Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина
ISSN 0136-0132
Диалог. Карнавал. Хронотоп. → 2001 → 1
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
77
Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты
или виднейшие
критики формальной школы?
Попытка М.Бахтина и П.Медведева
провести инвентаризацию формального метода
в русском литературоведении
Возвращение Бахтина начинается с появления в 60-е годы двух фундаментальных работ: в 1963 году в Москве издаётся переработанный вариант «Проблем творчества Достоевского» (1929) и в 1965 — монография «Творчество Ф.Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». С этого — в первую очередь в Советском Союзе — началось интенсивное исследование его теоретических положений. Бахтин вдруг в один день был провозглашён новым пророком. Вне связи с филологической традицией, которая и позволила ему добиться больших исследовательских результатов, он на многие годы оказался одинокой звездой на научном небосводе. Активное изучение работ Бахтина поддержива лось конструктивно-критическим толкованием его основных идей авторами трёхтомного коллективного труда «Теория литературы» (среди которых были три его «вновь-открывателя» из московско го Института мировой литературы имени Горького: Сергей Бочаров, Вадим Кожинов и Георгий Гачев), а также семиотиками Вячеславом Ивановым (Москва) и Юрием Лотманом (Тарту). За-слугой Бочарова и Кожинова явилось также издание бахтинских текстов и приведение в порядок архива Бахтина.
С конца 60-х годов пошла настоящая бахтинская волна, которая залестнула и США, и Японию, и Западную, и Восточную Европу.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
78 79
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
Чтобы иметь возможность точнее определить место Бахтина, а также логику его концепции, недостаточно только указать на критику им экспрессивной эстетики и теории «вживания» или на его явное отрицание любого абстрактного «формализма», как и абстрактного «идеологизма». Для прояснения этого вопроса прежде всего нужно вспомнить эпоху, в которую формировалась эта концепция. Это были годы после октября 1917 года: «1920-е гг. <…> — это социальная революция, культурная революция, новый класс, ощутивший себя носителем культуры; это программа "мы наш, мы новый мир построим" — построим такой расцвет мировой культуры, перед которым само собой померкнет все прежнее, и строить будем с самого начала и без оглядки на прошлые пробы»1.
Московский литературовед М.Гаспаров символами этой программы называет имена В.Маяковского, В.Мейерхольда, С.Эйзенштейна, Н.Марра. По его словам, в каждую эпоху ведётся борьба «древних и новых», и в рамках полемики наших дней произведе ния и высказывания Бахтина осознаются оружием, которое служит скорее «древним», чем «новым». Бахтин выступает как распорядитель наследством фундаментальных духовных ценностей, органической взаимосвязи которых угрожают бездушные аналитические методы. Такая точка зрения правомерна, но она не затрагивает сути дела.
Утверждение Бахтиным индивидуального творчества, его культ мышления, понимаемого как нечто противоречивое и действенное, противостоят присущему формалистам культу литературы, понимаемой как конструкция и технология. «Вражда между Бахтиным и формалистами была такой упорной именно потому, что это боролись люди одной культурной формации…» 2.
Принадлежностью к этой культурной традиции Гаспаров объясняет основное положение Бахтина: «пафос экспроприации чужого слова». Новый художник открывает наследство проклятого прошлого, наследство, использование которого противно ему; но без него он не может обойтись, — таким образом он должен ориентироваться в имеющемся множестве традиций. Задача художественного творчества — выражение собственных мыслей на чужом, унаследованном языке.
С пониманием этого связан, по Гаспарову, второй
концептуальный центр Бахтина: пафос диалога как активного отношения
к
традиции: вещи имеют ценность не как таковые, наоборот, их
ценность — в том применении, которое они находят и — главное
— ещё могут найти (Бахтин называет это интенциями).
Во фрагменте «Рабле и Гоголь» (как известно, не вошедшем в первое издание монографии о Рабле) Бахтин формулирует самый главный принцип исследования культурно-исторических феноменов: «Выясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу ("изначальность"), точнее, к обновлению начала. Идти вперёд может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его»3.
Отсюда опять-таки вытекает явно выраженная приверженность Бахтина к карнавальной традиции и Рабле, с одной стороны, и к полифоническому роману Достоевского — с другой. (Как видно из фрагмента «Роман воспитания и его значение в истории реализма», Бахтина — в тесной взаимосвязи с его исследованиями по хронотопу — также весьма интересовало творчество Гёте).
