Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
4 5
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

А.А.Казаков

К проблеме целого
полифонического романа

Тот, кто не поднимается до идеи целого, совершенно не способен судить ни об одном произведении искусства.

Шеллинг Ф. Философия искусства

Заслуги науки о Достоевском, безусловно, велики, но столь же несомненно, что до сих пор не решена проблема проблем: вопрос о целостности романов Достоевского, т.е. собственно о природе полифонии, — хотя и был предложен целый ряд его решений: с опорой на концепцию "внутренней формы", на диалектические, структуралистские (и близкие к ним) представления о целостности, на теорию "первичного автора", на категории эпического, трагического и лирического и, наконец. на концепцию жанровой целостности (в этом перечислении мы отвлекаемся от того, принималась ли и учитывалась ли исследователями концепция полифонического романа)¹.

Как ставится эта проблема в данной работе? В нашем исследовании она решается как проблема жанра, — именно так её тематизирует Бахтин, характеризуя роман Достоевского как полифонический. Именно в этом ключе мы будем понимать в данной работе слово "полифония" — как тип целостности художествен ного события в романах Достоевского и одновременно как жанровую сущность этих романов. В этом значении слово "полифония" перестаёт быть простым метафорическим двойником термина "диалог", к чему оно тяготеет в современном литературовед ческом узусе. "Диалог" же — это событие, которое приходит к художественному завершению в полифонии².

Не нужно, однако, думать, что загадка полифонической целостности может быть решена простым указанием соответствую щей клеточки в старой классификационной таблице жанров. Жанр романа Достоевского — новый жанр, поэтому необходимо ухватить сам момент "нисхождения" художественной завершённости
на изображаемое событие. Иначе говоря, мы будем трактовать жанр как живое явление, так же, как это делалось в бахтинском кружке, т.е. в соотнесении с определённой моделью события — как способ завершения последнего (ср. у П.Н.Медведева: "Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тематически завершать, а не условно- композиционно кончать"³).

Воспользовавшись этой формулировкой Медведева, оговорим попутно, что концепция "условно-литературного, условно-монологического конца", предложенная Бахтиным со ссылкой на В.Шкловского⁴, не имеет отношения к проблеме целого, поскольку речь идёт в данном случае о "внешней (в большинстве случаев композиционно-сюжетной) законченности "⁵. Об отношениях подлинной событийной завершённости и композиционной концовки, связанной с организацией словесных масс, в работах бахтинского круга написано достаточно много, — именно в этом контексте нужно воспринимать указанный мотив "Проблем поэтики Достоевского"⁶. Медведев утверждает также, что "формалисты, когда они ставили проблему целого и проблему жанра, касались только вопросов композиционного окончания"⁷, — ещё раз напоминаю, что Бахтин вводит концепцию условно-монологическо го конца со ссылкой на Шкловского.

М.М.Бахтин, тематизировав указанным образом проблему целого полифонического романа, указывал, что сам он не даёт исчерпывающего её решения: "и в новом издании книга не может претендовать на полноту рассмотрения поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого полифонического романа" (курсив Бахтина)⁸ .

Попробуем поставить перед собой эту задачу заново, для этого ещё раз тщательно продумаем пути её решения. Путеводной нитью при этом нам послужат современные типичные трактовки бахтинской концепции полифонии (и диалога) и основные мотивы критики Бахтина.

Мы начинаем с истории заблуждений, с истории непонимания сущности полифонии у Достоевского. Когда мы говорим о непонимании, заблуждении, мы ни в коем случае не хотим преуменьшить значение тех или иных исследовательских опытов, о

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
6 7

которых пойдёт речь. Мы попытаемся таким способом охарактеризовать судьбы современного восприятия Достоевского. В своём исследовании мы ставим перед собой задачу не только прояснить природу полифонического романа, сущность художествен ного мышления Достоевского, но и бросить обратный свет на судьбы современного духа. Подлинно гуманитарное мышление не должно ограничиваться заочным определением культурного "факта". Необходимо также выяснить, что Достоевский может "сказать" нам о нас самих. Только такой подход будет полностью диалогическим (или на языке других понятий — герменевтическим), — а без этого наш метод не будет соответствовать предмету рассмотрения, даже если сущность феномена будет определена нами правильно. М.Хайдеггер называл характеристику сущности феномена в её чистоте апофантическим методом и противопоставлял его подлинно экзистенциальной герменевтике⁹, которая предпо- лагает определение места этого феномена в нашей судьбе — в частности в истории нашего непонимания его сущности. Такого рода герменевтический анализ Хайдеггер осуществляет в докладе "Изречение Анаксимандра"¹⁰. В качестве примера из нашего культурного фонда можно сослаться на работы М.М.Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности" и "Проблемы творчества Достоевского". Анализ стихотворения Пушкина, осуществлён ный в первой работе, апофантичен, исследование, с которым мы можем ознакомиться в книге о Достоевском, герменевтично (диалогично), — вспомним его экскурсы об истории прочтения Достоевского и выводы, сделанные по поводу культуры нашего времени. Мы также хотели бы уяснить сущность нашего века в том обратном свете, который бросает на него творчество Достоевско го. Только так Достоевский останется нашим современником, соучастником наших судеб. А этому писателю есть что сказать человеку нашего времени.

В современном расхожем понимании диалог (и полифония — без чёткого разграничения этих терминов) нередко истолковы вается как некое поле относительности, ценностной неопределён ности¹¹, как вариант децентрации¹².

Ключевой тезис критики полифонической концепции (или в более мягких вариантах — её "коррекции") — никакого равноправия голосов (что, по мнению большинства исследователей, неминуемо приводит к релятивизму) в романах Достоевского на
самом деле нет. "Первичный" автор в романах Достоевского вполне монологичен (Б.О.Корман¹³) и даже тенденциозен (В.Е.Ветлов ская¹⁴), он чётко противопоставляет мнимые истины и подлинные¹⁵, и вполне явственно реализует в тексте романа итог своего суда, пусть и не высказывая его в прямом слове, но вкладывая его в систему персонажей, в отбор материала, в сюжетную компрометацию (или подтверждение) и т.д.¹⁶ Относительность истины, таким образом, снимается (как можно увидеть, критика направлена скорее на расхожее понимание полифонии, чем на саму бахтинскую концепцию).

Этот экскурс подвёл нас к одной из традиций характеристи ки целостности произведений Достоевского: в данном случае она трактуется как схематическое целое. Источники этой концепции здесь разные: методология структурализма (П.Тороп¹⁷ ), религиозная метафизика (Е.Трофимов¹⁸) или (без методологической артикуляции) принципы европейской научности вообще. Но общий смысл остаётся тот же.

Сущность схематизма (согласно классическому определению Шеллинга, схема — это обозначение единичного через общее¹⁹) заключается в следующем. Предмет научного изучения к моменту рассмотрения всегда уже оказывается обобщён разумом, всегда уже подготовлен к тому, чтобы соответствовать понятию. Именно поэтому, как известно, члены бахтинского кружка критиковали формалистскую и структуралистскую концепцию словесного произведения, так как факт поэтического языка в этом случае всегда уже заранее опознан в системе лингвистической науки (как фонема, лексема и т.д.)²⁰. (См. также критику европейской науки и метафизики у М.Хайдеггера. По его мнению, категория объекта не может считаться исходной, поскольку способ бытия сущего уже искажён в "объекте" предварительным "математическим наброском"²¹). Такова сущность схематического рассмотрения: все явления подводятся к рассудочному, понятийному знаменателю, — и после этого мы имеем дело со схематическим взаиморасполо жением "размеченных" разумом, понятийно обеспеченных атомов реальности. (Именно поэтому функции "первичного автора" в этой традиции сводятся лишь к отбору и расположению художествен ного материала).

Предлагаемая в этом случае модель художественной целостнос ти имеет поле применения в истории литературы (классицизм, определённ ая доля художественного наследия Просвещения, творчес

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
8 9

тво таких писателей, как, например, Чернышевский), но она, безусловно, не соответствует ни сентименталистской, ни реалистической, ни романтической модели.

Схематическое единство художественного произведения обретается в разуме, — оно не событийно (поэтому здесь вообще нельзя говорить о диалоге). И самое важное: схема непосредственно имеет дело с общим, а не единичным, разум обязывает отвлекаться от конкретной единичности. Но именно с этой традицией европейского мышления — в философии ("клоп" Гегель), в общественном сознании (социалисты), в науке ("бернары") — всю жизнь боролся Достоевский. (Ср. в подготовительных материалах к "Подростку": "На возражение юноши, как ОН может быть религиозен и соединять Христа с тайным развратом, ОН говорит: «Что ж из того, что я подл и гадок, истина и без меня истина». — Нет, не может без тебя, если только ты веришь. Именно без тебя не может — так ты должен рассуждать", курсив Достоевского)²².

Бахтин трактует диалог у Достоевского именно в этом ключе — с учётом неотменимости событийного присутствия человека. По наблюдению Бахтина, эффект присутствия героя в произведениях Достоевского заставляет реально реагировать на его слово, отвечать герою, как живому собеседнику²³. Герой Достоевского — это не субъективное "ограничение" разума (для полноценного проявления разума даже было бы лучше, если бы этих "ограничений" не было), а живая человеческая реальность. Можно вспомнить в этой связи, какое большое значение Ф.М.Достоевский (наряду с И.В.Киреевским и А.И.Герценом) придавал формуле "живая жизнь"²⁴ (концепция "живой жизни", впрочем, тяготеет к эстетизации события).

Бахтин примыкает к этой традиции и при этом как бы нарушает табу теоретического мышления, наложенное ещё Кантом. Критикуя онтологическое доказательство Бога, Кант утверждает: "если я мыслю вещь, посредством каких угодно предикатов и какого угодно количества их <…>, то от прибавления, что эта вещь существует , к ней ничего не присоединится"²⁵. Именно эту "прибавку" реальности пытается уловить Бахтин, последовательно осуществляя "радикальную конкретизацию"²⁶ предмета научного рассмотрения и самого хронотопа исследования.

К собственно смысловому "диалогу", отвлекающемуся от конкретности человеческого существования ("диалогу культур",
диалогу текстов), Бахтин обращается в последние годы своей жизни, но при этом достаточно определённо оговаривает своё отношение к нему: "Отношение автора к различным явлениям литературы и культуры носит диалогический характер <…>. Но эти диалогические отношения входят в особую смысловую сферу, выходящую за рамки нашего чисто хронотопического рассмотре ния"²⁷. Живой межчеловеческий диалог должен быть увиден в модусе радикальной конкретизации (т.е. требует "хронотопического рассмотрения").

Присутствие обеспечивает неотменимость, единственность, конкретную уникальность участника диалогического события. В случае, если присутствие человека несущественно для смысла слова, мы имеем дело со схематизмом. С учётом сказанного, отождествление полифонии и децентрации можно считать серьёзной ошибкой, т.к. постструктурализм не имеет дела с человеческой реальностью (и даже прямо критикует её²⁸). Постструктурализм — это оборотная сторона схематизма; несмотря на формальную полицентричность, он продолжает традиции "теоретического антигуманизма" (самоопределение методологии Альтюссера), сформированного в рамках монологического мышления²⁹.

Целостность полифонического романа Достоевского не схематична, а символична .

Классическое (шеллингианское³⁰) определение символа основывается на интуиции бытийной полновесности смысла в символе: последний не значит, а есть, иначе говоря, он не отсылает к какому-то значению, существующему помимо него, его смысл входит в само его бытие³¹. Шеллинг приводит в пример греческих богов: Зевс — не знак справедливости, он есть справедли вость³². То же можно сказать о герое Достоевского (с учётом разницы между античным "природным" образом и нововремен ным "историческим", о которой говорил Шеллинг): Иван Карамазов не обозначает какие-то смыслы, он есть конкретное, личностное бытие смысла³³.

К смыслу такого рода не применимы термины "значение" или "значимость". Он может быть ухвачен словом "ценность". Примеры ценностного прочтения, конечно, могут быть найдены в литературе, посвящённой творчеству Достоевского. Здесь можно назвать Л.Шестова, В.Розанова и многих других.

Но при этом сущность "ценности" должна быть тщательно

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
10 11

продумана методически. Мы принимаем определение ценности, предложенное М.Хайдеггером: под этим словом подразумевает ся модус существования сущего, а не некое качество, которое "прикладывается" к некоей предметности — так, как будто речь идёт о ещё одной предметности, пусть и особого рода³⁴ (такая методическая ошибка вкрадывается в неокантианское определение ценности и в прецеденты усмотрения ценностей, которые мы можем найти у Шеллинга и некоторых других диалектиков). Пример методически продуманного ценностного анализа художествен ного произведения (на материале Пушкина) мы можем найти в трактате М.М.Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельнос ти"³⁵. (Проект ценностной аналитики, предложенный в статье М.М.Бахтина "Проблема содержания, материала и формы…", построен несколько иначе — с опорой на словесный ряд³⁶).

Подлинная завершённость, целостность основывается на ценностной уплотнённости. Событие завершено, если оно "проникнуто" ценностью. Вспомним концепцию "эстетического искупления" у М.М.Бахтина: чувство, поступок, слово отчуждаются от ответа, от достижения цели, т.е. от будущего, — и тем самым завершаются, за счёт того, что они проникаются ценностью, опознаются как уже ценные: прекрасные, мудрые, величественные (или, наоборот, низменные, смешные) и т.д.³⁷

Классическая триада Шеллинга, помимо символа и схемы, включает также аллегорию, т.е. обозначение общего через единичное. Эта категория может "заявить о своих правах", если перейти от "способа существования" героя Достоевского, к целому всего романа. Шеллинг считал, что всё "новое" искусство, проникнутое христианским духом, аллегорично³⁸. Аллегоризм свойственен, по его мнению, и музыкальному многоголосию³⁹ (эта идея, кстати, могла повлиять на бахтинскую концепцию полифонии: Бахтин в начале двадцатых годов читал лекции по философии музыки с опорой на Шеллинга⁴⁰).

Действительно, казалось бы, нельзя говорить, что смысл романного события у Достоевского полностью умещается в его данность: есть некоторая отосланность к запредельному общему. Но значит ли это, что смысловая полновесность жизненных позиций героев в конечном итоге снимается в некоем общем, итоговом синтезе?

