Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
98 99
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

линский — замечательный филолог-классик, внимательный исследователь творчества Анненского, который был университетским преподавателем Бахтина⁵ . В «Беседах с В.Д.Дувакиным» учёный рассказывал о том, что встречался с людьми, которые близко знали Анненского, с его учениками по Царскосельской гимназии, и признавался: «…очень любил Анненского и до сих пор его люблю»⁶.

Бахтин писал о «встрече» двух текстов — готового и «реагирующего» — как о встрече «двух субъектов, двух авторов»⁷, о самой природе слова, которое «всегда хочет быть услышанным» и для которого «нет ничего страшнее безответности»⁸. Критическая работа, анализирующая произведение, приобретает, таким образом, уникальное значение. Ведь именно в «пространстве» критических рассуждений осуществляется понимание, общение автора, героя, критика и читателя как человеческих «я». При этом диалог перестаёт быть только художественной категорией, наполняясь истинно философским смыслом. К такому диалогу призывал и Анненский в своих критических работах и именно его осуществлял, создавая особую смысловую организацию критического текста.

Суть и смысл человеческого существования — вот центральная тема работ Анненского. По мысли критика, жизнь человека абсурдна, трагична своей бестолковостью, равнодушием и жестокостью. Он испытывает страх перед смертью и ужас перед жизнью — такими экзистенциальными мотивами проникнуты статьи Анненского. Но оказавшись «над бездной», пережив хрупкость и конечность своего существования, человек ощущает спаситель ное присутствие рядом другого «я». Общение с ним, проникновение в его тайну становится возможным благодаря творчеству. Но оказывается, что и это, другое «я» — автора, героя или даже критика — тоже страдает. Высказывания героев и текст, созданный автором, воспринимаются критиком как реплики в огромном, никогда не прекращающемся диалоге.

Бахтин считал, что только «истинно творческий» текст есть «откровение личности»⁹. Для Анненского таким откровением является любой текст, даже бытовое письмо. Текст для него — всегда загадка, потому что за словами в нём таится мир «не-я»¹⁰. Анненский неоднократно подчёркивал принципиальную невозможность законченности текста, понимаемую в том смысле, что та
А.В.Черкасова

Проблема диалога в художественной критике И.Ф.Анненского

В предисловии к первой «Книге отражений» И.Ф.Анненский, объясняя само понятие «отражения», пишет о том, чему посвящено его исследование. Это, в первую очередь, явления «субъективно-характерные»¹. Критика интересуют не «столько объекты и не самые фантоши, сколько творцы и хозяева этих фантошей». Анненский ищет «созвучное» («Я <…> писал здесь <…> о том, что <…> я хотел сберечь в себе, сделав собою», 5) и одновременно то, что ставит «выше себя», ибо «отражение» не может быть механическим, оно требует напряжения душевных сил — «само чтение поэта есть уже творчество». На первых страницах «Книги» определяются её основные мотивы и главные действующие лица — критик, автор, герой, читатель. В критических статьях и очерках Анненского они вступают в своеобразный диалог о жизни и смерти, страхе и радости творчества, одиночестве и понимании. В связи с этим, безусловно, важным становится сопоставление понимания диалога И.Ф.Анненским и М.М.Бахтиным, который, собственно, и создал теорию «диалога» в литературове дении. Вероятнее всего, здесь могут быть найдены неожиданные и интересные параллели, обнаружены предвосхищения Анненским некоторых принципов поэтики Бахтина.

Бахтин хорошо знал творчество Анненского, о чём свидетельствуют многочисленные ссылки на его стихотворения и критические статьи в работах учёного. Анненскому посвящена одна из лекций по истории русской литературы, прочитанных Бахтиным в 20-е годы², кроме того, его имя так или иначе возникает в связи с рассуждениями учёного, например, о Вячеславе Иванове и акмеистах³. Черновые записи к работе «Толстой, как драматург», опубликованные во втором томе семитомного собрания сочинений Бахтина, говорят о том, что учёный использовал в своей работе статью Анненского о драме «Власть тьмы»⁴. Вероятно, на интерес Бахтина к творчеству Анненского мог повлиять Ф.Ф.Зе

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
100 101
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

лантливое произведение оставляет вопросы, влекущие к себе человеческую мысль на протяжении нескольких поколений, — залог жизни произведения в веках. Эту же мысль как бы подхватывает Бахтин: «Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени <…> В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями <…>»¹¹.

Анненский говорит и о своих произведениях, как о реплике, обращённой к другому «я», ждущей ответной реакции: «Мне будет очень грустно, если мой реферат получит в глазах слушателей не только парадоксальный характер — этот упрёк я приму с удовольствием — потому что писал реферат для словесного обмена, а не диссертацию, — но если его сочтут полемическим или ещё того хуже панегирическим… Не желая никого ни обличать, ни восхвалять, я не претендовал <…> даже на исчерпывающее объяснение» (442)¹².

И в самом деле, слова «исчерпывающее объяснение» не подходят для определения критического мышления Анненского. Предмет, о котором пишет критик, не может быть «исчерпанным», — ведь речь идёт о жизни произведения в «большом» времени будущего. Эта жизнь бесконечна, потому что в произведении кроется тайна чужого «я». Но недостаточно «объяснить» её. Только лишь «объяснённое» произведение так и останется чужим; заветного «слияния» «я» и «не-я» не произойдёт. Для «слияния» нужно нечто большее, чем объяснение.

Метод осуществляемого приближения к сокровенной загадке чужого «я» Анненский выражает словом «пережива ние». «Я думаю, что никогда ещё так глубоко не переживал я Еврипида, как в авторе "Троянок" , и так интимно, главное» (488), — читаем мы в одном из писем. Здесь главным становится слово «интимно». Оно подразумевает субъективизацию эстетическо го, вживание в него, прочувствованное отношение к нему. О «вчувствовании» как о принципе подхода Анненского к изучаемому произведению писал Ф.Ф.Зелинский в статье «Еврипид в переводе И.Ф.Анненского. "Алкеста" и "Медея"»¹³. Этого чуткого интерпретатора творчества Анненского, несомненно, увлекает его метод. Он указывает на то, что Анненский — «вовсе не переводчик в обыкновенном смысле слова… Еврипид для него — часть его собственной души, существо, родственное ему са
мому <…>. Его он воспринял, в него он вчувствовался всею своею душой <…>»¹⁴. Зелинский словно бы предвидит возможное критическое замечание, что «переводчик дал нам своего собственного, а не "настоящего " автора». Он опровергает устоявшееся мнение о переводах, требующее, чтобы подлинник проводился «через механический аппарат словаря и грамматики…». Зелинский уверен, что в этом случае возникнет лишь мертвенный слепок: «…никогда безжизненное не будет передачей жизни»¹⁵. И призывая читателя вспомнить об уникальности художественного метода Анненского, воплощённого на страницах «Книг отражений», Зелинский замечает: «Стоит ли после этого говорить, насколько интересно "отражение " в этой душе такого <…> поэта, как Еврипид? Но в чём же задача критики? Я не могу критиковать Еврипида И.Ф. иначе, чем противопоставляя ему того, который отразился в моей собственной душе: то есть, разумеется, такого же субъективно го»¹⁶. Таким образом, именно благодаря Анненскому возникала и получала распространение субъективация «чужого слова», которое, не переставая быть прикреплённым к чужой культурной сфере, становится «моим», т.е. включается в новый культурно-пси хологический контекст, приобретает новые аксиологические характеристики. Заметим также, что Зелинский принимает и использует понятие «отражения» в том смысле, в котором оно употребля ется Анненским, — для обозначения особого, эмоционального, субъективного способа изучения текста.

Одним из основополагающих понятий эстетики Бахтина было понятие вненаходимости. В сохранившемся фрагменте первой главы работы «Автор и герой в эстетической деятельности» учёный пишет: «… положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено — как вненаходимость временнбя, пространственная и смысловая всем без исключения моментам внутреннего архитектони ческого поля художественного въдения <…>»¹⁷. Но у Анненского возникает иное соотношение позиции автора, читателя и эстетической реальности. Бахтин обратил на это внимание, указав, что в литературе постепенно «расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривает ся право быть вне жизни и завершать её. Начинается разложение

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
102 103
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого; для лирики кризис авторства всегда имеет меньшее значение — Анненский и проч.); жизнь становится понятийной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю её как я, в форме отношения к себе самому <…>: понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами»¹⁸. Но «кризис авторства» возникает не только у Анненского-лирика, но и в его критической прозе. Анненский настаивает на своём «растворении» в предмете исследования, отвергая традиционные методы «прочтения» текста: «Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает, — читаем мы в предисловии к первой «Книге отражений». — Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело <…>» (5).

Зелинский объяснял яркое впечатление, производимое переводом Анненского, именно «субъективностью» его подхода: «…усвоенного им Еврипида он передаёт своим читателям»¹⁹. Зелинский явно имеет в виду переводчика-интерпретатора; вернее, переводчика-медиума, который, пропуская текст через себя, передаёт истину источника. К тому же он подчёркивает, что «медиуматичность» переводчика нацелена на читателя. Всё делается именно для него.

Действительно, Анненский постоянно ощущает присутствие читателя, он обращён к нему, настроен на него, стремится вовлечь его в диалог с автором и героем — ведь художествен ное произведение не должно остаться без отклика, т.е. Анненский всё время имеет в виду непрекращающийся диалог. И Бахтин, размышляя о «диалогических отношениях между текстами и внутри текста», говорит о том, что они носят «особый (не лингвистический) характер»²⁰, а каждое новое прочтение есть «неповторимое событие в жизни текста». Анненскому тоже бесконечно важно, чтобы это событие состоялось, чтобы в пространстве критического текста произошла встреча автора с читателем. Имея в виду именно такое нелингвистическое значение этого общения, Анненский предъявляет читателю требование: он должен быть внимательным, не имеет права быть равнодушным. Для того, чтобы произошло «отражение» и понимание, необходимо, по мысли критика, огромное напряжение душевных сил. Заметим, что пони
мание ассоциируется со словом «отражение» и у Бахтина: «Когда текст становится объектом нашего познания, — пишет учёный, — мы можем говорить об отражении отражения. Понимание текста и есть правильное отражение отражения»²¹.