Вопрос об отношении Бахтина к русской формальной школе рассматривался усиленно и под разными углами зрения в научной литературе, начиная с семидесятых годов. На вечере в Московском университете имени Ломоносова 25-го ноября 1970 года по поводу 75-летия Бахтина А.Дорогов 4 указал на то, что Бахтин к концу двадцатых годов разработал ряд идей в области психологии, литературоведения и языкознания, о чём свидетельствуют его публикации того времени. Дорогов упоминает критику фрейдовского психоанализа («Фрейдизм» Волошинова), «Формальный метод в литературоведении» Медведева и «Марксизм и философию языка» Волошинова. С тех пор существует сильная тенденция приписать эти работы Бахтину. Подвергается сомнению и авторство других публикаций, появившихся под фамилиями Волошинова или Медведева, и соответственно личное участие обоих в теоретичес ких разработках многим кажется спорным. В восьмидесятых годах от проблемы установления авторства вообще практически отстраняются путём сокращения двойного «Бахтин-Волошинов» или «Бахтин-Медведев» исключительно до фамилии Бахтина (это относится прежде всего к заслуженным многочисленным перепечаткам работ бахтинского круга в Соединённых Штатах). Различение намеченных позиций поэтому представляется исключитель но трудным, даже почти совершенно невозможным.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
80 81
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
И публикации, посвящённые историку литературы Льву Пумпянскому, тоже ясно показывают, что историко-биографические взаимосвязи требуют дальнейшего прояснения и что этот раздел творчества Бахтина всё-таки постепенно изучается. Петербург ский литературовед Николай Николаев упоминает в своих комментариях к теоретическому наследию Пумпянского два важных в этой связи момента: во-первых, Пумпянский хорошо знал все значительные работы Бахтина (это касается и работ неопублико ванных или опубликованных под фамилиями его друзей!), а во-вторых, он был очень близок Бахтину в методологических вопросах (например, в понимании слова как арены столкновения социальных оценок).
При принципиальных расхождениях с формалистами в вопросах теории Бахтин ценил достигнутые ими научные результаты — «новые проблемы и новые стороны искусства» 5 — как в полемическом современном контексте, так и в ретроспективе. Его критика языковой теории, «игнорировавшей прагматические параметры языка, историю его употребления, исторически и социально обусловленную знаковую среду, определяющую языковое взаимодействие, обосновывала фундаментально новую оппозицию в рассмотрении языка, противопоставление монологической и диалогической концепций, которое создавало новые рамки поэтичности» 6.
Для духовной атмосферы, царившей среди исследователей различных направлений, характерно то, что Бахтин, как и Пумпянский, поддерживал дружеские отношения с представителями формальной школы7. (Как известно, Бахтин учился в 1914—1918 годах на историко-филологическом факультете в Санкт-Петербур ге/Петрограде, там же учились или работали научными сотрудниками многочисленные члены ОПОЯЗа.)
Творчество самого Бахтина в разные времена и представите
лями разных идеологических лагерей порою клеймилось как
«формалистическое», либо иногда ему, напротив, в положительном
смысле приписывалось, что он «скрытый формалист». Такие
оценки крайне односторонни и несут печать соответствующего
«духа времени». Нам ближе Майкл Холквист с его гипотезой, что
отношение Бахтина к формальной школе можно понять только в
диалектике непрерывности и прерывности, т.е. продолжения и
разры
ва традиций. По этой причине он рекомендует читать книгу
Бахтина (Медведева) «Формальный метод в литературоведении»
как упражнение в интертекстуальности: «… книга, которая определяет
его отношение к формалистам и как ниспровергателя, и как
продолжателя их традиций»
8. В случае Бахтина пристало говорить
об установлении (создании) традиции.
Молодой Бахтин в начале двадцатых годов столкнулся не только с процветающей формальной школой, которая занимала решающие позиции в литературоведческих учреждениях, как и в литературной критике; он также имел дело с различными появлявши мися после октября 1917 года социологическими (марксистски ми) направлениями.
Многочисленные попытки разработать марксистскую методологию искусства по аналогии с методом исследований, разработанным Марксом во введении к «Критике политической экономии», указывали правильное направление; однако необдуманный, механический перенос категорий политической экономии в теорию искусства таил в себе постоянную опасность уравнивания функциональных механизмов материального и духовного производства 9. Эта тенденция ясно выражена в эстетической теории представителей социологии искусства, которые были близки к марксизму. Для Бахтина и его круга, однако, было невозможно (исходя только из противопоставления литературных произведе ний и их предмета, «реальности») ответить на вопрос, как социальные факторы опосредорванно влияют на внутреннюю структуру художественных произведений: являясь продуктом социальной действительности и отражая её, литература одновременно относится к сравнительно независимой идеологическо-культур ной действительности. Для наглядности отношений или опосредования между литературой и жизнью общества Медведев и Бахтин не только ввели понятие «идеологической среды», но и выдвинули соображения по рассматриваемой нами проблематике, которые ещё далеко не исчерпаны: «Жизнь как совокупность определённых действий, событий или переживаний, — говорится у Медведева, — становится сюжетом, фабулой, темой, мотивом, только преломившись сквозь призму идеологической среды, только облачившись в конкретную идеологическую плоть. Идеологически ещё не преломлённая, так сказать, сырая действительность не мо
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
82 83
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
жет войти в содержание литературы» 10.