Сам Шеллинг дополняет свою концепцию "нового" искус
ства следующим тезисом: новому (христианскому) миру свойственен особый символизм, — символично само незавершённое историческое действование. В качестве самого яркого примера христианского символизма Шеллинг называет Церковь. По наблюдению Шеллинга, последняя, как кажется на первый взгляд, пока не вмещает всего Царства Божьего, и есть повод истолковать её как аллегорию. Но это было бы серьёзной ошибкой. Церковь — не знак, а реальное бытие царства Божьего на земле⁴¹. То же самое у Достоевского: его слова — "в этих существах, как в Макаре, — царство божие" (т.16, с.399) — нужно толковать символически, что значит совершенно буквально.

Как мы уже говорили, идеи Шеллинга могли повлиять на концепцию полифонического романа М.М.Бахтина. Но можно, безусловно, говорить о влиянии Шеллинга (особенно, его идей о Церкви) и на самого Достоевского. По крайней мере, опосредованное влияние через общеславянофильский контекст идей несомненно⁴².

Но вместе с тем, полифоническая целостность не может быть исчерпывающе истолкована в рамках традиционной диалектичес кой и феноменологической концепции символического целого. Последняя предполагает, что целостность, завершённость органически произрастает сама из себя (ценности при этом оказывают ся естественно присущими). Эта модель была очень актуальна в художественном мышлении XIX века, но полифонический роман Достоевского выходит из этой традиции.

Художественному миру Достоевского наиболее соответствует концепция символического целого М.М.Бахтина, выросшая на основе традиции Пушкина и Достоевского (мысль, что идеи Бахтина выросли на основе проблематики Достоевского уже возникала⁴³; о месте Пушкина в этой традиции нужно говорить отдельно).

(Нужно оговорить, что сам Бахтин почти не использует слово "символ"; наиболее близка к нашему пониманию символа бахтинская категория "лика"). Концепция "символического лика" у М.М.Бахтина основывается на интуиции "абсолютной прибыли" от участия Другого (автора-зрителя). Ценность — это дар Другого. Только ценность, дарованная Другим, обоснована и ответственна (когда человек обосновывает свою ценность из самого себя, он всё равно использует позицию Другого — только паразитически,

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
12 13

безответственно)⁴⁴.

Выбрав в качестве точки опоры концепцию дара, согласно которой ценность находит себе основание "во взгляде" другого (автора, зрителя, читателя), мы вовсе не подчиняем литературо ведческое рассмотрение "субъективному произволу". Мы полностью присоединяемся к следующему наблюдению М.С.Кагана: "Ценность объективна в том смысле, что она существует вне меня, субъекта, но она существует только для меня, и в этом её объективно-субъективная природа"⁴⁵.

Приведение самого себя к ценностному знаменателю — это всегда перевод на язык Других: язык хора в лирике, языки публичных или житейских ценностей в романе и т.д.⁴⁶ Человек во всех этих случаях говорит о себе так, как могли бы сказать о нём Другие, люди, слушающие его слово, созерцающие его жизнь: я был славным малым, заслуживающим сочувствия; этот поступок был поступком великого человека и т.д.

В европейской культуре существует две традиции понимания сущности человека⁴⁷. В первом случае человек опознаётся как самосознающее, говорящее сущее; он сам является последним основанием собственной ценности и значимости (в рамках этой традиции сформирована диалектическая и феноменологическая концепция символического целого). Во втором случае человек — это Образ и Подобие; ценностная плотность человеческого лика основана на Другом; это — абсолютный дар. К этой традиции примыкают Достоевский и Бахтин (у обоих авторский ценностный дар в конечном счёте опирается на Бога; Бог — наиболее правомочный источник ценности)⁴⁸.

Нужно отметить, что диалектическая и феноменологическая теория целостности тоже может быть выстроена на основе идеи "перевода" жизни "я" на язык других. Именно это мы находим у Х.-Г.Гадамера: преодолевая схематизм европейского естественно -научного мышления, он ссылается на гуманистическую концепцию "здравого смысла" как комплекса общественных ценностей, к которому должен себя примерить человек, "образуя себя"⁴⁹ (Гадамер тоже привлекает контекст "образа и подобия", правда, без тех последствий, которые мы находим у Достоевского и Бахтина⁵⁰ ). Но в этом случае речь идёт о ценностной насыщенности несколько иного рода — о наивной проникнутости жизни ценностями (Бахтин описывает это в "Авторе и герое" как "биографи ческие" ценности⁵¹). Человек в этом случае сам выстраивает
свою жизнь, наивно эстетизируя её: он совершает поступки сразу с учётом их возможной ценности: как заслуживающие славы, величественные, забавные, демонические, поступки честного, достойного человека и т.д. (Ср. в "Слове о полку Игореве": "…сами скачуть, аки серые влъцы въ поле, ищучи себе чти, а князю славе"; курсив мой — А.К.)

Конечно, "утверждает" ценность этих поступков в конечном счёте всё-таки Другой (автор-зритель), но позиция последнего в этом случае гораздо менее весома. Об "абсолютной прибыльнос ти" дара Другого здесь говорить не приходится. Скорее сам герой может поступать "прибыльно", может внести новую жизненную ценность значительным поступком, — и созерцающие его Другие последуют за ним. Именно такая модель саморазвиваю щейся ценностной среды необходима Гадамеру. Эта модель лежит в основе органической концепции целого, господствовавшей в XIX веке и имевшей очень существенное значение в сентименталистско-реалистической традиции. (Концепция "прозаики", предложенная Г.С.Морсоном и К.Эмерсон, полностью остаётся в рамках этой модели⁵²; мировоззренческая традиция, на которую ссылаются названные учёные, непосредственно связана с культурой "здравого смысла", описанной Гадамером). Этот контекст мы ещё будем рассматривать ниже.

Но рассматривая творчество Достоевского, мы не можем говорить о "наивности" авторской позиции у этого писателя. Ценностный дар автора у Достоевского предельно ответственен. В этом отношении его можно сравнить, пожалуй, только с Пушкиным (если говорить о русской литературе XIX века). Правда, в отличие от Пушкина, авторская ответственность являет себя у Достоевского в модусе проблематизации авторского дара: Достоевский ставит перед собой вопрос о том, насколько он правомочен в деле ценностного искупления того или иного героя. (И в некоторых случаях он отсылает прямо к последней инстанции ценностного дара, к подлинному Автору — к Богу.) Более того, сам герой Достоевского ставит вопрос о том, кто вправе ценностно завершать его (ср. например, Девушкин). Такая ситуация, безусловно, невозможна у Пушкина (хотя Девушкин и апеллирует именно к пушкинскому типу ценностного искупления).

Проблема авторского "дара" у Пушкина ставится совершенно не так, как у Достоевского. Концепция Е.А.Маймина⁵³, распространяющего понятие полифонии на Пушкина, должна быть

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
14 15

скорректирована — так же, как нужно уточнять тезис В.А.Свительского⁵⁴, распространяющего диалогический принцип на Толстого, концепцию диалога в прозе натуральной школы, у Герцена, Гончарова, Тургенева, предложенную Ю.В.Манном и В.М.Марковичем⁵⁵, и т.д.

Все эти исследователи исходят из того, что сущность диалога (или полифонии) может быть сведена к равноправию голосов (Моцарта и Сальери, Левина и Карениной и т.д.). Но вопрос о способе существования героев при этом не ставится. Герои Пушкина, Толстого, Гончарова, Тургенева (в отличие от героев Достоевского) не событийны; они суть чистое бытие, данность .

Этот момент и позволяет отличить героев Достоевского от героев Пушкина, Толстого, Тургенева и т.д., — последние уже "искуплены" проникающей их эстетической ценностью: ценностью жизни самой по себе (Николенька Иртенев — что бы с ним ни происходило, жизнь, которую он изживает, прекрасна — уже прекрасна, помимо будущего смысла) или ценностью индивидуальной судьбы (Андрей Болконский — пусть он так и не смог дать счастье Наташе, пусть он не достиг славы и т.д., прекрасно, что он был именно такой). То же самое у Тургенева: Рудин — состоявшаяся (прежде всего, в эстетическом плане) ценность. И то, что в реальной жизни он потерпел неудачу, не понижает его ценностного веса (этот фактор входит в суммарную ценность образа Рудина: то, что он потерпел неудачу в чисто смысловом плане, придаёт его облику элегический оттенок). Все эти герои даны как бытие, наличие; герои Достоевского всё еще событийно предстоят себе. Ценностное искупление даруется в актуальном настоящем и даже несколько сдвигается в будущее: оно вот-вот должно произойти.

Безусловно, можно говорить о диалоге и по отношению к художественному миру Пушкина, Тургенева, Гончарова, Толстого и т.д., но при этом слово "диалог" принимает совершенно другое значение (в этом смысле очень удачен термин "конфликт", используемый Ю.В.Манном и В.М.Марковичем⁵⁶ для характерис тики "диалога" в натуральной школе; в этом обозначении "диалог" такого рода вполне правомерно приближается к драматичес кому диалогу, тоже уже ставшему бытием). Нам не нужно "отвечать" на слово Сальери, Бельтова, Рудина и т.д.⁵⁷, как в реальном диалоге, не нужно также и решать вопрос о ценностном искуплении героя в актуальном времени произведения, как в поли
фоническом романе Достоевского: слово героя не событийное, не нуждающееся в чисто смысловом результате или в ценностном даре, — т.е. ничего не взыскующее у будущего, поскольку авторская активность пронизывает слово героя ценностью, которая оправдывает героя как наличное бытие, помимо смысла. Противостояние в "диалоге" такого типа — это конфликт элементов бытия, а не встреча смысловых позиций.

Принцип событийной незавершённости, утверждаемый нами в отношении романов Достоевского, не будет препятствовать решению поставленной нами задачи выявления целостности, поскольку речь, как мы указывали выше, идёт в данном случае не о композиционном завершении (не о том, как поставлена точка в словесной и временнуй последовательности), а о чём-то другом. Сейчас мы можем сказать о чём: о насыщенности ценностью.

А вопрос о ценностном искуплении у Достоевского ставится, причём очень принципиально. Сделаем это утверждение пока голословно, доказано оно будет ниже.

Если мы опишем драму отношений между самосознанием героя и автором, дарующим ценность, мы решим проблему полифонической целостности.

Не нужно думать при этом, что первоначально поставленная проблема — целостность как вопрос о жанре — была нами позабыта. Художественное единство жанра как раз и возникает на основе какой-либо ценности, которой проникнуто событие, человеческий лик: трагической, героической, элегической, идилличес кой и т.д. ценности⁵⁸. Но если в канонических эстетике связь жанровой формы и ценности привычна, выглядит как нечто само собой разумеющееся, то в новом искусстве (к которому может быть причислено и творчество Достоевского) ценностное единство жанра возникает как бы впервые, — и исследователь должен пройти весь путь от незавершённого жизненного события изображённо го в произведении.

Наметим основные принципы рассмотрения диалогического события (эти принципы основываются на концепции целостности, изложенной выше)

Органическая модель диалогического события, характерная для диалектики и феноменологии⁵⁹, должна занять подчинённое место. В частности, она может использоваться при анализе самосознания героев ("до" насыщения авторской ценностью), — именно так эта концепция использовалась у Бахтина (при анализе идеи

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
16 17

героя⁶⁰).

Из всего сказанного выше ясно, что не может считаться адекватной схематическая интерпретация диалога — прежде всего структуралистская (хотя эта теория диалога и является на сегодняшний день одной из наиболее авторитетных⁶¹). Н.Д.Тамарчен ко, с опорой на бахтинские идеи, достаточно убедительно показал, что у структуралистов под словом "диалог" очень часто подразумевается лишь композиционное расположение и соотнесение содержательного и словесного материала. В конечном счёте "диалог" такого рода оказывался "соотнесённостью элементов текста, возможной и в пределах одного сознания "⁶². Диалог такого типа, это, в известном смысле, лишь "инсценировка", "чтение по ролям" монологического слова⁶³. Несколько усложняет дело то, что структуралисты нередко говорят также о приросте новых смыслов в диалоге (и выбирают именно этот признак для противопоставления диалога монологу). Но речь при этом идёт именно о приросте информации , то есть смыслового содержания познающего разума (а не этического или эстетического мира). А познавательные смыслы по самой своей "информационной" природе в конце концов без остатка сводимы к единству познающего разума, — они и выделяются впервые как предмет научного рассмотрения у структуралистов, уже включая в себя задание приобщения к смысловому единству разума.

Нужно отметить, что и сам Н.Д.Тамарченко склонен к схематической интерпретации целостности: он истолковывает "первичного автора" как позицию, с которой "располагаются" (соотносятся) точки зрения участников диалога⁶⁴ , при этом недооцени вается функция автора как источника ценностного дара.

Нужно признать, что сфера влияния концепции схематичес кого целого гораздо шире, чем теоретическое наследие структурализма. Здесь должно быть упомянуто и представление о "первичном авторе", как функции соотнесения точек зрения⁶⁵, и композиционная трактовка диалога, как форма инсценировки речевого материала. Последний названный вариант истолкования "диалога" достаточно активно разрабатывался в начале XX века (до появления книги Бахтина о Достоевском) — в том числе по отношению к Достоевскому.

К проблеме диалога, обращается, например, Б.М.Эйхенба ум. В статье "Лесков и современная проза"⁶⁶ Эйхенбаум выделяет в качестве одной из повествовательных форм (наряду с "рас
сказыванием") диалог (или "сценический рассказ")⁶⁷. Близкую типологию даёт И.Груздев. По Груздеву, проза может развивать ся по пути разработки сказа, сложной фабулы, диалога и сдержанного описания событий. При этом "накопление диалога" Груздев считает "приёмом Достоевского"⁶⁸.

Общеизвестно обращение к проблемам диалога у Достоевского в работах Л.П.Гроссмана (Гроссман также проводит параллели с драматическим диалогом)⁶⁹. В.В.Виноградов тоже касается проблемы диалога (и тоже рассматривает его как приём драматизации⁷⁰), — впрочем, работа Виноградова написана позже книги Бахтина. Эта традиция истолкования диалога достаточно авторитетна и в наше время.

Диалог, таким образом, был достаточно разработанной проблемой и до появления "Проблем творчества Достоевского" М.М.Бахтина. Но из всего сказанного выше ясно, что в бахтинской постановке проблема существенно видоизменилась. (В этом смысле, концепция диалога — и прежде всего драматического диалога — в книге "Марксизм и философия языка" члена бахтинского кружка В.Н.Волошинова была гораздо ближе к традиции, описанной выше).

В произведениях Достоевского автор — не столько "драматург", сколько источник ценностного дара.

Что "обнаруживает" авторская активность, в момент нисхождения на диалогическое событие? Как существует герой "до" прихода авторского дара?

