Михаил Назаренко — Щедрин в творческом сознании русских писателей ХХ века

Подождите! Почем вы знаете, чем чревато будущее? Ведь перспективы бредов до такой степени растяжимы, что никакая карикатура не в силах наметить границы, где обязательно должен завершиться их цикл.
М. Е. Салтыков-Щедрин.
«Пестрые письма».

А может быть, ты скажешь мне, что при таких условиях жить невозможно. «Невозможно» — это не совсем так, а что «противно» жить — это верно.
М. Е. Салтыков-Щедрин.
«Сатиры в прозе».

До сих пор не написана история рецепции щедринского творчества русской культурой. Причин этому немало, и одна из них — постоянное присутствие и отсутствие Щедрина в литературном процессе. Культура с завидной регулярностью продуцирует тексты, чьи связи со щедринскими (типологические или генетические) очевидны; тексты, содержащие явные или скрытые отсылки к щедринским. Но в то же время Щедрина неизменно относят к недооцененным, полузабытым, неожиданно актуальным (с ударением на «неожиданно»). Щедрин «передается по наследству» как классик — но каждое поколение вынуждено открывать его заново.

Очень показательны свидетельства писателей первой половины прошлого века, собранные С. А. Макашиным в 1931 г. В большинстве анкет сквозит удивление, наиболее полно выраженное В.Ардовым: «Оказывается, что существует огромного ума и таланта писатель, тебе, по сути дела, неизвестный» [Советские писатели о Щедрине 1976: 203]. Кажется, только Булгаков знал и любил Щедрина с детства. Других отпугивали отзывы старших («Он не художник», «вчерашняя газета»), общественное мнение (взять в библиотеке Щедрина «считалось вроде как неудобным») или, как ни парадоксально, статья Писарева «Цветы невинного юмора» [Советские писатели о Щедрине 1976: 210, 225, 219, 228]. Можно вспомнить и слова Розанова [1990б: 431] о том, что «в круге людей нашего созерцания считалось бы невежливостью в отношении ума своего читать Щедрина» (ср.: [Розанов 1990в: 200–201]).

Наконец, от Щедрина отталкивало то, что он постоянно был на устах. «Трудно найти номер газеты или журнала, в котором пишущая братия не щеголяла бы щедринскими словечками, щедринскими фразами, образами, типами», — писал в 1912 г. фельетонист А.Яблоновский (цит. по: [Спиридонова 1998: 208]. См. тж.: [Елина 1991: 133–134]). Неудивительно, что бунинский Арсеньев «истинно страдал при этих вечных цитатах из Щедрина об Иудушках, о городе Глупове и градоначальниках, въезжающих в него на белом коне» (кн. 4, гл. XIII). Розановская антипатия к сатирику (так же, как и к Гоголю) — того же корня: «После Гоголя, Некрасова и Щедрина совершенно невозможен никакой энтузиазм в России. Мог быть только энтузиазм к разрушению России» (цит. по: [Николюкин 1989: 38]). Творчество Щедрина расценивается как пошлое (вульгарное, общедоступное) и разрушительное по природе своей: несколько неожиданное, но, на самом деле, вполне закономерное сочетание точек зрения Писарева и Суворина.

Влияние писателя на литературу уходит в «низовой» пласт, — тут, впрочем, можно заметить, что и далеко не все современники Щедрина относили его произведения к «большой» литературе. В начале же ХХ века происходит, как мы видели, массовое усвоение и использование отдельных элементов щедринского творчества, но развития или, по крайней мере, понимания новаторских элементов поэтики нет: достаточно вспомнить «Господ Обмановых» А.Амфитеатрова или «Русские сказки» М.Горького. Исключения единичны.

Развитие городского текста русской литературы, а конкретно — текста петербургского, также происходит «без участия» Щедрина. Впрочем, на провинциальную Россию писатели смотрят «открытыми глазами, какими смотрели на нее Гоголь и Салтыков-Щедрин», — как заметил В.Шкловский [1989: 6], говоря об «Уездном» Е.Замятина. Привычное сочетание имен классиков вряд ли говорит о последовательности влияний. Скорее — о существовании некой размытой традиции сатирического обличения, в которой несущественны разница или сходство между Гоголем, Щедриным, Замятиным. Ряд можно продолжить и дополнить, а при желании — включить в него и всю русскую «интеллигентскую» литературу (как это и сделал Розанов).