В противоположность взглядам раннего формализма или структурализма Бахтин (и Волошинов) подчеркивали важность идеологической направленности «диалогической коммуникации», т.е. её взаимосвязь с мировоззрением говорящих и ориентацию реципиентов на внешний мир. Формалистическую попытку редукционистски истолковать эту оценочность мировоззрения, сведя её до уровня одновременно биологических и межсубъектных инвариантов «мироощущения», Бахтин (Волошинов, Медведев) критиковали как чувственный (сенсуалистический) феноменализм. Они никогда не видят «идеологизм» отдельно от знаковых процессов или языкового характера мышления: «Слово — чистейший и тончайший medium социального общения» 11. Идеологическое творчество 12, как мир знаков, — не прямой продукт сознания, оно функционирует также как перманентная «внутренняя речь». «Хотя действительность слова, как и всякого знака, расположена между индивидами, слово в то же время производится средствами индивидуального организма без помощи каких бы то ни было орудий и какого-либо внетелесного материала. Этим определилось то, что слово стало знаковым материалом внутренней жизни — сознания (внутренняя речь) <…> Поэтому проблема индивидуального сознания, как внутреннего слова (вообще внутреннего знака), является одной из важнейших проблем философии языка»13.
В противоположность позициям тогдашних социологов искусства, которые при всём их разнообразии были несомненно детерминированы в социально-историческом плане и часто были очень близки марксизму, формальная школа в первую очередь возвела в ранг своей программы исследование внутрилитератур ных или литературно-имманентных взаимосвязей. С другой стороны, русские формалисты во второй половине двадцатых годов оказались перед проблемой взаимосвязей между литературой и внелитературной реальностью, — опыт, который и сегодня ещё оставляет литературоведению многие вопросы.
Определённые предпосылки, касающиеся содержания
позднейших споров Бахтина с пониманием искусства русскими
формалистами, обозначенным им как «материальная эстетика»,
тесная связь эстетики и этики имеются уже в самой ранней
дошедшей до нас его публикации — «Искусство и ответственность»:
«Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата
его поэзия, а человек жизни должен знать, что в бесплодности
искусства виновата его нетребовательность и несерьёзность его
жизненных вопросов»
14.
Здесь уже намечаются контуры центральной для Бахтина категории ценности , которая во всё новых семантических условиях постоянно будет определять его восприятие искусства и языка. Райнер Грюбель называет взаимосвязь гносеологической, эстетической и этической ценностей основой бахтинской философии диалога. В написанной в 1924 году, однако опубликованной только через пятьдесят лет полемике с формализмом («Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве») Бахтин выражает это восприятие следующим образом: «Форма, понятая как форма материала только в его естественно научной — математической или лингвистической — определённо сти, становится каким-то чисто внешним, лишённым ценностного момента, упорядочением его. Остаётся совершенно непонятой эмоционально-волевая напряжённость формы, присущий ей характер выражения какого-то ценностного отношения автора и созерцате ля к чему-то помимо материала <…>»15. Критика формализма содержит у Бахтина и языковедческое измерение. Отрицание Бахтина касается при этом понимания языка, которое «абстрагирова но как от конкретности субъектов речи, так и от конкретности речевых актов»16. Вместо лингвистического понятия языка Бахтин и Волошинов вносят понятие «высказывание», которое реализует ся как языковый феномен только в конкретной речевой ситуации в облике высказывания и контрвысказывания. В таком понимании каждое речевое высказывание всегда является определённой формой оценочных отношений субъекта речи к действительности или к субъекту контрвысказывания. В этом смысле критика Бахтиным соссюровской теории языка, его понимание «высказывания» как оценочной категории содержит уже концептуальные предпосылки предложенной в работе о Достоевском теории полифонии и диалогичности определённого типа романа.
Бахтин показывает, в отличие от формалистов, как эстетическое, в частности, литература, возникает из реального общения между детерминированными индивидуумами. Эстетика — не замкнутая в себе самой сфера. Переходный процесс от неэстетичного
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
84 85
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
к эстетичному он заключает в ряд категорий: текст, высказыва ние, эстетический объект. При этом категории «высказывание» отводится центральное значение. Бахтин включает в неё эстетические и внеэстетические явления. Шкала простирается здесь от простой реплики до многотомного романа: и то, и другое находятся в одном ряду и понимаются как «высказывание», хотя степень их сложности исключительно разная. Эстетический объект — содержание художественного въдения — слагается, по Бахтину, «из художественно-оформленного содержания (или содержательной художественной формы)»17. Эстетический объект, таким образом, — синоним понятия «художественное произведение». Эстетический объект для Бахтина — произведение, которое видится в его динамике, в процессе его возникновения и его восприятия.
В своём споре с материальной эстетикой Бахтин разработал метод строгой последовательности (ступенчатости): за анализом гносеологического следует анализ этического аспекта в художественном произведении, только затем точно определяются взаимосвязи обоих аспектов эстетического объекта в целом. Бахтин пользуется здесь специально для этого созданной детальной и дифференцированной системой категорий, которая ориентирует на целостный анализ отдельного художественного произведения. В появившихся на свет в 1925 году работах Бахтин не использовал эту систему в полном объёме; возможно, в этом кроется изменение направления его исследований.