Собственно событийная определённость героя может быть обозначена, как "незаменимое место в бытии"⁷¹.

Использование категории "незаменимая позиция" позволяет нам говорить именно о способе диалогического бытия героя. Иначе говоря, мы вошли в круг проблематики "символического лика" и подлинно диалогического события.

Но имеет ли всё это отношение к художественному своеобразию произведений Достоевского? На этот вопрос можно ответить утвердительно. Произведения Достоевского особенно интересны в перспективе "событийного" анализа, поскольку событийная структура в них очень сильно выделена, акцентирована. В "Двойнике" мы читаем: "В заключение прошу вас, милостивый государь мой, передать сим особам, что странная претензия их и неблагородное фантастическое желание вытеснять других из пред

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
18 19

елов, занимаемых сими другими своим бытием в этом мире [обратите внимание на подбор слов! — А.К.], и занять их место, заслуживает изумления, презрения, сожаления и, сверх того, сумасшедшего дома" (т.1, с.184; курсив мой — А.К.).

Вообще, вопрос о возможной модернизации Достоевского должен быть принципиально снят. В этом вопросе есть существен ная доля снисходительности к "устаревшему" писателю. Мы должны спрашивать себя скорее о том, доросли ли мы до понимания сказанного Достоевским, нежели о том, не приписываем ли мы Достоевскому того, чего он "не знал".

Событийная структура у Достоевского выдвинута, подчёркнута (именно это создаёт почву для сближения романа Достоевского с трагедией (Вяч.Иванов) и с мистерией (Л.Гроссман и М.Бахтин)⁷² ).

Прежде чем продолжить разработку проблематики ценностно го "дара", уделим некоторое внимание другому возможному варианту решения проблемы целостности диалогического события.

Концепция "незаменимого места" в бытии (с учётом всех возникающих здесь пространственных, "хронотопических" аллюзий) напрямую подводит нас к пластическому истолкованию целостнос ти (очень распространённому, кстати, во времена господства органической модели целого).

Очень наглядный пример тяготеющих к пластике "конкретно топографических"⁷³ отношений можно найти во взаимоотноше ниях Фомы Опискина и полковника Ростанева в "Селе Степанчикове", особенно в сцене после предложения денег Фоме и его отказа:

"— Ты возвышенный человек, Фома! — вскричал наконец дядя, очнувшись, — ты благороднейший из людей!

— Это я знаю, — отвечал Фома слабым голосом, но с невыразимым достоинством.

— Фома, прости меня! Я подлец перед тобой, Фома!

— Да, передо мной, — поддакнул Фома.

— <…> На коленях, на коленях готов просить у тебя прощения, Фома, и если хочешь, стану сейчас перед тобой на колени…" (т.3, с.84; курсив мой — А.К.)

Этот пример интересен тем, что событийная "конкретная топографичность" ценностного отношения (возвышенности, подлости — ср. "подлец перед тобой") подытоживается соответствую
щим жестом (Ростанев хочет стать на колени)⁷⁴.

Событийное место участника диалога, его отношения с другими могут быть прочитаны сугубо пространственно, что в свою очередь будто бы подталкивает к пластическому моделированию целостности.

Но нужно сразу указать, что позиция и отношения могут быть измерены ценностной мерой (само понятие "незаменимое место в бытии" выстроено на ценностной базе). Можно привести в качестве примера отношения героев в трагической ситуации: трагическая вина, трагическое проклятие, трагический долг — это формы событийный отношений, непосредственным образом связанные с ценностной определённостью человеческой позиции. Правда авторство этих ценностей не всегда может быть установлено — оно ускользает в родовую анонимность.

Проиллюстрирую примером из "Униженных и оскорблённых" (хотя эта ситуация и не является подлинно трагической): Ихменеву трудно простить свою дочь Наташу именно потому, что они очень тесно связаны, очень заинтересованы в мнении и в любви друг друга, именно потому, что всё происходящее с одним так важно для другого (всё задевает "за живое"). Отцовская любовь только кажущимся образом противоречит тому, что Ихменеву так трудно простить; наоборот, именно любовь лежит в фундаменте ситуации. Поступок Наташи (уход из дома с сыном врага отца) не является преступлением по отношению к людям, находящимся вне этих отношений (для нас, читателей, она невиновна) — это преступление только по отношению к отцу. Прощение становится возможным после выхода из этой ситуации, т.е. когда отец посмотрел на дочь с более общей (общегуманной, общехристианской) точки зрения. (Ср. фигура Мышкина, человека, исключённого из всех определённых отношений этого мира⁷⁵).

Трагическая вина Мармеладова перед Соней в "Преступле нии и наказании" тоже в значительной степени конституируется их уникальными взаимоотношениями (тем, что она его дочь). То же частично повторяется в отношениях Раскольникова с матерью и сестрой.

Можем ли мы ухватить сущность событийной целостности диалога в произведениях Достоевского, опираясь на "топологи ческие" характеристики или, иначе говоря, на "пластическую модель" целостности?

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
20 21

К числу наиболее известных примеров такого толкования проблемы целостности можно отнести теорию "образа" как наглядного представления А.А.Потебни. М.М.Бахтин, хотя иногда и отталкивается от идей Потебни в пользу ценностной сферы⁷⁶, в ряде работ даёт теорию наглядного пластического целого: вспомним, например, категорию "хронотопа". Очень показательные рассуждения по этому поводу мы можем найти в работе Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности": "единый мир познания не может быть воспринят как единственное конкретное целое, исполненное многообразия бытийных качеств, так, как мы воспринимаем пейзаж, драматическую сцену, это здание и проч., ибо действительное восприятие конкретного целого предполагает совершенно определённое место созерцателя, его единичность, воплощённость"⁷⁷.

Во всех этих случаях речь идёт о "мире из одного куска" (выражение М.М.Бахтина)⁷⁸, т.е. о мире, схваченном как единство с одной "вненаходимой позиции" одним сознанием (неслучайно, у Потебни речь идёт о "представлении"). Напоминаю, какие аргументы использовал Бахтин в "Проблемах поэтики Достоевского", полемизируя с Л.П.Гроссманом. Полифонический роман противопоставляется драматическому диалогу как совершенно иной тип событийного целого⁷⁹: "Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многоплан ным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска"⁸⁰. Мир в драме и эпосе — это то самое "внешнее единство живописно-пластического мира" (из бахтинского "Автора и героя"), для осуществления которого нужно "вплести себя всего без остатка в единую живописно-плас тическую ткань жизни как человека среди других людей"⁸¹ (в данном случае речь шла о возможной позиции героя в этом целом).

Это мир, освоенный извне, человек в этом случае тоже увиден извне, объективно, он соприроден всему миру. У Достоевского самосознание героя размыкает цельность этого мира⁸². В лекциях начала 1920-х годов (в записи Р.М.Миркиной) Бахтин утверждает: "герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя. <…> Самостоятель ного нейтрального места для нас нет, объективное видение героя
невозможно; поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный эффект его — это тёмная сцена с голосами, больше ничего"⁸³ . (К этому тезису Бахтина можно привести одну параллель — штрих к проблеме "бывают странные сближенья" — М.Е.Салтыков-Щедрин в памфлете "Стрижи" (в "Литературных мелочах"), направленном против журнала "Эпоха", характеризует только что вышедшие "Записки из подполья"следующими словами: "На сцене ни темно, ни светло, а какой-то серенький колорит, живых голосов не слышно, а слышно сипение, живых образов не видно, а кажется, как будто в сумраке рассекают воздух летучие мыши"⁸⁴. Есть большая доля вероятности, что Бахтин знал этот памфлет Щедрина.)

Пластическая модель целостности в её привычном виде к художественному миру Достоевского применима только с рядом оговорок. Здесь можно сослаться на мнение одного из героев Достоевского — речь идёт о неприятии такой пластической модели общества, как здание, у "человека из подполья": "Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить" (т.5, с.120).

Для того, чтобы убедиться в справедливости наших выводов, рассмотрим диалогические проекты, предлагаемые самими героями Достоевского.

Вот какой "проект диалогической гармонии" предлагает — на уровне своих понятий — Девушкин (когда пишет о своих отношениях с Ратазяевым): "Я ему кое-что переписываю. Вы только не думайте, Варенька, что тут проделка какая-нибудь, что он вот именно оттого и благоволит ко мне, что я переписываю. Вы сплетням-то не верьте, маточка, вы сплетням-то подлым не верьте! Нет, это я сам от себя, по своей воле, для его удовольствия делаю, а что он ко мне благоволит, так это уж он для моего удовольствия делает. Я деликатность-то поступка понимаю, маточка" (т.1, с.51).

Такую формулу мы находим в самом начале творческого пути Достоевского. А вот его последнее слово по этому поводу. В "речи у камня" (то есть в самых последних строках "Братьев Карамазовых") Алёша предлагает очень похожую диалогическую

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
22 23

программу: "Все вы, господа, милы мне отныне, всех вас заключу в своём сердце, а вас прошу заключить и меня в вашем сердце!" (т.15, с.196).

В словах Девушкина и Алёши Карамазова содержатся сравнительно простые варианты реализации диалогической утопии Достоевского. Можно упомянуть и более сложные варианты диалогического проекта: например, идея Достоевского о взаимном прощении после исповеди, — по Достоевскому, прощён должен быть не только исповедующийся, но и слушатель, только тогда у этого акта будут заметные духовные последствия. Так считает Мышкин (т.8, с.281—282), об ответном прощении просит Ставрогина Тихон (т.11, с.26), этот же принцип Достоевский проводит в реальном межчеловеческом прощении: адресату одного из писем он доказывает невозможность прощения самого себя и предлагает взаимно оправдать друг друга в своём сердце (т.29/2, с.279—280). В "Преступлении и наказании" идея прощения осложнена у Раскольникова ещё больше; там речь идёт о взаимном прощении двух падших, отвергнутых остальными: "У меня теперь одна ты.<…> Пойдём вместе… Я пришёл к тебе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдём!" (т.6, с.252)⁸⁵.

На примере этой диалогической структуры становится видно, что оформленность диалогического события у Достоевского, в конечном счёте, не пластическая, а ценностная: всё определяет ся прощением и ценностным "искуплением". (Причём ценностный дар — в данном случае, дар героя герою — осуществляется в непосредственном настоящем.) Поэтому-то герой Достоевского столь остро нуждается в другом (ср. в словах Макара Девушкина Вареньке: "До вас, ангельчик мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете. Они-то, злодеи-то мои, говорили, что даже и фигура моя неприличная, и гнушались мною, ну, и я стал гнушаться собою; говорили, что я туп, я и в самом деле думал, что я туп, а как вы мне явились, <…> я обрёл душевный покой и узнал, <…> что сердцем и мыслями я человек" (т.1, с.82) Сердце (и в поздних произведениях Достоевского — лицо) — ценностный "лик" героя.

Существенную ценностную составляющую мы нашли и в трагическом противостоянии героев, но в этом случае ценность как бы органически присуща самой жизни — она не ответственно принята, а претерпевается.

Здесь уместно отметить, что между пластической и ценност
ной целостностью нет непроходимой границы (мы видели это при анализе трагического противостояния). Ценностная архитектони ка вовсе не абстрактна, она включает в себя ценимую плоть события (именно поэтому мы используем понятие "лик"). Но уяснить подлинное место пластики без ясного видения сущности ценностной целостности мы не можем. И самое главное: пластичес кая модель целостности испытала существенное воздействие объективистской метафизики — точнее, заложенной в ней интуиции предметности, методически отчуждаемой от человека в ценностном плане, лишаемой живых ценностных связей с человеком. В результате методической очистки ценностная определённость созерцаемого сущего снимается, и созерцатель остаётся перед "голой", ценностно инертной предметностью⁸⁶.

По всей видимости, именно необходимость скорректировать "образное", пластическое понимания целостности и поставить акцент на ценностной сфере заставила Бахтина использовать музыкальную метафору при определении жанра полифонического романа⁸⁷.

Но здесь мы сталкиваемся с ещё одной проблемой. Полифоническая целостность устремляется к тому, чтобы слиться с лирической — ведь именно для обозначения последней модели целостности обычно использовалась музыкальная метафора. Так происходило, например, на протяжении всего "серебряного века". Именно лирическую модель целостности имел в виду В.Л.Комарович, впервые сравнивший произведения Достоевского с полифонической музыкой⁸⁸ .

Наконец, нам нужно определить отношение понятий "полифония" и "роман-трагедия" во всей его объемности — ведь концепция трагического у Вяч.Иванова восходит к Ницше⁸⁹, то есть речь идёт о происхождении трагедии "из духа музыки", причём музыка характеризуется через "потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии"⁹⁰ (дионисический мелос у Ницше состоит в ближайшем родстве с лирической целостностью).

Мир лирики (или шире — лиризма) никогда не анализиро вался через призму пластической концепции целого (в отличие от эпоса и драмы). Подавляющее большинство исследователей говорит о лиризме именно в ценностных координатах. Тем труднее отграничить его от полифонии. Разграничение этих моделей наметил Бахтин в "Проблемах творчества Достоевского"⁹¹, но по

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
24 25

скольку он в данном случае ссылается лишь на то, что лирика образуется на основе одного сознания, его аргументы должны быть дополнены.

Исходная природа лирики связана не с одним сознанием, а с хором⁹². Иначе говоря, лирика (или лиризм) также может считаться вариантом многоголосой целостности.

Изначальная сущность лирики в том, что лирический герой, лирическое "я" переводит свой внутренний мир на язык ценностей, который предложен ему родом, хором⁹³. Лирический герой живёт (любит, страдает и т.д.), двигаясь в очень плотной ценностной среде, которая обретается в хоре: каждому его проявлению уже найдено место, ценностная мера. Род играет здесь роль "автора", ответственного за ценностный дар, но одновременно и ускользающего в анонимность. Более поздние концепции лирической целостности как единства жизненного порыва, окончательно потеряв из виду это ускользающее анонимное авторство, рассматривают "жизнь" в качестве некой эстетической данности теперь уже неопределённого происхождения (ср. "жизнь, оправданная как эстетический феномен" у Ницше)⁹⁴.

Такая целостность — органическая. В своём движении от исходных форм к современным она претерпела ту же метаморфозу, что и органическая целостность в драме и эпосе. То, что ценность как бы органично присуща самому поступку героя, позволяет последнему самому создавать новые ценности и преподносить их роду для подражания (ведь родовая система ценностей в принципе основана на прецедентной основе; с некоторого момента прецеденты начали создавать не герои мифических времён, а современники).

