видя в мировых событиях воплощение вневременных архетипов, бесконечную цепь преступлений и воздаяний, неподвластных человеческой воле. Герои Быкова, напротив, охотно формулируют основные закономерности исторического процесса и даже предсказывают тоскливые времена заката и распада советской державы; законы эти вполне материалистичны и описывают последовательную инволюцию, упрощение имперских (шире — любых государственных) систем. Исторический вектор, от которого принципиально отказывается Окуджава (его модель нарочито пространственна: круг, в котором пребывают все участники драмы), оказывается необычайно актуализирован у Быкова. Повторение событий, — о чем столько говорится в романе от лица героев и автора, — оказывается в значительной степени условностью: точных повторений не бывает, бывают лишь типологически сходные явления.

Герои Быкова охотно формулируют основные закономерности истории как процесса (т.е. направленного, хотя и повторяющегося движения) и даже предсказывают тоскливые времена заката и распада советской державы; законы эти вполне материалистичны и описывают последовательную инволюцию, упрощение имперских (шире — любых государственных) систем.

Историзм романа рождается на пересечении противоречащих друг другу концепций: история как круг и история как прямая.² Не случайно, что при огромном количестве нарочитых анахронизмов единственное явное совмещение прошлого и будущего связано не с политикой, а с искусством, вневременным по природе своей. Накануне гибели елагинской коммуны молодые люди читают стихи, разительно отличные от поэзии серебряного века, хотя генетически с нею связанные, — что неудивительно, поскольку стихи эти принадлежат реальным позднесоветским поэтам. Ять, слушая юношей и девушек, как бы оказывается в будущем неистребимой русской литературы, о котором, однако, судить затруднительно, поскольку лучшая часть интеллигенции истреблена наутро после этого провала в будущее.

Герои «Орфографии» пытаются бежать из времени — разумеется, попытка эта обречена (опять же — ср. «Дилетантов»). Выпасть из революции в крымскую идиллию пытается Ять, но и там его встречает калейдоскопическая смена властей (Крым выступает заменителем прошлого, т.е. временной, а не пространственной зоной). Единственное возможное бегство — не во время, а в пространство, за пределы России. Его и предпринимает Ять в финале романа. Даже если не преднамерен, то показателен контраст между окончательным отречением Ятя от родины и вечным пребыванием в российских снегах «господина ван Шонховена» — Лавинии Ладимировской, также эмигрировавшей (финал «Путешествия дилетантов»). Трудно сказать, за какой картиной стоит более глубокий исторический пессимизм.

Сделав круг, «Орфография» оборачивается строгим историческим романом — историческим уже в том смысле, что предметом исследования в нем является история. Сочетание мифологизирующей и демифологизирующей тенденций делает роман неординарным явлением в системе русской (квази)исторической прозы.

¹ В качестве параллели приведу роман Б.Штерна «Эфиоп» (1997), где двойственность и зыбкость любой нормы распространяется даже на язык. Примечательно, что материал, с которым работает Штерн, близок к быковскому: одной из узловых точек романа является продление жизни Чехова на сорок лет.

² Мы оставляем в стороне вопрос об источниках быковской исторической концепции. Отметим только, что мыслитель Луазон, чью книгу читает Ять, — явный родственник набоковского Пьера Делаланда, чье «Рассуждение о тенях» цитируется в «Даре» и «Приглашении на казнь». (По мнению Б.Парамонова, Луазон — это «на самом деле Жозеф де Местр в пересказе Бердяева» [см.: Генис 2003]. Заслуживающий особого рассмотрения вопрос — соотнесение «истории по Быкову» с «историей по Льву Толстому»; замечательно, что, согласно «Орфографии», Толстой дожил до революции, но ее не заметил, будучи озабочен более важными в духовном плане вещами.

ЛИТЕРАТУРА

Быков Д. (а) Другой альтернативы у нас есть. // Полдень, XXI век. — 2003. — № 1.

Быков Д. (б) Новый консерватизм. — http://www.optkniga.ru/kv/interview.asp?id=11 [2003]

Генис А. Реанимация: О книге Д.Быкова «Орфография». — http://euro.svoboda.org/programs/OTB/2003/OBT.103003.asp [2003]

Иванов Вяч. Вс. Жанры исторического повествования и место романа с ключом в русской советской прозе 1920–1930-х годов // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. — Т. II. — М.: Языки русской культуры, 2000.

Карпова О. Классово свой // Новое литературное обозрение. — 2003. — № 63.

Кузнецов С. Быков slowly. — http://www.russ.ru/krug/20030417_skuz.html [2003]

Немзер А. Благие намерения. — http://www.vremya.ru/2003/69/10/35069.html [2003]

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. — М.: Языки русской культуры, 2000.

Эдельштейн М. Назову себя Клингенмайер // Новый мир. — 2003. — № 12.