Метод «переживания» и «вчувствования», с которым Анненский подходит к тексту, явно нетрадиционен, но так же необычен и принцип «передачи» им своих впечатлений читателю, заключающийся в «вовлечении» читателя в мир художественного произведения. Это может быть своеобразное чтение «вместе» с читателем, постепенное «подведение» его к заветной мысли, комментирование текста, когда критик обращает особое внимание на форму произведения — метафоры, сравнения, интонацию. Например, в статье «Бальмонт-лирик» возникает неторопливый диалог с заинтересованным собеседником, любование игрой звуков: Анненский объясняет читателю, что «внезапный излом» в стихотворении обозначает молнию, поэтому эта фраза естественно оказывается «вполне на месте» перед «играющим громом» (98). Важную роль играет и символика звуков з и р, намекающая на «змеистость и раскат». И вся эта поэтическая метафоричность вдруг прозаизируется, сменяясь воображаемой репликой читателя, не понимающего специфики художественного произведения. При этом меняется даже ритм фраз: «Но всё это детали. Читатель, который ещё в школе затвердил "Exegi monument", готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте <…>. Но тут что-то совсем другое. Господин Бальмонт ничего не требует и всё забирает <…>. По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я — это вовсе не сам К.Д.Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к "Горящим зданиям"? А это уж, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием. Как бы то ни было, читатель смущён. А тут ещё "все другие поэты — предтечи" . Что за дерзость, подумаешь!..» (98)²². Отметим сложную смену «точек зрения» в этих фразах. Реплики читателя внезапно появляются в авторском, «описательном» слове. Создаётся ощущение, будто рассерженный читатель перебивает критика: слова «гордое желание прославиться», находясь в рамках высказывания критика,

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
104 105
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

принадлежат уже именно читателю. Переломный момент в построении фразы отмечен двоеточием, которое вводит «самостоятель ную» реплику недовольного читателя («…все мы люди, все мы человеки»).

В работе «Проблемы творчества Достоевского» Бахтин пишет о способности изучаемого им автора «мыслить голосами»²³ — особой манере развивать мысль, сопоставляя в диалоге различные позиции. Учёный отмечает, что даже в своих полемичес ких статьях Достоевский не убеждает, а «организует голоса, сопрягает смысловые установки, в большинстве случаев в форме некоторого воображаемого диалога»²⁴. Такую «оркестровку темы» (выражение Бахтина) видим мы и в статье «Бальмонт-ли рик». Словно иронизируя над читателем, провоцируя его, критик пытается вступить в разговор («Но, позвольте, может быть…»), но читатель остаётся равнодушным к его доводам, продолжая отстаивать свою позицию («Как не он? <…> А это уж, как хотите, улика»). Он тоже цитирует текст Бальмонта, полемизируя не только с критиком, но и с самим автором. Этот монолог читателя в тексте статьи — подобие драматической сцены, картины (есть даже ремарка: «читатель смущён»). С таким читателем диалога явно не получается, потому что в нём нет «сомнения», нет боязни «безоглядных» определений²⁵. И критик вновь противопоставляет ему читателя неравнодушного: «Для людей, которые видят в поэзии не пассивное самоуслаждение качанья на качелях, а своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же возбуждённым и настроенным вниманием, я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом» (99). Именно к такому читателю обращены бесконечные призывы: «посмотрите», «послушайте», «подумайте» — и вопросы, которыми пестрят «Книги отражений». Именно такому читателю критик действительно «передаст» прочувствован ного им автора.

Анненский понимает художественный текст как очень сложную структуру. Произведение часто сравнивается им с тканью, в «складках» которой прячется авторское «я»²⁶. Это «я» будет не «внешним», «биографическим» «я», а «истинным неразложимым я, которое в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии» (103). Для определения это
го «интуитивно» восстанавливаемого читателем «я» Анненский использует понятие «душа поэта», («живая личность поэта», по определению Гинзбург), очень близкое понятию «лирического героя», некоего «объективного я» писателя, к которому критика обратилась только в работах Ю.Тынянова. Тынянов, рассуждая о поэзии Блока, говорит о личной печали, испытанной при известии о смерти поэта даже теми, кто был далёк от литературы. Это печаль не только о поэте, но о человеке — лирическом герое, образ которого был создан читателями. «В образ этот, — пишет Тынянов, — персонифицируют всё искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство »²⁷.

Читатель должен угадать в тексте «основной настрой» (103) поэта. В статье «Что такое поэзия?» Анненский, приведя цитату из Бодлера, пишет, обращаясь к читателю: «Я не знаю, о чём думаете вы, читатель, перечитывая этот сонет. Для меня он подслушан поэтом в осенней капели. Достоевский тоже слушал эту капель и не раз…» (204). Таким образом в пространстве критического текста возникает особая объёмная геометрическая фигура, целая планетная система: автор (Бодлер), объект творчества, критик, усмотревший в нём аналогии с творчеством другого автора и создавший тем самым ещё один треугольник — уже с другим автором (Достоевский). Критик наделён и ещё одной важнейшей миссией: он связывает не только двух авторов, но автора и читателя — центр всей системы. В упоминавшейся выше статье эта связь осуществилась благодаря ссылке на произведение Достоевского. Она, несомненно, вызовет в читателе особое настроение, которое обогатится и опытом личного воспоминания, и сравнением с капелью — ощущением критика.

Цитирование текста — один из важнейших приемов, используемых Анненским. Оно становится особенно значимым при «совместном» с читателем прочтении текста. Кажется, ни одна из статей Анненского не обходится без использования отрывков воспоминания и критических статей об авторе, которому она посвящена. Это делает возможным вовлечь в разговор ещё одно «я» — биографа или критика. Анализируя то или иное произведение, Анненский непременно обращается к работам писавших о нём критиков. В письме Е.М.Мухиной он признаётся, например, в том,

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
106 107
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

что ему страшно писать о Гамлете: «Гамлет? <…> Право, о нём уже были сказаны все слова <…>. Да и страшно говорить о нём после Гёте, Гервинуса, Куно Фишера, Брандеса, Белинского» (471). В статье «Проблема Гамлета» возникает и ещё один очень важный диалог — со сценическими воплощениями героя Шекспира. Анненский называет тех актеров, которые играли Гамлета. Это Мочалов, Барнай, Сальвини. Критик рассказывает читателю о той интерпретации образа Гамлета, которая была предложена ими. По мысли критика, значение такого великого образа, как Гамлет, в том, что каждый находит в нём что-то особенно близкое себе, поэтому все исполнители роли «правы». Анненский же в свою очередь предлагает иное понимание этого образа. «…сравнения и сличения Гамлетов, — говорит критик, — решительно ничего не придали бы моему пониманию Гамлета. А лично я, какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, вероятно, впрочем, невозможного ни на какой сцене» (164).

Статья «Пушкин и Царское Село» построена таким образом, что в ней мы слышим не только голос самого Анненского, перебиваемый воображаемыми репликами читателя («Вы скажете: он видел Кавказ, море, степи. Не обесценивая впечатлений южного периода, я позволил бы себе заметить <…>», 308), но и голоса И.Пущина и Ф.Матюшкина, скрытые цитаты из книги Я.Грота, наконец, строки самого поэта. И всё это в диалоге говорит об одном, всё направлено на раскрытие темы «Пушкин и Царское село». О возможности и продуктивности такого сочетания размышлял и Бахтин. Он пишет: «Два сопоставленных чужих высказывания, не знающих ничего друг о друге, если они только краешком касаются одной и той же темы (мысли), неизбежно вступают друг с другом в диалогические отношения. Они соприкасаются на территории общей темы, общей мысли»²⁸.

Привлекаемые Анненским цитаты приобретают ещё большее значение, если статья посвящена не столько биографическо му факту (хотя, конечно и упомянутая статья критика выходит за рамки рассуждения о нём), сколько творчеству поэта, а значит, более личному, более сокровенному знанию о нём. Очень показательны в этом отношении строки из письма Анненского издателю Н.В.Дрездену. Собираясь писать об «Эриниях» Леконта де Лиля, упоминая, что это то произведение, в котором он когда-то
«пережил каждый штрих», Анненский взволнованно задаёт адресату вопрос, сможет ли он использовать французские цитаты: «Чтобы статья была живой и интересной, нельзя, конечно, скупиться на цитаты из самой пьесы <…>. Могу ли я делать их в тексте по-французски? <…> Было бы грустно <…> ограничиваться русским воспроизведением <…>. Если можно делать цитаты по-французски, их будет больше, потому что я могу провести перед читателем сам призрак моего дорогого учителя; если же надо давать только русские вокабулы, то я буду говорить о Леконте де Лиль, а не за него» (646). Отметим принципиальное различие, проводимое Анненским между разговором об авторе и за автора. Если критик говорит за автора, статья получается «живой»: кажется, перед читателем проходит сам «призрак» автора.

Именно такой метод избран критиком в статье «Юмор Лермонтова». Главное в лермонтовском творчестве для Анненского — особое «воздушное» прикосновение к жизни, умение не «слиться» с нею. По мысли критика, это позиция Лермонтова очень ярко выразилась в одной из фраз «Тамани» — о «странствующем офицере <…> с подорожной по казённой надобности» (139). В начале статьи, рассказывая об уникальности отношения Лермонтова к жизни, критик сам произносит эту фразу («мечта жизни сделала его скитальцем, да ещё с подорожною по казённой надобности», 136). Через несколько страниц он процитирует те же строки, дав их уже в прямой речи. Последний абзац статьи написан от первого лица — создаётся ощущение, будто сам Лермонтов говорит о своей жизни. Эта часть статьи представляет собой контамина цию образов и цитат из его произведений. Причём эти слова кажутся монологом лишь с первого взгляда — он пронизан многочисленными вопросами, которые кем-то задаются ему. Мы не слышим собеседника, но можем судить о том, о чём он спрашивает, по этим вопросам, которые повторяются автором как бы «про себя»: «Люблю ли я людей или не люблю? А какое вам, в сущности, до этого дело? Я понимаю, что вы хотите знать, люблю ли я свободу и достоинство человека. Да, я их люблю, потому что люблю снежные горы <…>» (140)²⁹.

Бахтину, несомненно, был близок подобный подход к изучению художественного текста³⁰. В «Проблеме текста» он пишет о том, что, исследуя текст, мы «как бы заставляем человека го

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
108 109
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

ворить (конструируем его <возможные> показания, объяснения, исповедь, признания, доразвиваем возможную или действитель ную внутреннюю речь», поэтому исследование становится «спрашиванием и беседой, т.е. диалогом»³¹.