Оговоримся, что мы говорим о такой архитектонической организации лирики, которая легла в основу расхожего понимания "лиризма", применяемого и за пределами лирического мира (например, по отношению к Тургеневу, Бунину и т.д.) Лирические произведения Пушкина как правило строятся иначе, в них авторский дар очень ответственен — наиболее наглядные примеры: "Я вас любил…", "Что в имени тебе моём". В этих стихотворениях "дар" становится и предметом изображения (сам герой даёт ценностное искупление героине). В некоторых произведениях Пушкина, впрочем, ценностная насыщенность также мотивируется "волшебной силой песнопенья" ("Цыганы").

Самосознание героев Достоевского не поглощается переводом на язык общих, "хоровых" ценностей; нам доступно видение их поступков, слов, побуждений в их собственной перспективе.

Поэтому не может быть признана до конца адекватной произведениям Достоевского и концепция "романа-трагедии" Вяч. Иванова, предполагающая дионисическое хоровое слияние.

Нужно оговорить, что у Достоевского также действует идея о слиянии всех индивидуальностей в одно синтетическое целое (идея о "пересечении параллельных прямых", если говорить языком Ивана Карамазова), — неслучайно Вяч.Иванов находил основания для того, чтобы интерпретировать творчество Достоевского при помощи категории дионисийского, а Бахтин говорил о карнавализации произведений Достоевского (карнавал и дионисийство связаны с гротесковой целостностью, с эстетикой незавершённости).

Признавая, что гротесковая целостность играет важную роль в художественном мире Достоевского, нужно поставить принципиальный вопрос, до каких пределов простираются её полномочия. И прежде всего нужно развеять возможное заблуждение, что осознанное миромоделирование Достоевского имело дело только с синтетическим (синкретическим) целым.

Рассмотрим самое хрестоматийное рассуждение Достоевско го о синтетическом слиянии (из размышлений Достоевского после смерти первой жены): "Я и все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уничтоженные друг для друга, в то же самое время достигают высшей цели своего индивидуального развития каждый особо" (т.20, с.172, курсив Достоевского). Обычно забывается, что этот тезис о взаимном растворении — лишь одно из звеньев в цепи умозаключений Достоевского. Размышление продолжается дальше: "…достичь такой великой цели, по моему рассуждению, совершенно бессмысленно , если при достижении цели всё угасает и исчезает, то есть если не будет жизни у человека и по достижении цели" (т.20, с.173, курсив Достоевского). Этот тезис — доказательство личного воскресения; дальше Достоевский рассуждает о том, какими существами мы станем в загробной жизни.

Об индивидуации Достоевский также пишет: "Человек по великому результату науки идёт от многоразличия к Синтезу, от фактов к обобщению их и познанию. А натура Бога другая. Это

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
26 27

полный синтез всего бытия, <у Достоевского вычеркнуто: вечно> саморассматривающий себя в многоразличии, в Анализе" (т.20, с.174). — За этой антитезой стоит разница между "раем"-мура вейником (а также монологизмом или теоретизмом по Бахтину) и полифоническим идеалом, поскольку познавательное обобщение, о котором говорит Достоевский, предполагает отвлечение от конкретики, в том числе — от конкретного человека.

Очевидно, что и для бахтинской концепции полифонии существенны не только характеристики дионисийского (гротесково го), но и некоторые черты аполлонического начала: например, принцип индивидуации. Ведь у Достоевского, по Бахтину, мы видим "противостояние многих сознаний, не сливающихся в единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире"⁹⁵.

Следует указать, что, акцентируя внимание на дионисийской составляющей трагедии, Вяч.Иванов несколько спрямляет ницшевскую концепцию трагического. Напоминаю, что, по Ницше, трагедия формируется за счёт взаимодействия аполлонического и дионисийского: "Мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который всё снова и снова разряжается аполлоническим миром образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия, представляют, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, т.е. совокупного мира сцены, собственно драмы"⁹⁶.

То, что Ницше связывает аполлонический компонент трагедии с драматическим диалогом индивидуализированных героев, безусловно, очень интересно в нашем контексте. И действитель но, концепция диалога у Бахтина состоит в прямой связи с концепцией аполлонического диалога в трагедии по Ницше, правда, конечно, не повторяет эту концепцию, а отстраняюще самоопределяется через неё.

Когда Бахтин выдвигает тезис, что концепция романа-траге дии Вяч.Иванова не применима к Достоевскому, так как диалог у Достоевского отличается от драматического диалога⁹⁷ , он самоопределяется не относительно Иванова (у последнего нет ни слова о драматическом диалоге), а — через голову Иванова — относительно Ницше, не называемого Бахтиным. Не случайно аргумент Бахтина звучит так: в драме "герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссёра, зрителя на чётком фоне односоставного мира"⁹⁸. Этот аргумент можно воспринимать как
корректировку идеи Иванова с точки зрения своей концепции драмы, но есть все основания увидеть за этим тезисом отсылку к ницшевским размышлениям о зрителе трагедии⁹⁹. Напоминаю, что, по Бахтину, именно соотнесённость художественного мира драмы вненаходимому сознанию автора-зрителя, позволяет объективиро вать сценическое событие в "мир из одного куска". То есть, в свете концепций Бахтина, у Ницше речь может идти только о внешней, объективной индивидуации¹⁰⁰. Бахтин обнаруживает в произведениях Достоевского иную индивидуацию. Индивидуальность у Достоевского внутренне разомкнута.

Здесь нужно отметить, что жизненный (внеэстетический) диалог использует свой специфический тип целостности. Его сущность сводится к следующему: высказывание жизненного диалога можно считать существенно законченным, если в нём реализуется некоторая познавательная исчерпанность и достаточно определённо выстроено этическое отношение к собеседнику. Тем самым сообщение подготовлено к ответу¹⁰¹.

Несколько иначе (как мы говорили выше) строится эстетическая завершённость¹⁰²: высказывание (и вообще смысловая, открытая диалогу позиция художественно изображаемого человека) проникается эстетической ценностью, которая оправдывает человека как наличное бытие, без необходимости будущего решения смысловой задачи этого человека (Бахтин называет это "эстетической изоляцией"¹⁰³), без необходимости событийного ответа (под "ответом" здесь и далее мы понимаем ответ в том же событийном плане; эстетическую реакцию тоже можно было бы считать ответом, но она осуществляется из совершенно иного событийного плана, чем тот в котором сориентировано высказыва ние героя). Эта привносимая автором ценность — существенней ший компонент эстетической целостности, "абсолютная прибыль" эстетического акта (если воспользоваться выражением Бахтина)¹⁰⁴ .

Диалогическая открытость героев Достоевского действитель но провоцирует читателя на полноценную диалогическую реакцию, на ответ (этот эффект отмечал Бахтин). В этом его существенное отличие от героев Тургенева, Толстого и т.д. (Герои этих писателей могут даже "не отвечать" друг другу: Андрей Болконский и Пьер в значительно большей степени "признают" друг друга как уже состоявшуюся ценность, нежели дают полноценный ответ на слово друг друга).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
28 29

Итак, слово и вся смысловая позиция, весь облик многих ведущих героев Достоевского не проникнуты искупительной ценностью, даруемой автором. Значит ли это, что Достоевский не ставит перед своими произведениями художественных задач, и мы должны реагировать на слово героев и всё произведение, как на реплику жизненного диалога? (И действительно, слово героя Достоевского нередко вызывает на ответ).

Действительно, в жанрах, связанных с реалистическими и сентименталистскими ценностями, достаточно важно и нехудожес твенное, этико-познавательное послание автора (в данном случае — "вторичного автора", непосредственно реализованного в тексте "голоса" автора). Пример такого послания — памфлетный заряд в "Бесах".

Но и слово "вторичного автора" (которое не нужно отождествлять с преломленным словом рассказчика — слово "вторичного автора" имеет этико-познавательную весомость, причём большую, чем у героев), как правило, тоже проникнуто эстетической ценностью (пример — слово Гоголя). В этом и заключается функция "первичного автора"¹⁰⁵ . Если ценностного искупления слова автора нет и оно требует ответа, перед нами "нерастворённый прозаизм" (Бахтин).

Так или иначе, этико-познавательное послание автора (нуждающееся в ответной реакции в том же плане бытия) не является "последним" заданием произведений Достоевского.

Сделаем утверждение: в произведениях Достоевского принципиально ставится вопрос о ценностном искуплении человечес кого бытия. (Это и позволяет ставить проблему эстетической завершённости, целостности произведений Достоевского). Но "первичный автор" в этом случае не всегда осуществляет ценностное искупления сам, а передаёт его нередко в руки некоего Автора более высокого ранга (по существу, Бога). Некоторое "умаление" происходит у Достоевского и в случае с "первичным автором". В этом отношении романы Достоевского похожи на мистерии, жития и т.д. Как сказал Бахтин, завершение и в мистерии, и в полифоническом романе происходит не в одном плане¹⁰⁶— действие божественного искупления инсценируется, но сам автор не обладает достаточной властью распоряжаться этой ценностью. Но если в мистерии и житии эта разнопланность завершения формализо вана — достаточно стилизовать традиционные формы изображения действия Божьей воли¹⁰⁷— то Достоевский делает это на свой
страх и риск (впрочем, в некоторых случаях он тоже стилизует житие; это, кстати, и позволяет говорить о том, что вопрос о ценностном искуплении ставится, и искупление достигается именно в разных планах бытия).

Ценностный дар не вкладывается прямо в образ героя (что заглушило бы его собственную правду), а реализуется в диалогическом событии, иначе говоря, обретается в структуре полифонии .

Ценностное искупление актуально развёртывается (или, может быть, молитвенно ожидается) прямо в реальном времени романа, прямо над головой героев, действующий со своих событийно полнозначных позиций. Основанием для того, чтобы это стало возможным, оказывается "фантастическая точка зрения" автора.

Охарактеризуем "фантастическую" позицию автора с опорой на исповедальные структуры у Достоевского.

Как представляется, изучение исповедальных структур у Достоевского могло бы дать некоторые ключи к архитектонике диалога в произведениях этого писателя. На примере исповеди видна, в частности, специфика отношений между автором и героем в творчестве Достоевского — те особенности названных отношений, которые и легли в основу полифонии.

Прежде всего, именно "исповедь" позволяет подать героя в той смысловой перспективе, в которой он явлен для самого себя, для своего самосознания, — его голос, его тон не заглушён авторским отношением, пронизывающим и переосмысляющим любое слово героя (как это происходит, скажем, со словом Гринёва у Пушкина). Именно последняя правда героя о самом себе становится предметом описания, например, в повести "Кроткая": "Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого" (т.24, с.5); "В том-то и весь ужас мой, что я всё понимаю!" (т.24, с.6). Герой осуществляет над собой последний суд¹⁰⁸: "Постойте, если всю эту грязь припоминать, то припомню и последнее свинство: я стоял, а в голове шевелилось: ты высок, строен, воспитан и — и наконец, говоря без фанфаронства, ты недурён собой" (т.24, с.12); "Понимал же ведь я это. О подлости человек особенно хорошо понимает! Но подлости ли? Как ведь тут судить человека? Разве не любил я её даже тогда уже?" (т.24, с.11—12).

По последней цитате видно, что собственная правда героя о

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
30 31

самом себе в "Кроткой" — явление многомерное. Так, он пытается, в частности, реконструировать внутреннюю правду своих прошлых поступков (с тем, чтобы показать, что, хотя в конечном итоге он оказался не прав, это основывается не на его внутренней безнравственности, — внутренний смысл в его поступках был): "Система была истинная. Нет, послушайте, если уж судить человека, то судить, зная дело…" (т.24, с.13). (На пути восстановления внутренней правды своих прошлых поступков герой может прийти и к нравственно ложным утверждениям: "Что ж, я скажу правду, я не побоюсь стать перед правдой лицом к лицу: она виновата, она виновата!.." (т.24, с.17, курсив Достоевского). Это утверждение находит себе место в общем сюжете движения через заблуждение, самообман к подлинной правде).

Герою, кстати, известны границы применения внутренней правды, — на неё можно сослаться только перед лицом собственного суда (или перед лицом Абсолютного Слушателя, знающего, что действительно на душе у человека). Когда он рассуждает о своём праве быть ростовщиком и о внутреннем великодушии своего характера, которое снимает внешнюю неправедность его образа жизни, он отмечает: "Разумеется, хорошо, что я сам теперь про себя говорю, а то что могло быть глупее, если б я тогда ей это вслух расписал?" (т.24, с.16). ("Система" героя как раз и была основана на том, что невозможно рассказать о своей внутренней правде человека, — ему было нужно, "чтобы сама догадалась об этом человеке и постигла его!" (т.24. с.14, курсив Достоевского).

Какую же позицию по отношению к исповедальному слову героя занимает в этом случае автор? Проблема авторской позиции обсуждается Достоевским в предисловии "От автора" к повести "Кроткая": "Вот это предположение о записавшем всё стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своём шедевре "Последний день приговорённого к смертной казни" употребил такой же приём и хоть не вывел стенографа, но допустил ещё большую неправдоподобность, предположив, что приговорённый к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту" (т.24, с.6).

Богатый материал к проблематике позиции наблюдателя дают
"Униженные и оскорблённые". Иван Петрович — олицетворённый взгляд. Объясняясь и оправдываясь в своих поступках, обращаются именно к нему — князь Валковский (т.3, с.304, 305), Алёша (с.306); Алёша просит познакомиться с Катей: "Мне надо, чтоб там был твой взгляд" (с.322). Катерина Фёдоровна Ивану: "Потому-то и ждала вас с таким нетерпением, чтоб вы мне всё это разрешили. Вы всё это гораздо лучше меня знаете. Ведь вы для меня теперь как будто какой-то бог" (с.351). Нелли: "Она как будто хотела нас удивить и испугать своими капризами и дикими выходками, точно она в самом деле перед нами хвалилась… Но нет! Она теперь одна, никто не видит из нас, что она просила милостыню. Неужели она сама про себя находила в этом наслаждение?" (с.386). Ср. в прощальном разговоре Наташи и Алёши: "А вы, Иван Петрович, останьтесь. Вы должны выслушать весь наш разговор" (с.397).

