Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина

ISSN 0136-0132   






Диалог. Карнавал. Хронотоп








Диалог. Карнавал. Хронотоп.20011

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
166   165
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1


ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ

З.З.Каримова

Бахтин — Шекспир — карнавал

Shakespeare and Carnival: After Bakhtin.

Ed. by R.Knowels.

Basingtoke: Macmillan Press, 1998.

В книге «Шекспир и карнавал: После Бахтина» (под редакцией Рональда Ноулса) рассматриваются «бахтинские» мотивы у Шекспира. Книга основана на материалах конференции по истории и литературе, проведённой в 1995 году. Методологические предпосылки авторов различны — от критики Бахтина до углублённого изучения философских и религиозных основ его теории; особый акцент сделан на историческом аспекте бахтиноведения. Основное внимание уделяется понятию карнавала и таким характеристикам карнавала, как «снижение», «мир наизнанку», «инверсия», «утопия» и др. Вместе с тем, в книге достаточно подробно рассматривается бахтинская теория языка и особенно — теория разноречия.

Как известно, Бахтин не много писал о Шекспире непосредственно. Скорее Шекспир упоминается в ряде его работ. В книге о Рабле Бахтин пишет, что карнавальный элемент, безусловно, присутствует у Шекспира: логика увенчания-развенчания прямо или косвенно организует структуру его пьес. Вера в возможность полного выхода из существующего порядка вещей, пафос обновления и возрождения создают карнавальное ощущение мира. Бахтин также пишет, что Шекспир был предшественником романной полифонии, хотя полифония не могла полностью раскрыться в его произведениях. Данное положение вызывает возражение у ряда авторов сборника, особенно утверждение Бахтина о том, что драма не может быть до конца полифоничной: она может быть многослойной, но она не может содержать множество миров-мировоз зрений. Кроме того, по Бахтину, полифоничен мир Шекспира во



ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ  
З.З.Каримова
Бахтин — Шекспир — карнавал

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

166   167

обще, однако в его пьесах, как правило, преобладает один голос — голос героя или голос автора. Драма по своей природе тяготеет к монологу. Наконец, шекспировские герои — не идеологи в полном смысле слова, как герои Достоевского. В некотором смысле они, наоборот, как герои Расина, полностью обращены вовне и неподвижны.

Конечно, вряд ли драматический жанр как таковой можно охарактеризовать одним высказываением, в данном случае о монологичности жанра. Скорее Бахтин говорит об идеальном типе жанра в системе жанров. Это скорее предпосылка рассмотрения драматического жанра, чем безусловный вердикт. Полифоничес кие обертоны, в разной степени, присутствуют и в драме. В некоторых случаях в сборнике (с.9—10) понятия полифонии, многоголосья, диалога и карнавала сводятся в одно малоразличимое целое. Действительно, у Бахтина часто одно понятие комментируется через другое, однако, на мой взгляд, важно сохранить их специфику.

Стефан Лонгстафф (S.Longstaffe), в своей статье об образе Джека Кэда во второй части «Генриха VI» («A Short Report and Not Otherwise: Jack Cade in 2  "Henry VI"»), например, пишет о том, что актёры-рассказчики в эпическом театре Брехта создают диалогическую и карнавальную атмосферу. Драма не столько монологична, сколько монологизирована, когда она читается как «литература». В своей же основе драма может быть так же диалогична, по мнению автора, как и роман.

Автор подчёркивает политический смысл карнавала и карнавализации как деконструкции («making strange») доминирующих символов, идеологий, жанров. Смех понимается как инверсия и протест против традиционных, официальных ценностей. Пародийная стилизация — столкновение двух языков — того, на котором говорится, и того, о котором говорится, создаёт ситауцию многоголосья. Два языка не только разделены, но и враждебно противопоставлены.