Во второй половине двадцатых годов центр его исследова тельских интересов перемещается с отдельного художественного произведения как самостоятельной единицы на произведение как момент и основную часть литературного процесса. В той мере, в какой изменяются параметры его исследований, изменяется также и метод. По словам И.Сухих, «при анализе литературного процесса система категорий, которая разработана в статье "Проблемы содержания, материала и формы…", оказалась слишком дробной. Нужны были понятия более общие…»18 . В тридцатые годы появляются более крупные труды о хронотопе и жанровой проблематике.
Каждый труд Бахтина — это как бы часть одного
большого, незаконченного, но продолжающегося исследования форм
литературного мышления, а также способов изображения человека
в
литературе. Для него Достоевский и Рабле — не просто
творческие индивидуальности, а модели, точки пересечения закономер
ностей и законов жанра. Постоянный интерес Бахтина к
жанру романа объясняется, между прочим, также тем, что в романе
пластично выделяются те изменения, которые определяют литературу
как целое. С другой стороны, по Бахтину, при помощи
анализа творчества Рабле, Гёте и Достоевского с точки зрения их
значения для общего развития литературы и искусства может быть
выработана и методология изучения сути их творческой
индивидуальности.
Это в особой степени касается и понятия диалогичности. Этим понятием пронизана вся система его взглядов, оно присутствует в любой его категории. У Бахтина диалогизует слово («двуголосое» слово). Диалогичным является высказывание (автор — слушатель-читатель). В диалогические отношения вступают отдельные языки романа. В полифоническом романе диалогичны взаимоотношения между автором и персонажами романа. В конце концов произведение как целое вступает в «реальный идеологический диалог с современностью» 19, а позже и в большой диалог единого литературно-исторического процесса. В переработанном варианте книги о Достоевском («Проблемы поэтики Достоевского») все эти понятия встречаются нам в ещё большей взаимосвязи, в ещё более широком значении: диалогична природа сознания, диалогична природа человеческой жизни. «Жить — значит участвовать в диалоге» 20.
В качестве обособляющего от формальной школы (как и других направлений современного литературоведения) признака и Медведев, и Волошинов применяют в подзаголовках своих книг термин «социологический». Работа Медведева «Формальный метод в литературоведении» имеет программный подзаголовок: «Критическое введение в социологическую поэтику». «Марксизм и философия языка» Волошинова также уточняется подзаголовком: «Основные проблемы социологического метода в науке о языке». И у Бахтина мы встречаем этот термин. В предисловии к работе о Достоевском (1929) Бахтин подчёркивает, что при своём анализе произведения Достоевского он исходит из мысли, что «всякое литературное произведение внутренне, имманентно социологич но»21, что в литературном произведении «скрещиваются живые
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
86 87
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
социальные силы, каждый элемент его формы пронизан живыми социальными оценками». В том же предисловии он не только называет методологический идеал для подхода к литературному произведению, но также дистанцируется от «узкоформалистическо го» — как и «узкоидеологического» — методов. Ещё одно указание на адресатов его критики. В 30-е годы Бахтин интенсивно продолжал работать над развитием своей концепции диалогичности. Очевидным доказательством его усилий преодолеть пропасть между абстрактным «формализмом» и таким же абстрактным «идеологизмом» при исследовании художественного слова является работа «Слово в романе». В ней Бахтин настойчиво ориентирует читателя на «стилистику жанра» и предостерегает против отделения стиля и языка от жанра. По Бахтину, это непременно имело бы следствием, что исследовались бы преимущественно только индивидуальные и обусловленные направлением верхние тона стиля, а его социальный основной тон упускался бы из виду. Согласно Бахтину, форма и содержание в слове, которое мы понимаем как социальный феномен, — единое целое; социальный характер слово имеет во всех жизненных сферах и во всех своих моментах — от звукового образа до самых абстрактных слоев его смыслового содержания.
В адрес бахтинской концепции слова критиками иногда делался упрёк, что она оставляет открытым вопрос: что называемо предметом и поэтому узнаваемо, и каким образом это может быть представлено слушателю как узнаваемое. Кроме того, Бахтин оставляет открытым вопрос, насколько слово является только заменителем того, на что оно указывает; также из концепции Бахтина не видно, каким образом через такой субститут возможны коммуникация и общение. Потому что его «слово» ведь не является обычным, определённым в своём значении знаком, а изменяет свою структуру при каждом столкновении с другим словом. Соотношения знаковой и коммуникативной функций, таким образом, недостаточно прояснены; также нет и ответа на вопрос, как обеспечивается понимание конкретного высказывания через горизонт смысла и значения.