Не случайно, что наиболее значительный фрагмент петербургского текста начала века — роман Андрея Белого, в котором можно найти тематические переклички с ИОГ, — едва ли не полностью избавлен от щедринского присутствия. Образ хищной птицы, раскинувшей крылья над страной, восходит к циклу Щедрина «Признаки времени», но ко времени создания «Петербурга» он уже стал газетным штампом (см. об этом: [Долгополов 1988: 260–261]).

Зато всплеск интереса к образу Иуды, как представляется, отчасти обязан роману ГГ: Щедрин оказался едва ли не первым автором, обратившимся в русской литературе к образу евангельского предателя (тексты-предшественники — это пушкинский набросок «Как с древа сорвался предатель-ученик» и «Крестьянский грех» Некрасова из «Пира — на весь мир»; разумеется, нельзя забывать и об апокрифах).

И всё же Щедрин в начале века воспринимается как человек поколения не отцов, а дедов: достаточно далекий, чтобы стать чуждым, но недостаточно — чтобы вновь приблизиться, как Державин или Пушкин. Блок [1963: 7] утверждал: «Собственно, нам уже непонятны своеобразные и часто анекдотические рассказы о таких дворянах-шестидесятниках, как Салтыков-Щедрин или мой дед […]». Не случайно, что в «Возмездии» Щедрин упоминается именно в связи с дедом героя, «главой семьи», в контексте «анекдотических» (гастрономических) рассказов. В набросках поэмы «Современная идиллия» возникает как исторический источник, а не эстетический факт, характеристика же самого сатирика более чем кратка: «Циник, вечно „злится“», «[…] „злится“ Щедрин» [Блок 1960: 316, 445–446, 463]. Совершенно розановские кавычки означают не сомнение Блока в искренности этой «злости», но превращение чувства в артефакт, реликт эпохи, объект рассмотрения — словом, нечто внешнее и чужое. (В записных книжках 1908 года Щедрин даже зачислен в авторы «вкусной интеллигентской жвачки» [Блок 1965: 114].) Многочисленные публикации о жизни и творчестве Щедрина (К.Арсеньев, Вл.Кранихфельд и др.) и даже эссе Ю.Айхенвальда и А.Введенского (см. [Салтыков-Щедрин 1999: 638–650]) явно существуют в каком-то ином пространстве.²

Всё изменила революция, и чувствительней других, как обычно, оказался Розанов. «Бес Гоголь» и «матерый волк» Щедрин, наевшийся русской крови, оказываются правы и впервые предстают «в своей полной истине. Щедрин, беру тебя и благословляю. Проклятая Россия, благословенная Россия» [Розанов 1990а: 88; Розанов 1990в: 251; Розанов 1989: 525]. Весьма характерно, что в «Апокалипсисе нашего времени» («№ 5. Солнце») появляется совершенно щедринская мизансцена: свинья, взирающая на солнце (ср. «За рубежом»).³ Розанов и сам замечал, что, подобно Щедрину, постоянно ругает русских; неприязнь к сатирику от этого только усиливалась [Розанов 1990в: 230].

Нам неизвестны попытки описания революции в щедринских терминах (подобно тому, как Бердяев в «Духах русской революции» использовал «бессмертные образы» Гоголя и Достоевского); неоконченная «История одного города» Замятина относится к более позднему времени. Однако именно Замятин является промежуточным звеном между пред- и послереволюционной «щедринской» традицией. Его «Сказки про Фиту», написанные на рубеже эпох (1917–1919) содержат важнейшие щедринские темы и концепты: законодательное управление природой, разрушение как средство построения светлого будущего, смешение времен, принципиальное неразличение аракчеевской и коммунистической утопий. Но и на стилистическом уровне «Сказки» возобновляют ту же традицию и отчасти предвосхищают новообразования Платонова («противоправительственно помер»).