В статье «Гейне прикованный» (1906) критик как будто отсутствует, кажется, что здесь говорит сам автор. Этой работе Анненского предшествовала статья «Генрих Гейне и мы». Можно ещё раз убедиться в точности выбранного названия: статья посвящена «нам», она говорит о чертах русского национального характера, которые делают близкой нам поэзию Гейне. У статьи «Гейне прикованный» — другая задача, которая, следовательно, определила и использование других приёмов. Первая статья заканчивается строками: «…особенно замечательно его "Романцеро", сборник, который был издан в 1851 г., когда Гейне лежал в постели, уже прикованный к ней навсегда…» (404). Вторая статья становится как бы её продолжением, начинаясь там, где завершилась первая: «Когда Гейне писал их, он был уже навсегда прикован к постели…» (153). Кажется, слов самого критика здесь совсем немного — о своей боли говорит поэт. Критик лишь направляет внимание читателя, в начале статьи он просит сосредоточиться на узоре обоев в комнате Гейне и говорит, что когда-то «Истории» Гейне унесли у него «иллюзию поэта-чародея и научили угадывать за самыми пёстрыми, самыми праздничными из его риз беспомощную и жалкую наготу» и «расширенные ужасом и тоскою глаза больного» (154)³².

Вероятно, ощущение тайны, скрытой в узоре обоев, захватило воображение самого Анненского и было им лично выстрадано.Этот мотив появляется в одном из стихотворений сборника «Тихие песни» (1904). Узоры на обоях, останавливая на себе взгляд больного, превращаются в «нагие грани бытия» и «этапы Тоски»³³. Вячеслав Иванов, рассуждая об «ассоциативном символизме» Анненского, приводит это стихотворение в качестве примера «непредвиденного», «загадочного» сочетания образов и понятий. Иванов пишет о том, что трагизм существования постигается читателем «путём последовательного восприятия ряда чувственных раздражений и связанных с ними побочных представлений, которые, будучи с достаточною живостью воспроизведе ны воображением читателя, дают ему одновременно простое, слишком — до иронии — простое постижение, что речь идёт об
обоях, которыми оклеена комната больного, и далёкое, до мистики далёкое предчувствие, что эти обои — один из потрясающих гиероглифов мировой тайны о индивидуальном бытии и проклятии тесноты его…»³⁴.

В статье «Гейне прикованный» способностью читать знаки, проступающие на обоях, наделён её герой. Мотив узора повторён трижды, а интонация критика и ощущения, которые он пытается передать читателю, удивительно похожи на гипнотический сеанс: «Второй сон, нет, не сон, а скорее предрассветный бред, заставляет ожить на обоях сцену…» (159). Эта же тема прозвучала годом раньше и в статье «Умирающий Тургенев», тесную связь которой со статьей о Гейне уже неоднократно отмечали исследователи. Эта связь обнаруживается уже в заглавиях статей и их начальных строках³⁵ : «Мне стоит назвать это имя…Чаще всего вспомню я тогда…» («Умирающий Тургенев», 36) и «Когда при мне скажут Гейне.., мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы…» («Гейне прикованный», 153). Обе статьи посвящены произведениям, написанным уже страдающими авторами, чувствующими приближение смерти. Чтобы передать это ощущение читателю, Анненский несколько раз повторяет слово «судорога» в статье о Гейне и слово «лихорадка» в статье о Тургеневе, обращаясь при этом к читателю: «Испытывали ли вы когда-нибудь во сне это наступление лихорадки, когда она именно что-то кричит вам на ухо; когда крик этот болезненно пробегает по вашему телу и вы переходите к впечатлениям окружающего под угрозу болезни, этой убедительнейшей из реальностей?» (37). Стоит обратить внимание на слова «она… что-то кричит вам на ухо». В абзаце, который предшествовал этим строкам, прочтём: «… и чей-то грубый голос кричит Аратову на ухо: "А ты думал, это всё комедией кончится? Нет, это трагедия, трагедия!"» (37) И — несколькими строками ниже — «…кто-то шепчет ему на ухо..» В тексте Анненского этот голос слышит и Аратов, и Тургенев, более того, критик уверен, что его слышал и читатель. Таинственный голос, это «кто-то» или «что-то», который не говорит, а именно «шепчет» и «кричит», когда человек оказывается особенно незащищённым и одиноким (в состоянии сна или болезни), — воплощение самых глубоких страхов человека. Так, в статье «Гейне прикованный» звучит голос кого-то, кто «шепчет невнятно, но назойливо… Где загубленная душа?» (160).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
110 111
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

Статья о Гейне словно «отзывается» своими мотивами и образами на статью о Тургеневе, вступает с ней в своеобразный диалог, главной темой которого становится тема смерти, точнее, её приятия: спокойного, безропотного, как у Тургенева, или возмущённого, негодующего, как у Гейне³⁶. И если в статье о Тургеневе тема узора на обоях связана с темой старости и муки, которые «любят вместе … часами смотреть на цветы обоев и клетки байкового одеяла» (40), то в статье «Гейне прикованный», как мы уже отмечали выше, этот узор уводит читателя в фантазию поэта, и он следует за его душой до тех пор, пока критик не прерывает его «странствий» резким вопросом, призывая увидеть за сказкой явление высшего порядка, подумать над одним из мучительнейших вопросов: «Неужто же точно не только Винцли-Пуц ли — сказка, но некому слушать и этих благородных испанцев; потому что там…ничего нет?

Неужто негодование и ужас, неужто желание отмстить за свою никому не нужную измученность, за все обманы бытия, — это всё, что остается исходящему кровью сердцу?» (161). Этот вопрос ещё раз указывает на «неисчерпанность» темы, «размыкает» и эту статью, делая её звеном бесконечного диалога о смысле страдания и смерти.

Подобными диалогическими отношениями связаны многие статьи «Книг отражений», особенно те, которые составляют циклы, например, «Нос» и «Портрет». Общее название цикла, в который вошли эти статьи, — «Проблема гоголевского юмора» — задаёт тему для размышления; произведение становится материалом, «импульсом» к исследованию проблемы.

Многие исследователи отмечали, что Анненскому свойственно особое понимание юмора как своеобразного взаимодей ствия, «напряжённости» между комическим и трагическим, возвышенным и обыденным³⁷. Ощущение Анненским вечной двойственности мира нашло отражение в часто используемом критиком приёме контраста, при помощи которого построены и философские термины («я» — «не-я»), а часто и сам текст. Статьи Анненского не похожи по композиции одна на другую, часто условно и их внутреннее деление на части, но объединяют их — композиционно — концовки, выражающие главную мысль статьи. Концовка же цикла оказывается контрапунктом статей: «Я не могу
не закончить своего разбора одной параллелью. Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую глазам… Хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу… А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже недоступный юмор творения и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия» (19).

Тема абсурдности человеческого существования будет продолжена в следующем цикле — «Достоевский до катастрофы» — и статьях «Господин Прохарчин» и «Виньетка на серой бумаге к "Двойнику " Достоевского». Здесь звучит важнейший для Анненского вопрос о страхе жизни и страхе смерти, а темы фантазии, бунта, страдания, над которыми критик размышляет и в той, и в другой статье, обеспечивают структурное единство цикла.

Бахтин назвал статьи Анненского, написанные «в стиле Гоголя и Достоевского», самыми интересными в «Книгах отражений»³⁸. Рассуждая о методе критика, он пишет: «Это — типичная импрессионистическая критика, и она очень интересна»³⁹. При этом понимание термина «импрессионизм» у Бахтина нетрадици онно. Недаром в его лекциях по истории русской литературы только два художника названы импрессионистами — Анненский и Достоевский. Достоевский, по Бахтину, импрессионист потому, что «даёт впечатления от предмета»⁴⁰. При этом его своеобразие в том, что «об одном предмете даются разные впечатления. Мы прыгаем из души в душу, и поэтому предмет начинает рябить, становится иллюзорным, лишённым устойчивости»⁴¹. Для Анненского, по Бахтину, важно «переживание не в себе, а в вещи. Это впечатление не от предмета, а впечатления самого предмета»⁴². Предмет, таким образом, оживляется, становится чувствующим. Но «предметом изображения» может быть и человек.

Статьи, в которых даются впечатления самого «предмета изображения» — героя, — сам Анненский назвал «синтетичес кими». Они представляют собой реконструкцию монолога героя или автора, когда критик словно «растворяется» в тексте, почти не обнаруживая своего присутствия. Монолог, по Анненскому, вообще является «удобной формой для психического анализа» (60)⁴³. По тому, как говорит человек, мы можем узнать о его ха

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
112 113
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

рактере, его чувствах. Так, анализируя монолог Прохарчина, Анненский тщательно перечисляет «почти весь» его «словарь», отмечает, что есть слова, которые обозначают «высшую форму волнения», рассуждает над тем, как слова у Прохарчина «выводят ся <…> наружу каким-то болезненным процессом: они суются, толкутся, не попадают на место и теряют друг друга в бессмысленной толчее» (32). Критик приходит к выводу о том, что «наборная речь» Прохарчина — «наследье» канцелярии, которая обезличивает человека, опустошает его душу: «Разве речь Прохарчина, в сущности, не превосходный символ того хаоса бессознательно-набираемых впечатлен ий, которые даёт писцу привычно-не понятная, постыло-ненужная и уже тем самым страшная бумага?» (32) Речь Голядкина в «Господине Прохарчине» характеризуется как «спутанное бормотанье», и именно оно воспроизводится в «Виньетке на серой бумаге…».

В рецензии на стихотворения Анненского «То было на Валлен Коски» и «Шарики» Н.Гумилев обозначил позицию их автора как «молчание», определив при этом его специфику: «Слово найдено. Есть обиды, своя и чужие, чужие страшнее, жалчее. Творить для Анненского — это уходить к обидам других, плакать чужими слезами и кричать чужими устами, чтобы научить свои уста молчанью и свою душу благородству». И в статьях Анненского молчание критика приобретает глубокий философский смысл. Это принципиальная, своеобразнейшая позиция критика: сохраняя благородное молчание, можно дать волю именно «чужим устам» и «чужим слезам».

Один из главных мотивов всего творчества Анненского — страх перед тем, что чья-то мука окажется незамеченной или воспринятой равнодушно⁴⁴. Задача критика — прокричать о ней (вспомним стихотворения о сорванных одуванчиках, смычке и струнах, кукле), а задача критика — дать возможность «кроткому» существу высказаться (так появляются монологи героев Достоевского и Толстого). Показательно в связи с этим признание Анненского, сделанное им в одном из писем С.Маковскому: «А Вы знаете ведь и мою идиосинкразию. Я могу о каждой "недотыкомке " думать и говорить <…> на её языке, даже хуже — её "болталке и заикалке" » (487)⁴⁵.

Бахтин также говорит «вживании» как о первом «момен
те эстетической деятельности»: «…я должен пережить — увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним»⁴⁶. Но затем, по мысли учёного, мы возвращаемся в самих себя и завершаем осмысление. Нам представляется, что в «синтетических» статьях Анненского «вживание» (руководству ясь термином Бахтина) останавливается на первой стадии, завершающее же осмысление предоставляется читателю. И если Бахтин говорит о том, что вживаясь в страдания другого, мы переживаем их «именно как его страдания, в категории другого», и нашей реакцией на них «является не крик боли, а слово утешения и действия помощи»⁴⁷ , то для Анненского это вживание настолько глубоко, что он начинает говорить о страданиях героя, как о своих собственных. Именно поэтому в «Виньетке на серой бумаге..» мы слышим не «слово утешения», но настоящий «крик боли», а сама статья выходит далеко за рамки стилизации, играя такую же значительную роль в раскрытии темы страха, как и «аналитическая» статья о Прохарчине.