Бахтин касается однозначно и в то же время обобщённо
вышеназванной проблемы в своих рассуждениях о разговорной
речи: «Мы берём язык не как систему абстрактных грамматических
ка
тегорий, а язык идеологически наполненный, язык как
мировоззрение и даже как конкретное мнение, обеспечивающий
максимум взаимного понимания во всех сферах идеологической
жизни. Поэтому единый язык выражает силы конкретного
словесно-идеологического объединения и централизации, протекающей
в неразрывной связи с процессами социально-политической и
культурной централизации»
22. Впрочем, «каждое высказывание
причастно "единому языку" (центростремительным силам и
тенденциям) и одновременно социальному и историческому
разноречию (центробежным, расслояющим силам)» (85). К примеру,
есть язык дня, эпохи, социальной группы, жанра, направления,
можно также «дать конкретный и развернутый анализ любого
высказывания, раскрыв его как противоречивое напряжённое
единство двух противоборствующих тенденций языковой жизни» (86).
К «подлинной среде высказывания» Бахтин добавляет —
«диалогизованное разноречие».
В то время как, по Бахтину, основные варианты поэтического жанра развиваются в соответствии с ассоциативными и центростремительными силами языково-идеологической жизни, роман и родственные ему жанры художественной прозы формируются во взаимосвязи с децентрализующими, центробежными силами.
Из сказанного следует, что диалогичность и многоголосие слова были постоянно под угрозой объединительных (обобщающих) и нормирующих стратегий. По Бахтину, после Ренессанса они не могут больше развиваться внутри карнавала и культуры смеха. В области жанра романа карнавальный дискурс — Бахтин рассматривает это в книге о Достоевском — сохранился как «прозаический язык», в частности, как язык полифонического романа…
Недостаток традиционной стилистики романа Бахтин видит в том, что она неспособна увязать языки и стили в более высокое единство. У неё нет доступа к своеобразию социального диалога языков в романе. Со специальной ориентацией прежней стилистики романа на жанры преимущественно единого языка с единым стилем, т.е. на поэтические жанры в более тесном смысле, связаны, согласно Бахтину, основные особенности и ограничения традиционных категорий стиля: «Все эти категории и лежащая в их основе философская концепция поэтического слова (курсив мой
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
88 89
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
— Э.К.) узки и тесны и не вмещают в свои пределы художествен но-прозаическое романное слово. Стилистика и философия слова оказываются, в сущности, перед дилеммой: либо признать роман (и, следовательно, всю тяготеющую к нему художественную прозу) нехудожественным или квазихудожественным (курсив мой — Э.К.) жанром, либо радикально пересмотреть ту концепцию поэтического слова, которая лежит в основе традиционной стилистики и определяет все её категории» (80).
Эта дилемма — непризнание философских корней стилистики (и лингвистики) и, вследствие этого, избегание всяческого философского определения позиции — в двадцатые годы многими совсем игнорировалась, или же проблема принципиально решалась так, что дело сводилось к почти забытой риторике, которая на протяжении столетий всё определяла в художественной прозе. С помощью риторики, опять вступавшей в свои старые права, можно было сохранить прежнюю концепцию поэтического слова: «… всё то в романной прозе, что не укладывается в прокрустово ложе традиционных стилистических категорий», подгоняли под «риторические формы» (81). Этот путь решения выбирали в первую очередь представители формального метода в поэтике. Формалистические позиции как раз подтверждались реабилитацией риторики: «Формалистическая риторика — необходимое дополнение формалистической поэтики», — делает вывод Бахтин, имея в виду рассуждения Эйхенбаума по этой проблеме. Но самая радикальная, на его взгляд, позиция относительно исключения художественной прозы и её «предельного осуществления» — романа — из комплекса поэзии выдвигалась в двадцатые годы Густавом Шпетом. Для него это были чисто риторические формы. По Шпету, роману не присуща никакая эстетическая значимость. Роман для него представляет собой внехудожественный риторичес кий жанр, «современную форму моральной пропаганды». Только собственно поэтическое слово является для Шпета художествен ным словом (81).
Бахтин придаёт обращению к риторическим формам, —
отрицая этот способ
въдения для прозы, — только большее
эвристическое значение. Для него роман — однозначно художественный
жанр: «Романное слово — поэтическое слово…». Но его
(роман), однако, нельзя интегрировать в существующую концепцию
поэти
ческого слова, так как она в ходе своего исторического
формирования — от Аристотеля до двадцатого столетия включительно
— ориентировалась на какой-либо «официальный» жанр и связана
с определёнными историческими тенденциями языково-идеологиче
-ской жизни.
Прежняя практика анализа стиля вместо того, чтобы ориентироваться на роман в целом, выделяла только одну или другую подчинённую стилистическую единицу. Но при этом упускаются важнейшие особенности романа: «Он (исследователь — Э.К.) транспонирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль» (77).