В глуповском цикле Щедрин создал миф о России — текст, который описывает ее историческое и метаисторическое бытие в каждый конкретный момент времени. Поэтому лишен смысла вопрос, является ли эта книга сатирой «на историю» или «на современность». Поэтому и ХХ век описан в ней, так сказать, загодя (что показал фильм 1980-х гг. «Оно», в котором действие ИОГ не без вульгарности перенесено в советское время). Действительно, удивительные «пророчества» Щедрина могут быть объяснены разве что метафизически: к примеру, если рассматривать ИОГ под борхесовским углом зрения, становится ясно, что наша реальность ХХ века есть не более чем сон Угрюм-Бурчеева, то есть не историческое бытие, а «фантастический провал». Определение весьма точное.

Мы отметим лишь некоторые закономерности того, как воспринималась щедринская традиция в новой русской литературе, не претендуя на полноту обзора. П.Бицилли [2000: 209], проводя параллели между творчеством Щедрина и Набокова, указывал: нам безразлично, является ли сходство двух писателей результатом влияния или простого совпадения. Оно прежде всего «обусловлено какой-то общностью духовного опыта. Сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга […]». Или, говоря словами Борхеса [1994: 409], «каждый писатель создает своих предшественников». Нас интересуют как раз те русские писатели, которые создали (или пересоздали) Щедрина. Следует подчеркнуть, что во всех текстах, которые мы будем рассматривать, щедринские мотивы соединяются — и подчас довольно причудливо — с темами и образами других писателей. Влияние сатирика не всегда будет определяющим для конкретного произведения, но всегда — значимым.

Новое время и для сторонников, и для противников революции означало конец (прежней) истории. Новое время требовало нового языка описания — и, в то же время, поиска такой модели, на которую можно было бы опереться. Имена Гоголя и Щедрина являются сами собой, но при изображении постисторического, постапокалиптического существования щедринские мотивы были, несомненно, актуальнее. Щедрин стал интересен не как пророк, но как историк и диагност. В «Петербурге», по замечанию Л. К. Долгополова [1988: 257], «вопреки библейской традиции, Белый помещает Страшный Суд в прошлое», — и прошлое предысторическое. Но революция — воплощенный приход зловещего «оно» — была не матрицей, не парадигмой, в которую укладываются все исторические события; «оно» было пережито, и там, где Щедрин оборвал свое повествование, там, где обрывается летопись, где «даже для архивариусов литературная деятельность перестала быть доступною», — там лежало нечто новое, требующее выражения в слове. «А год был тяжелый — ну какой там, этот самый», — сказано у Замятина в «Сказках…». Щедринская традиция в советской и постсоветской литературе как раз и порождала хроники «этого самого» года, лежащего по другую сторону «железного занавеса» истории.

В 1920-е годы Щедрин занимает третье место по тиражам среди классиков (после Толстого и Пушкина). Он настойчиво популяризируется — в основном, благодаря цитированию в партийной прессе, — но остается, как сказал В. П. Полонский (редактор «Печати и революции»), «полузабытым классиком» [Макашин 1989: 121]. Значение Ленина и Сталина в освоении щедринского наследия не оценено в полной мере: достаточно сказать, что знаменитые слова «Сие от меня не зависит» приобрели известность именно благодаря Сталину (Щедрин не включил их в окончательный текст «Современной идиллии»). На классика, естественно, ссылались и во время диспутов о советской сатире (даже ее противники не могли обойтись без упоминания о Щедрине!⁴). Но важнейшей причиной актуализации Щедрина было, как нам представляется, именно ощущение того, что настала постисторическая эпоха (с положительным или отрицательным знаком).

Наиболее влиятельным текстом Щедрина естественно оказывается ИОГ, в которой и возникает этот мотив. Поэтому именно в городском тексте русской литературы щедринские мотивы и образы всего заметнее.

Булгаков, к примеру, говоря о бессмертии героев Щедрина, переживших своего создателя, упоминает только персонажей ИОГ. Это наблюдение писатель назвал «ужасной истиной» [Советские писатели о Щедрине 1976: 210]. Как ни странно, именно в аспекте городского текста творчество Щедрина и Булгакова литературоведы практически не сопоставляли.⁵ Булгаковский «миф о городе» М. С. Петровский [2001: 299–302] возводит к трактату бл.Августина «О Граде Божьем». Однако в данном случае правомерно говорить о полигенетичности образа: ИОГ не в меньшей мере, чем корпус текстов Булгакова, опирается на концепцию Августина, хотя и на иные ее аспекты. (Как мы уже отмечали, практически во всех случаях рецепции щедринской традиции в творческом сознании писателя ХХ века происходит соединение нескольких «первоисточников».)