Критический текст вступает в сложные диалогические отношения с текстом Достоевского, предоставляя возможность герою выразить свою точку зрения, самому рассказать о своей обиде. Критик же откликается на слово автора, рассказывая о личном опыте, своей боли, своём отношении к Голядкину.

Первые строки «Виньетки на серой бумаге…» призваны помочь читателю ощутить весь «колорит ноября», описываемый Достоевским, — «колорит туманной, мозглой петербургской ночи» (21). Вслед за Достоевским Анненский говорит о фонарных столбах, которые «поскрипывают на ветру», и о «чёрной воде канала» (21). Но если в первых двух фразах статьи Анненского точно названо место действия — Петербург, Фонтанка — и даже время («лет 50, а то и все 60 тому назад», 21), то в последующих строках все конкретные названия исчезают: «Над водой повис плоский и опустелый мост…» (21) — «Измайловский» у Достоевского. Всё, о чём говорит критик, наполняется фантастичес ким смыслом. Мост превращается в конце статьи в мостки, ведущие к могиле: «Это тебе уж не Фонтанка. Это уж совсем другое, а именно то самое, чему конца нет, Голядкин… Ступай ты прямо по мосткам, до самой ямы, где яму копают» (23). Начало статьи соответствует центральной, пятой, главе повести, в кото

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
114 115
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

рой происходит встреча героя с двойником. Ветер, о котором пишет Достоевский, приобретает у Анненского мистическое значение, становится силой, враждебной человеку. Ветер лишает Голядкина его души, его «я»: «И что ты теперь такое? Ветер подул — и что ты?» (23)⁴⁸.

Достоевский неоднократно говорит о дожде и снеге, шедшем в ужасную для Голядкина ночь («…снег, дождь и всё то, чему даже имени не бывает…»)⁴⁹. Анненский словно пытается найти это «имя», настаивает на ответе автора: «А это что же метёт из улицы в улицу… Снег? Дождь? Может быть, болезнь? Может быть, безумие <…> смерть?» (21)

В повести Достоевского изображение петербургской ночи дано с позиции Голядкина. Мы слышим бой часов, видим фонари, когда он выбегает на набережную. Но в тексте Анненского Голядкин появляется значительно позже. Тот, кто смотрит на воду канала и, вглядываясь в туман, замечает «что-то жёлтое», что «тоскливо мигает» (у Достоевского этого нет), внезапно слышит «торопливые, мелкие шаги» (21) и потом видит человека «небольшого роста, пожилого». Возможно, Анненский откликается на фразу Достоевского о том, что, если бы «посторонний наблюдатель» заметил Голядкина, он обязательно обратил бы на него внимание. В критическом тексте Анненского появляется своеобраз ный рассказчик, который и слышит шаги приближающегося Голядкина. Вместе с ним слышит их и читатель, оказываясь, таким образом, в том времени, в котором существует Голядкин.

Достоевский пишет: «Если б теперь посторонний , незаинтересованный какой-нибудь наблюдатель , взглянул бы так себе, сбоку, на тоскливую побежку господина Голядкина, то и тот бы разом проникнулся всем страшным ужасом его бедствий и непременно сказал бы, что господин Голядкин глядит теперь так, как будто сам от себя убежать куда-нибудь хочет»⁵⁰. В статье Анненского этот наблюдатель задаётся вопросом: «Но отчего же он так бежит, точно чего-то боится или точно за ним погоня?» (21) Отвечает ему критик, обладающий «избытком въдения», знающий о том, что произошло: «Погони нет, но его только что выгнали из одного дома. И из какого ещё? Ведь это был почти что его дом, от друга, от благодетеля выгнали…» (21). Многоточие, следующее за этой репликой, призвано ввести фразу Голядкина: «Что по
делаешь-то? Завелись там молокососы разные, женишки завелись…» (21). Таким образом герой получает возможность вступить в разговор, рассказать о своей обиде внимательному собеседнику.

Голядкин сам рассказывает читателю, что ему холодно («Брр… как холодно», 23) и что его путь до квартиры ещё очень далёк: «Бежать скорее… И даль же, господи…» (21). В повести Достоевского повествование ведётся от третьего лица: «…он не внимал ничему окружающему… и смотрел так, как будто для него не существовало … ни неприятностей ненастной ночи, ни долгого пути…»⁵¹. Критический текст явно противоречит здесь тексту «Двойника». Получается, что рассказчик повести Достоевского не знает о герое всего, он может только догадываться о его состоянии («как будто для него не существовало»). Ему кажется, что герой не чувствует холода и не замечает долгого пути. Повествование от первого лица, которое избирает критик, напротив, даёт возможность выразить всё, что чувствует Голядкин, и наиболее точно передать его ощущения читателю.

Последующий текст показывает, почему для Анненского было столь важно подчеркнуть то, что герой стремится быстрее добраться до своего дома и мучительно переживает долгий путь. Квартира для Голядкина — своеобразный символ надёжности его существования, где забываются все неприятности: «Поживём ещё… Всё же у него, у Якова-то Петровича, и квартира , и Петрушка, который и сегодня как ни в чём ни бывало стащит с него сапоги» (22). Квартира оказывается своеобразным убежищем, где герой может быть самим собой: «А я вот… пришёл домой… Кто идёт? Яков Петрович Голядкин. Ну квартирка, точно, не того, мизер какой-то <…>, всё же моя трубка, моя постель. Вот лягу себе и один <…>, сам по себе — Яков Петрович» (23). Здесь Анненский реконструирует такой диалог героя с самим собой, который Бахтин назвал «успокоительным». По мысли последнего, в таких диалогах Голядкин «себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека», декларируя свою независимость от чужого слова⁵².

Анненский замечает в повести Достоевского и воссоздаёт на страницах своей критической статьи и другие типы диалога Голядкина с самим собой, о которых впоследствии скажет Бах

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
116 117
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

тин. Например, подчинение чужому слову, уступку: «Полька так полька, что ж, он, пожалуй, согласен и на польку» (22)⁵³. В своей статье Анненский обнаружил и разлад двух голосов Голядкина — уверенного и робкого. Бахтин также указывает на то, что их диалог «никак не может превратиться в цельный и уверенный монолог одного Голядкина». По наблюдению учёного, второй голос героя становится настолько самостоятельным, что, не сливаясь с первым, становится «дразнящим, издевательским». Более того, в тексте Достоевского этот второй голос «незаметно для читателя» переходит из внутреннего монолога в сам рассказ и «начинает звучать уже как чужой голос рассказчика»⁵⁴.

Такой диалог двух голосов героя возникает уже на первой странице «Виньетки на серой бумаге…»: «Нет, этого, господа, как вы себе там хотите, а этого-то уж не было… Ну, срезался — это так… Ох, постойте ж… Да неужто же так-то вот взяли да и выгнали? Да, брат Голядкин, плохи делишки-то твои… Бунтовал — вот теперь и расплачивайся…» (21).

Бахтин пишет о том, что в статьях, подобных «Виньетке…», Анненский выдвигает на первый план те моменты, которые ему кажутся «самыми важными» в произведениях писателей. Отметим, что это касается и сохранения в статье тех слов, которые характерны для героя и рассказчика. Так, например, рассказчик и в повести Достоевского, и в статье Анненского для описания чувств Голядкина употребляет глагол «опал» (у Достоевского: «Потерявшись и опав совершенно…»⁵⁵; у Анненского: «…он совсем опал и от прозреваемого завтра, и от обиды…» (21), а в бережно реконструируемом критиком монологе Голядкина звучит «его» слово «срезался» (21, 22) и обращение к самому себе — «Голядка ты этакая, фамилия твоя такова» (23). Фраза «А медикаменты в той же аптеке», повторяемая Голядкиным, так же, как и в повести Достоевского, наполнена особым смыслом и свидетельствует о болезни героя⁵⁶. Часто Анненский воспроизводит даже строение фразы. Так, например, сцена спора Голядкина с Герасимычем в доме статского советника, в которой герою удаётся на минуту привлечь к себе внимание и заставить себя слушать, передаётся у Достоевского так: «…даже сам непоколебимый и ужасный Герасимыч заикнулся на слове "сумнительно-с"… как вдруг беспощадный оркестр ни с того ни с сего грянул польку. Всё
пропало, всё на ветер пошло»⁵⁷. Здесь неожиданная смена событий передаётся многоточием. В статье Анненского сохраняется та же логика строения предложения, повествующего о новой неудаче Голядкина, но сам переломный момент отмечен тире: «…господин Голядкин опять на равной ноге со всеми этими людьми, — и надо же было этой музыке: грянула — и всё прахом» (22).

В повести Достоевского герой получает возможность разглядеть своего двойника, когда на того падает свет фонаря⁵⁸. В критической статье Анненского тоже использован этот приём художественного текста, но для того, чтобы «посторонний наблюдатель» увидел самого Голядкина. и даже высказал своё мнение о нём: «Вот он на минуту даже присел отдохнуть на тумбу под самым фонарём. Енот его распахнулся и весь вымок. Одну калошу он уже посеял. Волосы слиплись. Какой выцветший, вытертый, какой линялый человечек …» (21)⁵⁹.

Точка зрения рассказчика оказывается очень значимой для создания читателем образа героя⁶⁰. Анненскому важно, что даже такой «выцветший» человек оказывается способным на протест, возмущение, бунт. Это становится темой ещё одного диалога между критиком и рассказчиком: «И это он-то бунтовал? Да ещё как! Не дальше как сегодня утром … он, этот измокший человечишка…» (21).

О таком неожиданном протесте со стороны «забитого, потерянного, обезличенного человека » размышлял и Н.А.Добролю бов, к критическим суждениям которого внимательно относился Анненский. «Виньетка на серой бумаге…» во многом переклика ется с его статьей «Забитые люди». Рассуждая о героях ранних произведений Достоевского — Голядкине и Девушкине, — Добролюбов восклицает: «Как хотите, а ведь это чуть не вызов со стороны бедного чиновничка…»⁶¹. Следующие строки из статьи Анненского похожи на ответную реплику: «Позвольте, но какой же это бунт, если и он хотел быть как все? И отчего же, скажите, Якову Петровичу Голядкину не быть как все?» (22).