Двуголосое слово в пародийной стилизации прослеживает ся на примере некоторых персонажей Шекспира, в частности, Кэда из пьесы «Король Генрих IV». В пародийной стилизации ложные претензии героя подвергаются осмеянию, причём снижаются не столько сами ценности, на которые герой претендует, сколько образ героя. По Бахтину, карнавал — это своего рода тотальность, это праздничное событие, в котором все — участники. Однако в
пьесе мы видим прежде всего критику персонажей, которая часто носит «морализирующий» характер. Поэтому карнавал здесь носит как бы редуцированный характер. И всё же, по мнению С.Лонгстаффа, «монологические  интерпретации часто воссоздают диалогизм как свою оборотную сторону» (с.27). Никто действительно не верит Кэду и Кэд не верит самому себе — всё подвергается осмеянию.

Проводится разделение между освобождаюшим смехом карнавала и пародийным осмеянием в гротеске. Автор полагает, что амбивалентный смысл смеха и сам Бахтин видел в одновремен ном утверждении и отрицании. Это отрицание индивидуального и утверждние коллективного, родового, целого. Карнавальные мотивы — двойничество, увенчание-развенчание, шутовство присутствуют в пьесе. Однако это не «абсолютный» карнавал, о котором пишет Бахтин и который представляется автору «утопией», хоть и направленной не в прошлое, как утверждает в своих работах Майкл Гардинер, а в настоящее. Монологические и карнавально-диалогические мотивы пересекаются и предполагают друг друга как свою оборотную сторону.

В следующей статье «Карнавал и смерть в "Ромео и Джульетте"» («Carnival and Death in "Romeo and Juliet"») Рональд Ноулс (R.Knowles) прослеживает карнавальные образы и мотивы в «Ромео и Джульетте». В частности, он пишет о том, что образ няни ассоциируется с образом насмешливой Фортуны и «гротескным телом». Амбивалентность карнавала понимается как борьба жизни и смерти, причём карнавальный смех носит жизнеутверждающий характер. Автор пишет, что в основе бахтинско го карнавала лежат три основных понятия — «материально-телес ный низ», «гротескный реализм» и «коллективное тело». Все три мотива так или иначе прозвучали в первой же сцене няни Джульетты. Тема смерти также интерпрет ируется автором в карнаваль ном ключе.

Статья Дэвида Вайлса (D.Wiles) «Карнавализация в "Сне в летнюю ночь"» («The Carnivalesque in "A Midsummer Night's Dream"») открывается справедливым утверждением, что теория карнавала вовсе не начинается с Бахтина, и обращением к классическим теориям карнавала, начиная с Платона. Карнавал видится как утопия воссоединения с богами и торжество коллективного начала. Позднее, в христианстве, карнавал воспринимается как нечто греховное. Аристотель вводит понятие народной культуры как



ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ  
З.З.Каримова
Бахтин — Шекспир — карнавал

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

168   169

низшей, а также рождение индивидуального начала в карнавале. Карнавал также понимается как несущий консервативное начало, как утверждение определённых социальных норм и статуса-кво  — через инверсию. Превалирующей была теория карнавальной утопии, и даже карнавальные снижения и инверсии, которые возникли в римском карнавале, воспринимались как символ эгалитарного прошлого. В эпоху Возрождения карнавал понимался или как символ идеализации прошлого, или как низшая культура.

Карнавал и карнавализация в бахтинской теории приобрета ют другое значение. Как жанр они выражаются в гротескном реализме, однако они больше, чем категории жанра. Это социологические категории. Бахтин не разделяет жёстко народную и официальную культуру — в карнавале они существуют как единство, как некоторое однородное общество, не разделённое жёсткими рамками. Это единство и социальную однородность, снятие всех иерархий Бахтин видит как один из основных принципов карнавала. Каждый серьёзный жанр имеет свого пародийного двойника. Так же и каждый человек в средние века, как пишет Бахтин, живёт в двух мирах. Бахтинская теория карнавала утопична, по мнению автора. Единство, целостность, тотальность, своего рода первородство он видит в карнавале, участники которого ещё не подверглись искушению классового разделения. Вместе с тем, очевидно, что это не единство воссоединения с богами.