Для Щедрина более актуальна тема «похоти господствования», охватившей Град Земной, для Булгакова же (в «Мастере и Маргарите», «Адаме и Еве» и пр.) «похоть» эта оказывается лишь частным случаем общей человеческой греховности. Образ гибнущего Города, напротив, у Булгакова гораздо ближе к августиновскому, чем у Щедрина. Если у писателя ХХ века Град Божий остается незыблемым, что бы ни происходило с его земным воплощением, то Щедрин сознательно отрезает Глупову все выходы в иные планы бытия. Его город гибнет раз и навсегда. Катастрофа у обоих писателей связана с ходом истории, но у Щедрина история, как известно, «прекратила течение свое», а у Булгакова она «и внезапно, и грозно наступила» («Киев-город»). Но различие здесь более терминологическое, чем существенное. В обоих случаях мы видим четкое разделение мира и жизни на две временные зоны: «мрак времен» и древняя письменная история Глупова до 1826 г. у Щедрина, «легендарные времена» у Булгакова — и времена новые, отделенные «провалом», приходом «оно» (Щедрин) или революцией (Булгаков). Если же вспомнить, что в щедриноведении финал ИОГ иногда истолковывается как суд Истории над глуповским миром, то сходство еще более усилится. В «Белой гвардии» причины гибели Города, в конечном счете, иррациональны, непостижимы; но в произведениях позднейших мотив неминуемого воздаяния за грехи усилится: после катастрофы булгаковские города окончательно выпадают из истории — современности («Адам и Ева») или истинного бытия («Мастер и Маргарита»). Сопровождается это войной или стихийным бедствием — не важно. В «Адаме и Еве» героям суждено увидеть новое небо и новую землю, подначальные Генеральному секретарю. Его фигура функционально соответствует Перехват-Залихватскому — градоначальнику, вступившему в управление Глуповым после катастрофы, и царствию его не будет конца. В «Мастере» картина исчезновения города имеет более гоголевский, нежели щедринский оттенок (ср. финал первого тома «Мертвых душ»).

В письме к Правительству СССР Булгаков среди важнейших черт своего творчества назвал и такую: «изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина» [Булгаков 1991: 334]. Интересно и закономерно, что именно эта сторона щедринского творчества вызвала недовольство (и даже негодование) другого писателя — продолжателя традиций великого сатирика. Речь, разумеется, идет о Платонове. Читатель Щедрина, — писал он в 1937 г., — утрачивает «уверенность в ценности своей и общей жизни», «иногда теряет веру в свое достоинство и не знает — как же ему быть дальше в этом мире», и простой народ в изображении сатирика оказывается «почти не лучше» своих господ [Платонов 1980: 21, 20]. Действительно, в сатире самого Платонова отношение к человеку иное, однако в повести «Город Градов» писатель явно решает свои художественные задачи, используя щедринские образы и мотивы.⁶

Перечислим только наиболее очевидные параллели: космическое значение провинциального города, который претендует на то, чтобы стать центром мироздания (изображается как центр); неистинность, неподлинность бытия («всё не настоящее», как формулирует один из платоновских героев), власть документа над реальностью (опять же в космических масштабах), неравномерное течение истории (у Щедрина во времени возникают «водовороты» и «провалы»; у Платонова «история потечет-потечет — и остановится»), отсутствие исторических описаний (в глуповском цикле Щедрина летопись не то сгорела, не то пребывала в забвении; у Платонова история Градова не будет написана никем и никогда, что специально подчеркивается). Наконец, авторы ИОГ и «Города Градова» делают объектом осмеяния не только откровенно чуждые им воззрения, но и свои собственные.

«Чевенгур» более свободен от щедринского влияния, хотя и находится в том же «проблемном поле», что и ИОГ. Сходство романа с ИОГ может быть объяснено тем, что и Платонов, и Щедрин опирались на традицию русских хилиастических утопий — и оба увидели их основной порок: обитатели утопических городов пытаются жить «после» истории, на самом деле находясь в ней, что и приводит их к неизбежному краху. Гибель Чевенгура и Глупова приходит извне, но вследствие внутренней гнили. Символический характер финалов двух книг очевиден.