Об этой заветной мысли Голядкина, что он «как все» и «в своём праве», размышляют оба критика. Добролюбов пишет: «А отчего же г.Голядкин в мучительных и бесплодных попытках "быть в своем праве" и "идти своей дорогой".., наконец, не выдержав в слабой голове своей идеи, что под его право все подкапываются, лишается в рассудке?»⁶². По мысли критика, су

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
118 119
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

масшествие Голядкина — единственный протест, на который он был способен, — результат «разлада <…> его человечности с официальными требованиями его положения»⁶³.

В повести Достоевского Голядкин заявляет своему начальнику: «Я здесь сам по себе. Это моя частная жизнь, Андрей Филиппович»⁶⁴, — чем вызывает крайнее удивление и возмущение того. В статье Анненского, вспоминая о своём разговоре, Голядкин как бы продолжает его, выстраивая новые аргументы в защиту своего права, отстаивая своё «я»: «Так здесь вам, Андрей Филиппович, не канцелярия. Здесь мы на равной ноге» (22). Далее Голядкин отвлекается, начинает рассказывать о своём посещении дома советника Берендеева — следует не оформленный внутренней речью монолог, состоящий из обрывков воспомина ний, кем-то сказанных слов, ассоциаций. Анненский передаёт «поток сознания» героя. Время критической статьи настолько сжато, что одно предложение может вместить рассказ сразу о нескольких событиях. «Вот тут-то и случись эти руки…» (22) — такой короткой фразой передаётся, например, сцена, в которой Голядкина выгоняют из дома⁶⁵. Это ощущения героя, для которого со словом «руки» связано воспоминания о насилии над ним и ужасное понимание того, что его право быть «как все» не признаётся. Эта мысль оказывается для него столь невыносимой, что в его сознании вновь разыгрывается диалог с Андреем Филипповичем: «Так это ведь, Андрей Филиппович, не официальное… Это, Андрей Филиппович, моё… то бишь частное… Вот это ваше, казённое… здесь извольте, слушаю-с. А это уж моё…» (23). Голядкин предчувствует даже те возражения, которые может высказать Андрей Филиппович, если бы он действительно решил обсудить эту проблему: «Что такое моё у канцелярского чиновника? Флюс твой, поясница твоя, жалованье твоё, если не заложил. Да и то не очень-то, братец мой. А это моё да моё — это уж бунт, если желаете знать, непочитание властей, это, сударь вы мой, знаете, чем пахнет?..» (23)

В «Проблемах творчества Достоевского» Бахтин пишет об особой художественной атмосфере, которая требуется для того, чтобы раскрылось и «самоуяснилось» самосознание героя: «Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: всё должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже
полемизировать и издеваться…»⁶⁶. В статье Анненского, разыгрывая воображаемый диалог с Андреем Филипповичем, герой яростно настаивает на своём праве быть самим собой и называться Яковом Петровичем Голядкиным: «Нет, уж позвольте. Какой-никакой, а всё же я вот Голядкин, и этого, надеюсь, Андрей Филиппович, вы, сударь мой, у меня оспоривать не будете…» (23). В воображаемом диалоге с Андреем Филипповичем Голядкину в статье Анненского, кажется, удаётся оставить за собой последнее слово. Начальник Голядкина пытается ещё обвинить его в бунте, но герой перебивает его: «…всё же вот не быть им никому Яковом Петровичем Голядкиным. Вот захоти, хоть разопнись, а не быть. Уж это извините…» (23).

«Бунт» Голядкина, выразившийся в его внутреннем монологе, оказывается, однако, тщетным, — он видит своего двойника. По мысли критика, в двойнике воплотилось всё, чего боялся Голядкин: «Всё, чего ты боялся… всё, чем ты не мог быть… я, мол, не интриган и не интересан, — всё это отныне возьмёт твоё имя, украдёт твоё имя, насядет на тебя, выжимать тебя будет» (24). Таким образом, двойник — это страх, который лишает человека его «я», его права быть собой и «идти своей дорогой». Он преследует свою жертву: «Что ещё там такое? Точка… точка в тумане. Ну так что же, что точка? Да вот от неё-то, от точки этой, и несёт холодом. — И вот господин Голядкин срывается с места и бежит, бежит…

Он к точке, точка к нему» (23). Свой страх, который теперь объективировался, стал реальным, Голядкину придётся нести «на плечах, как намокшую шинель» (24). Весь ужас положения Голядкина, по мысли Анненского, заключается в том, что даже мечты не будут принадлежать ему теперь безраздельно, потому что ему придётся «делиться с кем-то даже самой иллюзией бытия своего» (24).

Заключительный абзац «Виньетки на серой бумаге к "Двойнику " Достоевского» перекликается с её первыми строками. Он начинается вопросом, который не раз задаёт себе в «Двойнике» Голядкин: «Что же это?» (24) Голядкин пытается уверить себя, что всего, что с ним случилось, не могло быть в действительности. В статье Анненского он говорит: «Наваждение это, дурной сон… А чтобы, действительно… Нет, этого, господа, как вы себе там хотите, а этого уж не было…» (21) Но в последних строках «Винь

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
120 121
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

етки» на вопрос: «Ночь или кошмар? Безумная сказка или скучная повесть, или это — жизнь?» — звучит вполне определённый ответ: «Господа, это что-то ужасно похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь» (24).

Голоса, звучавшие на протяжении статьи, в конце её сливаются. Вопрос «Сумасшедший это, или это он, вы, я?» мог быть задан и героем, и критиком, и рассказчиком. Но он неожиданно оказывается обращённым также и к читателю, словно заставляя его вспомнить, знакомо ли ему испытанное Голядкиным ощущение самого себя как «точки», которая «тоскливо» движется навстречу другой такой же точке. Читатель вновь оказывается погружённым в атмосферу петербургской ночи («Фонари тонут в тумане», 24), когда человек сталкивается лицом к лицу со своим страхом.

Тема страха и бунта продолжена Анненским в следующей статье цикла — «Господин Прохарчин». Но одной из основных тем статьи становится судьба самой повести, которой, как отмечает критик, Достоевский не гордился так, как двумя другими «канцелярскими» повестями — «Бедными людьми» и «Двойником». Анненский уточняет, что в момент выхода новой повести в Петербурге не было Белинского, а Григорович «не особенно муссировал Прохарчина» (27). Критик цитирует письма Достоевско го, в которых писатель рассказывает о том, как публика встретила его повесть: «…хвалят, писал автор брату, но вот и всё…» (27). Заканчивая свой рассказ о судьбе повести, Анненский горько замечает, что она не интересует и современных исследователей, а значит, это «не только нелюбимая , но и обделённая счастьем повесть» (27). Критик говорит о тексте так, как о живом организме, словно обиженном недостатком внимания, а слову «нелюбимая» тут же пытается противопоставить своё въдение повести, как бы споря с теми, кто не понимает её ценности : «Мне же Прохарчин кажется интересным, так как это, по-моему, одна из самых чётких иллюстраций к основной идее творчества Достоевского. А за что я особенно люблю эту повесть <…>, это сейчас читатель увидит» (27). В конце статьи Анненский вновь вернётся к этой теме, повторив тот же приём (обратим внимание, как запятая и тире в предложении обозначает перелом фразы, контраст): «В своё время Прохарчина никто не понял, а позже, заслонённый более яркими созданиями Достоевского, он не остановил даже ничьей лю
бознательности . Даже сам Достоевский как бы с укором вспоминал , что он болел Прохарчиным целое лето, — но я люблю и до сих пор перечитывать эти <…> молодые, но уже такие насыщенные мукой страницы…» (35)⁶⁷.

Вся статья Анненского построена на противопоставлении, параллелях: так, страх жизни, передаваемый Достоевским, сравнивается со страхом смерти, который «навевается» произведени ями Тургенева и Чехова, драма Прохарчина становится ещё более безысходной в сравнении с драмой Голядкина⁶⁸, а «Достоевский 1846 года и его Прохарчин, да разве же можно найти контраст великолепнее?» (34).

Отмечая, что немногие знают даже содержание повести Достоевского, Анненский тщательно пересказывает её, кавычками обособляя в своём тексте наиболее, на его взгляд, характерные высказываения героев и автора. Здесь например, появляется любимая Анненским фраза — «целые часы проходили дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань» (25)⁶⁹.

Другой способ выделения чужой речи в критическом тексте Анненского — курсив. Так, например, выделяются «канцелярские словечки» соседей Прохарчина: «неоднократно замечено , для немедленного искоренения или в самом непродолжитель ном времени; а слушатели при этом то вздохнут, то переглянут ся» (26). Анненский часто прибегает к курсиву для того, чтобы подчеркнуть особенно важную мысль, привлечь к ней внимание читателя. Так и в процитированных выше строках. Критик отмечает, что Прохарчин и сам говорит канцеляризмами, поэтому слова, произносимые его собеседниками, оказываются особенно жестокими, внушая герою настоящий страх: «На Семена же Ивановича рассказы эти действуют вроде того, как бы подействовала официальная бумага: не то чтобы всё и в самом деле было так, да и не разберёшь хорошенько, об чём тут написано, а смотришь: пишут, пишут да как прихлопнут, так и от человека-то только мокренько останется» (26).

Но те слова Прохарчина, в которых, по выражению критика, выразился его «бунт», снова даны прямой речью. Критика, как и в случае с Голядкиным, интересует этот неожиданный контраст, «вспышка» протеста в человеке, который умел прекрасно

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
122 123
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

приспособиться к среде. «И всё, казалось, было в Прохарчине, чего хотела от него жизнь… — пишет Анненский, — И вдруг — горячечным бредом откуда-то с самого дна тёмной прохарчин ской души выплёскивается наружу её взбудораженная тайна, и на мгновение она как-то безудержно сияет и даже слипит, …живая жизнь сквозь горячечный бред дала в умирающем человеке вспышку настоящего бунта» (34)⁷⁰.

По мысли критика, Достоевский, переживающий «несоответствие своих творческих замыслов с условиями для их воплощения» (35) мог так же, как и его герой, испытать страх жизни и почувствовать себя беспомощным, а бунт Прохарчина — это своеобразное предвидение Достоевским своей катастрофы. И парадоксальным образом высказанная в первой статье цикла мысль о расплате, которую придётся понести Голядкину, перекликается с мыслью о том возмездии за бунт, которое ждало Достоевского: «Да разве и точно не пришлось ему через какие-нибудь три года после Прохарчина целовать холодный крест на Семёновском плацу в возмедие за свой "Прохарчинский " бунт?» (35)

Мысль о тесной связи автора и героя — одна из важнейших в критике Анненского. В статье «Господин Прохарчин» появляется очень важное понятие — «симпатический символ»⁷¹ , которое затем будет развито в других статьях критика.Слово «симпатический» произошло от греческого sympathes — «сострадаю щий». Как медицинский термин оно означает: «отражённо возникающий в другом» и используется для описания боли, возникающей в рядом расположенном месте. По мысли Анненского, автор глубоко переживает страдания своего героя и испытывает те же чувства, ту же боль, что и он. Знаменитые строки о том, что «пережить Манилова и Плюшкина значит лишиться двух иллюзий относительно самого себя» (18) варьируются во многих статьях критика.