Бахтин опять полемизирует с формалистическими и структуралистскими воззрениями на теорию стиля. Его главный упрёк вызван тем, что формалисты не признают диалогичности и взаимосвязанного с этим коммуникативного характера высказывания. В остроумной статье по теории речи у Бахтина Юрген Леман констатирует, что коммуникативно-теоретические положения в известных до сих пор текстах Бахтина изложены иначе и поддержива ются иной социологической методологией, чем, например, у Медведева и Волошинова 23. Хельмут Глюк замечает в своём «Введении» к немецкоязычному изданию «Формального метода в литературоведении», что автор (Медведев) «предвосхищает или намечает кое-что из того, что разработано в англосаксонских теориях речи (Austin, Strawson, Searle, Grice и др.) и в новейшей прагмалингвистике». Для Глюка также бесспорно, что, например, теория высказывания, когда она применяется Медведевым и Волошиновым, находится «в традиции социологически ориентированной или марксистской языковой философии и лингвистики» 24. Однако — как уже упоминалось в начале — точное определение участия Медведева или Волошинова в разработке представленной здесь теории до настоящего времени определённо не доказано.
Свои идеи о внутренней диалогичности литературного произведения Бахтин развивал в различных контекстах и взаимосвязях, но суть их оставалась неизменной. В теоретико-литературном анализе романов Достоевского Бахтина интересует принципиаль но новое в его творчестве: Достоевский создал новый вид художественного мышления, который условно можно назвать полифоническим. Самое ясное выражение этот способ въдения получает в романах Достоевского, однако по своему значению он выходит
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
90 91
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
за рамки романного творчества и может быть отнесён к наиболее существенным принципам развития европейской литературы. Достоевский одновременно создал новую художественную модель мира и подверг коренному изменению многие важные моменты старой формы искусства. При этом Достоевский в истории развития романа не стоит изолированно, а созданный им полифоничес кий роман имеет и предшественников.
Бахтин характеризует полифонический роман Достоевского следующим образом: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов <…> является основною особенностью романов Достоевского… Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно, значащего слова»25.
По сравнению с традиционным — гомофонным — романом XIX столетия мир, представленный Достоевским, может выглядеть действительно хаотичным, и структура его романов кажется конгломератом гетерогенного материала и несоединимых друг с другом принципов изображения. Как принципиально новый вариант романного жанра полифонический роман не влезает ни в какие рамки, ни в одну из литературно-исторических схем, которые до сих пор применялись в отношении европейского романа XIX столетия. В противоположность традиционному типу романа литературный герой занимает по отношению к автору не только равнозначное положение, Бахтин разрабатывает также различия, которые имеются между полифонией драмы (Вячеслав Иванов) или мистерией (Гроссман) и полифонической музыкой (Комарович). При этом он сознаёт, что применяемое им сравнение романа с полифонией имеет всего лишь значение метафоры, аналогии: «…материалы музыки и романа слишком различны, чтобы могла идти речь о чём-то большем, чем образная аналогия, чем простая метафора» 26. Метафорическое происхождение термина «полифоничес кий роман» ни в коем случае нельзя упускать из виду.
Бахтин приходит к пониманию, что для Достоевского
важно не то, что герой представляет собой в мире, для него в
первую очередь важна точка зрения, с которой герой видит мир и
самого себя. «Все устойчивые объективные качества героя, его
социальное положение, его социологическая и характерологическая
ти
пичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его
наружность, то есть всё то, что обычно служит автору для
создания твёрдого и устойчивого образа героя — "кто он", у Достоевско
го становится объектом рефлексии самого героя, предметом
осознанности самого себя; предметом авторского видения и
изображения становится функция его самосознания»
27. Несколько
раз Бахтин подчёркивает «положительную диалогическую активность»
новой авторской точки зрения в полифоническом романе.
По-иному, чем у автора гомофонного романа, выражается авторская
активность Достоевского в подведении каждой точки зрения к
максимальной глубине, до предела убеждения. Герои больших
романов Толстого (Андрей Болконский, Безухов, Левин,
Нехлюдов) имеют — каждый в отдельности — собственные развитые
точки зрения, которые иногда почти совпадают с точкой зрения
автора — Толстого (автор местами смотрит одновременно глазами
своих героев на мир). Ни один из литературных образов Толстого
не стоит, однако, на одном уровне с автором, и ни с одним из
них автор не вступает в диалогические отношения. Никогда, по
Бахтину, монолитно-монологический роман Толстого не предстаёт
«большим диалогом», каким живёт произведение Достоевского.
Наряду с заключённым в произведении параметром одновременности к «хронотопу автора» в романах Достоевского добавляется ещё параметр диахронии, которая выходит за рамки произведения и к которой герои романа не причастны. Произведение, понимаемое как «речевое высказывание» конкретного автора в конкретной «речевой ситуации», само одновременно является реакцией на предыдущие «речевые высказывания» других авторов: «На основе своей двухмерной структуры хронотоп автора позволяет тем самым вести диалог в двух направлениях: диалог с "голосами" героев романа (внутреннее измерение) и диалог с произведе ниями литературной традиции, понимаемыми тоже как "голоса" (внешнее измерение)» 2. По-следнее измерение включает, в соответствии с бахтинским пониманием «большого диалога» 29, также диалогическое «окно» в направлении к будущему, к дальнейшим произведениям, так что каждое отдельное произведение — звено в цепи, так называемом «большом диалоге», открытом вперёд и назад. Этот «большой диалог» происходит в измерениях «большого времени», под которым, согласно Бахтину, следует понимать всю
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
92 93
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
историю культуры человечества 30.