И, наконец, последний из писателей 1920–30-х годов, о котором хотелось бы упомянуть, — это Л.Добычин. Его «Город Эн» напомнил Г.Адамовичу Щедрина «резкостью и отчетливостью сатиры»; но Добычин, по мнению критика, зашел дальше в своем отрицании: «рядом [с Городом Эн] щедринский мир должен показаться идеалом осмысленности, справедливости и порядка. […] У автора „Города Эн“, как и у Щедрина, смех идет даже дальше непосредственной сатиры и подрывает нечто большее, чем данный общественный строй: яд проникает в общее жизнеощущение, ирония разъедает всё» [Добычин 1996: 185–186].

В самом деле, сходство Добычина и Щедрина лежит гораздо глубже, нежели простая насмешка над нравами провинциального города. Добычин развивает и доводит до предела основной повествовательный принцип ИОГ: невозможность определения авторской позиции через какие-либо идеологемы; принципиальную двусмысленность и неопределенность оценок. Для читателя XXI века не столь очевидна, как для современников Щедрина, внеположность ИОГ всем идеологическим системам 1860-х гг. (что было едва ли не общим местом в критике того времени). Саркастическое отношение Добычина к нравам безымянного западнорусского городка — несомненно. Но авторское отношение к герою-рассказчику, глазами которого мы видим все события, до сих пор является предметом полемики литературоведов. Это двоение позиции и является основным повествовательным приемом «Города Эн» (подобно тому, как позиция Щедрина размывается между летописцами, издателем и собственно автором, чья речь как бы вырастает из речи героев). Растущая близорукость добычинского героя — метафора нечеткости его видения, но и ловушка для читателя: мальчик начинает терять зрение ровно посредине книги, когда его взгляд на мир уже сформирован. Ироническим лейтмотивом проходит через роман мысль о невозможности — для героя, а значит, и для читателей — познания истины, частной или глобальной. Наконец, космос «Города Эн» (как и ИОГ) организует совокупность не связанных друг с другом предметов и событий, лишенных центра и организующего смысла.

«Город Эн» и Глупов существуют в «августиновской» системе: Град Земной жестко противопоставлен Граду Божьему. Щедрин судит Глупов с точки зрения общей (вынесенной за пределы текста) нормы и лишает его права превратиться в Град Божий: все попытки глуповцев создать Новый Иерусалим приводят к тому, что их город оборачивается новым Вавилоном. Добычин же вводит в книгу образ недосягаемой красоты — заглавный Город Эн из «Мертвых душ» (Гоголь занимает в романе важное место, Щедрин же не упоминается ни разу). Очередная двусмысленность: писатель то ли издевается над своим героем, которому гоголевский город представляется утопией, то ли сочувствует ему, поскольку прекрасный мир фантазий компенсирует то, чего мальчик лишен в реальности. В воображении героя Город Эн, как было показано исследователями, уподобляется Новому Иерусалиму [Спроге 1994: 110]. Позитивная оценка гоголевского города N и в особенности сыновей Манилова — явно отсылает к Розанову (этюд «Пушкин и Гоголь» из «Легенды о Великом Инквизиторе»). Эта традиция дошла и до наших дней («А вдали за горами, в уездном городе Н. // Меня ждет, догорая, закат — и прекрасная М…» — Ю.Шевчук. В контексте песни «Московская барыня» идиллический город Н. противопоставляется Москве и, менее четко, Питеру.). «Позитивной» традиции противостоит другая, «негативная», которая восходит к Гоголю через Щедрина, Ильфа и Петрова и пр. Добычин принадлежит к обоим — и ни к одной.

Революция для Добычина-писателя как бы не существует: она укладывается в хронологический промежуток между «Городом Эн» (1900-е — начало 1910-х гг.) и сборником «Встречи с Лиз» (1920-е гг.). Главный и, возможно, единственный смысл революции — в том, что она ничего не изменила. Неподвижное время не сдвинулось с места, гротесковость мира только усилилась за счет совмещения реалий несовместимых (на первый взгляд) культур: «Сорок восемь советских служащих пели на клиросе». (Совмещение реалий разных времен, хотя и совсем с другими целями, использовал, как известно, и Щедрин.) М.Слонимский был совершенно прав, когда заметил о прозе Добычина: «Это не скептицизм, а что-то побольше» (цит. по: [Трофимов 1994: 122]).