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности», критикуя в целом принципы экспрессивной эстетики, Бахтин говорит о вводимом, например, Когеном или Гроосом, понятии симпатического переживания, которое, «до конца развитое», привело бы к разрушению экспрессивного принципа, определило бы «правильную» установку автора по отношению к герою⁷². Симпатическое сопереживание, по мысли Бахтина, — это не автоматичес
кое повторение испытанных героем чувств, но особенное «эмоциональное отношение» ко всей душевной жизни героя в целом. Совершенное слияние, совпадение с чувствами героя «было бы равносильно отпадению <…> коэффициента симпатии, любви, а следовательно, и той формы, которая создавалась ими. Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории я, а в категории другого, как жизнь другого человека, другого я, это существенно извне переживаемая жизнь другого человека…»⁷³.

Бахтин размышляет и о взаимопроницаемости героя и автора: «Автора нельзя отделять от образов и персонажей, — пишет он, — так как он входит в состав этих образов как их неделимая часть (образы двуедины и иногда двуголосы)»⁷⁴.

Для Анненского «симпатической» является не только связь героя и автора, но и читателя и автора. Он пишет о том, что литературный герой «двусторонен», при этом одна сторона его обращена к читателю, а другая — «нам не видная» — к автору, и она постигается нами «симпатически» (18).

Напомним, что слово «симпатический» входит в состав словосочетания «симпатические чернила», то есть бесцветные , становящиеся видимыми при нагревании. Выше мы уже говорили о том, какое важное значение придаёт Анненский «восприимчиво му уму» читателя и его «восторженным глазам». Критик уверен в том, что теплота, которую излучает душа читателя, — непременное условие «отражения», понимания. Критик призывает читателя почувствовать за текстом «душу поэта», уловить её импульсы, проникнуться сочувствием к её боли: «Забудьте на минуту, что Бранд только Бранд. Смотрите сквозь него. Добивайтесь только его смысла, его символической сущности, наблюдайте, как лихорадочно ищет воплотиться мысль самого Ибсена…» (179)⁷⁵.

В «Речи о Достоевском» сведены воедино все сложные линии взаимодействия героя, автора и читателя. Анненский говорит о том, что поэту необыкновенно тяжело переживать в себе страдания людей, но у него есть одно преимущество: «Поэт имеет возможность высказаться и этим как бы оплакать поразившее его горе» (235). Таким образом, художественному тексту придаётся значение, равное исповеди. И критик постоянно пытается передать читателю возникающее при чтении произведения ощущение прикосновения к «живой» человеческой душе. Размышления Аннен

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
124
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
125

ского об «отражении» души автора в художественном тексте всегда предельно эмоциональны: «…поэт вкладывает в изображение свою душу, свои мысли, симпатии, заветы, убеждения.

Он живёт в своём произведении: чувствует, думает, радуется и плачет со своим героем. Его образы не только ясны ему до мелочей: они любимы им, они ему родные» (235).

Во многих работах Анненского звучит мысль о том, что поэт не может не творить, его талант, вдохновение, его внутренняя сила «требуют» от него воплощения своих мыслей в произведении. Так, в статье «Господин Прохарчин» Анненский пишет о Достоевском: «…это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова» (35)⁷⁶.

Созданные таким внутренним порывом произведения обладают, по мысли Анненского, особой силой. В «Речи о Достоевском» критик вновь говорит о способности талантливого произведения «внушать»: поэт «заставляет читателя посмотреть на ту или другую сторону жизни и не только узнать, но и почувство вать честное и низкое, святое и пошлое. Поэзия родственна с религией и с нравственным учением» (235).

Стоит обратить внимание на слова «не только узнать, но и почувствовать», в которых выражена очень важная для Анненского мысль о том, что произведение воздействует не только на ум, но и на чувства читателя⁷⁷, всё его существо: «душа поэта» обращается к «душе читателя». И это влияние определяется степенью поэтического таланта автора. Чем он сильнее, тем больше людей «и тем глубже заставляет он чувствовать и любить, что сам чувствует и любит. Чем выше идеал поэта, тем выше поэт и симпатичнее его влияние» (235).

Понятие симпатического символа разрабатывается Анненским и в статьях, вошедших в его книгу «Театр Еврипида», хотя речь в ней идёт, о трагедиях, обращённых к мифу. Это не-однократно подчёркивается Анненским, однако он настаивает на том, что и здесь за текстом нужно видеть прежде всего душу автора, что в образах героев той или иной трагедии отразились убеждения, чувства и мечты Еврипида. Так, говоря об Адмете — герое трагедии «Алкеста», — Анненский призывает читателя вглядеться в этот «симпатический символ»: «…вы увидите, — пишет
критик, — что, топя мифического героя, Еврипид спасает человека. Я должен оговориться здесь по поводу выражения симпатический символ… Поэтическое создание, в силу своей роковой лиричности, несмотря на многообразные отражения в нём впечатлений внешнего мира, может быть только символом и только симпатическим, т.е. выражающим душу автора»⁷⁸ .

В статьях, посвящённых трагедиям Еврипида, Анненский размышляет о жизни мифа в веках. Критик показывает, как сюжет, положенный в их основу, видоизменялся с течением времени. Так, в связи с трагедией «Алкеста» его анализу подвергает ся «Зимняя сказка» Шекспира, а еврипидовская «Медея» сравнивается с «Медеей» Сенеки и с образами, созданными французскими авторами (Анненский специально оговаривается, что берёт для своей статьи «последнюю по времени» трактовку «Медеи» — Катулла Мендеса). Оказывается, что в более поздних героях отражаются черты классических образов: создавшие их авторы вступают в своеобразный диалог со своими предшествен никами, как бы соглашаясь с пониманием характера героя, объяснением мотивов его поступка. Новые же черты, привнесён ные ими в образ, отличная от прежней мотивация поступков героев, язык самой пьесы отражают сознание и миропонимание современных авторов, определяются новым временным (существованием в иную эпоху) и пространственным контекстом (характерным для той или иной страны). Анненский указывает, что если «Медея Сенеки была рассчитана на читателя, то французская прямо написана для театра, и в добавок для французского»⁷⁹. Анализируя образ новой Медеи, Анненский отмечает, что изменился сам характер чувства, испытываемого героиней: «Любовь в 20 в. не та», — пишет критик.

Стоит отметить, что и в статьях, написанных Анненским для «Театра Еврипида», использован тот же приём воображаемо го диалога, который мы наблюдали во многих статьях критика. Это, во-первых, диалог с читателем и, во-вторых, реконструиру емый критиком диалог героев.

Воображаемый диалог с читателем необходим Анненскому для того, чтобы глубже раскрыть образ героя, предвосхитить те возражения, которые могут возникнуть у читателя. В таком диалоге критик утверждает и усиливает свою мысль, противопостав

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
126 127
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

ляя её другой, призывает читателя отказаться от заранее сложившегося, поверхностного, привычного понимания образа, внимательнее вчитаться в то, что «подсказывает» текст. Так, рассуждая о теме верности Адмета, очень важной для понимания его образа, Анненский пишет: «Вы скажете, конечно, что это приличие, корректность; нет: прочтите сцену и вы найдете нового Адмета, в котором нет ни лихорадочной мечтательности, ни причудливого эгоизма, человека несчастного и глубоко любящего. Вы скажете, что прошло слишком мало времени. Но ведь минута драмы не то же, что минута на циферблате…»⁸⁰.

Реконструируемый критиком в статье диалог героев имеет принципиальное значение. Он призван объяснить читателю текст, созданный многие тысячелетия назад.

В статье Анненского о трагедии «Алкеста» есть очень важные строки. Критик говорит о том, что понятие симпатического символа проще всего уяснить, размышляя над образами Шекспира, ибо они прекрасно отражают душу создавшего их автора. Анненский называет эти образы «насыщенными»⁸¹. «Продолжая» за героев их реплики, Анненский «насыщает» их образы, раскрывает «психологические мотивы» их поступков, тем самым как бы приближая героев к читателю, делая их понятными ему.

Например, описывая сцену спора Адмета и Ферета, критик говорит о том, что эти герои ненавидят друг друга, потому что «смотрятся один в другого как в зеркало»⁸². Их различает только разница в возрасте: «"Посмотри, чем ты был", точно говорит один из них. "Посмотри, вот каким ты станешь", будто отвечает другой»⁸³.

В статье Анненского мы найдём и ещё один важный приём. Критик уверен, что понимание чужой культуры может быть достигнуто сравнением её с культурой, знакомой читателю. Поэтому поединку двух древнегреческих героев он пытается найти «параллели» в русском искусстве и призывает читателя вспомнить конфликт героев, изображённый в пушкинском произведе нии: «Скупой рыцарь — старый, очерствелый и маниак потенциальной власти, а рядом с ним его сын — Альбер, молодой, бедный и мягкосердечный»⁸⁴.

Анненский часто прибегает к подобному приёму. Так, в комментариях к книге «Ксенофонт. Воспоминания о Сократе»⁸⁵
Анненский, объясняя одно из греческих слов, стремится как можно точнее передать его значение читателю. Важно отметить, что мотив тщетности всех попыток адекватно выразить мысль одним словом постоянно появляется на страницах критических работ Анненского⁸⁶. В той части комментария, которая посвящена Сократу, Анненскому важно, чтобы читатель представил разницу между человеком-шарлатаном, в намерения которого не входит вредить другим, и человеком, который «сбивает с толку других, преследуя известные цели»⁸⁷. Он называет ряд греческих слов, отличающихся оттенками смысла, и вновь обращается к тому опыту читателя, который формируется литературой, говоря, что качество, обозначаемое одним словом, воплотилось в характере Хлестакова, а другое слово точно характеризует Загорецкого. Подобные приёмы, несомненно, помогают донести до читателя одну из важнейших мыслей Анненского — представление о современности древней литературы, основанное на том, что она говорит о вечных, не подвластных времени проблемах человеческого существования.

Сравнения, размышления над оттенками слов, изучение изменения сюжета во времени — приёмы, которые использует критик для комментирования произведений. Стоит отметить, что комментарию Анненский придавал очень важное значение, ведь это один из способов приблизиться к пониманию «души поэта». В комментариях к книге о Сократе Анненский критик говорит о своей работе как об «объяснительных примечаниях». Эта фраза наполнена глубоким смыслом. Здесь и постоянное подчёркивание критиком своей второстепенной роли — всё внимание должно быть направлено на само произведение, и определение её цели — объяснение этого текста. Анненский считает важным оговорить использование некоторых грамматических форм, ту или иную постановку знаков припинания, выделить главные темы — «любимейшие мысли» — Сократа, дать читателю необходимые для понимания текста сведения об античной философии и истории.