Валковский говорит Ивану в связи с функциями последнего (воплощённый взгляд): "Есть особое сладострастие в этом внезапном срыве маски, в этом цинизме, с которым человек вдруг выказывается перед другим в таком виде, что даже не удостаива ет и постыдиться перед ним" (с.362). "Ну-с, наконец, третья причина моих с вами откровенностей это… (да ведь вы угадали же, мой милый), да, мне действительно хотелось поплевать немножко на всё это дело, и поплевать именно в ваших глазах…" (с.368). Таким же воплощённым взглядом является рассказчик в "Бесах" — Степан Верховенский говорит ему по поводу сватовства к Дарье Шатовой: "Я хочу, чтобы Дарья Петровна сама объявила мне из своих уст и пред лицом неба, или по крайней мере пред вами" (т.10, с.73).

Сама по себе проблематика позиции наблюдателя активно разрабатывалась ещё в натуральной школе. Но в натуральной школе речь идёт о несколько ином типе определённости точки зрения автора, чем у Достоевского. Ю.В.Манн отмечает, что в "физиологическом очерке" натуральной школы была распространена "символика высматривания и выпытывания тайн («Ты должна открывать тайны, подсмотренные в замочную скважину, подмеченные из-за угла, схваченные врасплох…» — писал Некрасов в рецензии на «Физиологию Петербурга»), которая в дальнейшем станет предметом размышлений и полемики в «Бедных людях» Достоевского"¹⁰⁹.

Физически определённая точка зрения автора, характерная для

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
32 33

творчества натуральной школы, находится в существенной корреляции с пластической моделью целого¹¹⁰. Влияние этой модели целостности и авторской позиции на литературу буржуазной эпохи (прежде всего сентименталистско-реалистическую) было очень сильным и касалось не только творчества натуральной школы¹¹¹. Проблему физической точки зрения автора ставил ещё Лессинг¹¹² . Кстати, идеи Лессинга были одним из важнейших источников теоретических воззрений А.А.Потебни (мы уже говорили, что Потебня работал над пластической моделью целостнос ти)¹¹³.

Достоевский, боровшийся с подобными формами подачи человеческой жизни уже в период написания "Бедных людей", и в "Кроткой" избирает качественно иную точку зрения автора. Позиция автора в "Кроткой" (и, частично, в "Подростке"), позиция, с которой можно услышать последний отчёт человека о своих поступках , качественно отличается от позиции подглядывающего и подслушивающего автора физиологического очерка. Автор оказывается на позиции Бога, с которой доступна последняя правда о человеке (в том числе его собственная — т.е. человека — последняя правда); или, если посмотреть в другой перспективе, автор оказывается допущен внутрь сознания героя, на точку зрения его совести, — первое не противоречит второму: совесть — внутренний представитель внешнего Абсолютного Адресата, отчитываясь перед своей совестью человек отчитывается перед Богом. Не случайно в заметке Достоевского "От автора" мерцают границы между отчётом перед самим собой и отчётом перед неким судиёй: "…то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности" (т.24, с.6)¹¹⁴. Впрочем, истолкование Абсолютного Адресата как совести — шаг не такой уж несущественный, он имеет значительные последствия. Согласно Бахтину "имманентизации бога, психологизации и бога и религии, непониманию церкви как учреждения внешнего" в религиозном сознании соответствует кризис авторской позиции в художественном творчестве: "…у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать её. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого; для лирики кризис авторства всегда имеет меньшее значение — Анненский и проч.); жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю её как я, в форме отноше
ния к себе самому"¹¹⁵ . Имманентизация Бога приводит к тому, что абсолютная прибыльность авторского ценностного "дара" предаётся забвению. Достоевский уделяет достаточно много места этой проблеме — проблеме превращения Бога во внутренний голос совести. Степан Верховенский в "Бесах" размышляет: "…я в бога верую, mais distinguons, я верую, как в существо, себя лишь во мне сознающее. <…> Насчёт же поклонений, постов и всего прочего, то не понимаю, кому какое до меня дело?" (т.10, с.33).

Так в первом приближении может быть охарактеризована "фантастическая точка зрения" автора в исповедальных структурах у Достоевского.

Проблематика совести, Божьего суда, слушателя (в том числе, Абсолютного слушателя) включена в кругозор исповедующих ся героев Достоевского: "Я хочу себя судить и сужу" (т.24, с.11); "Вы спросите <…> Отвечу вам, как перед богом <…>" (т.24, с.21); "Косность! О, природа! Люди на земле одни — вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» — кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдёт солнце — посмотрите на него, разве оно не мертвец? всё мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание — вот земля! «Люди, любите друг друга» — кто это сказал? чей это завет?" (т.24, с.35)¹¹⁶.

Здесь мы вплотную подступаем к той уникальной особеннос ти отношений автора и героя в произведениях Достоевского, которая и легла в основу полифонической целостности. Автор в исповедальных структурах у Достоевского занимает "фантастичес кую точку зрения" (в "Кроткой", ср. также в "Подростке": "Мой читатель — лицо фантастическое.", т. 13, с.72), то есть точку зрения совести, Бога, последнего адресата, который знает всё. Но исповедующийся герой в конечном счёте обращается именно к этому адресату и тоже знает о нём всё. И в той степени, в которой автор соответствует избранной позиции, герой знает о нём, видит его в лицо. Герой знает обо всех действиях, осуществляемых Автором по отношению к нему, Автор находится в кругозоре героя, в свою очередь, Автор знает об этом знании героя, герой знает, что Автор знает и т.д. (Ср. Аркадий и Версилов: "Я знал, что вы непременно придёте. — А я знал, что ты знаешь, что я непременно приду. Спасибо, мой милый" (т.13. с.169); несколько иной смысл эта же ситуация получает в "Бесах", — Ставрогин, получив пощёчину от Шатова, не наказывает его за это, а долго

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
34 35

смотрит ему в глаза (т10, с.166), это объясняется позже: "Стало быть, и я угадал, и вы угадали, <…> вы правы: Марья Тимофеевна Лебядкина — моя законная, обвенчанная со мною жена <…>. Ведь вы меня за неё ударили?" (т.10, с.191, курсив мой — А.К.)¹¹⁷) Автор и герой смотрят друг другу в лицо¹¹⁸.

В "речи у камня" Алёши Карамазова даётся образ (т.е. пластическая модель) событийного целого такого типа: "Я слово вам даю от себя, господа, что я ни одного из вас не забуду; каждое лицо, которое на меня теперь, сейчас, смотрит, припомню, хоть бы и через тридцать лет" (т.15, с.196). Ср. в "Подростке", в сцене, когда Аркадий и его сестра Лиза признаются друг другу в любви: "А? Что ты сказала? — Нет, я ничего не сказала. — Ты смотришь? — Да и ты смотришь. Я на тебя смотрю и люблю тебя" (т.13, с.162); кстати, в этой сцене (как и в "речи у камня" Алёши Карамазова) возникает мысль о том, что это мгновение необходимо запомнить на всю жизнь: "…если когда-нибудь мы обвиним друг друга, если будем в чём недовольны, если сделаемся сами злы, дурны, если даже забудем всё это, — то не забудем никогда этого дня и вот этого самого часа!" (т.13, с.161). Ср. также в речах Макара Долгорукого: "…тогда не будет ни сирот, ни нищих, ибо все мои, все родные <…>. Тогда и премудрость приобретёшь не из единых книг токмо, а будешь с самим богом лицом к лицу" (т.13, с.311).

Полифония — это имеющая отношение к вечности встреча людей, обращённых друг к другу лицами. Обращённость друг к другу лицами здесь очень важна: полифонические отношения — это отношения по модели "ты".

Конечно, не все герои "видят" автора, поскольку не все герои способны на последний самоотчёт (перед лицом Абсолютно го слушателя). У Достоевского, конечно, есть герои не знающие о внутреннем суде; это герои, повёрнутые к автору "профилем" ("он—отношение"), "не видящие" автора (Лужин и т.д.). Кроме того, вне подлинных "ты—отношений" исповедь Ипполита Терентьева в "Идиоте" (и похожие случаи): этот герой делает "последние" признания — с вызовом, для того, чтобы шокировать, "ударить" адресата¹¹⁹, — но не даёт "последний" отчёт (исповедь поэтому не осознаётся как окончательная правда)¹²⁰ . (Ср. также в черновиках к "Подростку" о Версилове: "Рядом с высочайшею и дьявольскою гордостью («нет мне судьи») есть и чрезвычайные су
ровые требования к самому себе, с тем только, что «никому не даю отчёту»" (т.16, с.163)¹²¹).

Сама эта проблематика и эта типология героев возникает у Достоевского, конечно же, только за счёт того, что в его произведениях присутствует (играет там определяющую роль) чистый тип исповедующегося сознания.

Другое дело, что рядом с чистым самосознанием некоторых героев (построенным по образу исповеди, по модели последнего самоотчёта) в произведениях Достоевского есть герои, самосознание которых смешивается с голосом другого, сливается с тоном возможного чужого восприятия жизни этого героя¹²². Причём с героями такого типа связан идеал Достоевского, — речь идёт о Макаре Долгоруком и Зосиме. Их исповедание проникнуто тоном "веселия" и "умиления". В этом тоне выражается их полное доверие к Прощающему; благодаря этому тону прощение в их самосознании перестаёт быть недосягаемым изнутри себя заданием — искупление уже дано им ("всякая душа и испытуема и утешена", — говорит Макар, т.13, с.330).

(В подготовительных материалах к "Подростку" говорится о нотках трогательности и умилительности в исповеди Аркадия: "Вообще больше поэзии в впечатлениях" (т.16, с.62); "Вообще в лице Подростка выразить всю теплоту и гуманность романа, все тёплые места (Ив.П.Белкин), заставить читателя полюбить его" (т.16. с.63)¹²³. Сам Аркадий говорит в романе даже о трогательности исповеди Версилова: "…его исповедь была «трогательна », как бы ни смеялись надо мной за это выражение, и если мелькало иногда циническое или даже что-то как будто смешное, то я был слишком широк, чтобы не понять и не допустить реализма — не марая, впрочем, идеала." (т.13, с.388). Но, конечно, в этих случаях можно говорить о чистом исповедующемся сознании (нужда в прощающем другом ещё не снята тонами прощения, голос героя не заглушён голосом другого). Ощущение трогательности принадлежит воспринимающему сознанию, а не голосу героя. Примеры с Аркадием и Версиловым говорят нам не об организации голоса этих героев, они, скорее, показывают нам, как проявляется авторская активность в полифонии: на реально развёрнутое самосознание героя (реально нуждающееся в даре искупления) прямо в актуальном времени романа нисходит искупительная благодать автора; эта благодать не заложена в структуре образа героя, она заложена в структуре полифонии.)

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
36 37

Постановка голоса таких героев, как Зосима и Макар Долгорукий, наиболее близка к хоровой (здесь тоже наивно заимствуется голос другого). Если бы в романах Достоевского были бы только такие герои — в них (в романах) господствовал бы хоровой тип целостности. Но целое романов Достоевского должно вместить и неискуплённых героев, грешников. Поэтому и возникает полифонический тип целостности¹²⁴.

Макар Долгорукий говорит о безбожниках: "Слышал я неоднократно, но не стречал я их вовсе. Есть, друг, такие, и так думаю, что и должны быть они.

— Есть, Макар Иванович, — вдруг подтвердил Версилов, — есть такие и «должны быть они».

— Непременно есть и «должны быть они»! — вырвалось у меня неудержимо и с жаром, не знаю почему; но меня увлёк тон Версилова и пленила как бы какая-то идея в слове «должны быть они»" (т.13, с.303).

К исповедальной модели обращались многие современники и предшественники Достоевского. Сам Достоевский отмечал в 40-х годах (в "Петербургской летописи"), что наступил период "какой-то всеобщей исповеди" (т.18, с.27). Очень показательно с этой точки зрения творчество М.Ю.Лермонтова: в "Журнале" Печорина мы видим приближение к жанру исповеди¹²⁵, и — самое главное — в сознании Печорина достигает осознания проблематика Зрителя, Судии: "…душа, страдая и наслаждаясь, даёт во всём себе строгий отчёт <…>; она проникается своей собственной жизнью, — лелеет и наказывает себя, как любимого ребёнка. Только в этом внешнем состоянии самосознания человек может оценить правосудие божие"¹²⁶. Интересное преломление этой темы можно также найти в разговоре Печорина с Вернером перед дуэлью: "Во мне два человека: один живёт в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его; первый, быть может, через час простится с вами и миром навеки, а второй… второй?.."¹²⁷ .

Но всё же ответственной позиции Автора, реально воспринимающего исповедь, Лермонтов не обретает. (Отсюда такие, несколько искусственные позиции Абсолютного Зрителя как взгляд звёздного неба в "Фаталисте", в новелле, в которой Печорин "ищет" Автора для судьбы, для фабулы собственной жизни)¹²⁸. В силу того, что не была найдена соответствующая позиция Автора, исповедальная самооценка героя также не была осуществле
на у Лермонтова до конца (по отношению к "обыкновенным" возможным читателям своего "Журнала" Печорин может быть высокомерен, он может перед ним порисоваться своими поступками, даже безнравственными, потому что их ценностный вес всё равно выше, чем "нравственные", но тривиальные поступки "обыкновенного" человека; тем самым, герой "искупил" себя сам; кроме того, герой оказался выше возможного автора-зрителя).

Достоевский сумел встать на позицию Абсолютного Адресата последнего самоотчёта героя. И нужно отметить, что подобная модель взаимоотношений Автора и героя реализована у Достоевского не только в текстах, построенных как буквальная исповедь ("Кроткая", частично "Подросток" и "Записки из подполья"), но и во всех остальных произведениях Достоевского.

Можно говорить о "непрямой исповеди", реализованной в произведениях Достоевского. Отличие этой модели от прямой исповеди в том, что самоотчёт не реализуется голосом самого героя (звучащего в кругозоре Автора), не даётся нам прямо, — последнюю правду героя о самом себе мы узнаём, полностью переместившись на "фантастическую" позицию Автора.

Динамику этого перемещения мы можем проследить по черновикам "Преступления и наказания". Напоминаю, что, согласно первоначальному замыслу Достоевского, это произведение должно было быть написано как исповедь от лица преступника. Но потом в рукописи Достоевского возникают следующие рассуждения: "Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту, даже с словами: «и до того всё это нечаянно сделалось »" (т.7, с.146). " Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности , надо всё уяснять. Чтоб каждое мгновение рассказа всё было ясно. NB. К сведению . Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано^[129]. <…> Предположить нужно автора существом всеведующим и не погрешающим <…>. Полная откровенность вполне серьёзная до наивности , и одно только необходимое " (т.7, с.148—149, курсив Достоевского).

Достоевский видит трудности, которые могут возникнуть при отображении полного уяснения героем (и полного проговарива ния для себя) всех нюансов последней правды о себе, и находит достаточной передачу внутренней правды героя через общий тон происходящего, прочувствованный с позиции "всеведущего и не

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
38 39

погрешающего" существа.