Таким образом, в 1920–30-е гг. творчество Щедрина актуализируется в русской культуре; особое значение приобретают «внеидеологический» метод описания действительности, образ космического Града Земного, обреченного на гибель, и мотив прекращения истории.

Несмотря на уверения власть предержащих в том, что «нам нужны советские Гоголи и Щедрины», «городской текст» 1940–70-х гг. отходит от щедринских традиций. В диалог с классиком вступают немногие, а среди них наиболее интересны Абрам Терц, Александр Зиновьев и братья Стругацкие. Связь «Зияющих высот» с ИОГ уже описана в литературоведении [Нямцу 1999: 18–22], и мы не будем к ней обращаться. Не будем также рассматривать откровенно эпигонские «глуповские хроники» В.Пьецуха.

Повесть Терца «Любимов» содержит множество отсылок к щедринской хронике. Сама модель социального эксперимента в отдельно взятом городе (но с очень далеко идущими планами), несомненно, восходит к ИОГ. К этому нужно добавить коммунистический характер эксперимента, конфликт Города и природы, природные катаклизмы, хилиастические настроения, мотив подмены (в этом случае Терц ближе к Платонову), анекдотический характер исторических сведений, анахронизмы, игру со «вложенными» текстами (два повествователя «Любимова» все время сменяются, по очереди загоняя друг друга в подстрочные примечания). Мир Любимова был бы весьма схож с миром Глупова, если бы не различные установки авторов. У Терца нет космизации социальных процессов (только беглые намеки), а главное — та норма, с точки зрения которой оцениваются все события, не вынесена за пределы художественного мироздания, но находится в нем. «Нормальное» — это природа (у Щедрина столь же «глуповская», как и культура), семейные традиции (у Щедрина — порочные), религия и церковь. Мир Глупова изначально отдан в управление нечистой силе; Любимов может оказаться «во власти Сатаны», но не раньше, чем «на земле погаснет последняя вера в Бога». Любимовский эксперимент, конечно же, провалился, но эсхатологический финал отменяется — уникальный случай в той традиции, которую мы рассматриваем.

Тема «Щедрин и Стругацкие» практически не рассматривалась в литературоведении,⁷ хотя писатели не раз говорили о влиянии, которое на них оказал сатирик. Оставляя в стороне многочисленные цитаты из Щедрина у Стругацких, отметим: фантасты описывали Будущее именно в щедринских терминах. «Прежняя история прекратила течение свое, не надо на нее ссылаться», — уверяет собеседника герой «Гадких лебедей». Стругацкие, вслед за Щедриным, изображают конец старой эпохи и приход новой, сопровождаемые отменой старых законов, в том числе и физических. Естественно, что космическая катастрофа (приход воплощенного Будущего) сопровождается символическим разрушением Города. Формула Стругацких — фактически перефразировка Щедрина; эпитет «прежняя» несколько сужает ее смысл. Но при этом основной концепт Стругацких, восходящий к Уэллсу и немыслимый для Щедрина, — это непредставимое будущее, радикально отличающееся от наших понятий о нем. Щедрин критиковал «Что делать?» с точки зрения регламентации подробностей, но нигде у него не существует точки разрыва, за которой начинается нечто абсолютно чуждое. Сам разрыв у сатирика есть знак работы неких подводных течений и тенденций в обществе. Другими словами: у Щедрина неожиданно приходит подготовленное самим ходом вещей будущее, общие черты которого очевидны для любого мыслящего человека (при этом не исключен и дистопический вариант — будущее, которое чревато бредом). У Стругацких из настоящего незаметно вырастает будущее, которое радикально расходится с нашими представлениями и чаяниями. Итоговая формула Стругацких: «Будущее создается тобой, но не для тебя». Влияние щедринских моделей можно усмотреть и в романах «Улитка на склоне», «Сказка о Тройке» и «Град обреченный». Последняя книга идеально вписывается в традицию городского текста русской литературы и развивает щедринский прием «идеологического вакуума», взаимоотрицания противоположных идеологем (в ИОГ таким был метод описания, в «Граде» выпадение человека из идеологической сферы становится объектом изображения).