В статье «А.Н.Майков и значение его поэзии» Анненский пишет о таком типе издания сочинений, без которого «поэтичес кая индивидуальность» Майкова останется закрытой «для всестороннего исследования и истолкования». Критик сожалеет о том, что в России не принято давать комментарии к своим произведе ниям, как в Италии. «Нужны варианты, черновики, письма» (272),

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
128 129
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

— уверен критик. Известно, что сам Анненский уделял им особенное внимание, его увлекала возможность проследить за развитием мысли автора. Поэтому он с особенным чувством говорит об издании многотомного собрания сочинений Гоголя, осуществлённом Н.С.Тихонравовым и В.Н.Шенроком. Критик называет это издание, вобравшее в себя черновики, наброски, указатели к произведениям, «истинным кладом», той «драгоценной глыбой мрамора, из которой когда-нибудь поставят Гоголю настоящий памятник» (272).

Мотив текста как настоящего «нерукотворного» памятника восходит, конечно, к знаменитому стихотворению Пушкина. В статье, посвящённой поэту, обыгрываются два значения слова «памятник». Анненский говорит сначала о скульптурных памятниках, появляющихся в России в год столетия со дня рождения Пушкина, а затем о его сочинениях: «Сооружаются новые памятники: у нас, в Одессе, в Петербурге. Не забыт и завещанный им нерукотворный — его сочинения, и надо надеяться, что наша Академия, издав их проверенный текст, раз навсегда положит предел наивным ошибкам и дерзким поправкам его издателей» (304)⁸⁸. Несомненно, этот мотив был важен для критика, поэтому особенно показательно, что, анализируя «Театр Еврипида», труд, который Анненский считал самым главным делом своей жизни, Ф.Ф.Зелинский пишет: «…русский Еврипид — это и есть тот нерукотвор ный памятник, который себе воздвиг Иннокентий Федорович»⁸⁹.

Цитируя статьи Зелинского об Анненском, мы ранее уже неоднократно отмечали поразительное совпадение тем, например, использование им и проникновение в смысл понятия «отражение», угадывание важного для Анненского противопоставления читателей чутких и равнодушных. Поэтому среди всех критических отзывов об Анненском работы Зелинского занимают совершенно особое место. Глубоко анализируя произведения Анненского, Зелинский часто перенимает метод критика, пользуется многими разработанными им приёмами. Его статьи словно вступают в диалог с работами Анненского. Особенно показательна в этой связи статья «Памяти И.Ф.Анненского» (1909). Как и многие работы самого Анненского, она начинается с впечатления Зелинского о смерти критика. Более того, Зелинский использует очень характерный для Анненского приём — описание времени до какого-то траги
ческого события, когда ещё ничего не предвещает его наступления. Он подробно рассказывает о своих встречах с критиком и своём последнем свидании с ним, о том, как выглядел Анненский за несколько часов до смерти. Само же извещение о ней связывается в его сознании со словом «внезапно», с которого начинается статья и которое возникнет ещё раз: в записке, принесённой председателю собрания, на которое ждали Анненского, будет написано о его «внезапной» кончине.

В своей статье Зелинский говорит о том, что пишет так, как будто Анненский ещё может прочесть эти строки. Обращаясь к читателю , он просит извинить его за слишком личные воспоминания о том «чудном, ласковом, одухотворённом» выражении лица, которое было у Анненского, когда Зелинский увидел его уже в Обуховской больнице: «Да простит мне читатель эти строки, навеянные личными воспоминаниями. Я написал их не для него и не для себя; я написал их для покойного , думая, что ему было бы приятно их прочесть, если бы…»⁹⁰. Следовательно, Зелинский понимает свою статью как последнюю, может быть, самую важную реплику, на которую уже никогда не будет ответа. Зелинский интуитивно угадывает и словно продолжает своей статьей диалог, который был так важен для Анненского, диалог о жизни и смерти.

¹ Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979, с.5. Далее цитируется это издание с указанием в скобках номера страницы. Во всех цитатах подчёркивания принадлежат автору данной статьи, а курсив — И.Ф.Анненскому.

² Бахтин М.М. Записи лекций по истории русской литературы. Анненский // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 тт. Т.2. М., 2000, с.339—342.

³ Там же, с.323, 355—357.

⁴ Бахтин М.М. Толстой, как драматург. Черновые записи // Там же, с.207.

⁵ См. об этом комментарии к работам Бахтина // Там же, с.449.

⁶ Беседы В.Д.Дувакина с М.М. Бахтиным. М., 1996, с.98. В

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
130 131
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1

разговорах с Дувакиным Бахтин неоднократно вспоминает Анненского. Вот ещё одно признание: «…очень я любил и Анненского, Иннокентия Фёдоровича Анненского» (Там же, с.14). См. также свидетельство С.Г. Бочарова: «Трёх поэтов он читал больше всего — Иннокентия Анненского, Вячеслава Иванова и Блока» (Бочаров С.Г. Событие бытия // Там же, с.9).

⁷ Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986, с.477.

⁸ Там же, с.498.

⁹ Там же, с.477.

¹⁰ См. письмо Мухиной от 16 июля 1905 года: «Ваше письмо обрадовало меня — я читаю и перечитываю его, и оно даёт мне Вас, "Вашего я" больше, чем Вы, быть может, хотели мне его уделить…» (460).

¹¹ Там же, с.504.

¹² Заметим, что «осторожность суждений» Анненский считал одним из главнейших признаков состоявшейся личности. В речи, произнесённой в царскосельской гимназии 2 июля 1899 года, он говорит: «… вы должны чуждаться решительных, категорических и безоглядных определений» (497).

¹³ Зелинский Ф.Ф. Еврипид в переводе И.Ф.Анненского. «Алкеста» и «Медея» // Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. Т.1. М., 1995, с.342.

¹⁴ Там же, с.342.

¹⁵ Там же, с.343.

¹⁶ Там же.

¹⁷ Бахтин М.М. Литературно-критические статьи…, с.8.

¹⁸ Там же, с.221.

¹⁹Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. Т.1…, с.342.

²⁰ Бахтин М.М. Литературно-критические статьи…, с.475—476. Вспомним процитированные выше строки Зелинского о безжизненности «механического аппарата словаря и грамматики» и размышления Анненского о вспомогательной функции слова, о невозможности исчерпать им тайну человеческой души.

²¹ Там же, с.484.

²² Вполне возможно, эта тема в статье появилась неслучайно и была основана на реальных событиях. Ф.Ф.Зелинский вспоминает об однажды прочитанной Анненским лекции, которая была
посвящена творчеству Бальмонта и вызвала недовольство публики. По свидетельству Зелинского, Анненский был очень огорчён неуспехом доклада. Важно, что Зелинский в своих воспоминани ях также противопоставляет читателей «многих», не вполне способных понять критика, тем «немногим» друзьям, с которыми Анненский охотно делился своими мыслями: «Особенно возмутил слушателей тот стих поэта-виртуоза, в котором он объявлял, что перед ним все прежние поэты — предтечи. Докладчику не трудно было бы прикрыть иронией — добродушной или язвительной — наивную похвальбу самозванного мессии русской поэзии. Но у него не хватило духу отречься от любимого поэта даже в этом щекотливом вопросе; он ратовал за него до конца и за него и с ним вместе пострадал.

Тем больше было его удовлетворение, когда он от многих уходил к немногим, к своим друзьям и товарищам…» (Зелинский Ф.Ф. Памяти И.Ф.Анненского // Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. Т.2. М., 1995, с.370).

²³Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 тт. Т.2…, с.65.

²⁴ Там же, с.65—66.

²⁵Сравним со строками из письма Анненского А.Горнфель ду: «Чрезвычайно симпатично мне в Вашем таланте и то, что вместо антитез у Вас часто находишь оттенки» (477).

²⁶ Например, в статье «Бальмонт-лирик» Анненский пишет: «…ищем пушкинского я во всех перегибах и складках драматической ткани его "Русалки" » (103). Или в статье «Господин Прохарчин»: «Сильнейшие из психологических символов бросались Достоевским мимоходом, и часто их приходится разыскивать теперь где-нибудь в сравнениях, среди складок рассказа» (28).

²⁷ Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с.512—513. Курсив Ю.Н.Тынянова. См. также рассуждения Л.Гинзбург: «Лирический герой двупланен. Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие её двойника. Речь здесь идёт не о читательском произволе, но о двойном восприятии, заложенном в художествен ной системе данного поэта. … этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью … Нет, реальная личность является в то же вре

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
132
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
133

мя "идеальной " личностью, идеальным содержанием , отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта. Это демонический лик Лермонтова, это таинственный Блок 1907 года в хороводе снежных масок» (Гинзбург Л. О лирике. М., 1997, с.151. Подчёркнуто мною — А.Ч.).

²⁸ Бахтин М.М. Литературно-критические статьи…, с.486.

²⁹ Анненский придавал очень важное значение интонации, структуре фразы. В статье, посвящённой Лермонтову, он использует синтаксические конструкции, характерные для автора, даже если не сохраняет лексику предложений (см. об этом комментарии к статье, 599).

³⁰См. об этом: Васильев А. М.Бахтин как историк философии // М.М.Бахтин и философская культура ХХ века (проблемы бахтинологии). Ч.1. СПб., 1991, с.83—85.

³¹ Бахтин М.М. Литературно-критические статьи…, с.484—485.

³² С этой фразой перекликаются строки из статьи «Достоевский» (1905): «…я избежал в своё время соблазна смотреть на обои великих людей, и мне удалось сберечь иллюзию поэта-звез ды…» (237).

³³ «По бледно-розовым овалам / Туманом утра облиты, / Свились букетом небывалым / Стального колера цветы…» (Анненский И.Ф. Тоска // Анненский И.Ф. Лирика. М., 1989, с.26).

³⁴Иванов В. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994, с.171.

³⁵ См., например, комментарии И.Подольской к статье «Гейне прикованный» // Анненский И.Ф. Книги отражений…, с.601.

³⁶ Отметим, как эта антитеза выражена в названиях статей — действительным («умирающий») или страдательным («прикованный») причастиями.

³⁷Подробнее об этом см.: Подольская И.И. И.Анненский —критик // Анненский И.Ф. Книги отражений…, с.579.

³⁸ Бахтин М.М. Записи лекций по истории русской литературы. Анненский…, с.341.

³⁹ Там же, с.342.