В случае с Раскольниковым, знающим подлинные мотивы своего преступления ("не был я так голоден… я действительно хотел помочь матери, но… и это не совсем верно… не мучь меня, Соня!", т.6, с.317), с Иваном Карамазовым, который, по мнению Алёши, в конце концов должен прийти к выводу, что он виноват в смерти отца ("Нет, Иван, ты сам себе несколько раз говорил, что убийца ты", т.15, с.40), с самим Алёшей Карамазовым, знающим о возможном преступлении со стороны Дмитрия (в разговоре с Ракитиным¹³⁰) и способным ощутить в себе карамазов ское сладострастие ("Всё одни и те же ступеньки. Я на самой низшей, а ты вверху, где-нибудь на тринадцатой. Я так смотрю на это дело, но это всё одно и то же, совершенно однородное", т.14, с.101), мы имеем дело с героями, осознающими последнюю правду о себе (поэтому и возникает возможность говорить о "непрямой исповеди").

Но самое главное, что в этом случае у Достоевского найдена позиция, с которой может быть услышана правда героя о самом себе и передана без деформации, без искажения голоса героя за счёт включения интонаций возможного другого (например, "хора", как в случае лирического самовыражения). Именно так, например, осуществляется прощение между героями: поклон Зосимы Дмитрию, "искупление", которое даёт Ивану Карамазову Алёша ("Убил отца не ты"), кстати, обоснованное в Боге ("Но говорил он уже как бы вне себя, как бы не своею волей, повинуясь какому-то непреодолимому велению. — Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто как ты. Но убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца, слышишь меня, не ты! Меня бог послал тебе это сказать!", т.15, с.40). Это искупление развёртыва ется прямо в настоящем времени романа и не снимает собственной правды героя о своей вине.

Каким образом могут быть совмещены внутренняя правда и ценностный дар? Ценностное воскресение Раскольникова только со стороны Сони есть искупление; для самого Раскольникова оно тождественно с признанием собственной вины. Раскольников не пользуется прощением Сони для того, чтобы "простить" самого себя. Он ответственно принимает подлинную правду о самом себе, т.е. "вину" (которую он до этого отрицал).

Другой, даруя искупление, должен привести исповедующе гося к подлинной правде о себе. Именно так построено "проник
новенное слово" таких героев, как Зосима, Алёша Карамазов и т.д. "Проникновенное" обращение Алёши к Ивану по поводу убийства отца (хотя этот разговор и не может быть назван исповедью в прямом смысле слова), с одной стороны, даёт Ивану искупление, с другой стороны, приводит его к правде о самом себе¹³¹.

Ставрогин в исповеди Тихону доводит принцип презумпции собственной правды о себе до некоего предела: "Я заставлю их ещё более ненавидеть меня, вот и только. Так ведь мне же будет легче. — То есть их ненависть [уточняет Тихон] вызовет вашу, и, ненавидя, вам станет легче, чем если бы приняв от них сожаление?" (т.11, с.25). Ставрогин хочет, чтобы отношение к нему после исповеди полностью соответствовало его сознанию собственной вины, — никакой "абсолютной прибыли" от участия другого (каковой стал бы ценностный искупительный дар) он не ждёт. Искупление для Ставрогина возможно только как "сожаление", ценностно снимающее его внутреннюю правду, — мы можем увидеть такое же понимание сожаления и сострадания у Аркадия Долгорукого. Речь идёт о следующем его высказывании: бедный или больной человек, так или иначе (социально или биологически) униженный, не должен принимать сострадания: "Ничего нет омерзительнее роли, когда сироты, незаконнорожденные, все эти выброшенные и вообще вся эта дрянь, к которым я нисколько вот-таки не имею жалости, вдруг торжественно выдвигаются перед публикой и начинают жалобно, но наставительно завывать : «Вот, дескать, как поступали с нами!» Я бы сёк этих сирот. Никто-то не поймёт из этой гнусной казёнщины, что в десять раз ему благороднее смолчать, а не выть и не удостоивать жаловаться. А коли начал удостоивать, то так тебе, сыну любви, и надо" (т.13, с.62-63, курсив Достоевского, подчёркнуто мной — А.К.).

Как можно понять, если человек выбирает эту позицию, боль (реальная физическая или муки совести) останется при этом настоящей "голой" болью, а не эстетизированным страданием. Напоминаю, что Лев Шестов (под влиянием идей Ницше и Кьеркегора) вменял в вину молодому Достоевскому то, что он "отдал" Макара Девушкина в жертву (речь идёт об эстетической жертве). Молодому Достоевскому, по мнению Шестова, была недоступна настоящая боль — лишь эстетизированное сочувствие, сострадание, которое в конечном счёте оставляет человека страдающим, позволяет боль, поскольку боль превращается в эстетическом сострадающем сознании в красоту, ценностно преображается, сни

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
40 41

мается. Качественная перемена в отношении Достоевского к боли произошло, по мнению философа, гораздо позже, в период каторги, и отразилось в его творчестве только ко времени "Записок из подполья"¹³². Аркадий Долгорукий говорит именно о таком сострадании униженным, которое допускает унижение, ценностно снимая саму боль, собственную правду сознания, испытывающего муку.

Ставрогин в исповеди Тихону не знает, кто мог бы дать ему ценностное искупление, и не может представить, как искупление должно совмещаться с его собственной правдой, не снимая последнюю. Поэтому он требует, чтобы другие лишь продублировали его собственную самоказнь.

"Фантастическая точка зрения" Автора становится опорой для восприятия множества сознаний, содержащих собственную правду о себе, для того "расширения" воспринимающего сознания, о котором Бахтин говорил как о необходимом условии полифонического построения.

С.Г.Бочаров очень своевременно напомнил критикам бахтинской концепции полифонии об этом расширении сознания (по мнению С.Г.Бочарова, именно неспособность к такому изменению сознания нередко лежит в основания критики концепции полифонического романа)¹³³ .

Автора, находящегося на "фантастической точке зрения", можно сблизить с "первичным автором" (одно из возражений Бахтину основывалось на предположении, что Бахтин в книге о Достоевском смешивает "первичного автора", внеположного тексту, и "вторичного автора" — рассказчика, повествователя и других форм включения автора в текст¹³⁴). Впрочем, с учётом того, что герой находится с "фантастическим" Автором в режиме "ты—отношений", "видит" его, этот тип авторской позиции не может быть до конца отождествлён с "первичным автором", по Б.О.Корману. Но это лишь указывает о границах применения традиционной концепции "первичного автора" к диалогическим структурам Достоевского (антитеза "первичного" и "вторичного" автора основана на том, реализован "автор" или не реализован в тексте; нас же интересуют событийные характеристики авторской позиции). Здесь, скорее, нужно говорить о пересмотре концепции автора, а не об отказе от модели полифонического романа.

¹ См., например: Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Годишник на Софийския университет. Историко-филологический факультет, Т. XIII (1945—1946); Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Энгельгардт Б.М. Избранные труды. СПб.: Изд-во С-Петербургского университета, 1995, с.270—308; Комарович В. "Подросток" как художественное единство // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. М.—Л.: "Мысль", 1924. Сб.2; Тороп П.Х. Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского // Труды по знаковым системам. Т.17. Тарту, 1984, с.138—158; Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа "Идиот" // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: "Художественная литература", 1972, с.23—87; Корман Б.О. Проблема автора в художественной прозе Ф.М.Достоевского // «Славия», 1960. Т.16, №4, с.394—396; Кирпотин В.Я. Избранные работы в 3х томах.Т.3. М.: "Художественная литература", 1978; Тамарченко Н.Д. К проблеме целого полифонического романа // Поэтика Бахтина (Материалы к "Бахтинскому тезаурусу"). М., 1996; и др.

² Г.С.Батищев также предлагает разграничивать понятия "диалог" и "полифония". Но у Батищева эти термины служат для противопоставления двух мировоззренчески разных (противополож ных) вариантов жизненного диалогического события, — причём связь названных понятий с тем или иным вариантом жизненного диалога у этого автора произвольна и обратима. См.: Батищев Г.С. Диалогизм или полифонизм? (Антитетика в идейном наследии М.М. Бахтина) // М.М.Бахтин как философ. М.: «Наука», 1992, с.123—141. О термине "полифония" в литературоведческом употреблении см. также: Пеуранен Э. Полифония // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. Магомедова Д.М. Полифония // Бахтинский тезаурус. М.,1997, с.164—174.

³ Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л.: "Прибой", 1928, с.176. (Курсив мой — А.К.)

⁴ Речь идёт о следующих замечаниях В.Шкловского: Достоевский "не любил заканчивать рукописи" (Шкловский В.Б. За и против. Заметки о Достоевском // Шкловский В.Б. Собр. соч. в 3-х тт. Т.3. М., 1974, с.293; об условности окончаний романов Достоевского см. также с.305, 220. Развитие идей Шкловского см. в книге: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: "Искусст

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
42 43

во", 1970, с.195.

⁵ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994, с.247. Курсив Бахтина.

⁶ См.: Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.19, 32—33 и т.д. Ср.: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении…, с.176.

⁷ Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении…, с.177.

⁸ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.206.

⁹ Хайдеггер М. Бытие и время. М.: «Ad Marginem», 1997, с.158.

¹⁰ Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра // Хайдеггер М. Разговор на просёлочной дороге. М.: «Высшая школа», 1991, с.28—68.

¹¹ См.: Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л.: "Наука", 1977; Лихачёв Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного // Лихачёв Д.С. Избранные работы в 3-х тт. Т.3. Л.: "Художественная литература", 1987, с.268. Ссылки на мнения такого рода могут быть продолжены. Эта же идея распространяется на всю русскую литературу этого периода в работах: Маркович В.М. О природе художественной истины в романах Герцена и Гончарова 1840-х годов // Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982, с.49—65; Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы). Л.: Издательство ЛГУ, 1982.

¹² Делёз Ж. Логика смысла. М.: "Раритет", Екатеринбург: "Деловая книга", 1998, с.324; Кристева Ю. Разрушение поэтики // «Вестник Моск. ун-та. Сер. 9: Филология», 1994, №5; Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М: "Наука", Издательская фирма "Восточная литература", 1994.

¹³ Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. К этому тезису Б.О.Кормана присоединяется Н.Д.Тамарченко в работе «Поэтика Бахтина: уроки бахтинологии» // «Известия РАН. Серия литературы и языка», 1996, №1, с.7.

¹⁴ Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л.: "Наука", 1977.

¹⁵ Фастинг С. Иерархия "правд" как часть идейно-художес твенной структуры романа "Братья Карамазовы": К вопросу о "по
лифоничности" романов Достоевского // «Scando-Slavica», 1978. Vol.24; Тороп П.Х. Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского…

¹⁶ Свительский В.А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974, с.77—92; Хоц А.Н. Пределы авторской оценочной активности в полифоничес ком "самосознании" героя Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. Л.: "Наука", 1991. Т.9, с.22—38.

¹⁷ Тороп П.Х. Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского…

¹⁸ См. например: Трофимов Е. О логистичности сюжета и образов в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание" // Достоевский в конце XX века. М.: «Классика плюс», 1996, с.167—188.

¹⁹ Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: "Мысль", 1966, §39, с.106.

²⁰ См. например, работу П.Н.Медведева «Формальный метод в литературоведении».

²¹ Хайдеггер М. Бытие и время…

²² Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Т.16. Л.: «Наука», 1977, с.40. Далее цитируется это издание, с указанием тома и страницы. Проблематика неотменимости и уникальности конкретной личности была достаточно актуальна во времена Достоевского. Ср. в письме В.Г.Белинского В.П.Боткину от 1 марта 1841 г.: "Если бы мне удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития — я и там бы попросил вас отдать мне отчёт во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции Филиппа II и пр. и пр.; иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головой. Я не хочу счастья и даром, если не буду спокоен на счёт каждого из моих братьев по крови. Говорят, что дисгармония есть условие гармонии: может быть это очень выгодно и усладительно для меломанов, но уж, конечно, не для тех, которым суждено выразить своею участью идею дисгармонии" (Белинский В.Г. Собрание сочинений. М., 1982. Т.9, с.443). Эти мысли возникли у Белинского на почве разочарования в гегелевской диалектике, в которой "субъект <…> не сам себе цель, но средство для <…> выражения общего" (там же).

²³ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.207—

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
44 45

208. Ср. также: "автор <…> говорит не о герое, а с героем" (там же, с.270, выделено Бахтиным). "Слово автора о герое организовано в романах Достоевского как слово о присутствующем , слышащем его (автора) и могущем ему ответить " (там же, с.270, выделено Бахтиным). Некоторые исследователи отвергают это положение, на том основании, что такое "присутствие" героя не может быть представлено, — см., например: Фёдоров В.В., Горецкая С.М. М.М.Бахтин и проблема языка // «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1994, №3, с.26—31.

²⁴ См. комментарии к "Подростку" Г.Я.Галаган: т.17, с.287. Сама эта формула, по всей видимости, восходит к категории "живого знания" у Шеллинга, т.е. к представлению об "индивидуаль но-определённом, историческом" знании в противовес математически отвлечённому, "школьному" (см. там же).

²⁵ Кант И. Критика чистого разума. Перевод Н.О. Лосского. СПб: "Тайм-аут", 1993, с.355.

Бахтин вводит кантовский контекст в своё построение. В работе "К философии поступка" упомянут кантовский пример о реальных и мыслимых пфенигах..

²⁶ Выражение В.Л. Махлина — см: Махлин В.Л. Бахтин и Запад. (Опыт обзорной ориентации) // «Вопросы философии», 1993, №1, с.108.

²⁷ Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, с.404. Процитированный отрывок — из позднейших (1970-е) заключительных замечаний к "Формам времени и хронотопа…".

²⁸ См., прежде всего: Derrida J. De la grammatologie. P., 1967.

²⁹ Здесь необходимо отметить, что релятивистская трактовка диалога не может быть полностью сведена к "оборачиванию" схематизма. Не менее важное значение имеет представление об органическом жизненном целом (так, например, у В.М.Маркови ча). Подробнее об этом ниже.

³⁰ Шеллинг Ф. Философия искусства…, §39, с.106—113. См. также: Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М.: «Мысль», 1995, с.273—279. Гегель понимал эту категорию несколько иначе (см. Лосев А.Ф. Там же). Кант также противопоставлял схему и символ — с предпочтением схемы (см.: Кант И. Критика способности суждения, §59).