В постмодернистских текстах последних десятилетий преобладает та же тенденция.⁸ При этом влияние Щедрина как бы наслаивается на другие, прежде всего Г.Гарсиа Маркеса и В.Набокова, а следовательно — размывается. Когда в современном романе («Сорок лет Чанчжоэ» Д.Липскерова) мы встречаем полууничтоженную летопись провинциального города, а в финале город исчезает, — трудно сказать, что перед нами: вариация на тему ИОГ или «Ста лет одиночества»? Иногда подобные вопросы задавать и вовсе не имеет смысла: к примеру, «Кысь» Т.Толстой — роман, который включает в себя всю традицию русской литературы, в том числе и щедринскую. Стругацкие передавали ощущение надвигающейся катастрофы; действие романа Толстой происходит после давно минувшей катастрофы, «выбившей» мир из истории, и накануне новой, которая уничтожит его окончательно.

Весьма замечательным и утешительным представляется то, что до наших дней дожила не только щедринская, но и суворинская традиция: в одной из критических статей «Кысь» назвали «откровенно русофобским и антиимперским сочинением» (второе приравнивается к первому). «Роман Толстой написан без любви и с такой нескрываемой яростью по отношению к этой стране, что вспоминается Щедрин» [Князев 2001: 26], — как и было сказано.

²  Не случайно, что Анненский — один из немногих писателей начала ХХ века, высоко ценивших Щедрина именно с эстетической точки зрения (см.: [Анненский 1979: 231]), — на поколение старше Блока.

³  Параллели со Щедриным прослеживаются и в дореволюционном творчестве Розанова. Так, в «Трепетном дереве», как и в финале ГГ, возникает мотив вечного предательства Иуды и вечного распятия Христа. «И вот, как бы испуганный и оправдываясь, в эту ночь и перед этою осиной я спросил себя о том, о чем никогда в жизни не спрашивал себя: — И мы — Иуды?..» [Книга Иуды 2001: 284–285].

⁴  См. издевательский пересказ такого диспута: [Ильф и Петров 1961: 486].

⁵  Ср.: [Гуткина 1998; Сахаров 1998; Степанов 1999: 30–35]. Единственное исключение — беглое упоминание «близкой Булгакову традиции городской типологии» у Щедрина: [Булкина 1995: 123].

⁶  Об этом говорил сам Платонов в своей несохранившейся анкете 1931 года [Макашин 1989: 138].

⁷  За исключением работы: [Курильский 1996]. См. тж.: [Миры братьев Стругацких 1999: 211–212 (s. v. Салтыков-Шедрин)].

⁸  О квазиисторических текстах современной русской литературы см.: [Каневская 2000].

ЛИТЕРАТУРА

АННЕНСКИЙ. И. Ф. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследие. // АННЕНСКИЙ. И. Ф. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. — С. 225–233.

БИЦИЛЛИ. П. Возрождение Аллегории. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — С. 208–219.

БЛОК. А. А. Собрание сочинений. — В 8 т. — Т. 3. — М.-Л.: ГИХЛ, 1960. — 714 с.

БЛОК. А. А. Собрание сочинений. — В 8 т. — Т. 7. — М.-Л.: ГИХЛ, 1963. — 544 с.

БЛОК. А. А. Записные книжки. 1901–1920. — М.: Художественная литература, 1965 — 664 с.

БОРХЕС. Х. Л. Кафка и его предшественники. // БОРХЕС. Х. Л. Оправдание вечности. — М.: ДИ-ДИК, 1994. — С. 407–409.

БУЛГАКОВ. М. А. Правительству СССР. // БУЛГАКОВ. М. А. Избранное. — М.: Просвещение, 1991. — С. 331–336.

БУЛКИНА. И. Городской текст у Михаила Булгакова. // Collegium. — 1995. — № 1–2. — C. 117–124.

ГУТКИНА. Н. Д. Русская история как «известный порядок вещей». Щедринские традиции в «Белой гвардии» М.Булгакова. // Русская словесность. — 1998. — № 1. — С. 22–26.

Писатель Леонид ДОБЫЧИН: Воспоминания, статьи, письма. — СПб.: Звезда, 1996. — 304 с.

ДОЛГОПОЛОВ. Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л.: Советский писатель, 1988. — 415 с.