Размышления Бахтина о диалогической ориентации жанра тоже заслуживают максимального внимания. Задача литературо ведов — услышать и проанализировать «голоса и диалогические отношения между ними»31. На двойную направленность этого (жанрового) вопроса также указывали Медведев и Бахтин в своей полемике с воззрениями русских формалистов. Во-первых, автор учитывает при выборе жанра условия восприятия — «…произведение входит в реальное пространство и в реальное время…»32 , — и разнообразие этих условий имеет для исследования прошедших литературных эпох исключительное значение. Во-вторых, жанры ориентируются на какой-то особый тип читателя: «… для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа»33 .
Жанр не сужается только до категории художественного мышления писателя. Жанр является одновременно одним из мостов, которые соединяют писателя с читателем, это один из решающих характерных элементов художественных конвенций данного литературного периода. Выбор жанра и его трансформация предполагают тем или другим образом определённое представление о читателе, они отмечают направление, в котором пойдёт процесс восприятия.
На последовательную критику Бахтиным «материальной эстетики» формальной школы уже указывалось. С другой стороны, Бахтин выступал против растворения искусства в других формах идеологии и против вытекающего отсюда недостатка внимания к форме. Выход из этого методологического тупика Бахтин видел в «имманентно социологическом» объяснении художественного характера литературы. Дихотомии содержания и формы (причём последней придавалась вспомогательная или декоративная функция) он противопоставил принцип «содержательной художественной формы».
Коррекционная функция этого варианта теории «содержатель
ной формы» была исключительно оправданной и путеводной в
отношении недостатков и недоразумений современных практик
анализа и поэтик (формализм,
форсоцы34
, эклектический академизм),
но она далеко недостаточно способствовала исследованию
кон-кретного взаимодействия содержания и формы и их сложных
отношений. Поэтому некоторые
критики35
упрекают Бахтина,
что его схеме недостаёт адекватного отражения иерархии художествен
ной структуры, так как Бахтин расположил решающую категорию
социологической поэтики , «социальную оценку» — импульс
и основной нерв «высказывания»
вообще — вне поэтической
структуры (конструкции). Согласно Медведеву и Бахтину, структуро
образующие элементы (фабула, герой, сюжет, экспрессивная
интонация и т.д.) непосредственно зависят от «социальной
оценки». «Она определяет выбор предмета, слова, формы, их
индивидуальную комбинацию в пределах данного высказывания. Она
определяет и выбор содержания, и выбор формы, и связь
между формой и содержанием»
36. У Бахтина высказывание никогда
не отделено от конкретного момента его появления.
В работах сороковых годов интерес Бахтина также направлен на жанровую проблематику. В «Эпосе и романе»37 он выделяет жанры как «твёрдые формы для приёма художественного опыта», т.е. как яркие примеры «содержательной формы». Внутри этой проблемы роман для Бахтина — это исключение, «единственный становящийся жанр»38. Продуктивен и тезис Бахтина о содержательном своеобразии жанра. Он интерпретирует жанры не как комбинации формальных методов, а как «формы въдения и осмысления определённых сторон мира»39.
Понятие «хронотопа», — воспринимаемое Бахтиным как категория «формы-содержания» и обозначающее неразрывную связь времени и пространства (время как четвёртое измерение пространства), — также очень значимо для его понимания жанра. Главным признаком художественного въдения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие.
В своих работах, появившихся в 30-е и 40-е годы, Бахтин отказывается от строгой антитезы, а говорит об относительной монологичности лирики и старого эпоса. Во всяком случае его интерпретация полифонического романа, за которой скрывается совершенно нормативное понимание литературы и эстетики, включающее в себя и определённое осуждение литературы модерна, получила намного большую степень признания, чем, например, его основные рассуждения о диалогичности литературы во всех её
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
94 95
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
жанрах40.
Бахтин критически относился и к относительно аналитичес кой модели формалистов, и к синтетической модели представите лей ценностной эстетики, центр которой представляет формально -философская школа, сложившаяся вокруг Густава Шпета (в соединении с некоторыми «умеренными» формалистами: Бернштейн, Томашевский, Виноградов, Винокур, Жирмунский и др.). Большое методическое значение имеет работа Волошинова/Бахтина (1926) по изучению идеологии («Слово в жизни, слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики») 41, которая впервые в России ставит под вопрос методический дуализм прежних (марксистских) социологических теорий, интерпретировав ших диалектику базиса и надстройки изолированно и независимо друг от друга. Чисто механическим отношениям генетически причинного с эволюционно -имманентными рядами Волошинов противопоставляет семиотичес кое рассмотрение всей социальной коммуникации.
Исходя из коммуникативно-теоретического принципа, Бахтин, Медведев и Волошинов подвергли эстетические и литературоведческие методы своего времени основательной критике. Свой анализ формального метода они заключили утверждением, что «всякая молодая наука», — а марксистское литературоведение находилось в то время в начале своего развития — «гораздо выше должна ценить хорошего врага, нежели плохого соратника» 42.