³¹ Нельзя согласиться с Вяч.Вс.Ивановым, утверждающим, что концепция человека у Бахтина может быть отождествлена с "семиотической идеей личности как знака <…> или человека как сообщения" (см.: Иванов Вяч.Вс. Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1996, №3, с.27).

³² Шеллинг Ф. Философия искусства…, с.100.

³³ Ср. в заметке Достоевского: "На той почве, на которой вы стоите, вы всегда будете разбиты. Вы тогда не будете разбиты, когда примете, что нравственные идеи есть (от чувства, от Христа), доказать же, что они нравственны, нельзя (соприкасание мирам иным)" (т.27, с.85, курсив Достоевского).

³⁴ Хайдеггер М. Бытие и время…, с.98—100. Хайдеггер, правда, связывает это определение ценности с "внутримирным сущим", т.е. с тем, что существует не так, как человек.

³⁵ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994, с.73—81.

³⁶ Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве…, с.49—52.

³⁷ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельнос ти…, с.71—255.

³⁸ Шеллинг Ф. Философия искусства…, с.131 и далее.

³⁹ Там же, с.202, 205.

⁴⁰ Беседы В.Д.Дувакина с М.М.Бахтиным. М: "Прогресс", 1996, с.238—240.

⁴¹ Шеллинг Ф. Философия искусства…, с.135, 137, 158.

⁴² См. также: Белопольский В.Н. Достоевский и Шеллинг // Достоевский. Материалы и исследования. Т.8. Л.: "Наука", 1988, с.39—51.

⁴³ "Творчество Достоевского было для его [Бахтина] мысли не только предметом, но и истоком" — см.: Аверинцев С.С., Бочаров С.Г. Комментарии // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов…, с.323.

⁴⁴ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельнос ти…, с.71—255.

⁴⁵ Каган М.С. Об эстетической оценке, эстетической ценности и фантазиях на эстетические темы // «Вопросы литературы», 1966, №8, с.64.

⁴⁶ Ср.: "не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого необходимо для создания художественного цело

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
46 47

го, даже лирической пьесы" (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с. 156, курсив Бахтина).

⁴⁷ См. о двух этих традициях: Хайдеггер М. Бытие и время…, с.48—49.

⁴⁸ У Бахтина этот мотив — см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.251.

⁴⁹ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: "Прогресс", 1988, с.50—72.

⁵⁰ Там же, с.52.

⁵¹ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельнос ти…, с.208—222.

⁵² См.: Morson G. S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford (Calif.): Stanford UP, 1990.

⁵³ Маймин Е.А. Полифонический роман Достоевского и пушкинские трагедии // Культурное наследство Древней Руси. М., 1972, с.312—315.

⁵⁴ Свительский В.А. О своеобразии выражения авторской позиции в романе Л.Н.Толстого "Анна Каренина" // Толстовский сборник. Тула, 1975. Вып.5.

⁵⁵ Манн Ю.В. Философия и поэтика "натуральной школы" // Проблемы типологии русского реализма. М.,1969, с.241—305. Маркович В.М. О природе художественной истины в романах Герцена и Гончарова 1840-х годов…, с.49—65.

⁵⁶Манн Ю.В. Философия и поэтика "натуральной школы"…; Маркович В.М. О природе художественной истины в романах Герцена и Гончарова 1840-х годов…

⁵⁷ Более того, героям нередко не нужно отвечать даже друг другу, они и с другими героями очень часто не событийно взаимодействуют, а ценят друг друга как определённое (ценное в своей определённости) бытие — ср. Андрей Болконский и Пьер Безухов, Хорь и Калиныч и т.д.

⁵⁸ См. также любопытную концепцию "модусов художествен ности" В.И.Тюпы: Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск: Изд-во Красноярск. ун-та, 1987. Определяя модус как "способ существования явления" (с.90), активно используя категорию "ценности" (с.13—19) и утверждая принцип персонализации как субстрат целостности (с.30—56) — ср. у нас понятие "лика", — этот исследователь оказывается очень близок к нашему решению проблемы. Правда, жанры он относит к "литературности" и отделяет их от художествен
ности (с.8—9).

⁵⁹ По существу диалектическое представление о произрастающей самой из себя целостности жизни господствует в известной работе: Фёдоров В.В. Диалог в романе. Структура и функции. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Донецк, 1975. См. также разбор федоровской концепции диалогического единства у Н.Д.Тамарчен ко: последний также ставит знак равенства между "как бы изнутри порождённым, законченным и цельным единством произведе ния" у Фёдорова и диалектикой. (Тамарченко Н.Д. Художествен ный диалог и проблема завершения реалистического романа // Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982, с.43).

⁶⁰ Более внятно эта модель диалогического целого используется в работах бахтинского круга (у П.Н.Медведева и В.Н.Волошинова), посвящённых учению об идеологиях. Эти работы в качестве методологической основы используют диалектический материализм.

⁶¹ См. прежде всего: Труды по знаковым системам. Т.17. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. Тарту, 1984; Лотман Ю.М. Асимметрия и диалог // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн: "Александра", 1992. Т.1, с.46—57; Лотман Ю.М. К структуре диалогическо го текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту) // Там же. Т.2, с.381—388. См. также: Егоров Б.Ф. Жизнь и творчество Ю.М.Лотмана. М.: "Новое литературное обозрение", 1999, с.243—258.

⁶² Тамарченко Н.Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического романа…, с.42. Курсив автора.

⁶³ Ср. мнение Достоевского о такого рода "инсценирован ном" диалоге: "Однажды, разговаривая с покойным Герценом, я очень хвалил ему одно его сочинение — «С того берега». <…> Эта книга написана в форме разговора двух лиц, Герцена и его оппонента.

— И мне особенно нравится, — заметил я между прочим, — что ваш оппонент тоже очень умён. Согласитесь, что он вас во многих случаях ставит к стене.

— Да ведь в том-то и вся штука, — засмеялся Герцен. — Я вам расскажу анекдот. Раз, когда я был в Петербурге, затащил меня к себе Белинский и усадил слушать свою статью, которую горячо писал: «Разговор между господином А. и господином Б.».

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
48 49

(Вошла в собрание его сочинений.) В этой статье господин А., то есть, разумеется, сам Белинский выставлен очень умным, а господин Б., его оппонент, поплоше. Когда он кончил, то с лихорадочным ожиданием спросил меня:

— Ну что, как ты думаешь?

— Да хорошо-то, хорошо, и видно, что ты очень умён, но только охота тебе была с таким дураком своё время терять.

Белинский бросился на диван, лицом в подушку, и закричал, смеясь, что есть мочи:

— Зарезал! Зарезал!" (т.21, с.8).

⁶⁴ Тамарченко Н.Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического романа…, с.44—47.

⁶⁵ У иследователей, принадлежащих к школе Б.О.Кормана: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971; Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1967—1972. Вып.1—3; Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974—1983. Вып. 1—2. У В.В.Виноградова: Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: "Высшая школа", 1974.

⁶⁶ Статья закончена в 1925 году, опубликована в 1927; напоминаю, что первая редакция бахтинской книги о Достоевском опубликована в 1929.

⁶⁷ "…во втором случае на первый план выступает диалог персонажей, а повествовательная часть сводится к комментарию, окружающему и поясняющему диалог, т.е. в сущности играет роль ремарки. Получается нечто аналогичное драматической форме — не только потому, что выдвигается диалог, но и потому, что повествовательное начало заменяется изобразительным: всё воспринимается не как рассказываемое (эпос), а как совершающееся перед глазами, на сцене" См.: Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б.М. О литературе: работы разных лет. Комментарии: Е.А.Тоддес, М.О.Чудакова, А.П.Чудаков. М.: "Советский писатель", 1987, с.409.

⁶⁸ См.: Груздев И. Лицо и маска. Серапионовы братья. Берлин. 1922, с.236. Комментаторы Б.М.Эйхенбаума связывают две эти типологии. См.: Е.А.Тоддес, М.О.Чудакова, А.П.Чудаков. Комментарии // Эйхенбаум Б.М. О литературе: работы разных лет…, с.517. Сам Эйхенбаум, кроме того, ссылается на К.Гирцеля (K. Hirzel. Der Dialog. Ein Literarhistorischer Versuch, 1895), автора,
интересного тематическими перекличками с Бахтиным. Эйхенбаум, характеризуя книгу Гирцеля, отмечает в ней "указания на огромную роль диалога как жанра в истории прозы, поскольку в нём нарушались застывшие формы литературного языка и появлялись элементы народной и разговорной речи" (там же, с.410).

⁶⁹ Гроссман Л.П. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т. II. Достоевский. Путь — Поэтика — Творчество. Вып.1: Путь Достоевского. М.: "Современные проблемы", 1928, с.7—8.

⁷⁰ Виноградов В.В. О языке Толстого (50—60-е годы) // Литературное наследство. Т.35—36. М.: Издательство АН СССР, 1939, с.118.

⁷¹ См. также: Казаков А.А. О смысловом облике диалогической ситуации // «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1998, №3, с.38—45.

⁷² "В мистерии и трагедии действие также придвинуто к по-следним границам бытия" (Бахтин М.М. К философии поступка // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов…, с.52).

⁷³ О конкретной топографичности ценностного отношений (в том числе, у Достоевского) Бахтин писал в "Дополнениях и изменениях к «Рабле»". См.: Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 тт. Т.5. М.: "Русские словари", 1996, с.97—98.

⁷⁴ Ср. далее: "Но равны ли мы теперь между собою? Неужели вы не понимаете, что я, так сказать, раздавил вас своим благородством, а вы раздавили сами себя своим унизительным поступком? Вы раздавлены, а я вознесён. Где же равенство? А разве можно быть друзьями без такого равенства?" (т.3, с.86).

⁷⁵ Ср. неудобства камердинера — он не может привязать Мышкина к определённому месту в социальном мире: "Подождите в приёмной <…>. В передней вам не стать, потому вы посетитель, иначе гость" (т.8, с.16); "Казалось бы, разговор князя был самый простой; но чем он был проще, тем и становился он в данном случае нелепее, и опытный камердинер не мог не почувствовать что-то, что совершенно прилично человеку с человеком и совершенно неприлично гостю с человеком " (т.8, с.17). Мышкин — персонаж, постоянно нарушающий правила этого мира, "устав" "чужого монастыря" (пословичную формулу о "чужом монастыре" применяет к себе сам Мышкин [т.8, с.17]).

⁷⁶ В статье "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве", разбирая пушкинское стихотворение "Воспоминание" ("Когда для смертного умолкнет

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
50 51

шумный день / И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи тень…" и т.д.), Бахтин утверждает, что речь идёт не о зримом представлении города, как это следовало бы по логике Потебни, но и не о "только словах", как считают формалисты: "…поэт в нашем примере имеет дело с городом, с воспоминани ем, с раскаянием, с прошлым и будущим — как с этико-эсте тическими ценностями , притом имеет дело эстетически ответственно <…>. Компонентами эстетического объекта данного произведения являются таким образом: «стогны града», «ночи тень», «свиток воспоминаний» и проч., но не зрительные представле ния, не психические переживания вообще и не слова. Причём художник (и созерцатель) имеет дело именно с «градом»: оттенок, выражаемый церковнославянской формой слова, отнесён к этико-эстетической ценности города, придавая ей большую значитель ность, становится характеристикой конкретной ценности и как таковой входит в эстетический объект, то есть входит не лингвистическая форма, а её ценностное значение " (Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художествен ном творчестве…, с.300—301).

Об отношении бахтинской методологии к концепции "образа" см. также: Махлин В.Л. Событие и образ // «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1992, №1, с.11—26.

⁷⁷ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельнос ти…, с.106. Ср. в статье В.Н. Волошинова "Слово в жизни и слово в поэзии": "Слово в жизни явно не довлеет себе. Оно возникает из внесловесной жизненной ситуации и сохраняет самую тесную связь с ней"; "И в поэзии слово — «сценарий » события — компетентное художественное восприятие разыгрывает его, чутко угадывая в словах и в формах их организации живые специфические взаимоотношения автора с изображаемым им миром и входя в эти взаимоотношения третьим участником — слушателем" (Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб, 1995, с.5, 78, курсив В.Н.Волошинова). Волошинов здесь, впрочем, сближается с драматической интерпретацией диалога, о которой мы говорили выше.

⁷⁸ В "Проблемах творчества Достоевского" это выражение дано как скрытая цитата из Л.П.Гроссмана (см.: Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.20—221, ср. явная цитата — с.218). См. у Гроссмана: Гроссман Л.П. Собрание сочинений в
5-ти томах. Т.II. Достоевский. Путь — Поэтика — Творчество. Вып.2. Творчество Достоевского. М.: "Современные проблемы", 1928, с.322). Сходную формулу можно найти у Шеллинга — см.: Шеллинг Ф. Философия искусства…, с.346.

⁷⁹ В другом месте "Проблем поэтики Достоевского" он (с особой оговоркой) говорит о "глубокой тяге" Достоевского к драматической форме (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.233); в планах дополнений и изменений к "Рабле" Бахтин пишет также: "Предельная глубина внутреннего <…> у Достоевского снова оказывается на топографической мистерийной сцене" (Бахтин М.М. Дополнения и изменения к "Рабле"…, с.98.) Сближения мира Достоевского с той или иной драматической моделью в принципе возможны, нужно лишь уловить различие между типом целостности в полифоническом романе и в драме (прежде всего, в нововременной драме).

⁸⁰ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.220—221. Об эпосе см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.74.

⁸¹ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельнос ти…, с.111—112.

⁸² Ср. у В.Н.Волошинова: "При построении научной психологии необходимо выдержать последовательно и до конца точку зрения внешнего объективного опыта. Внесение же данных самонаблюдения разрушает его единство и непрерывность"; "…по-видимому, совершенно невинный клочок «изнутри пережитого » <…> отлично сможет послужить и архимедовой точкой опоры для разложения объективно-материалистической картины мира в её целом" (Волошинов В.Н. Фрейдизм // Волошинов В.Н. Философия и социология социальных наук…, с.100, 106).

⁸³ Бахтин М.М. Работы 1920-х годов…, с.328.

⁸⁴ Щедрин Н. (Салтыков М.Е.) Полное собрание сочинений в 20 тт. Т.6, с.493.

⁸⁵ Ср. в черновиках к "Подростку": "У Подростка вдруг желание сойтись с Лизой: «Мы оба опозоренные »" (т.16, с.349; ср. т.16, с.376, 377). См. также в итоговом тексте: т.13, с.298.