⁴⁰ Бахтин М.М. Записи лекций по истории русской литературы. Достоевский // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 тт. Т.2…, с.267.

⁴¹ Там же.

⁴² Бахтин М.М. Записи лекций по истории русской литературы. Анненский…, с.340.

⁴³ А в статье «О формах фантастического у Гоголя» Анненский пишет: «… Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически — говорить о душевном состоянии героя, или синтетически — говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя он объективировал , а работу аналитическую предоставил читателю » (214)

⁴⁴Сравним с размышлениями Бахтина: «Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия» (Бахтин М.М. Литературно-критические статьи…, с.517).

⁴⁵ Медицинский термин «идиосинкразия», обозначающий склонность к чему-либо, образован от двух греческих слов, обозначающих «собственный, особый» и «смешение». Заговорить на языке «чужого я» для Анненского — значит «пережить» его, «слиться» с ним.

⁴⁶Бахтин М.М. Литературно-критические статьи…, с.51.

⁴⁷ Там же, с.53.

⁴⁸ Отметим повторение мотива в статье «Господин Прохарчин» — душа героя названа «выветренной» (31).

⁴⁹ Достоевский Ф.М. Двойник // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. Т.1. М., 1956, с.250.

⁵⁰ Там же. Подчёркнуто мною — А.Ч.

⁵¹ Достоевский Ф.М. Двойник…, с.250.

⁵² Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.110.

⁵³ Бахтин приводит в качестве примера такого усвоения Голядкиным чужого слова, подчинения ему следующие строки: «…что он, пожалуй, готов, что если уж на то пошло, то он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет» (Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.111).

⁵⁴ Там же, с.111—112.

⁵⁵ Там же, с.346.

⁵⁶См. комментарии к этой статье, написанные Н.Т.Ашимбаевой (582).

⁵⁷ Достоевский Ф.М. Двойник…, с.247.

⁵⁸ «…незнакомец остановился действительно, так в шагах в десяти от господина Голядкина, и так, что свет близ стоявшего

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
134
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
135

фонаря совершенно падал на всю фигуру его…» (Достоевский Ф.М. Двойник…, с.253).

⁵⁹ Отражение текста «Двойника» в тексте критической статьи Анненского очень сложно. Критик пересказывает его, упоминая, например, о калоше, потерянной Голядкиным, и о том, что он присел на тумбу (у Достоевского: «…он со стоном присел на тротуарную тумбочку»), наполняя при этом текст новыми подробностями — рассказом о слипшихся волосах и промокшем еноте (Составитель комментария к циклу «Достоевский до катастрофы» Н.Т.Ашимбаева отмечает, что Голядкин носит шинель, а «господином в енотах» называют героя рассказа «Чужая жена и муж под кроватью» (581). Заметим, однако, что герой «Двойника» носит шинель с енотовым воротником). Перечисление этих деталей направлено на то, чтобы остановить внимание читателя и заставить его проникнуться к герою жалостью.

⁶⁰ Таким образом, повествование в статье ведётся с нескольких точек зрения — автора, критика, рассказчика. Наконец, о себе рассказывает сам Голядкин.

⁶¹ Добролюбов Н.А. Забитые люди // Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. Т.3. М., 1952, с.484.

⁶² Там же, с.476.

⁶³ Там же, с.485.

⁶⁴ Достоевский Ф.М. Двойник…, с.233.

⁶⁵ В повести Достоевского герой протягивает руку Кларе Олсуфьевне, та «не успела отдернуть руки…, все бросились освобождать её руку из руки г.Голядкина…». Далее следует эпизод, в котором Голядкина выгоняют из дома: «Герой наш почувствовал, что вдруг чья-то рука упала на его руку, что другая рука немного оперлась на спину его» (Достоевский Ф.М. Двойник…, с.247—248. Подчёркнуто мною — А.Ч.).

⁶⁶Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.55.

⁶⁷ Стоит отметить, что такая концовка статьи очень характерна для критики Анненского — здесь повторены и связаны друг с другом все темы, рассмотренные в статье: судьба повести, связь героя и автора, мотив страха жизни и страха смерти, читательское восприятие.

⁶⁸ О контрасте между Голядкиным и Прохарчиным размышлял Бахтин, причём в его размышлениях также появляется тема
страха жизни, который не мог быть преодолён героем: «Прохарчин — своего рода Голядкин, лишённый минимальной попытки утвердить себя… Все его попытки предохранить себя рушатся, страх жизни одолевает, и он умирает» (Бахтин М.М. Лекции по истории русской литературы. Достоевский…, с.290). Для Анненского главное, чем отличается Прохарчин от Голядкина, — отсутствие иллюзии: «Голядкин, тот не только имел иллюзию, он даже пал жертвой её непомерной смелости, вообразив, что он точно имеет неоспоримое право называться Яковом Петровичем Голядкиным. Но не всё ли равно Прохарчину, как его зовут, когда он твёрдо знает, что как бы там его ни звали, "а оно, брат, стоит, а потом и не стоит. А я, брат, и с сумочкой" » (32).

⁶⁹ Видимо, это фраза Достоевского была особенно важна для Анненского и близка ему — он неоднократно цитирует её в своих статьях и письмах, никогда не передавая своими словами, но заключая в кавычки. (См. письмо Е.М.Мухиной от 5 июня 1905 года, 459). В статье «Господин Прохарчин» критик выделяет и ещё несколько мотивов, характерных для всего творчества Достоевского, например, мотив тумана или «жёлтых домишек» Петербургской стороны, окна которых закрыты ставнями (См. в другой статье о Достоевском: «…слепые жёлтые домишки Петербург ской стороны в мокрое осеннее утро», 240). Повторяясь в статьях Анненского, они становятся своеобразными символами, и стоит критику упомянуть их, как читателю передаётся то ощущение жутковатой «обыденности», с которым, по мысли критика, они связаны в произведениях Достоевского.

⁷⁰ Здесь размышления Анненского вновь перекликаются с мыслями Добролюбова, который неоднократно упоминает о той тайне, которая была запрятана на «самом дне» души Прохарчина: «Всё, что в нём было живого, здравого и сознательного, как-то не выливалось в обычную форму, в которой он доселе сидел так хорошо, и, едва поднявшись, оседало опять на дно его души, но оседало как-то беспорядочно, болезненно, совершенно не подстать к стройности того [чиновного] механизма, в котором он был вставлен» (Добролюбов Н.А. Забитые люди…, с.485—486. Подчёркнуто мною — А.Ч.).

⁷¹ Анненский пишет о том, что Прохарчин, «как всякий поэтический образ, достигающий известной идейной значительнос

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского

«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2001, №1
136
«Dialogue. Carnival. Chronotope», 2001, №1
137

ти, не является самодовлеющим, — он возводится к более сложному порядку художественных явлений, — т.е. это уже не просто некоторое подобие человека, но и симпатический символ, т.е. мысль художника, которая симпатически становится нашей» (31).

⁷² Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000, с.105.

⁷³ Там же, с.107. Курсив М.М.Бахтина.

⁷⁴ Бахтин М.М. Литературно-критические статьи…, с.487.

⁷⁵ «Симпатическая нервная система» участвует в регуляции деятельности организма: через волокна из центральной нервной системы проводятся импульсы , вызывающие сужение сосудов, усиление сердцебиения.

⁷⁶ См. в одном из писем Анненского рассказ о том, как он сам пишет стихи. Создаётся ощущение, что они возникают как бы помимо его воли, он испытывает от этого страдания, но не писать не может: «Я ничего не делаю, только стихи иногда во мне делаются , но обыкновенно болезненно и трудно, иногда почти с отчаяньем . Я говорю "делаются "<…>. Знаете Вы такой момент, когда уже нельзя не проглотить . Так и с моими стихами…» (457)

⁷⁷ Анненский подчёркивает, что важнейшее значение приобретает при этом форма: поэт «умеет передавать свои образы в живой, доступной другим и более или менее прекрасной форме» (234).

⁷⁸ Анненский И.Ф. Поэтическая концепция «Алькесты» Еврипида // Анненский И.Ф. Театр Еврипида. Т.1. М., 1916, с.127.

⁷⁹ Анненский И.Ф. Медея // Там же, с.262.

⁸⁰ Анненский И.Ф. Поэтическая концепция «Алькесты» Еврипида // Там же, с.133.

⁸¹ Там же, с.127.

⁸² Там же, с.131.

⁸³ Там же.

⁸⁴ Там же.

⁸⁵ Ксенофонт . Воспоминания о Сократе. Объяснил И.Ф.Анненский, директор С.-Петербургской 8-ой гимназии. Ч.2.: Комментарий. Спб., 1896.

⁸⁶ Очень показательны в связи с этим строки статьи «Проблема Гамлета», где Анненский обнажает процесс поиска «нуж
ного» слова: «Дело в том, что Шекспир так глубоко зачерпнул… —нет, не то слово, он докопался до такой глубины… опять не то, он провидел столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса души» (164). (Отметим вновь звучащий в словах «не мог не отразить словами» мотив невозможности для художника не писать, настоятельной потребности выразить свои мысли). Здесь критик пытается найти глагол, максимально стилистически соответствующий существительному «тайна», составляю щий с ним неразрывное смысловое единство. В то же время другие, отвергнутые критиком варианты оставят в сознании читателя представление о необычайной глубине художественного открытия Шекспира.

Об особенном внимании, которое Анненский уделял слову, говорят многие его современники. Так, например, Зелинский, в статье, посвящённой памяти критика, рассказывает о том, что Анненский часто надолго прерывал своё чтение лекции, пытаясь найти необходимое слово для того, чтобы чётко выразить свою мысль: «Её он не хотел выразить первыми встречными словами — он надумывал обороты, подбирая термины, старался найти требуемую формулировку» (Зелинский Ф.Ф. Памяти И.Ф.Анненско го…, с.368).

⁸⁷ Там же, с.79.

⁸⁸ Стоит отметить, что статья «Пушкин и Царское Село» заканчивается рассказом Анненского о когда-то существовавшем лицейском памятнике поэту. Критик говорит о том, что предание связывает его с тем местом, на котором заложен первый камень нового памятника. Таким образом, мотив, появившийся в начале статьи, вновь звучит в самом её конце. Особенно показательны последние строки, в которых говорится о будущем памятнике Пушкину и звучат строки его стихов: «…скоро, молодой и задумчивый от наплыва ещё неясных творческих мыслей, Пушкин снова будет глядеть на свои любимые сады, а мы, любуясь им, с нежной гордостью повторять: Он между нами жил» (321).

⁸⁹ Зелинский Ф.Ф. Памяти И.Ф.Анненского…, с.373.

⁹⁰Там же, с.366.

Москва

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Черкасова
Проблема диалога в художественной критике И.Анненского