ЕЛИНА. Е. Г. Наследие Салтыкова-Щедрина в дооктябрьский период (проблема актуальности). // Салтыков-Щедрин и русская литература. — Л.: Наука, 1991. — С.132–141.

ИЛЬФ И., ПЕТРОВ. Е. Волшебная палка. // Собрание сочинений в 5 т. — Т. 2. — М.: ГИХЛ, 1961. — С. 485–487.

КАНЕВСКАЯ. М. История и миф в постмодернистском русском романе. // Известия АН. Сер. литературы и языка. — 2000. — Т. 59. — № 2. — С. 37–47.

КНЯЗЕВ. С. Имперское начало литературы. // Книжное обозрение. — 2001. — № 23–24. — С. 26–27.

КУРИЛЬСКИЙ. В. Мэтры и классики. // Понедельник (Абакан). — 1996. — 29 янв. (№ 3 [137]).

МАКАШИН. С. Изучая Щедрина. // Вопросы литературы. — 1989. — № 5. — С. 120–150.

Миры братьев Стругацких. Энциклопедия. В 2-х т. — Т. 2. — М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 1999. — 560 с.

НИКОЛЮКИН. А. Н. В. В. Розанов — литературный критик. // РОЗАНОВ. В. В. Мысли о литературе. — М.: Современник, 1989. — С. 5–40 

НЯМЦУ. А. Е. Литературная традиция в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина: Учебное пособие. — Черновцы, 1999. — 40 с.

ПЕТРОВСКИЙ. М. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — К.: Дух і Літера, 2001. — 368 с.

ПЛАТОНОВ. А. П. Пушкин — наш товарищ. // ПЛАТОНОВ. А. П. Размышления читателя. — М.: Современник, 1980. — С. 8–22.

РОЗАНОВ. В. В. [Письмо] Э. Ф. Голлербаху. // РОЗАНОВ. В. В. Мысли о литературе. — М.: Современник, 1989. — С. 525–526.

(а) РОЗАНОВ. В. Апокалипсис нашего времени. // Литературное обозрение. — 1990. — № 1. — С. 88–112.

(б) РОЗАНОВ. В. В. Опавшие листья. Короб второй. // РОЗАНОВ. В. В. [Избранное. В 2-х т.] — Т.2. Уединенное. — М.: Правда, 1990. — 419–629.

(в) РОЗАНОВ. В. В. Уединенное. // РОЗАНОВ. В. В. [Избранное. В 2-х т.] — Т.2. Уединенное. — М.: Правда, 1990. — С. 193–274.

М. Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII — XX веков. — М.: Наследие, 1998. — 320 с.

САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН М. Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. — М.: Олимп; АСТ, 1999. — 720 c.

САХАРОВ. В. И. «Сатира не терпит оглядки» (М. Е. Салтыков-Щедрин и М. А. Булгаков). // М. Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII — XX веков. — М.: Наследие, 1998. — С. 283–303.

Советские писатели о Щедрине. К 150-летию со дня рождения. // Новый мир. — 1976. — № 1. — С. 199–229.

СПИРИДОНОВА. Л. А. М. Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира начала ХХ века. // М. Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII — XX веков. — М.: Наследие, 1998. — С. 208–238.

СПРОГЕ. Л. В. «Город Эн» Л.Добычина и «обмурашеный» город в творчестве Ф.Сологуба 1926 г.: урбанический аспект. // Вторые добычинские чтения. — Даугавпилс, 1994. — Ч. 1. — С. 110–115.

СТЕПАНОВ. Н. С. Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XIX — первой половины XX веков. — Винница: УНІВЕРСУМ-Вінниця, 1999. — 281 с.

ТРОФИМОВ. И. В. Леонид Добычин и Бруно Шульц. // Вторые добычинские чтения. — Даугавпилс, 1994. — Ч. 1. — С. 116–125.

ФОМЕНКО. Л. П. Советские сатирики 1920–1930-х годов и творчество Салтыкова-Щедрина. // Творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте. — Калинин, 1989. — С. 84–93.

ШКЛОВСКИЙ. В. О рукописи «Избранного» Евгения Замятина. // ЗАМЯТИН. Е. И. Избранные произведения. — М.: Советский писатель, 1989.