⁸⁶ См. критику объективистской метафизики у Хайдеггера и Гадамера: Хайдеггер М. Бытие и время…; Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики…

⁸⁷ См. бахтинскую характеристику музыки в "Авторе и герое…": "Содержание лирики обычно не конкретизировано (как и

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
52 53

музыки), это как бы след познавательно-этического напряжения, тотальная экспрессия — ещё не дифференцированная — возможной мысли и поступка" (Бахтин М.М. Работы 1920-х годов…, с.80).

⁸⁸ Комарович В. "Подросток" как художественное единство…

⁸⁹ См.: Иванов Вяч. Возникновение трагедии // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988, с.237—293.

⁹⁰ Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ф.Ницше и русская религиозная философия. Т.2. Минск, 1996, с.70.

⁹¹ Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.226.

⁹² Так считают А.Н.Веселовский, Ф.Ницше, Вяч.Иванов, М.М.Бахтин. См., например: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.224—225; Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм…, с.70.

⁹³ "…не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого необходимо для создания художественного целого, даже лирической пьесы" (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.156, курсив Бахтина).

⁹⁴ См. об этом: Войская И. Бахтин и Ницше // Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Т.2. Минск, 1996, с.314—324.

⁹⁵ Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.231.

⁹⁶ Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм…, с.94—95.

⁹⁷ Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.221.

⁹⁸ Там же.

⁹⁹ См.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм…, с.87.

¹⁰⁰ Ср.: в лирике "я ещё не выступил из хора, как герой-протагонист его, ещё несущий в себе хоровую ценностную оплотнённость души — другости , но уже почувствовавший своё одиночество, — трагический герой (одинокий другой)" (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.225). Кстати, по Бахтину, и герой, связанный с "духом музыки", слитый с
хором (у Ницше это характеристики дионисийского начала в человеке, у Бахтина — свойства лирического героя), — тоже герой, поданный как другой (см.: там же, с.223—224).

¹⁰¹ "В созданной учёным [М.М.Бахтиным ] теории высказывания в качестве главного критерия смысловой завершённости названа возможность ответной реакции или ответного активного понимания" (Тамарченко Н.Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического романа…, с.38).

¹⁰² В этом смысле неверно утверждение Н.Д.Тамарченко, что подход Бахтина к эстетическому жанру "совершенно аналогичен" его пониманию жизненного высказывания — см.: там же.

¹⁰³ Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве…, с.59—61.

¹⁰⁴ Об абсолютной прибыли эстетического акта см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.144, с.152 и т.д.

¹⁰⁵ Большая ошибка — сводить функции "первичного автора" лишь к организации "всей художественной «системы языков», включающей в себя, в частности, и авторское слово", как это делает Н.Д.Тамарченко (Тамарченко Н.Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического романа…, с.46. Курсив автора). Этот исследователь в названной работе вообще упускает из виду фактор эстетического ценностного искупления. Если свести функции автора к расположению этико-познаватель ного материала, то для изучения деятельности первичного автора достаточно структуралистских методов, которые у Н.Д.Тамарченко критикуются.

¹⁰⁶ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.221.

¹⁰⁷ О самоумалении автора в житии, в том числе в связи с житийными тонами у Достоевского см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.236—237.

¹⁰⁸ Ср. в "Подростке": "Но требуя честности от других, буду честен и сам" (т.13, с.63); "Так говорю, как судья, и знаю, что я виновен" (т.13, с.163).

¹⁰⁹ Манн Ю.В. Натуральная школа // История всемирной литературы в 9-ти тт. Т.6, М.: "Наука", 1989, с.391.

¹¹⁰ Ср. мнение Аполлона Григорьева, что натуральная школа имеет в основании субъективность: Григорьев А.А. Литератур ная критика. М.: "Художественная литература", 1967, с.98.

¹¹¹ См. обстоятельный обзор художественного материала по

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
54 55

этой проблеме в работе: Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: "Искусство", 1970. Автор этого исследования склонен вслед за Г.А.Гуковским видеть корни этого явления в романтической субъективности. Это истолкование кажется узким.

¹¹² Ср.: "…пространство, которое мы в состоянии сразу окинуть взглядом, ограничено. Из множества разнообразнейших деталей мы можем живо представить себе одновременно лишь немногие. Поэтому нам нужно время для того, чтобы охватить это широкое пространство и постепенно уяснить всё многообразие частей.

Следовательно, поэт может с равным успехом постепенно , одно за другим описать то, что я в состоянии постепенно увидеть в живописи" (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: ГИХЛ, 1957, с.425. Курсив Лессинга).

¹¹³ По своему обилию с цитатами из Лессинга в работах Потебни могут соперничать только цитаты из Гумбольдта (и не в последнюю очередь эти цитаты касаются проблемы точки зрения) — см.: Потебня А.А. Из записок по теории словесности (Фрагменты) // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: "Искусство", 1976, с.286—463.

¹¹⁴ Позиция автора в "Кроткой" близка к подглядыванию в духе натуральной школы, если учесть заметку в черновиках "Кроткой": "Как бы подслушивая ходящего и бормочущего" (т.24, с.319, выделено Достоевским). В этом случае нужно говорить не о том, что автор занимает позицию Абсолютного Слушателя, а лишь о том, что у Достоевского созданы условия для включения этой точки зрения в исповедальное событие, инсценировано подобное включение. Такое же двоение, как мы увидим дальше, есть в сюжете произведений Достоевского — в случае действия Благодати: сам ли автор берёт на себя функции Благодати, или он лишь создаёт условия для её действия и вместе с героями ждёт её прихода.

Во избежании путаницы позицию Абсолютного Слушателя мы будем обозначать в дальнейшем словом Автор (с большой буквы).

¹¹⁵ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельнос ти…, с.251.

¹¹⁶ Ср. в "Исповеди" Руссо: "Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно, — я предстану перед Верховным судиёй с этой книгой в руках" (Руссо Ж.-Ж. Избранные сочине
ния в 3-х тт. Т.3. М.: ГИХЛ, 1961, с.10); "С одинаковой откровенностью рассказал я о хорошем и о дурном. <…> Я обнажил всю свою душу и показал её такою, какою ты видел её сам, всемогущий" (там же); ср. также (в истории с гребешком): "…я объявляю перед лицом неба <…>" (там же, с.22).

Интересный мотив возникает в "последнем отчёте" Сергея Сокольского в "Подростке" (перед тем, как он сдался полиции): "Теперь, когда я — уже человек мёртвый, я могу делать такие признания… с того света" (т.13, с.280), — князь признаётся Аркадию, что он отвернулся от него в игорном доме, так как на минуту действительно заподозрил его в воровстве..

¹¹⁷ Валковский, глядя в лицо Ивану Петровичу (олицетворяющему функцию взгляда автора), произносит фразу, отсылающую к той же ситуации: "Ну-с, наконец, третья причина моих с вами откровенностей это… (да ведь вы угадали же, мой милый), да, мне действительно хотелось поплевать немножко на всё это дело, и поплевать именно в ваших глазах…" (т.3, с.368, курсив мой — А.К.)

¹¹⁸ Бахтин также рассматривает "фантастическую точку зрения" автора в произведениях Достоевского как архитектоничес кую основу для того, чтобы могла звучать собственная правда героя о себе (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.264—267.)

¹¹⁹ Такая модель "человекоборческой" исповеди (это определение подобному типу исповеди даёт Бахтин — см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.205—206) тематически возникает уже в эпиграфе к "Евгению Онегину": "Pйtri de vanitй, il avait encore plus de cette espйce d'orgueil qui fait avouer aves la mкme indiffйrense les bonnes comme les mauvaises actions, suite d'un sentiment de supйrioritй, peut-кtre imaginaire" ["Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того ещё той, особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием как в своих добрых, так и дурных поступках, — вследствие чувства превосходства, может быть, мнимого"] (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 6 тт. Т.3. М.: ГИХЛ, 1950, с.7). В самом тексте "Евгения Онегина" проблема исповеди преломляет ся особым образом: отвечая на письмо Татьяны, Онегин объявляет о том, что он включается в ситуацию исповеди: "Примите исповедь мою: / Себя на суд вам отдаю" (гл. 4, строфа 12), но повествователь заключает "исповедь" Онегина словами: "Так про

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
56 57

поведовал Евгений" (гл.4, строфа 17, курсив мой — А.К.); так же характеризует ответ Онегина на её письмо и Татьяна: "Как только вспомню взгляд холодный // И эту проповедь " (гл.8, строфа 43, курсив мой — А.К.).

¹²⁰ Достоевский, как можно судить по его черновикам, думал над вариантом построения "Кроткой", по которому исповедь героя была бы построена как "человекоборческая": "Взять тон оскорблённого? Взять или нет? Или высокомерно спокойного?" (т.24. с.332).

¹²¹ Версилов, впрочем, в конечном счёте достигает "ты—отношений":

"Татьяна Павловна говорит: Я уверена, что ты думаешь, что ОН всё нарочно для тебя делал — и на дуэль вызывал, и от наследства отказался, — единственно чтоб стать достойным Аркадия Макаровича.

«Преславная идея! — восклицает Подросток, но… ей-богу же, верил! Как ни нелепо это, а, ей-богу, может быть, верная!»" (т.16, с.274).

¹²² Пользуясь определением Бахтина, можно назвать такой тип самоотчёта "наивной исповедью": человек в этом случае наивно заимствует чужую точку зрения, с которой он будет оправдан в будущем. (См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.205).

¹²³ Обращение к пушкинскому контексту могло бы привести Достоевского к тому, что голос героя был бы пропитан авторскими смыслами. Ср. другие ссылки на Пушкина в подготови тельных материалах к "Подростку": "Исповедь необычайно сжата (учиться у Пушкина)" (т.16, с.47). Таким образом, "сам вырисовывается тип юноши (и в неловкости рассказа , и в том: «как жизнь хороша», и в необыкновенной серьёзности характера. Художественность должна помочь. Но как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток)" (т.16, с.48).

¹²⁴ Можно сказать (конечно, очень условно), что полифония — это гармония, в которую может быть включен ад. Очень впечатляющий вариант такого мироустройства Достоевский выстраивает в черновиках к "Подростку": "Смердящая Лизавета . Не прощай, Христос, меня единую не прощай, а во ад спусти. Жечь будут, а я тебя славословить буду, а я любить буду" (т.16, с.140). "Лизав<ета> Смердящая . Прости весь ад и всех греш
ников прими к себе, а меня одное оставь мучиться, и оставит одное (из любви)" (т.16, с.143). К сожалению, этот замысел не был реализован в законченных произведениях Достоевского.

¹²⁵ Лермонтову близка также проблематика точки зрения наблюдателя, которая, как мы говорили, очень интересовала писателей натуральной школы. В "Княгине Лиговской" (начато в 1836) можно найти следующие строки: "Теперь, когда он снял шинель, закиданную снегом, и взошёл в свой кабинет, мы свободно можем пойти за ним и описать его наружность" (Лермонтов М.Ю. Сочинения в 2-х тт. Т.2. М.: "Правда", 1990, с.382); "Печорин <…> закрыл лицо руками, — и хотя я очень хорошо читаю побуждения души на физиономиях, но по этой именно причине не могу никак рассказать вам его мыслей" (там же, с.383—384).

¹²⁶ Там же, с.540.

¹²⁷ Там же, с.567.

¹²⁸ "Но зато какую силу воли придавала им [людям, верившим предопределению ] уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.." (Там же, с.584—585).

¹²⁹ В "Подростке" Достоевский всё же выбирает форму исповедальных записок героя (ср. также предсмертная исповедь Крафта в "Подростке", буквально осуществляющая то, что Достоевского смущало в "Последнем дне приговорённого к смертной казни" Гюго). В подготовительных материалах к "Подростку" Достоевский касается проблемы, для чего человеку может понадобиться исповедь такого рода: "Задаётся (Подростком) вопрос: какие причины заставляют перед последними мгновениями чуть не всех (или очень многих) писать исповеди (NB так, что если б у всех были средства, то все, может быть, писали бы исповеди)?" (т.16, с.68). Не случайно, в самом начале "Подростка" возникают мотивы, очень напоминающие начало второй редакции "Преступления и наказания" (в этой редакции описание идёт ещё от лица героя). Аркадий Долгорукий характеризует своё сочинение как "литературное занятие", "предпринимаемое единственно для себя" (т.13. с.5); "Если я вдруг вздумал записать слово в слово всё, что случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследствие внутренней потребности" (т.13. с.5). Ср. в черновиках "Преступления и наказания" — в начале второй редакции было: "Я для себя, по своей внутренней потребности пишу, и потому ничего не

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №2
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №2
58 55

утаю" (т.7, с.96).

¹³⁰ "…слушай, Алёша, ты всегда правду говоришь, хотя всегда между двух стульев садишься: думал ты об этом или не думал, отвечай?

— Думал, — тихо ответил Алёша. Даже Ракитин смутился.

— Что ты? Да неужто и ты уж думал? — вскричал он" (т.14, с.73)

¹³¹Ср. психоаналитический проект Ж.Лакана (вспомним, что психоаналитический сеанс очень близок к исповеди). Задача аналитика, по Лакану, вовсе не в том, чтобы объективировать пациента диагнозом, детерминировать его "причинностным" анализом его прошлого (Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М.: "Гнозис", 1995, с.21), а в том, чтобы услышать его "зов", взыскующий "ответа". Аналитик должен, в конечном счёте, выявить подлинный голос пациента и помочь отождествиться с ним (на языке Лакана это называется санкционирование истинной речи", с.79) Лакан, по его собственному мнению, возвращает психоанализу изначальное "соотнесение человека с его собственной мерой", которое было потеряно в ходе мифологизации этой дисциплины (с.58). Вместе с тем в процессе обретения истины о самом себе, обретении собственной "истории", выборе одного из "поворотов" своей жизни (ср.: перипетия) в качестве опорного (хотя в прошлом этого человека могли быть и прямо противоположные "повороты") чрезвычайно важна санкция Другого (в данном случае — психоаналитика) (см. там же, с.26—27).

¹³² Шестов Л. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Л. Избранные сочинения. М.: "Ренессанс", 1993, с.159—326

¹³³ Бочаров С.Г. [Ответ на анкету журнала "Диалог. Карнавал. Хронотоп"] // "Диалог. Карнавал. Хронотоп", 1994, №3, с.8—10.

¹³⁴ См.: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. К мнению Б.О.Кормана присоединяется Н.Д.Тамарченко: Тамарченко Н.Д. Поэтика Бахтина: уроки "бахтинологии" // «Известия РАН. Серия литературы и языка», 1996, №1, с.7.

Томск

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
К проблеме целого полифонического романа