Основным, что внёс Бахтин в теорию каравала, по мнению автора, является семиотика тела. Карнавальное тело всегда подвижно, не индивидуализированно, это «самовозрождающийся космос». Подвергается сомнению противопоставление официальной и народной культуры как двух автономных культурных целостностей. Народая культура была гораздо менее оформлена, даже карнавальные традиции всё время менялись, более того, они не только поддерживались, но и, возможно, изменялись и идеологически «конструировались» официальной элитой. Очень широкое понятие карнвала у Бахтина не позволяет учесть конкретных исторических обстоятельств проведения карнавала.

Автор задаётся вопросом, в какой мере диалогические и карнавальные мотивы определяют структуру пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь». «Официальный» аристократический язык противопоставляется народному, обыгрывается понятие тела и коллективной субъективности, воссоздаётся многоголосье социального контекста, язык жестов как игра вокруг прямого значения
реплик — всё это создаёт карнавальную атмосферу. Автор соотносит текст пьесы с реальным социально-историческим контекстом, обычаями и традициями того времени. Причём, речь идёт не только о времени, когда пьеса была написана, но и о тех временах, когда она появлялась на сцене, поскольку каждое такое появление несёт интонации, подтекст, социальные проблемы, мировосприятие, свойственные определённому периоду.

Бахтинское понятие карнавала представляется автору утверждением одного смыслового-символического ряда, то есть карнавал интерпретируется Бахтиным в одном ключе, независимо от времени его проведения. Античный, средневековый и современный карнавал — это, по Бахтину, понятия одного ряда, тогда как в действительности, по мнению автора статьи, они образуют очень сложную семиотическую систему, в которой образы одного времени накладываются на образы другого, трансформируясь в соответствующей системе символов и смыслов. Жёсткое противопоставление официальной и народной культуры не позволяет раскрыть такую трансформацию.

В статье Филлиса Горфейна (Ph.Gorfain) карнавальные элементы прослеживаются в «Гамлете» («Towards a Theory of Play and the Carnivalesque in "Hamlet"»). Автор называет пьесу карнавальной трагедией. Смысл трагедии никогда не может быть завершён. Зрители выступают как участники театрального действа — в том смысле, что мы сами становимся участниками события и пытаемся завершить тот внутренний спор, который ведёт герой. Пьеса заканчивается и в то же время не заканчивается, выходя за пределы театрального действа — в жизнь.

Энтони Гэш (A.Gash, «Shakespeare's Carnival and the Sacred: "The Winter's Tale" and "Measure for Measure"») пишет о диалоге Сократа как основе бахтинского диалога и неотъемлемой части ряда других философских теорий ХХ века, в частности, экзистенционализма Кьеркегора. Сократ, например, говорит о том, что письменная речь организована по-другому, чем устный диалог, полный неопределённости и открытости значения. Традиция диалога Сократа нашла своё воплощение в празднично-карнаваль ном мире Шекспира.

Несколько статей сборника посвящены анализу образа Фальстафа как одного из самых комичных персонажей Шекспира (F.Laroque, «Shakespeare's "Battle of Carnival and Lent". The Falstaff Scenes Reconsidered (1 and 2 "Henry VI")»; K.Poole,



ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ  
З.З.Каримова
Бахтин — Шекспир — карнавал

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
170
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

«Facing Puritanism: Falstaff, Martin Marprelate and the Grotesque Puritan»; J.Hall, «The Evacuations of Falstaff ("The Merry Wives of Windsor")»).

В целом книга представляет значительный интерес как попытка применения бахтинской теории в рассмотрении   шекспировских текстов, которые, безусловно, являются исключитель но «благодатной почвой» для такого анализа.

Манчестер



ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ  
З.З.Каримова
Бахтин — Шекспир — карнавал

 




Главный редактор: Николай Паньков
Оцифровка: Борис Орехов

В оформлении страницы использована «Композиция» Пита Мондриана



Филологическая модель мира