1 Гаспаров М.Л. М.М.Бахтин в русской культуре XX века // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979, с.111.
2 Там же.
3 Бахтин М.М. Рабле и Гоголь // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975, стр.492.
4 См.: Ревзина О.Г. Заседание Лингвистического объединения при Лаборатории вычислительной лингвистики МГУ, посвящённое 75-летию со дня рождения М.М.Бахтина // «Вопросы языкознания», 1971, №2, с.160—162.
5 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.372.
6 Lachmann R. Zur Frage einer dialogischen Poetizitдtsbestimmung bei Roman Jakobson // «Poetica». 14 Bd., 1982, Heft 3—4, S.278.
7 См.: Николаев Н.И. О теоретическом наследии Л.В.Пумпянского // «Контекст. 1982». М., 1983, с.294.
8 Holquist M. Bakhtin and the History as Dialogue // Russian Formalism: A Retrospective Glance. A Festschrift in Honor of Victor Erlikh. Ed. by Jackson R.L. and Rudy S. New Haven, 1985, p.84.
9 Stadtke K. Дsthetisches Denken in Russland. Kultursituation und Literaturkritik. Berlin und Weimar, 1978, S.6ss (включая примечание 4).
10 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928, с.28.
11 Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л., 1929, с.18.
12 Там же, с.26.
13 Там же, с.19. Курсив В.Н.Волошинова.
14 Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.5.
15 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, с.14.
16 Grьbel R. Zur Дsthetik des Wortes bei M.Bachtin // Bachtin M. Die Дsthetik des Wortes. Frankfurt a. M., 1979, S.31.
17 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала…, с.49.
18 См.: Сухих И.М. Философия литературы М.М.Бахтина // «Вестник Ленинградского университета. История. Язык. Литература», 1982, №2. Вып.1, с.47.
19 Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.295.
20 Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Там же, с.318.
21 Бахтин М.М. Из книги «Проблемы творчества Достоевского» // Там же, с.181.
22 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, с.84. Далее номера цитируемых страниц указываются в скобках.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
96 97
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
23 Lehman J. Ambivalenz und Dialogizitдt. Zur Theorie der Rede bei Michail Bachtin // Urszeren. Literaturwissenschaft als Diskurs-analyse und Diskurskritik. Hrsg. von Kittler F.A. und Turk H. Frankfurt a. M., 1977, S.368 (Примечание 41).
24 Glьk H. Einleitung zu: Medvedev P. Die formale Methode in der Literaturwissenschaft. Stuttgart, 1976, S.XXXVss.
25 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, c.7.
26 Там же, с.29.
27 Там же, с.63.
28 Schmid H. Die entwicklungsgeschichlichen Ideen Jan Mukaшovskys und Michail Bachtin // Modelle des literaturischen Strukturwandels. Hrsg. von Titzmann M. Tьbingen, 1991, S.337.
29 Учение Бахтина о двух текстовых измерениях диалога, как известно, включает в себя, во-первых, измерение микродиалога , которое относится к внешним диалогическим композиционным формам текста произведения, и, во-вторых, измерение макротек ста, относящегося к произведению (роману) как целому.
30 Текст произведения со своей стороны получает у Бахтина два временных измерения: во-первых, малое время — эпоху автора и, во-вторых, большое время — диахронию истории культуры.
31 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук…, с.372. Курсив М.М.Бахтина.
32 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении…, с.177: «Художественное целое любого типа, т.е. любого жанра, ориентировано в действительности двояко, и особенности этой двоякой ориентации определяют тип этого целого, т.е. его жанр».
33 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.279.
34 Форсоцы — представители формально-социологической литературной теории — выводили свои проблемные и целевые установки из литературоведческих и лингвистических позиций формализма.
35 См.: Чернец Л. Вопросы литературных жанров в работах М.М.Бахтина // «Научные доклады высшей школы. Филологичес кие науки». 1980, №6, с.13—21.
36 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении…, с.164.
37 Подзаголовок гласит: «О методологии исследования романа».
38 Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, с.451.
39 Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» //Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.332.
40 Бахтин подразделяет литературный период после романной полифонии Достоевского, которую он рекомендует понимать как эстетическое открытие и продолжать новыми средствами, на два направления: символизм и родственные ему по языковому выражению футуризм и акмеизм — с одной стороны, и эксперимен тальные формы дадаизма и сюрреализма — с другой. Эксперимент Бахтин причисляет к эстетике формализма и отрицает его, поскольку художественная задача при этом направлена на бессодержательный материал языка. См.: Schmid H. Die entwicklungsgeschichlichen Ideen Jan Mukaшovskys und Michail Bachtin…, S.334.
41 Впервые опубликовано: «Звезда», 1926, №6, с.244—267.
42 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении…, с.232.
Дрезден
Перевод с немецкого языка В.А.Попковича
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Эдвард Ковальски
Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной школы?